30 Mayıs 2008 Cuma

Ödemeli Arama: Ödenmeyecek, Ödemiyoruz!

Yukarıdaki başlık, bu yazının Dario Fo'nun aynı adı taşıyan ünlü işçi sınıfı komedisi üzerine olduğunu düşündürebilir. Ama aslında Atölye'nin yeni oyunu “Ödemeli Arama”yı konu ediniyor. Söz konusu sloganı kullananlar ise Fo'nun oyununda olduğu gibi yükselen fiyatları protesto etmek için marketleri yağmalayan ev kadınları değil, birçok kuşağın insanca yaşama hakkını gasp eden 12 Eylül rejiminin muktedirleri. Bu muktedirler topluma karşı işledikleri suçların hiçbirisinin bedelini ödemeyi üstlenmiyorlar ve seslerini gürleştirmeye çalışarak bağırıyorlar: “Ödenmeyecek, ödemiyoruz!” Atölye ise onları fantastik bir düzlemde, yarattıkları toplumsal hasarın hesabını ödemeye davet ediyor. Bu anlamda önce edebiyat, şimdilerde de sinema alanında yürütülen bir hesaplaşma girişimine tiyatro sanatı içinden bir yanıt oluşturmaya çalışıyor.

Gerçekte bir sinema filminin senaryosundan yola çıkılarak hazırlanmış bu oyunda Atölye, farklı bir çalışma modelini hayata geçirdi. Senaryosunu Larry Cohen’in yazdığı, Joel Schumacher'in yönettiği “Phonebooth” adlı filmin olay örgüsüne olabildiğince sadık kalınırken, tüm alt metin yeniden yazıldı. Metni yeniden yazma girişimi Kerem Rızvanoğlu tarafından üstlenildi, ancak çıkan sonuçlar zaman zaman kolektif tartışmaya da açıldı, böylece grubun metnin oluşumuna dahil olması sağlanmaya çalışıldı. Oyun, basit bir orta sınıf üyesinin girişmeye zorlandığı bireysel hesaplaşma sürecinin, toplumsal bir olguya dönüşmesini konu edinen bu film senaryosunu, bir 12 Eylül işkencecisini merkezine alacak biçimde dönüştürerek aslında tüm toplumun 12 Eylül olgusuna karşı sergilediği “devekuşu” tavrını eleştiriye tabi tutmayı amaçlıyor.

Oyunun tek deneysel yönü metin oluşturulurken izlenen yöntem değil. 25 Mayıs pazar günü izlediğimiz seyircili genel prova gösterdi ki oyunculuk açısından da oldukça zorlayıcı bir proje ortaya çıkmış. Neredeyse bir saate yakın bir süre boyunca tek kişilik bir performans sergileyen Sercan Gidişoğlu'nun sahne üzerindeki partneri, Kerem Rızvanoğlu’nun tümüyle sahne gerisinde icra ettiği telefondan gelen ses karakteri. Sercan belli bir skoru oyunun akışı boyunca koruyor ve izleyiciyi bir saati aşkın bir süre boyunca sahne üzerinde yoğunlaştırmayı başarıyor. Oyun ele alındıkça bazı ayrıntıların daha da zenginleşeceği ve çeşitleneceğini bekleyebiliriz. Açıkçası bu tür oyunculuk vurgulu projelerde ne kadar fazla gösteri şansı bulunursa, oyunculuk performansının da o oranda artacağı bir gerçektir. Ancak şu anki haliyle oyuncunun bazı bölümlerde, sahnede yalnız olmanın da getirdiği bir gerilimle, zaman zaman oyunun genelinde sergilediği sade ve kontrollü üsluptan sapmalar yaşadığını gözlemledik. Biraz zamana ihtiyaç olduğu hissediliyordu.

Tasarım geçmişteki oyunlarda da Atölye için belirleyici olmuştu -bunun grupta mimarlık eğitimi alanların sayıca fazla olmasıyla da ilgisi olduğu bir gerçek. Ancak kanımca bu kez tasarımın güçlü bir anlatım aracına dönüştüğü hissediliyordu. Sinematografik anlatımın olanaklarından da yararlanan deneysel bir sahne dili yakalanabildiğini düşünüyoruz. Sahnedeki oyuncuya partnerlik eden telefondan gelen “dış ses”, dâhili kamera kullanımı ile yaratılan “dikizlenme atmosferi”, kritik jestleri açığa çıkarmak için devreye giren müzik kullanımı gibi denemeler, prodüksiyonu süslemekten ziyade sahnedeki anlatımı yoğunlaştırmaya yarıyordu.

Son bir söz de final sahnesi için: Oyunun sonunda başkarakter seyirciye dönerek bastırılmış ve unutturulmuş bir gerçekliği yüksek sesle itiraf etmeye başlar. Yukarıda da belirttiğimiz gibi şu anda Türkiye'deki konjonktürün böyle bir final için fazla iyimser olduğunu düşündüğümüzden kafamızda bazı soru işaretleri oluştu. Düşüncemizi grup üyeleriyle paylaştığımızda bunun biraz da bilinçli bir seçim olduğunu öğrendik. Niyetleri gerçekte ne olduğundan çok, grup olarak ne arzu ettiklerini sahneye taşımak olmuştu. Sonuçta onların da oyunu umut öğesiyle, en azından bir temenniyle bitirmeyi tercih etmeleri anlaşılabilir gerekçelere dayanıyordu.

“Ödemeli Arama”, bir karşılaştırma yapmak gerekirse, Atölye'nin bugüne kadar sergilediği diğer oyunlara kıyasla dramatujik açıdan daha tutarlı, üslup açısından da daha gelişkin bir yapı arz ediyordu. “Çalışanların Tiyatrosu”nda bir süredir devam eden sessizlik bozulmuş gibi görünüyor. Oyunu bu açıdan da olumlu bir konumda değerlendirmek gerekir.

28 Mayıs 2008 Çarşamba

İki Panel Üzerine İzlenimler

Geride bıraktığımız hafta içerisinde İATG 2008 kapsamında düzenlenen iki panele katılma olanağı bulduk: “Çocuklar ve Gençlerle Tiyatro” ve “Akademi ve Konservatuarlarda Oyunculuk Eğitimi”.

