20 Haziran 2013 Perşembe

“Duran Adam”: Post-Avangard Bir Direniş Estetiğine Doğru mu?

Bir adam geliyor. Taksim meydanının belli bir noktasında belli bir yöne bakarak dikilmeye başlıyor. Belki ancak saatler sonra birileri onun bu dikilişindeki sıra dışılığı fark ediyor. Son dönemin “orantısız zekâ” ve “orantısız yaratıcılık” içeren, nerde ve ne zaman ortaya çıkacağı belli olmayan protesto eylemlerine karşı duyargalarını açmış bekleyen polisler ne menem bir şeyle karşı karşıya olduklarını anlamaya çalışıyorlar. Geleneksel olarak akla bir bombacı olup olmadığı geliyor muhtemelen. Ama yok öyle bir şey, çocuk temiz. Sadece duruyor ve bakıyor. Bu sefer “nereye bakıyor” sorusu akla geliyor. Evet, nereye bakıyor bu adam? “Hıı, AKM yönüne doğru bakıyor. Demek ulusalcı, bayrağa ve Atatürk resmine bakıyor.”  “Hayır, hayır. Öyle olsa üzerinde Türk bayrağı falan olurdu. Nereye baktığının ne önemi var. Gezi Parkı’na da bakıyor olabilirdi. Önemli olan durması. Bu duran adam.” “Duran adam”a eşlik etme isteği spekülasyon yapma zevkine ağır basıyor ve başka “duran adamlar” ve “duran kadınlar” çıkmaya başlıyor ortaya. Bu arada orijinal duran adam, dışarıdan anlaşılamasa da aslında kendi içerisinde müthiş bir savaş vermekte. Yorulan kaslar, ayakta durmaktan kaynaklanan dolaşım sistemi baskısı, bel bölgesine binen basıncın yarattığı aşamalı olarak artan ağrı. Ağırlık merkezini belli belirsiz bir hareketle sağa sola, öne arkaya kaydırarak küçük dinlenme anları yaratmak mümkün ama sonuçta adam yorgun. Bir an geliyor ve bu işte organize bir eylem potansiyeli gören polis müdahale edecek gibi oluyor, bu noktada duran adam performansı kesiyor ve durmaktan vazgeçiyor. Buna rağmen onun ayrılışı ardından polisin diğer bazı “duran adamlar”ı gözaltına aldığı bilgisi geliyor. Ama ok yaydan çıkmıştır. “Duran insan” eylemi sosyal medya aracılıyla muazzam bir popülerlik kazanıyor. Bunun üzerine ulusal medyanın ilgisini çekiyor. Dört bir yanda pıtrak gibi “duranlar” beliriyor. Ve sonunda içişleri bakanı açıklama yapıyor: “Kamu düzenini bozan bir durum oluşmadığı takdirde duran adamlara müdahale edilmeyecek.”

Söz konusu eylemin başlatıcısı Erdem Gündüz bir soru üzerine, yaptığı eylemi bir tür sivil itaatsizlik eylemi olarak nitelemiş.[1] Konu üzerine sıcağı sıcağına yazan Ömer Faruk Kurhan ise “Duran Adam Fenomeni” başlıklı yazısında bu görüşe katılmıyor: “Dansçı Erdem Gündüz’ün etrafında kalabalık oluşması, durma eylemine katılımın artması ve ardından polis müdahalesinin gelmeye başlamasıyla eylemine son vermesi, aslında protest ve itaatsizlik içeren bir topluluk eylemini tetiklemek istemediğini, tetiklemiş olsa bile içinde yer almak istemediğini gösteriyor. “Kendim için değil ama başkaları için endişelendim” diyerek gösterisine son veriyor.”

Sonuçta bu eylem öyle ya da böyle şu gerçekliği açığa çıkardı: kamusal alanda itaatsiz davranışları harekete geçirecek, kolektif eylemleri ateşleyecek gösteri biçimlerinin revaçta olduğu ve bu gösteri biçimlerinin onları üreten sanatçıların tercihlerinden bağımsız olarak yeniden ve yeniden üretildiği bir döneme tanıklık ediyoruz.

