FIRAT GÜLLÜ'NÜN TİYATRO YAZILARI: “Duran Adam”: Post-Avangard Bir Direniş Estetiğine Doğru mu?

Bir adam geliyor. Taksim meydanının belli bir noktasında belli bir yöne bakarak dikilmeye başlıyor. Belki ancak saatler sonra birileri onun bu dikilişindeki sıra dışılığı fark ediyor. Son dönemin “orantısız zekâ” ve “orantısız yaratıcılık” içeren, nerde ve ne zaman ortaya çıkacağı belli olmayan protesto eylemlerine karşı duyargalarını açmış bekleyen polisler ne menem bir şeyle karşı karşıya olduklarını anlamaya çalışıyorlar. Geleneksel olarak akla bir bombacı olup olmadığı geliyor muhtemelen. Ama yok öyle bir şey, çocuk temiz. Sadece duruyor ve bakıyor. Bu sefer “nereye bakıyor” sorusu akla geliyor. Evet, nereye bakıyor bu adam? “Hıı, AKM yönüne doğru bakıyor. Demek ulusalcı, bayrağa ve Atatürk resmine bakıyor.” “Hayır, hayır. Öyle olsa üzerinde Türk bayrağı falan olurdu. Nereye baktığının ne önemi var. Gezi Parkı’na da bakıyor olabilirdi. Önemli olan durması. Bu duran adam.” “Duran adam”a eşlik etme isteği spekülasyon yapma zevkine ağır basıyor ve başka “duran adamlar” ve “duran kadınlar” çıkmaya başlıyor ortaya. Bu arada orijinal duran adam, dışarıdan anlaşılamasa da aslında kendi içerisinde müthiş bir savaş vermekte. Yorulan kaslar, ayakta durmaktan kaynaklanan dolaşım sistemi baskısı, bel bölgesine binen basıncın yarattığı aşamalı olarak artan ağrı. Ağırlık merkezini belli belirsiz bir hareketle sağa sola, öne arkaya kaydırarak küçük dinlenme anları yaratmak mümkün ama sonuçta adam yorgun. Bir an geliyor ve bu işte organize bir eylem potansiyeli gören polis müdahale edecek gibi oluyor, bu noktada duran adam performansı kesiyor ve durmaktan vazgeçiyor. Buna rağmen onun ayrılışı ardından polisin diğer bazı “duran adamlar”ı gözaltına aldığı bilgisi geliyor. Ama ok yaydan çıkmıştır. “Duran insan” eylemi sosyal medya aracılıyla muazzam bir popülerlik kazanıyor. Bunun üzerine ulusal medyanın ilgisini çekiyor. Dört bir yanda pıtrak gibi “duranlar” beliriyor. Ve sonunda içişleri bakanı açıklama yapıyor: “Kamu düzenini bozan bir durum oluşmadığı takdirde duran adamlara müdahale edilmeyecek.”

Söz konusu eylemin başlatıcısı Erdem Gündüz bir soru üzerine, yaptığı eylemi bir tür sivil itaatsizlik eylemi olarak nitelemiş.[1] Konu üzerine sıcağı sıcağına yazan Ömer Faruk Kurhan ise “Duran Adam Fenomeni” başlıklı yazısında bu görüşe katılmıyor: “Dansçı Erdem Gündüz’ün etrafında kalabalık oluşması, durma eylemine katılımın artması ve ardından polis müdahalesinin gelmeye başlamasıyla eylemine son vermesi, aslında protest ve itaatsizlik içeren bir topluluk eylemini tetiklemek istemediğini, tetiklemiş olsa bile içinde yer almak istemediğini gösteriyor. “Kendim için değil ama başkaları için endişelendim” diyerek gösterisine son veriyor.”

Sonuçta bu eylem öyle ya da böyle şu gerçekliği açığa çıkardı: kamusal alanda itaatsiz davranışları harekete geçirecek, kolektif eylemleri ateşleyecek gösteri biçimlerinin revaçta olduğu ve bu gösteri biçimlerinin onları üreten sanatçıların tercihlerinden bağımsız olarak yeniden ve yeniden üretildiği bir döneme tanıklık ediyoruz.