İlk panel İATP içerisinde uzun süredir faaliyet gösteren “Eğitmenler Komisyonu”nca organize edilmişti. Aslında komisyon üyeleri uzun süredir kendi içlerinde tartışma konusu yaptıkları kimi konuları ilk kez akademi kökenli konuşmacılarla birlikte tartışma olanağı buldular. Etkinliğe katılan ve farklı arka planlara sahip olan tüm konuşmacılar aslında ortak bir noktada birleşiyorlardı: Çocukların ve gençlerin birer “malzeme” olarak görüldüğü hâkim sanat endüstrisinin aksine, panelde söz alanların tümü çocukların ve gençlerin kendi ürettikleri “malzemeleri” sahne üzerine taşımasının araçlarını yaratmak için mücadele eden insanlardı. Uzun süredir Almanya’da Essen Üniversitesi’nde göçmen gençlerle çalışan Zehra İpşiroğlu konuşmasında “Theatre an der Ruhr”un pedagogunun yardımıyla göçmen gençlerin bireysel sorunlarını merkezine alan oyunlar üretme deneyimini seyircilerle paylaştı. Ardından İstanbul Üniversitesi Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturgi Bölümü’nden Öğr. Gr. Nihal Kuyumcu gençlerle ve çocuklarla yürüttüğü “Forum Tiyatrosu” çalışmalarından bahsetti. Augusto Boal’in kavramsallaştırmasıyla tiyatro literatürüne giren “Forum Tiyatrosu” uygulaması seyircileri birer oyuncuya dönüştürerek belli bir sosyal sorun üzerine teatral yollarla çözüm önerileri üretilmesini esas aldığı için Kuyumcu’nun çalışmasının da merkezinde gençlerin ve çocukların rol aldığını söylemeliyiz. Üçüncü olarak söz alan BGST üyesi Cüneyt Yalaz, yıllardır Özel Şişli Terakki Lisesi’nde yürüttüğü çalışmalardan yola çıkarak, gençlerle klasik bir tiyatro metnini merkezine alan ve onu dönüştürerek sahnelemeyi amaçlayan bir çalışmanın temel ilkelerinin neler olabileceği konusundaki görüşlerini seyirciyle paylaştı. Her ne kadar daha önceki iki konuşmacının aksine söz konusu faaliyet gençlerin ve çocukların bireysel yaşantıları yerine klasik bir tiyatro metninden hareketle yürütülüyorsa da onların metinle yaşadıkları karşılaşmanın ve metni kendi malzemeleri haline getirmek için verdikleri mücadelenin de önemli pedagojik katkıları olduğu bir gerçektir. Son olarak söz alan Zeytinburnu Halk Sahnesi’nin eğitmeni Fadime Yılmaz ise İstanbul’un göbeğinde, Taksimde tiyatro yaparken aldığı bir kararla çalışmalarını nasıl yaşadığı mahallede gençlerle ve çocuklarla yürütmeye başladığını anlattı. Fadime Yılmaz, büyük etnik ve sınıfsal farklılıkların yaşandığı bir bölgede çocuk ve gençlerle çalışırken gerçekte yaptığı işin bir tiyatro yönetmenliğinde ziyade “sosyal işçilik” olduğunu belirtti. İstanbul’un varoşlarında tiyatro faaliyetini merkezine alan alternatif bir “eğitim” faaliyetinin en önemli unsurları hakkındaki gözlem ve deneyimlerini seyircilerle paylaştı.

Konuşmacıların sözlerini tamamlamalarının ardından salondan söz alan çoğu eğitimci olan konuşmacılar farklı deneyimlerini birbirleriyle paylaşma olanağını buldular. Akademisyenlerle uygulamacıların bu keyifli sohbeti oldukça geç saatlere kadar sürdü ve Nihal Kuyumcu’nun ziyareti sayesinde pazar günkü etkinlikler sırasında da devam etti.

İkinci panel kendilerini birer alternatif oyunculuk okulu olarak tanımlayan ve yeni üyelerine kendi birikimleri doğrultusunda eğitim veren İATP-G gruplarıyla “resmi” nitelikli oyunculuk eğitimi kurumlarında görevli akademisyenlerin buluşmasına aracılık etti. Bu panel BGST üyesi Bülent Sezgin'in, Mimesis Tiyatro Çeviri/Araştırma Dergisi için yürüttüğü bireysel bir araştırmanın sonuçlarının İATP-G gruplarıyla paylaşılması amacıyla organize edilmişti ve İATP-G gruplarının belli önyargılara sahip olduğu ama hakkında çok da ayrıntılı bilgi sahibi olmadığı bir bölgeye ilişkin belli veriler elde edilmesi amacına yönelikti.

Panelde ilk olarak söz alan İstanbul Üniversitesi Devlet Konservatuarı Tiyatro Anasanat Dalı öğretim üyesi Prof. Dr. Mehmet Birikiye, tiyatro eğitiminin evrensel doğruları olmadığını, yürütülmesi düşünülen tiyatro etkinliğine göre eğitimin de çeşitlilik göstereceğini belirterek başladı sözlerine. Ardından içinde yer aldığı eğitim kurumunun “natüralist” oyunculuğu temel alan ama son sınıflarda farklı üsluplar hakkında da öğrenciyi fikir sahibi yapmayı amaçlayan bir model doğrultusunda eğitim verdiğini belirtti. YÖK’ün sanat eğitimine uygun olmayan dayatmacı yaklaşımının yarattığı engellerin önemli bir sorun olduğunu söyleyen Birikiye sözlerini genç oyuncuların günün şartlarında ister istemez sanat endüstrisinin kucağına düştüğünü ve bunu engellemenin olanağı olmadığını söyleyerek tamamladı.