Geçmişte toplumun politikleştiği ve kendi sanatsal üretim biçimlerini yarattığı birçok tarihsel an oldu. Örneğin ilk dünya savaşında Batılı genç aydınların Zürich’te buluşarak ürettikleri ve laf olsun diye “Dadaizm” diye adlandırdıkları politik reaksiyoner hareketi hatırlayalım. Çoğu asker kaçağı durumundaki anti-militarist genç sanatçılar, çeşitli kafe ve kulüplerde şekilsiz, biçimlendirilmesi mümkün olmayan, grotesk gösteri parçacıkları üretiyorlardı. Ancak burada ilk nüveleri açığa çıkan yeni anlatım araçları ve gösteri grameri, Fransa’da önce Sürrealist devrime, ardından Absürd Tiyatro’ya hayat verdi. Benzer bir biçimde Amerika’da 1968’in savaş karşıtı karşı kültür hareketleri içerisinde politik gösteri biçimlerinin özel bir yeri vardı. The Living Theatre, The Performance Group, Bread and Puppet Theatre gibi topluluklar anlık happeningler, modern ritüeller vs. düzenleyerek aktivist bir gençlik kuşağını sisteme başkaldırmaya çağırıyorlardı. Bu politik-sanatsal deneyimler daha sonra Amerikan deneysel tiyatrosunun belkemiğini oluşturdular. Politik bir konjönktürde sanat ve hayat arasındaki ayrımların kaybolduğu kaos anları ve takip eden dönemde estetik alanın hayattan özerkleştiği anlar: Geride bıraktığımız yüzyılda deneysel sanat alanına bu döngüsellik damgasını vurmuş gibi görünüyor.

Her ne kadar çok benzer motivasyonlarla harekete geçirilmiş olsalar da, yukarıda adlarını andığımız iki dönemin politik, ahlaki, estetik öncülleri aslında çok farklıydı. 20. yüzyıl başında ortaya çıkmış olan ilk kuşak sanatsal hareketlere genelde Tarihsel Avangartlar adını vermekteyiz. Yeşerdikleri her ülkede farklı adlar ve biçimler alsalar da temel bileşenlerde ortaklaşan hareketlerdi bunlar: sanatı gündelik yaşamın içine sokmak ve politikleştirmek en önemli amaçtı; sanatçı politize bir birey olarak tanımlanıyor ve değeri politik ideolojisine bakılarak belirleniyordu; kitlelerle kurulan ilişkide sanatçı topluma liderlik eden öncü aydın figürüyle özdeşleştiriliyor ve yaptığı her işte toplumsal bir sorumluluk duygusuna sahip olması, topluma yol göstermesi bekleniyordu. Ancak takip eden dönemin sanatsal hareketleri bu temellere sadık kalma ihtiyacı hissetmedi. Tam tersine iki dünya savaşının yıkıntıları arasından tüm bu fikirleri sorgulayarak kendi yolunu bulmaya çalıştı. Charles Jencks ya da Peter Bürger’e göre “post-avangard” olarak adlandırılabilecek bu dönemde bizzat ilerleme fikrinin kendisinden, sanatçının aydın olarak öncü olma misyonu, sanatın kitleleri aydınlatması gerektiği yolundaki genel kabul gören görüşe kadar her şey sorgulamaya tabi tutulmaya başlandı. Büyük politik devrimlere olan inanç kaybolmaya yüz tutarken “gündelik hayat devrimciliği” diyebileceğimiz ve “devrim, hemen şimdi” sloganını benimseyen karşı-kültür hareketleri güç kazanmaya başladı. Böylece sanat ve politika arasındaki ilişkinin yeniden sorgulandığı bir döneme girdik. Artık politik sanatçı kitleleri gelecekte gerçekleşecek bir devrime katkı sunmaya davet etmeyecek, “burada ve şimdi” kendi hayatını değiştirerek işe başlayacaktı. Dönemin önemli deneysel topluluklarının komünal hayat yaşamak, ticari tiyatroya mesafeli yaklaşmak gibi yönelimlere sahip olması bunun en güzel göstergesidir.