Geçmişte toplumun politikleştiği ve kendi sanatsal üretim biçimlerini yarattığı birçok tarihsel an oldu. Örneğin ilk dünya savaşında Batılı genç aydınların Zürich’te buluşarak ürettikleri ve laf olsun diye “Dadaizm” diye adlandırdıkları politik reaksiyoner hareketi hatırlayalım. Çoğu asker kaçağı durumundaki anti-militarist genç sanatçılar, çeşitli kafe ve kulüplerde şekilsiz, biçimlendirilmesi mümkün olmayan, grotesk gösteri parçacıkları üretiyorlardı. Ancak burada ilk nüveleri açığa çıkan yeni anlatım araçları ve gösteri grameri, Fransa’da önce Sürrealist devrime, ardından Absürd Tiyatro’ya hayat verdi. Benzer bir biçimde Amerika’da 1968’in savaş karşıtı karşı kültür hareketleri içerisinde politik gösteri biçimlerinin özel bir yeri vardı. The Living Theatre, The Performance Group, Bread and Puppet Theatre gibi topluluklar anlık happeningler, modern ritüeller vs. düzenleyerek aktivist bir gençlik kuşağını sisteme başkaldırmaya çağırıyorlardı. Bu politik-sanatsal deneyimler daha sonra Amerikan deneysel tiyatrosunun belkemiğini oluşturdular. Politik bir konjönktürde sanat ve hayat arasındaki ayrımların kaybolduğu kaos anları ve takip eden dönemde estetik alanın hayattan özerkleştiği anlar: Geride bıraktığımız yüzyılda deneysel sanat alanına bu döngüsellik damgasını vurmuş gibi görünüyor.

Her ne kadar çok benzer motivasyonlarla harekete geçirilmiş olsalar da, yukarıda adlarını andığımız iki dönemin politik, ahlaki, estetik öncülleri aslında çok farklıydı. 20. yüzyıl başında ortaya çıkmış olan ilk kuşak sanatsal hareketlere genelde Tarihsel Avangartlar adını vermekteyiz. Yeşerdikleri her ülkede farklı adlar ve biçimler alsalar da temel bileşenlerde ortaklaşan hareketlerdi bunlar: sanatı gündelik yaşamın içine sokmak ve politikleştirmek en önemli amaçtı; sanatçı politize bir birey olarak tanımlanıyor ve değeri politik ideolojisine bakılarak belirleniyordu; kitlelerle kurulan ilişkide sanatçı topluma liderlik eden öncü aydın figürüyle özdeşleştiriliyor ve yaptığı her işte toplumsal bir sorumluluk duygusuna sahip olması, topluma yol göstermesi bekleniyordu. Ancak takip eden dönemin sanatsal hareketleri bu temellere sadık kalma ihtiyacı hissetmedi. Tam tersine iki dünya savaşının yıkıntıları arasından tüm bu fikirleri sorgulayarak kendi yolunu bulmaya çalıştı. Charles Jencks ya da Peter Bürger’e göre “post-avangard” olarak adlandırılabilecek bu dönemde bizzat ilerleme fikrinin kendisinden, sanatçının aydın olarak öncü olma misyonu, sanatın kitleleri aydınlatması gerektiği yolundaki genel kabul gören görüşe kadar her şey sorgulamaya tabi tutulmaya başlandı. Büyük politik devrimlere olan inanç kaybolmaya yüz tutarken “gündelik hayat devrimciliği” diyebileceğimiz ve “devrim, hemen şimdi” sloganını benimseyen karşı-kültür hareketleri güç kazanmaya başladı. Böylece sanat ve politika arasındaki ilişkinin yeniden sorgulandığı bir döneme girdik. Artık politik sanatçı kitleleri gelecekte gerçekleşecek bir devrime katkı sunmaya davet etmeyecek, “burada ve şimdi” kendi hayatını değiştirerek işe başlayacaktı. Dönemin önemli deneysel topluluklarının komünal hayat yaşamak, ticari tiyatroya mesafeli yaklaşmak gibi yönelimlere sahip olması bunun en güzel göstergesidir.