İkinci konuşmacı Beykent Üniversitesi Oyunculuk Bölümü Başkanı Yard. Doç. Dr. Önder Paker’di. Paker kendi bölümlerinde sadece kuram üzerinden bir eğitim vermemeye özen gösterdiklerini ve programlarını uygulamalı eğitim ile desteklediklerini belirtti. Bu anlamda öğrencilerin oyun üretmesi ve seyirciyle buluşmasının çok önemli olduğunu düşündüklerini ekledi. Paker mükemmel bir oyuncunun gölgesi konumundaki çıraklardan oluşan eski eğitim sisteminin yerine oyuncuların kendi öznelliklerini fark edecekleri bir sistemi hayata geçirmeyi amaçladıklarını söyledikten sonra zaten mükemmel oyuncu diye kavrama inanmadıklarını, her oyuncunun kendi güçlü yanını fark edeceği ve kendini olabildiğince geliştireceği bir yaklaşımdan yana olduklarını belirtti.

Üçüncü sırada söz alan İstanbul Büyük Şehir Belediyesi Şehir Tiyatroları’ndan Ali Taygun eğitimin ille de okulda olması gerekmediğini düşündüğünü söyledi ve görüşlerini “okulda okumak faydalıdır, ama okumamak eksiklik değildir” şeklinde özetledi. Bu bağlamda YÖK’ün ortaya koyduğu modelin bürokrat sanatçılar yetiştirmeye yaradığını, sanatı bilime endekslemek gibi hataya düşüldüğünü belirtti. Taygun Türkiye’de gerçek anlamda tiyatro eğitmeni olduğunu düşünmediğini ve eğitimcilerin yaratıcı sanatçılar değil tiyatro edebiyatı tarihçisi kafalı oyuncular yetiştirdiğini söyleyerek sözlerini tamamladı.

Sonraki konuşmacı Diyarbakır Belediyesi Şehir Tiyatroları’nda da çalışmalar yürütmüş bir yönetmen olan Metin Boran’dı. Boran konuşmasına öncelikle oyunculuk eğitimi veren kurumların sanat endüstrisine eleman yetiştiren bir anlayış içerisinde hareket etmesinden duyduğu rahatsızlığı belirterek başladı. Bunun yerine oyunculara kendi kaynaklarını kullanarak ve dayanışmacı ilişkiler içerisinde hareket eden yapılar kurarak ilerlemeye teşvik edilmelerinin gerektiğini söyledi. Şu anda çoğu eğitim kurumunun “profesyonelist” bir yozlaşma içerisine düştüklerini gözlemlediğini söyleyen Boran YÖK’ten yakınan akademisyenlere de “25 yıldır bu konuyla ilgili ne yaptınız?” diye sorarak konuşmasını sonlandırdı.

Son olarak söz alan Kocaeli Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sahne Sanatları Bölümü Başkan Yardımcısı Erbil Göktaş ise bugünkü haliyle konservatuar ve güzel sanatlar akademilerini yeterli bulmadığını, kendisinin sahne sanatları fakültelerinin açılmasını desteklediğini belirtti. Her şeye rağmen tiyatroda mücadele etmeye devam etmek gerektiğine inandığını ve kesinlikle kötümser olmadığını belirten Göktaş sözlerine, YÖK meselesinin abartıldığını düşündüğünü, yirmi yıldır yapmak istediği işlerle uğraşırken özel bir engelle karşılaşmadığını söyleyerek devam etti. Göktaş sözlerini Devlet ya da Şehir Tiyatroları için eleman yetiştirmek amacıyla eğitim yapmadıklarını, öğrencilerine kendi gruplarını kurmalarını salık verdiklerini belirterek bitirdi.

Panel’in ikinci bölümü ağrılıklı olarak İATP-G gruplarına üye olan seyircilerin konuşmacılarla yürüttüğü tartışmalara sahne oldu. Gecenin en gözde konusu TV dizileriyle gündem gelen “oyunculuk etiği” meselesiydi. Tartışmanın ana eksenini oyuncuların yaptıkları işlere birer profesyonel olarak yaklaşmalarının, onları etik bazı sorumluluklardan muaf tutmamız için yeterli olup olmayacağı sorunsalı oluşturuyordu. Bu konuda kürsüde yer alan katılımcılar arasında iki farklı görüş vardı. Birikiye, Paker ve Taygun oynadığı rolün dramaturjik arka planının oyuncunun ilgi alanına girmediğini, bundan oyuncunun sorumlu tutulamayacağını, oyuncunun performansının oyunculuk kıstasları dışında bir ölçütle değerlendirilmesinin yanlış olduğunu düşündüklerini belirttiler. Metin Boran bu görüşe tamamen karşı çıkarken Göktaş da eğitimi olumsuz etkilediğini düşündükleri için kendi kurumlarında ilk iki yıl için öğrencilere sanat endüstrisinde çalışma yasağı getirdiklerini belirtti. Salonun bu konuda sergilediği tavrın ise ortaklık içerdiği söylenebilir. Özellikle İATP-G üyesi grupların üyeleri söz aldıklarında her meslekte olduğu gibi oyunculuk mesleğinde de etik belirleyenler olduğunun reddedilmesine karşı olduklarını ve oyuncuların “profesyonelliğe” sığınarak bu tür tartışmalardan muaf tutulamayacağına inandıklarını söylediler. Panelin ikinci bölümü oldukça hararetli geçmesine rağmen ilerleyen saat nedeniyle sonlandırıldı.

Bu tartışmaların ayrıntılarına vakıf olmak isteyen ama tartışma ortamında bulunma fırsatı elde edemeyenlerin de ulaşması için her iki panelin de metinlerinin yayınlanması oldukça faydalı olacaktır.