Mimesis Dergisi’nin 16. sayısında Richard Schechner’le ilgili bir dosya yayınlamıştık. O dosyada yer alan en ilginç yazılardan birisi “Gerilla Tiyatrosu” adını taşıyordu. Yazıda, 1970 yılında New York Üniversitesi öğrencileri tarafından hayata geçirilen, savaş karşıtı gösterilerde polis şiddetine maruz kalmış hatta öldürülmüş öğrencilerle ilgili toplumsal bilinç yaratmak ve konuyu kamuoyunun gündemine taşımak amacıyla düzenlenen teatral bir kampanya üzerine ayrıntılı bir bilgilendirme yapılmaktaydı. Kanımca bu ilginç deneme 1970’lerde Batı toplumlarında genç kuşakların sanat ve politika arasındaki ilişkiyi nasıl yaratıcı biçimde yeniden kurduklarını çok iyi anlatıyordu. Schechner ve arkadaşları kamuya açık alanlarda, çoğu zaman polis tehdidi altında gerçekleştirdikleri politik gösterileri tanımlamak için Ronnie Davis’in kullandığı bir terminolojiden yararlanarak “Gerilla Tiyatrosu” tabirini kullanıyorlardı. Bu gösterilerin şiddet içerdiği anlamına gelmiyordu; sadece gerilla taktiklerinden yararlandıklarını ima etmeyi amaçlıyordu.

Bu yaklaşıma göre üç tür gerilla tiyatrosu vardı: “(1) İnsanları bir sorun olduğunun farkına vardırmaya çalışan tür. Bu tür “yeni alanlarda”  -toplumsal ve politik farkındalığın en gelişmemiş olduğu yerlerde-gerçekleşir. (…) (2) Sorunun işleyişini ve sonuçlarını gösteren tür. Bu tür “ara” alanlarda –insanların sorunu bildiği ve ona karşı duyarlı olduğu ama onu yakıcı biçimde yaşamadığı ya da onu veya sonuçlarını bütünüyle anlamamış olduğu yerlerde- icra edilir. (3) Bir sorunun çözümünü gösteren bir tür. Bu türden tiyatro “sofistike” alanlarda –insanların bir sorunu ve onun dinamiklerini bildiği yerlerde- yapılır.” Bu farklı türlerinin varlığına rağmen her türden gerilla tiyatrosu aslında tek bir amaca yöneliktir: “İnsanların nerede ve hangi koşullar altında yaşadıklarının farkına varmasını sağlamak için bir mesele ya da duygunun ana fikrini yakalayan hızlı bir eylem ya da imge üretmek.” Her şeyden önemlisi bu imgeler kolektif olarak üretilir, farklı alanlarda ve farklı biçimlerde yeniden ve yeniden üretilerek dolaşıma girer ve çoğalırlar. Üretilen mesaj kitleye gönderilen bir uyarı değildir, mesaj kolektif üretim ve uyarlama aracılığıyla adeta kitlenin kendisine dönüşmüştür.