Mimesis Dergisi’nin 16. sayısında Richard Schechner’le ilgili bir dosya yayınlamıştık. O dosyada yer alan en ilginç yazılardan birisi “Gerilla Tiyatrosu” adını taşıyordu. Yazıda, 1970 yılında New York Üniversitesi öğrencileri tarafından hayata geçirilen, savaş karşıtı gösterilerde polis şiddetine maruz kalmış hatta öldürülmüş öğrencilerle ilgili toplumsal bilinç yaratmak ve konuyu kamuoyunun gündemine taşımak amacıyla düzenlenen teatral bir kampanya üzerine ayrıntılı bir bilgilendirme yapılmaktaydı. Kanımca bu ilginç deneme 1970’lerde Batı toplumlarında genç kuşakların sanat ve politika arasındaki ilişkiyi nasıl yaratıcı biçimde yeniden kurduklarını çok iyi anlatıyordu. Schechner ve arkadaşları kamuya açık alanlarda, çoğu zaman polis tehdidi altında gerçekleştirdikleri politik gösterileri tanımlamak için Ronnie Davis’in kullandığı bir terminolojiden yararlanarak “Gerilla Tiyatrosu” tabirini kullanıyorlardı. Bu gösterilerin şiddet içerdiği anlamına gelmiyordu; sadece gerilla taktiklerinden yararlandıklarını ima etmeyi amaçlıyordu.

Bu yaklaşıma göre üç tür gerilla tiyatrosu vardı: “(1) İnsanları bir sorun olduğunun farkına vardırmaya çalışan tür. Bu tür “yeni alanlarda” -toplumsal ve politik farkındalığın en gelişmemiş olduğu yerlerde-gerçekleşir. (…) (2) Sorunun işleyişini ve sonuçlarını gösteren tür. Bu tür “ara” alanlarda –insanların sorunu bildiği ve ona karşı duyarlı olduğu ama onu yakıcı biçimde yaşamadığı ya da onu veya sonuçlarını bütünüyle anlamamış olduğu yerlerde- icra edilir. (3) Bir sorunun çözümünü gösteren bir tür. Bu türden tiyatro “sofistike” alanlarda –insanların bir sorunu ve onun dinamiklerini bildiği yerlerde- yapılır.” Bu farklı türlerinin varlığına rağmen her türden gerilla tiyatrosu aslında tek bir amaca yöneliktir: “İnsanların nerede ve hangi koşullar altında yaşadıklarının farkına varmasını sağlamak için bir mesele ya da duygunun ana fikrini yakalayan hızlı bir eylem ya da imge üretmek.” Her şeyden önemlisi bu imgeler kolektif olarak üretilir, farklı alanlarda ve farklı biçimlerde yeniden ve yeniden üretilerek dolaşıma girer ve çoğalırlar. Üretilen mesaj kitleye gönderilen bir uyarı değildir, mesaj kolektif üretim ve uyarlama aracılığıyla adeta kitlenin kendisine dönüşmüştür.