20 Mayıs 2008 Salı

Aristophanes, Nazım ve "Kadınların İsyanı"

İTÜ Taşkışla Sahnesi 4 Mayıs Pazar günü Boğaziçi Üniversitesi Demir Demirgil Salonu’nda Nazım Hikmet’in Aristophanes’ten güncelleyerek uyarladığı “Kadınların İsyanı” adlı oyununu sahneledi. Aristophanes’in M.Ö. 411’de yazdığı kabul edilen “Lysistrata: Kadınlar Savaşı” adlı oyunu, içerdiği çağdaş tartışmalar nedeniyle son yıllarda özellikle üniversite topluluklarının gündeminde olmaya devam ediyor. Ancak içerdiği değerli teatral malzeme ve çağdaş bir yoruma olanak veren zengin dramaturjik arka planına rağmen bu antik oyunun, günümüz seyircisine hitap edebilmesi için, duruma göre bir “yeniden yazım” pratiğine bile dönüşebilecek bir elden geçirmeye ihtiyaç duyduğu da bir gerçektir. İşte bu ihtiyacın da devreye girmesiyle Taşkışla Sahnesi söz konusu zorlu süreçte Nazım gibi büyük bir şairin desteğini almanın daha doğru olacağını düşünerek Aristophanes metinine kısmen çağdaş (daha doğrusu 1960’lara ait diyelim) bir yorum getiren “Kadınların İsyanı” adlı metnini sergilemeyi tercih etti. Bu yazıda aslolarak Taşkışla Sahnesi’nin ortaya koyduğu yorumu analiz etmeyi amaçlamakla beraber, bunu daha doğru bir biçimde yapabilmek için öncelik Aristophanes ve ardından Nazım Hikmet metnini mercek altına almaya çalışacak ve nihayet gösteriye dair bazı görüşlerimizi ortaya koymayı deneyeceğiz.

Aristophanes’in “Kadınlar Savaşı”

Oyun Atina ve Sparta arasındaki bitmek bilmez egemenlik savaşlarının (Pelopponnes Savaşları M.Ö. 431-M.Ö. 404) devam ettiği bir dönemde yazılmıştır. Kadınların “kadın olmaktan” gelen güçlerini kullanarak bu savaşı engelleyebilecekleri tezini işleyen komedya, özellikle içerdiği şaşırtıcı derecede modern tartışma nedeniyle Türkiye’de de özellikle üniversiteli grupların repertuarlarında sık sık yer almıştır.

Oyun erkeklerini kaybetmelerine neden olan bu savaşı durdurmaya kararlı bir kadın olan Lysistrata’nın Atinalı kadınları etrafında topladığı bir sahneyle açılır. Lysistrata tüm bu kadınları erkeklerini savaşı sona erdirmeye zorlamak için “kadınlık görevlerini” yapmamaya davet eder. Ancak onları ikna etmek kolay olmayacaktır; çünkü ezilen cinsin üyeleri içinde bulundukları durumu içselleştirmişlerdir ve erkeklerin dünyasının onlar adına belirlediği değerlerle hareket etmektedirler. Antik Yunanın eril ve dişil olarak nitelendirilen değerler kümesini incelemek bizi şaşırtabilir çünkü binlerce yıl ötesinden son derece güncel görünürler. Buna göre “kadınlık” bir dizi negatif değere tekabül etmektedir: kurnazlık, süs düşkünlüğü, tutkuların esiri olma, akıl yoksunluğu, siyaset yapma yeteneğinden yoksunluk gibi. Lysistrata’nın planı bu değerler sistemini ters yüz ederek aslında erkeklerin düzenini sarsmaktır. Kadınlar erkeklerin siyaset yapma tekelini kırmak için akıllarını kullanarak hareket etmeli ve kendi tutkularının esiri olmaktan kurtulmalı, erkeklerine karşı cinsel bir grev uygulamalıdırlar. Bu da yetmiyormuş gibi Akropol’ü de ele geçirirler. Yunan antik şehrinde Akropol tapınak, yönetim birimleri ve hazine gibi sitenin yönetimi açısından hayati neme sahip kurumların bulunduğu alandı. Dolayısıyla kadınların cinsel bir boykotla yetinmeyip savaşa gidecek erkeklerin mali ve idari faaliyetlerini durdurmak için bir işgal planı gerçekleştirdiklerine de şahit oluruz. Buradaki ilginç bir ayrıntı Atina’ya adını veren tanrıçaya adanan tapınağa ait bağışların bile savaşın giderlerini karşılamak için kullanılıyor olmasıdır. Kadın korobaşı erkeklerin bu yüzsüzlüğünü onların yüzüne şu sözlerle vurur: “Şurada hanım hanımcık oturuyordum, etliye sütlüye karışmadan. Ama benim kovanıma girip, balımı çalmaya kalkışırsan, tepem atar.” Kadınlar kendilerini Athena’nın işçi arıları olarak kodlamakta ve yaptıkların balın yaban arılarınca yağmalanmasına izin vermeyeceklerini söyleyerek erkeklere açıkça meydan okumaktadırlar.

Başlangıçta kadınların cinsel grevini pek önemsemiyormuş gibi görünen erkekler önceliği Akropol’ün fethine verirler. Aristophanes kadınlar ve erkekler arasındaki savaşı “ateş” ve “su” metaforlarıyla anlatır: Erkekler Akropol’ü içindeki kadınlarla birlikte yakmak ister, ama kadınlar örgütlü bir direnişle kalelerini savunurlar. Amazon mitinin hala güçlü olduğu antik Atina toplumunda kadınların bu denli savaşçı bir mizaç sergilemelerinde şaşırtıcı bir yön yoktur: “Ressam Mikon’un yaptığı Amazon resimlerini görmedin mi, nasıl dövüşüyorlar erkeklere karşı?”

Erkekler Akropol’ün fethini gerçekleştiremedikçe yavaş yavaş çözülmeye başlarlar. Bunda kadınların grevinin ilk etkilerinin görülmeye başlamasının da etkisi vardır. Bu noktada erkekler şiddet dışındaki silahlarını da devreye sokarlar: Myrrhine’nin kocası Kinesias küçük oğlunu da alarak Akropol kapılarına dayanır. Söven bir kocadansa kucağındaki çocukla yalvaran bir koca kadınlar için çok daha tehlikelidir. Kadınların, isyanın başındaki kadar kararlı olamadıkları ve çözülme eğiliminin gittikçe güçlendiği bu ortamda çok nazik bir durumdur bu. Ancak Myrrhine güçlü bir kadındır her şeye rağmen teslim olmaz, üstelik tutkularının esiri olan kocasını alaya alan bir oyun oynayarak Akropol’e geri döner.