Bu perspektiften bakıldığında “duran adam”ın,  “gerilla tiyatrosu” deneyiminde çok somut bir örneğini bulduğumuz post-avangard politik gösteri anlayışı ile bağlantısı kurulabilir mi? Gösteri sonrasında yaptığı ilk açıklamada Erdem Gündüz’ün söylediği şu sözlerin eylemin dramaturjisine dair önemli bir ipucu içerdiğini düşünüyorum: “Ben herhangi birisiyim. Başka biri gelir, başka biri durur.” Çok açık bir biçimde “yol gösteren öncü” misyonunun reddi söz konusu ya da en azından performansçının böyle bir iddiası yok –gerçi yarattığı etki nedeniyle eylemin öncü bir nitelik kazandığını da unutmayalım. Performansçı bir tepkiyi dile getirmeyi ve kendi bedeni aracılığıyla kolektif bir rahatsızlığın dışavurumunu yaratmayı amaçlamış gibi görünüyor: “Asıl şiddet hiçbir şey olmamış gibi göstermekte. İnsanlar dinlenmiyor, fikirler dinlenmiyor. Dört insan öldü. Binlerce yaralı olduğu söyleniyor. Medya maalesef hiçbir şey göstermedi.” Durma eyleminin kendisi iktidar tarafından sürekli vurgulanan, “direnişçilerin aslında yakıp yıkan, sağa sola saldıran, polise taş fırlatan Vandallar olduğu” yolundaki çarpıtmayı boşa çıkaracak pasif bir eylem. Gösteri alanı çok “dostane” sayılmaz, en azından gösteri yapmanın yasaklandığı bir bölge. “Gerilla Tiyatrosu El Kitabı” şöyle der: “ Dostane olmayan [yerler]: Kişilerin sizin politikanıza şiddetle karşı olduğu ama size karşı olmadığı yerlerdir. (…) Soğukkanlılığınızı koruyabilirseniz genellikle bir şey olmaz. Ama eğer korku ve uç noktada düşmanlık tavrı sergilerseniz, dostane olmayan bir ortam hızla düşmanca bir ortama dönüşebilir.” Kanımca “duran adam” bu stratejiye oldukça sadık kalmıştır –ki sekiz saat boyunca polis müdahalesine maruz kalmadan eylemini devam ettirebilmiştir. Ancak ne zaman ki oluşan kalabalığın “gösteri yasağını” deldiği kanısı oluşmuştur bu sefer “dostane olmayan” ortam “düşmanca” bir hal almıştır: “Bu mekânlarda gerilla tiyatrosu, çoğunlukla gerilla savaşı gibidir. Buradaki amacınız onları ikna etmek ya da düşüncelerini değiştirmek değil, sadece yüksek güvenlik standartlarına rağmen karargâhlarına sızabildiğinizi insanlara göstermektir. Bir kez oradaki varlığınızı açıkladığınızda misyonunuzu tamamlamış olursunuz ve mümkün olduğunca çabuk bir biçimde orayı terk etmeniz gerekir.” Radikal muhabiri Selin Girit’in tarif ettiği gibi: “Kalabalık artıyor, çember daralıyor. Hemen AKM önündeki polis hareketleniyor. Esas duran adam birkaç adım geri gitmiş. (…) polis yaklaşıyor. Herkesin dikkati kayıyor bir anda. Kafamı çeviriyorum duran adam yürümeye başlamış. Koşuyorum peşinden.”

Peki, “duran adam” eylemi Türkiye’deki politik hareketlenme bağlamında ele alındığında özgün sonuçlar elde edeceğimiz bir deneyselliğin müjdecisi olarak görülebilir mi? Henüz bunu söylemek için çok erken ama en azından şu tespit yapılabilir: Türkiye’de deneysel çalışmalar yapan gösteri toplulukları önce post-avangardın politik eylemlerde doğan protest ruhu ile değil, 80’lerde toplumsal hareketler sönümlenmeye geçtiğinde politikadan arındırılarak estetize edilmiş formlarıyla tanışma fırsatını yakaladılar ve Türkiye’de sınırlı bir çevreye bu estetik formların taşıyıcısı oldular. Şimdi ise hep beraber taban hareketlerinin inisiyatif kazandığı politize bir ortamda onun politik ruhuyla karşılaşma fırsatını elde ediyoruz. Dolayısıyla geçmişte fazla “ithal” görünen bu formların şimdi, Ömer F. Kurhan’ın da belirttiği gibi, “ifade biçimleri bulmakta zorlanan” halk yığınlarının kullanımına girmesi ve popülerleşmesi, deneysel tiyatro alanında büyük bir dönüşüm yaratabilir ve gerçekten özgün sonuçlar doğurabilir.  Galerist’teki “Cenetten Ateşi Çalmak” adlı sergisini açmak için Türkiye’de bulunan Güney Afrikalı aktivist sanatçı Kendell Gears’in şu sözleri de bunu doğrular nitelikte: “Bu şimdiye kadar gerçekleştirilmiş en büyük enstalasyon, en büyük bienal. Bir küratöre veya idareciye, yani insanlara ne yapmaları gerektiğini söyleyecek birilerine de ihtiyacı yok. Çünkü zaten taban hareketiyle gerçekleşen bir oluşum.”[2]






[1] Radikal gazetesinde yer alan “Kim bu #duranadam” başlıklı haber.