Bu perspektiften bakıldığında “duran adam”ın, “gerilla tiyatrosu” deneyiminde çok somut bir örneğini bulduğumuz post-avangard politik gösteri anlayışı ile bağlantısı kurulabilir mi? Gösteri sonrasında yaptığı ilk açıklamada Erdem Gündüz’ün söylediği şu sözlerin eylemin dramaturjisine dair önemli bir ipucu içerdiğini düşünüyorum: “Ben herhangi birisiyim. Başka biri gelir, başka biri durur.” Çok açık bir biçimde “yol gösteren öncü” misyonunun reddi söz konusu ya da en azından performansçının böyle bir iddiası yok –gerçi yarattığı etki nedeniyle eylemin öncü bir nitelik kazandığını da unutmayalım. Performansçı bir tepkiyi dile getirmeyi ve kendi bedeni aracılığıyla kolektif bir rahatsızlığın dışavurumunu yaratmayı amaçlamış gibi görünüyor: “Asıl şiddet hiçbir şey olmamış gibi göstermekte. İnsanlar dinlenmiyor, fikirler dinlenmiyor. Dört insan öldü. Binlerce yaralı olduğu söyleniyor. Medya maalesef hiçbir şey göstermedi.” Durma eyleminin kendisi iktidar tarafından sürekli vurgulanan, “direnişçilerin aslında yakıp yıkan, sağa sola saldıran, polise taş fırlatan Vandallar olduğu” yolundaki çarpıtmayı boşa çıkaracak pasif bir eylem. Gösteri alanı çok “dostane” sayılmaz, en azından gösteri yapmanın yasaklandığı bir bölge. “Gerilla Tiyatrosu El Kitabı” şöyle der: “ Dostane olmayan [yerler]: Kişilerin sizin politikanıza şiddetle karşı olduğu ama size karşı olmadığı yerlerdir. (…) Soğukkanlılığınızı koruyabilirseniz genellikle bir şey olmaz. Ama eğer korku ve uç noktada düşmanlık tavrı sergilerseniz, dostane olmayan bir ortam hızla düşmanca bir ortama dönüşebilir.” Kanımca “duran adam” bu stratejiye oldukça sadık kalmıştır –ki sekiz saat boyunca polis müdahalesine maruz kalmadan eylemini devam ettirebilmiştir. Ancak ne zaman ki oluşan kalabalığın “gösteri yasağını” deldiği kanısı oluşmuştur bu sefer “dostane olmayan” ortam “düşmanca” bir hal almıştır: “Bu mekânlarda gerilla tiyatrosu, çoğunlukla gerilla savaşı gibidir. Buradaki amacınız onları ikna etmek ya da düşüncelerini değiştirmek değil, sadece yüksek güvenlik standartlarına rağmen karargâhlarına sızabildiğinizi insanlara göstermektir. Bir kez oradaki varlığınızı açıkladığınızda misyonunuzu tamamlamış olursunuz ve mümkün olduğunca çabuk bir biçimde orayı terk etmeniz gerekir.” Radikal muhabiri Selin Girit’in tarif ettiği gibi: “Kalabalık artıyor, çember daralıyor. Hemen AKM önündeki polis hareketleniyor. Esas duran adam birkaç adım geri gitmiş. (…) polis yaklaşıyor. Herkesin dikkati kayıyor bir anda. Kafamı çeviriyorum duran adam yürümeye başlamış. Koşuyorum peşinden.”

Peki, “duran adam” eylemi Türkiye’deki politik hareketlenme bağlamında ele alındığında özgün sonuçlar elde edeceğimiz bir deneyselliğin müjdecisi olarak görülebilir mi? Henüz bunu söylemek için çok erken ama en azından şu tespit yapılabilir: Türkiye’de deneysel çalışmalar yapan gösteri toplulukları önce post-avangardın politik eylemlerde doğan protest ruhu ile değil, 80’lerde toplumsal hareketler sönümlenmeye geçtiğinde politikadan arındırılarak estetize edilmiş formlarıyla tanışma fırsatını yakaladılar ve Türkiye’de sınırlı bir çevreye bu estetik formların taşıyıcısı oldular. Şimdi ise hep beraber taban hareketlerinin inisiyatif kazandığı politize bir ortamda onun politik ruhuyla karşılaşma fırsatını elde ediyoruz. Dolayısıyla geçmişte fazla “ithal” görünen bu formların şimdi, Ömer F. Kurhan’ın da belirttiği gibi, “ifade biçimleri bulmakta zorlanan” halk yığınlarının kullanımına girmesi ve popülerleşmesi, deneysel tiyatro alanında büyük bir dönüşüm yaratabilir ve gerçekten özgün sonuçlar doğurabilir. Galerist’teki “Cenetten Ateşi Çalmak” adlı sergisini açmak için Türkiye’de bulunan Güney Afrikalı aktivist sanatçı Kendell Gears’in şu sözleri de bunu doğrular nitelikte: “Bu şimdiye kadar gerçekleştirilmiş en büyük enstalasyon, en büyük bienal. Bir küratöre veya idareciye, yani insanlara ne yapmaları gerektiğini söyleyecek birilerine de ihtiyacı yok. Çünkü zaten taban hareketiyle gerçekleşen bir oluşum.”[2]