Bu sırada düşman ülkeden gelen bir haberci Spartalı kadınların da isyan ettiğini bildirir. İki tarafın erkekleri de çaresizlik içindedirler. Sonuçta her iki taraf da bir barış anlaşması yapmayı kabullenmek zorunda kalır. Böylece oyunun sonunda kadınların isyanı başarıya ulaşmış olur. Oyun barış şenlikleriyle kapanır.

Nazım Hikmet’in “Kadınların İsyanı”

Büyük şair Nazım Hikmet 1961 yılında V. Komissarjevski ile birlikte Aristophanes’in oyununu Rusça bir uyarlamasını kaleme alır. Oyun 1960’ların dünyasına transfer edilmiş ve orijinal metinle bağlantıyı sağlamak amacıyla oyunun başkahramanı, Lysistrata rolünü başarıyla oynayan bir kadın oyuncu olmuştur.

Oyun orijinal metnin başlangıç sahnesiyle açılır. Nazım birkaç küçük değişiklik dışında bu ilk bölümde Aristophanes metinine bağlı kalmayı tercih etmiştir. Ancak ilerleyen sahneyle birlikte bu açılış sahnesinin bir “oyun içinde oyun” olduğunu anlarız. Lysistrata rolüyle ünlenmiş bir kadın sanatçı jübilesi nedeniyle son kez sahne almaktadır. Oyun tamamlanır ve kendimizi bir anda medya mensuplarının ilgisinin oyuncu Mükelena üzerinde yoğunlaştığı modern çağa ait bir sahnede buluruz. Böylece oldukça kaotik ve oyuna ait birçok nüveyi içinde barındıran bir serim bölümü başlamış olur. Serim bölümünde seyircinin dikkatine sunulan bir dizi bilgi şu şekilde özetlenebilir:

1. Mükelena liberal demokrasilerdeki burjuva sanatçı tipinin klasik bir örneğidir: özgür dünyanın özgür sanatçısı olarak “profesyonel” ve apolitik. (Onun bu karakteristiği oyunun ilerleyen bölümlerinde üstleneceği siyasi misyonla tezat oluşturacaktır.) Buna rağmen yakında çıkabilecek bir savaşta Başkan’a meşruiyet kazandıracak bir konuşmayı seslendirmesi istenecektir.

2. Yeğeni olarak tanıttığı (gerçekte ise kızı olan) Alice ise var olan sistemle barışık olmayan protest bir gençtir. Teyzesi sandığı annesinin apolitik tavırlarından hiç memnun değildir.

3. Mükelena’nın popülerliğini kendi siyasi amaçları için kullanmak isteyen Başkan, gerçekte geçmişte onunla bir gönül ilişkisine girmiştir. Bu ilişki şu anda devam ediyor olmasa da geçmişte ikisinin gizli bir çocukları olmasına neden olmuştur. Bu Alice’tir.

Sahne bir televizyon çekimi ile noktalanacaktır: Başkan Mükelena’dan bir metni canlı yayında okumasını istemiştir. Mükelena ise Lysistrata’dan bir bölüm okumayı planlamaktadır. Başlangıçta karar vermekte zorlanır ancak Başkan’ın bencil tavırlarına kızdığı için ve Alice’in baskıları sayesinde Başkan’ın önerisini okumayı reddeder. Ancak bu noktada yayın bilinmeyen bir nedenle kesilir ve Mükelena mesajını okuyamaz. Fail malumdur: halkı yönetimin çıkarları doğrultusunda güdümleyen medya sistemi. Tüm bunlar oyunun başında apolitik bir profesyonel olarak resmedilen Mükelena’nın adalet duygusunu hareket geçirir ve sahne sonunda sahnedeki değil gerçek hayattaki Lysistrata’yı oynamaya karar vermesine neden olur.

Mükelena’nın sistemin ileri gelen kadınlarıyla düzenlediği toplantı oyunun başında açıkça referans yapılan Aristophanes’in açılış sahnesinin modernize edilerek yeniden yazımı olarak görülebilir. Orijinal metnin temel mantığına sadık kalmakla beraber Nazım bu sahneyi yazarken önemli bir müdahalede bulunur ve kadınların isyanını sınıf çatışması gerçeğinden bağımsız ele almaz. Gerçekte Aristophanes’in metni de bu konuya karşı tam anlamıyla kör değildir: Örneğin yukarıda söz ettiğimiz Myrrhine- Kinesias sahnesinde karısına duygu sömürüsü yapmaya çalışan koca, bu şartlar altında bile çocuğunu kucağında taşımaz; son ana kadar çocuğu taşıyan bir köledir. Köleci bir toplumda çok doğal görünebilecek bu sahne, biz modern seyirciler için az sonra yaşanacak aile dramının öncesinde Kinesias’ın kendi çocuğuyla kurduğu ilişkinin niteliği konusunda yabancılaştırıcı bir öğe olarak hizmet eder. Ancak Nazım kendi versiyonunda bu sınıfsal çelişkileri daha da öne çıkarmak için kadınlar toplantısına bir hizmetçi kadını da dâhil eder ve bu türden hayalî bir isyanın tüm kadınları birleştiren ve sınıfsal ayrımcılığın aşılmasını zorunlu kılan bir niteliğe sahip olması gerektiği yolundaki kendi yaklaşımını açıkça ortaya koyar. Sahne orijinal metinle uyumlu biçimde nihayetlenir: Kadınların genel grev kararıyla.

Bu noktaya kadar kurgusal işleyiş çok büyük bir tutarsızlık arz etmez: orijinal oyunun açılış sahnesi, uyarlamanın mantığıyla uyumlu biçimde öykünün antik dünyadan Nazım’ın dünyasına transferini sağlayan bir serim bölümü ve açılış sahnesinin uyarlama mantığıyla kaleme alınmış yeni versiyonu. Ancak bu noktadan sonra oyun kurgusu bir dağılma yaşamaya başlar.