5 Haziran 2013 Çarşamba

“Rövanş Estetiği” ve Taksim’in Ruhu

Şöyle bir sahne hayal edelim: İstanbul’da yaşayan Alevi toplumunun temsilcileri Beyoğlu Belediye Başkanı’nı ziyaret eder ve İstanbul’daki Alevilerin çok dağınık olduklarını, onları bir çatı altında toplayacak bir ibadethaneye ihtiyaç duyduklarını belirtirler. Bu amaçla Taksim’de finansal altyapısını büyük oranda kendilerinin karşılayacağı büyük bir cem evi binası inşa etmek için belediyeden izin ister ve kendilerine yer göstermesini talep ederler. Tabanı Sünni muhafazakar bir kitleye dayanan bir partinin üyesi olarak belediye başkanı kendi tabanında oluşacak tepkiye rağmen bu talebi olumlu karşılar. Belediye meclisinde Sosyal Demokratlar, Yeşiller ve Eşcinseller tasarıya olumlu oy verir ve Taksim Meydanı’na büyük ve modern bir cem evi inşaatı başlar. Bir grup köktenci muhafazakar durumu protesto etmek ve inşaatı engellemek için toplandığında güvenlik güçleri inşaat alanını koruma altına alarak faaliyetin sürekliliğini sağlar.

Medeniyet dediğimiz şey bu olsa gerek. Birkaç yıl önce Köln’de büyük tartışmalara yol açan camii inşaatında aşağı yukarı bu türden bir durum yaşanmıştı. Şu aralar bildiğim kadarıyla o camii inşaatı Neo-nazilerin protestolarından hiç etkilenmeden devam etmekte ve yakında tamamlanacak. Her aşaması olabildiğince şeffaf biçimde, kamuoyunda tartışılarak ve temel insan hakları kriterleri dikkate alınarak yürütülen bu süreç Türkiye’de büyük bir dikkatle izlenmişti. Bizim açımızdan örnek teşkil etmesi söz konusu oldu mu? Yukarıda hayal ettiğimiz sahnenin gerçekleşme ihtimali ne denli zayıf olduğu düşünülürse bunu iddia etmenin olanaksızlığı da ortaya çıkar. Bizim geleneklerimiz biraz farklıdır. Bizim geleneklerimizde ibadethaneleri padişahlar ya da devletlüler inşa ettirir ve en görkemlileri her zaman Sünni camileri olmuştur.

Başbakanımız modern çağlarda bu geleneği sürdürme eğiliminde olduğunu, “ustalık çağı” olarak adlandırdığı son döneme girerken İstanbul’un çehresini değiştirecek projelerini ortaya koyarken açıkça ortaya koymuştu. Kendisinin İstanbul’a dair bir ütopyası var: “Modern” kulelerle, yapay havuzlarla ve doğallıktan uzak peyzaj düzenlemeleriyle donatılmış, 20 milyonluk bir “Müslüman şehrine” yakışacak gökdelen camilere ev sahipliği yapan, Tanrının değil insanın yarattığı bir İstanbul Kanalı’yla taçlandırılmış, Üçüncü Köprü ve yeni havaalanıyla iyice Karadeniz kıyısına taşınmış bir 21. yüzyıl kenti.  Ancak İstanbul’un özel bir noktasının bu ütopyada önemli bir yeri vardı: Yayalaştırma adı altında tarihsizleştirme ve kimliksizleştirme müdahalesine maruz kalan; Osmanlı döneminde “gavur mahallesi” olduğu için fazla karışılmayan ama Cumhuriyet döneminde “laik elitizm” simgeleriyle donatılmış olduğu için hükümetin “ustalık döneminin” hedefi haline gelen; diğer yandan halkın ve emekçilerin tüm bu yukarıdan dayatılan toplum/mekan mühendisliği projelerinin çok ötesinde kendi mücadelesiyle, dişiyle tırnağıyla alternatif bir tarihini yazdığı Taksim Meydanı.