Taşkışla Sahnesi’nin İATG 2008’deki gösteriminin ardından yapılan tartışmalarda oyunun bu ilk bölümünün en önemli kırılma noktasının Mükelena’nın TV programında okuyacağı metnin hangisi olacağın karar verdiği an olduğu yolunda bir değerlendirme yapılmıştı: Lysistrata’nın savaş karşıtı monologu mu, yoksa Başkan’ın savaşın meşrutiyetini savunan lâfazanlık içeren metni mi? Bu karar anında Mükelena net bir şekilde kendi hayatını akışını tümüyle değiştirecek bir tercih yapma şansına sahip olacaktır. Bu karar anına kadar gerçekçi bir biçimde ilerleyen kurgunun bu andan sonra biraz da düşsel bir zemine sıçradığı grup tarafından da tespit edilmişti ki bu Nazım’ın kendi finalinde de Mükelena’nın Başkan’a söylediği şu sözlerde de açıkça ima edilmekteydi “Belki de ne sen ne de ben gerçekten varız. Belki de bütün bunlar sahnede Lysistrata’yı oynarken bir an için görünen bir düştü…”

Ancak oyunun orijinal metni bu durumu yeterli oranda ortaya koyacak bir biçimde kurgulanmamıştır. Daha çok aşama aşama dağılma eğiliminde olan bir dramatik yapı söz konusudur. Dönemin sanatsal eğilimleri göz önüne alındığında Aristo’nun (daha sonra Deleuze ve Guattari’nin kullanacağı tabirle) “ağaç” metaforuyla açıklanan dramatik yapısı “kök, gövde ve yapraklar” olarak görebileceğimiz organik bir bütünlük içinde oluşturulmuş oyun kurgusu fikrinin çok da revaçta olmadığı görülür. Özellikle Brecht’in kendi sanatsal paradigmasını doğrudan anti-Aristocu olarak nitelendirmesiyle ve kathartik etkiyi güçlendirdiğini düşündü organik bütünlük içeren oyun kurgusunun yerine episodik anlatımı ön plana çıkarmasıyla birlikte sol avantgardizmin “bütünlüklü dramatik kurgu” kavramına karşı mesafeli davrandığı düşünülürse Nazım ve Komissarjevski’nin neden böyle bir eğilim içerisine girdiklerini anlamak kolaylaşacaktır. Ancak şu noktayı da belirtmeliyiz ki Becht’in temelinde güçlü öyküler yatan son dönem oyunlarındaki episodik anlatım teknikleriyle, söz gelimi Strindberg’in “Rüya Oyunu” ile özdeşleştirilen, birbirinden kopuk imgelerin yan yanalığına dayalı bir tarzın yarattığı etki aynı değildir. “Kadınların İsyanı” ilkinden yanaymış gibi görünmekle beraber zaman zaman ikincisine de kayan “melez” bir üslupla kaleme alınmış izlenimi yaratmaktadır.

Oyunun bundan sonraki bölümü birbirinden zaman zaman üslup olarak da ayrışan sahne, sahnecik ve tablolardan oluşur. Bir yandan tüm aşamalarını görememekle birlikte Alice ve Başkan’ın yardımcısı Pierro arasındaki aşka tanıklık ederken diğer yandan genel grevin yarattığı birbirinden bağımsız sonuçları gözlemlemeye devam ederiz. Bütünlüklü bir resim elde edemeyiz, en fazla onu kafamızda inşa etmemize hizmet edecek ipuçları sunulur bize. Aristophanes’in küçük sitesinin işleyişini krize sokmak için Akropol’ü işgal etmek yeterliydi ve gerçekten Amazon cesaretine sahip bir grup kadın ellerindeki sopalarla erkekleri tehdit etmeyi başarabiliyorlardı. Ancak 20. yüzyıla ait bir uyarlama modern liberal kurumları tümüyle krize sürükleyebilecek bir eylem planı ortaya koyarken gerçekçilikten çok düşselliğin etki alanına girmek durumunda kalır. Ortaya konan tüm ülkeyi, hatta komşu ülkeyi içine alan dev eylemin nasıl organize olduğu, devletin antik dünyanın sahip olduğundan kat be kat kıyıcı yöntem ve teknolojileriyle nasıl baş ettiği türünden ayrıntılar oyunda çok da incelikli işlenmediğinden bu isyan ister istemez düşsel olanın sınırları içerisinde kalmaya mahkûm olur. Yazarlar da bunun farkındadırlar ki yukarıda alıntıladığımız sözlerle finale erdirirler oyunu.

Taşkışla Sahnesi ve “Kadınların İsyanı”

Yıl içerisinde yürütülen tartışmalarda Taşkışla Sahnesi üyeleri Aristophanes’in metnini sahnelemek amacıyla yürüttükleri çalışmalarda, metni tarihselleştirme ve güncelleme konusunda sorunlar yaşadıklarından bahsetmişlerdi. Sonuçta gösterime iki aylık bir süre kala daha güncel buldukları Nazım Hikmet metnini seçerken bu zorluktan kurtulabileceklerini öngörmüşlerdi. Ancak aslında şu unutulmamalıdır ki antik bir metnin 1960’lı yılların koşulları içerisinde yapılan bir güncellemesinin kendisi de güncellenmeye ihtiyaç duyar. Üstelik “Kadınların İsyanı”nın yukarıda sözünü ettiğimiz ikinci kısmı oldukça sorunluyken, bu konuda harcanması gerekecek mesainin de artacağını kabul etmek gerekir. En basitinden şunu görmek zorunayız: Çevremizde yaşanan savaşlarda karşılaştığımız tablolar sivil itaatsizlik eylemleriyle geriletilen bir savaşın, örneğin Vietnam Savaşı’nın görüntülerinden çok II. Dünya savaşı’nın acımasız kıyımlarını anımsatmaktalar. Devletlerin acı dolu kıyım politikalarının sonuçlarını görmek için Irak’a bakmak bile yeterli olacaktır. Bu tür, insani hiçbir değerin hayat bulamadığı bir bataklık kendi acımasız direniş modelini yaratmış durumdadır: intihar eylemciliği. Elbette ki Lysistrata’yı inandığı bir dava uğruna kendi yaşamını silaha dönüştüren bir intihar eylemcisi olarak sahneye taşımaktan söz etmiyorum. Ama kadınların isyanı günümüzdeki savaşlara yönelik olacaksa 1960’larda olduğundan çok daha fazla kötülükle mücadele etmemiz gerektiğini kabul etmek durumundadır. Bu yüzden Nazım’ın oyununun da ikinci bölümünü yeniden yazmayı göze almak zorundayız.

Metinden kaynaklanan zorlukları bir yana bırakıp Taşkışla’nın performansını değerlendirmeye tabi tutmak istersek şunları söyleyebiliriz: Öncelikle geçtiğimiz yılki oyunla karşılaştırılırsa oyunculukların belli bir gelişme sağladığından söz etmemiz mümkün. Oyun metninin içerdiği kurgusal tutarsızlıklara rağmen belli sahnelerin icrasının seyir keyfi oluşturacak ve en azında kendi içinde tutarlı biçimde gerçekleştirildiğini gözlemledik. Sahne donanımı ve kostüm gibi alanlarda da grubun geçen seneki oyuna göre yol aldığını belirtmeliyiz.

Sonuçta İATP-G içerisinde yürütülen sohbetlerde de ortaya çıktığı gibi, Taşkışla Sahnesi’nin Nazım Hikmet deneyimi özellikle sınırlı zaman içerisinde oyun üretmek durumunda olan üniversite grupları için metin seçiminin ne kadar hayati bir değer taşıdığını göstermiş oldu. Ayrıca bu sürecin oyunlara yönelik dramaturjik tartışmaların oyun seçimi yapıldıktan sonra değil, araştırma aşamasındayken yürütülmesinin gruplar için belki çok daha faydalı olacağının görülmesini sağladığını da belirtmeliyiz.

17 Mayıs 2008 Cumartesi

Otobüs: Doğu Bloğu Absürdizmi mi?

Geçtiğimiz yıl grup üyesi Serdar Kurt’un yazdığı “Küresel Zamanlar” adlı oyunu sahneye taşıyarak farklı bir deneyim yaşayan Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Gösteri Sanatları Kulübü (MSÜGSK) bu yıl amatör topluluklarca daha önce de oynanan Bulgar yazar Stanislav Stratiev’in “Otobüs”ünü sahneye taşıdı.

“Otobüs” ilk izlenimden yola çıkarak “tipik absürt” olarak nitelendirebileceğimiz bir oyun: dramatik oyun kurgusunu reddeden metaforik bir anlatım, simgesel yönü ağır basan nesne karakterler, protest ve nihilist arasında bir denge noktası tutturmaya çalışan dramaturgi eğrisi vs… Oyun 1950-1960 yılarının Fransa’sında kaleme alınmış görüntüsü verse de aslında 1979 yılında Bulgaristan’da kaleme alındığını görmek başlangıçta şaşırtıcı gelecektir. Doğu bloku resmi sanat politikasınca “küçük burjuva nihilizmi” olarak görülen “Absürt Tiyatro”nun bu türden başarılı bir örneğinin komünist dönem Bulgaristan’ında yazılmış olması ilginçtir: Belki de 68 ruhunun Avrupa’da yarattığı kültürel devrim ve artık 80’lerle birlikte “duvarın doğu yakasında” esecek yeni rüzgarların ilk esintileri.

Oyun her ne kadar II. Dünya Savaşı sonrasının tipik absürdizminin etkilerini taşıyor olsa da dikkatle incelendiğinde bunun “doğu bloğuna has bir absürdizm” olduğu hissedilecektir. Oyun farklı sınıflara mensup farklı karakterlerin bir belediye otobüsünde buluşmasıyla başlar. Tüm oyun oldukça statik bir biçimde bu otobüs dekoru içerisinde geçecektir. Oyunun görünür kahramanları yolculardır ama bir de önemli görünmeyen kahramanı vardır: sürücü. Kısa bir süre içinde otobüsün her zamanki rotasını izlemediği anlaşılır. Bunu ilk fark eden orijinal metinde adı “Akılsız” olarak geçen teknisyen olur. Onun tüm uyarılarına rağmen hiç kimse durumu ciddiye almaz. Sonunda Akılsız tek başına sürücünün yanına gider ve ona neden normal rotayı izlemediğini sorar. Sürücünün yanından (kulis) döndüğünde başına yediği bijon anahtarının etkisiyle bayılır. O artık “haddini bilen” bir emekçidir. (Akılsız oyunun ikinci perdesine kadar baygın yatar, ayıldığında ise artık az da olsa adının hakkını vermeye başlamış olacaktır.) Böylece herkes sürücünün işine karışmaması gerektiğini anlamış olur. Durumda bir gariplik olduğu sezilmekle beraber herkes kendi küçük dünyasına ve küçük kişisel dertlerine gömülmüştür. Bu saçma yolculuğu kabullenilir kılmak için çeşitli bahaneler üreterek sürücünün yolcuları dikkate almayan bir biçimde keyfi davranmasını engellemek üzere bir türlü eyleme geçemezler; ta ki sürücünün otobüsü kullanırken içki içtiğini öğrenene kadar.