Başbakanın kişiliğinde somut bir temsiliyetini bulan muhafazakar tahribatçılığın Taksim projesi özelinde ortaya koyduğu tüm bu projeler nasıl anlamlandırılabilir? Her şeyin ötesinde şehir planlamacılığında çok sık örneğine rastlamadığımız bir anlayışın, bir tür “rövanş estetiği”nin belirleyici olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. Taksim’de yapılması planlanan inşaat, çevre düzenlemesi ve peyzaj çalışmalarının tümünün “estetik” değerlerden çok Cumhuriyet elitinden ve onların İstanbul’undan alınacak bir rövanş duygusu tarafından belirlendiği bir durumla karşı karşıyayız. Yani şehrin son bir yüzyıldır geçirdiği evrim, değişen ihtiyaçları, artan nüfusu falan hiç önemli değil. Başbakan ve onun zihniyetinde somutlaşan şehir planlamacılığı anlayışı, Taksim söz konusu olunca tümüyle Cumhuriyet’ten “estetik bir rövanş” almaya güdülenmiş durumda: Zaten terk edilmiş bir harabe görünümü almaya başlamış AKM yıkılacak yerine bir kültür merkezi inşa edilecek –elbette bu yeni merkezde, bizzat içerisinde yer alan sanatçılar tarafından uçurumdan aşağı yollanmış opera ve bale türü gösterilerin hangi ağırlıkta yer alacağı ciddi bir başka tartışma konusu olacak; Taksim’in çeşitli mahallelerine serpiştirilmiş küçük ve güzel camilerle yetinilmeyecek ve Ataşehir’dekine benzer ve muhtemelen Osmanlı adetlerine uygun biçimde en yakın kiliseden çok daha yüksek –büyük ihtimalle özel günler dışında sürekli küçük bir cemaate sahip olacak-çirkin bir modern cami dikilecek, böylece “gavur Taksim” İslamlaşacak, Bizans yeniden fethedilecek; 31 Mart ayaklanmasının karargahı olarak kullanıldığı gerekçesiyle Cumhuriyet döneminde yıkılan ve belleklerimizden silinen şu ünlü topçu kışlasının bir replikası inşa edilecek, bu amaçla Taksim’in yegane doğal ve para ödenmeden oturulabilecek mekanı yok edilecek, “rövanş” almak dışında hiçbir amacı olmayan bu inşaatı anlamlandırmak amacıyla altına bir AVM yapılacak. Kısacası şehircilik mantığıyla alakası olmayan bir “ucube” yaratılacak. Kimseye sorulmayacak. Tartışılmayacak. Her şey kapalı kapılar arkasında karşılaştırılacak ve gerekirse güç kullanılarak kabul ettirilecek.

İşte son halk kalkışmasında batağa saplanan bu hastalıklı ruh halidir, bu iktidar kibridir, bu narsistik kabadayı zihniyetidir. Geçmişte devlet elitinin yapay sembollerini aşarak Taksim Meydanı’na ruhunu kazandıran ve onun alternatif bir tarihini yazan halk ve emekçiler olmuştu. Şimdi kendisini yeni sistemin egemeni olarak gören ve eski egemenlerle rövanş mücadelesine girenlerin çabalarına meydan okuyanlar yine geniş halk yığınları olmakta. Son dönemde inşaat faaliyetleri nedeniyle ciddi biçimde kan kaybeden Taksim’e yeniden ruh kazandıranlar da onlar olacak. 

Bir grup lise öğrencisinin kendi inisiyatifleriyle sınıflarına astıkları afiş.