İkinci perdede artık sürücünün kendilerini bir uçuruma sürükleyeceğinden korkmaya başlayan yolcular onu durmaya ikna etmek için değişik yollar denemeye karar verirler. Önce sıradan halkla fazla muhatap olmamaya özen gösteren çello virtüözünden sürücüye bir resital vermesi istenir. Bu elbette ki hiçbir işe yaramaz. Ardından başından beri kendi iç dünyalarına kapanmış olarak yaşayan genç sevgililere yönelirler. Genç kızı kadınlığını kullanarak sürücüyü ikna etmeye zorlarlar. Kız bunu kabul emek istemez ama ağzından girip burnundan çıkarak ve biraz da zor kullanarak onu ikna etmeyi başarırlar. Ancak genç kız bu yozlaşmış topluluktan intikamını sürücüyü daha hızlı sürmeye ikna ederek alır. Bu eylem işe yaramadığı gibi en azından bu saçma ortamdan izole biçimde kendi aşklarına gömülmüş durumdaki genç çifti de aynı yozlaşmanın unsurları haline getirir. Ve nihayetinde artık bir fedakârlık yapmak gerektiğini kavramışlardır: İlk perdede sürücünün akşamın bu saatinde evine ekmek alabileceği bir fırın aramakta olduğu bilgisi kendilerine ulaşmıştır, ekmeklerinin bir kısmından vazgeçerek sürücüye istediği ekmeği vermeye karar verirler. Ancak kimin ne kadar ekmek vereceği konusunda anlaşamayarak birbirlerine girerler. Sonunda yine bir uyanıklık örneği göstererek köylü kadın Aldomiratsi’nin domuzlarına götürdüğü bayat ekmeklerin bir kısmını ona vermeye karar verirler. Ancak sürücü bu öneriyi kabul etmez. Köyüne gitmektedir, başlangıçta annesinin kendi elleriyle yoğurduğu ekmeği özlemişti ama şimdi ağaçların hışırtısını, memleketinin çeşme ve köprülerini, babasının kılıcını görmeyi arzulamaktadır. Artık yenilgiyi kabullenmiş olan tüm yolcular birbirlerine düşerler, bir anda şiddetin dozajı artar, içerinden sorumlu tuttukları birini, oyunun başından beri fırsatçı tavırlarıyla dikkat çeken Akıllıyı linç ete girişiminde bulunurlar. Gittikçe irrasyonelleşen ortam otobüsün yaptığı sert bir frenle kesintiye uğrar. Otobüs ters istikamete doğru harekete geçer. Zaten hiçbir zaman doğru eylemi yapma niyetli olmayan yolcular ümitlenir ve sakin biçimde yerlerine oturarak kendilerini yeniden sürücünün iradesine teslim ederler. Tam işler zıvanadan çıkmak üzereyken bu ani manevrayla başlangıç noktasına geri döneriz. Absürt döngü tamamlanmış olur.

Uçuruma doğru gide bir siyasal sistemin ve buna kayıtsız kalan bir halkın sosyal parodisi diyebileceğimiz bu oyunun bir Ionesco ya da Beckett oyunundan ayıran ve ona bir “toplumsal drama” niteliği kazandıran en önemli özelliği, karakterlerce temsil edilen sınıfsal tavırların son derece belirgin jestlerle sahneye taşınmasında yatmaktadır. Bu anlamda “klasik Absürt”ün tarihsel sistemleri aşan genel insanlık durumlarını oyunlarının merkezine alma iddialarıyla tezat oluşturur. Tam tersine belirli bir tarihsel sistemin problemlerini tartıştığını açıkça ima eder.

MSÜGSK oyuncularının, genel anlamda oyunun yukarıda sözünü ettiğimiz temel yönelimlerini sahneye taşıyabildiklerini söyleyebiliriz. Oyunun güçlü mizahi yönünü açığa çıkarırken, karakterlerin farklılık gösteren sınıfsal tavırlarını da dramaturgiye uygun ve seyircide eleştirel bir bilinç oluşmasına hizmet edecek biçimde sunabildiler. Grubun kadrolaşma girişimi açısında bu oyunun önemli bir adım oluşturduğunu söyleyebiliriz.

Bununla birlikte oyunun özellikle ikinci perdesinin ritmik problemler içerdiğini de belirtmeliyiz. Oyunun ağırlıklı olarak diyaloglara dayalı statik yapısı –ki bu bir türlü harekete geçemeyen yolcu grubunun eylemsizliğiyle örtüşüyordu- oyunculuğu oldukça zorlamaktaydı. Bunun en önemli nedenini, ağırlıklı olarak ikinci perde üzerinde zaman yetersizliğinden dolayı yeterli ayrıntı çalışmasının yapılamamış olmasına bağlayabiliriz.

Grup genelde oyun metnine bağlı kaldığı ve yazarın ortaya koymaya çalıştığı dramaturgiyi sahiplendiği halde oyundaki genç çifte, özellikle genç kadına yönelik yorumun bu açıdan kafamızda çeşitli soru işaretleri oluşturduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. Orijinal metinde gençler tam anlamıyla birer umut öğesi olarak çizilmeseler de küçük hesaplar peşinde koşan diğer yolculardan net bir şekilde ayrılırlar. En önemli farklılıkları diğer tüm karakterler –naifliğini sonuna kadar koruyan köylü kadını kısmen bunun dışına tutabiliriz- kendi bireyci evrenlerinde yaşarken aşkın yarattığı çekim gücüyle bir başkasını sevme yeteneği göstermişlerdir. Vurdumduymaz boş vermişliklerinin sorumlusu kendilerinden çok onlara farklı bir dünya vaadi sunamayan ideallerini askıya almış yaşlı kuşaklardır. Ancak MSÜGSK’nin yorumunda bu ikili “kimseye faydası olmayan şımarıklar”a dönüşmüştü. Bu yorum özellikle kendi büyükleri tarafından “fahişeleştirilen” ve toplumsal yozlaşmayı yeniden üreten mekanizmaların kurbanı olan genç kadının yaşadığı mağduriyetin seyircide yaratacağı şiddetli etkiyi ciddi biçimde zedeliyordu. Dolayısıyla kendi hayatlarını mahvetmekle kalmayan, aynı zamanda geleceklerini de dinamitleyen diğer yolculara dönük sert toplumsal eleştirinin dozajını azaltıyordu.

MSÜGSK yukarıda sözünü ettiğimiz iki nokta üzerinden –ritim ve genç kadın yorumu- bir revizyon yapma şansını yakalayabilir ve özellikle ikinci perde üzerinde ayrıntı çalışması yürütme şansını yakalayabilirse, genel anlamda olumlu geçtiğini gözlemlediğimiz “Otobüs” deneyimini çok daha fazla kazanımla kapatacağına inanıyoruz.