Onca Yoksulluk Varken

Yıllar önce izlediğim bol ödüllü Gandhi filminin bir sahnesi hatırladığım kadarıyla şöyleydi: İngiliz emperyalizminin ülkeyi terk etmesinden kısa bir süre sonra ortaya çıkan kaosta Hindular ve Müslümanlar birbirlerine düşmüş, geçmişte yaşanan olumsuzluklardan birbirlerini sorumlu tutarak ülkeyi bir kan gölüne çevirmişlerdir. Gandhi yılardır verilen mücadelelerin kazanımlarını boşa çıkaracak bu durumu protesto etmek amacıyla açlık grevine başlamıştır. Gandhi’nin durumunun kötüleşmesi halkları biraz dinginleştirmişse de sorunu tam olarak çözememiştir. Bu aşamada bir grup Hindu onu ziyarete gelirler. İçlerinden birisi çok kızgındır ve elindeki palayla Müslümanlara ölüm antları içmektedir. Gandhi ona neden Müslümanları öldürmek istediğini sorunca gözyaşlarına boğulan adam ona, Müslümanların küçük oğlunu nasıl katlettiklerini anlatır. Bunun üzerine Ben Kingsley’nin canlandırdığı Gandhi adama şu öğüdü verir: “O zaman Müslümanları öldürmek yerine babası Hindular tarafından öldürülmüş bir Müslüman çocuk bulmalı, onu evlat edinmeli ve gerçek bir Müslüman olarak yetiştirmelisin.”

Gandhi’nin post-kolonyal dünyada yükselen irrasyonel milliyetçilik hastalığı için önerdiği ilaç budur. Emile Ajar’ın Goncourt ödülü kazanan Onca Yoksulluk Varken adlı romanının ana karakterlerinden birisi olan Madam Rosa da, Auschwitz sonrasında geldiği Paris’te fahişelik yaptıktan sonra emeklilik yıllarını yukarıdaki reçeteye uygun biçimde değerlendirir: 1970’li yılların Fransız yasalarına göre çocuk sahibi olma hakkına sahip olmayan fahişelerin dünyaya getirmek istedikleri çocukların bakımını üstlenir ve onları ebeveynlerinin arzuları doğrultusunda mensup oldukları dinin kurallarına göre yetiştirir. Roman, hayat serüvenine bu çocuklardan birisi olarak başlayan ve Yahudi bir kadın tarafından İslami kaidelere göre yetiştirilen Muhammet’in (ya da romandaki adıyla Momo’nun) hayatının ilk on dört yılına ilişkin hatıralarını onun ağzından okuyucuya aktarır.

Aslına bakılırsa Onca Yoksulluk Varken’in ortaya çıkış hikayesi en az anlattığı hikaye kadar ilginçtir. “Emile Ajar” gerçek bir kişi olmaktan ziyade mükemmel biçimde tasarlanmış bir projedir, Goncourt ödüllü ünlü Fransız yazar Romain Gary’nin “ödüllü yazar” etiketinden sıkılarak ürettiği hayali bir kişiliktir. Yazar uzun süre bu iki isimle pek çok kitap yayınlamış, aynı ödülü Emile Ajar olarak da kazanmış ve bu durum 1980 yılında geride bıraktığı bir intihar mektubuyla açıklığa kavuşmuştur.

Onca Yoksulluk Varken 1970’li yılların bir başka Paris’inin, turistlerin hiç görmediği göçmenlerin, fahişelerin ve transseksüellerin Paris’inin Madam Rosa’nın yasadışı yetimhanesinde yaşayan bir Arap çocuğun gözünden yapılan bir betimlemesi üzerine kuruludur. Varoşlara has bozuk bir dille anlatılanlar, bir öykü olmaktan ziyade önüne konan bir kayıt aletine konuşan bir çocuğun bölük pörçük ama çarpıcı anlatılarıdır ve sonuçta ulaştığımız nokta dil, din, ırk, yaş, kültür gibi etmenlerin yetim bir çocuk ve yalnız bir yaşlı kadın arasında insani ve gerçek bir ilişkinin kurulması için engel teşkil edemeyeceğidir.

Belki de bu insani mesajın gücü yüzünden Tiyatrokare Nedim Saban yönetiminde bu yıl bu güçlü metni özgün bir uyarlamayla sahneye taşımaya karar verdi –ve belki de böylece “hepiniz piçsiniz” şeklinde bağırıp duran azgın bir gruba, Yahudi bir fahişe ile onun büyüttüğü bir “orospu çocuğu” arasındaki güçlü sevgi bağını sahneye taşıyarak en iyi yanıtı vermiş oldu. Böylece, yazıldıktan kısa bir süre sonra Vivet Kanetti’nin yaptığı Türkçe çeviri ile Türkiyeli okurlarla buluşma şansı bulan ama uzun bir süredir unutulmuş durumdaki bu eser yeniden gündeme taşınmış oldu. Geçtiğimiz yıl yaptığımız sohbetlerde Nedim Saban’ın metni sahneye uyarlayacağını öğrenmiş ama metni bulup okuma fırsatı bulamamıştım. Romanı Tiyatrokare’nin uyarlaması gösterime girdiğinde okuma fırsatı elde ettim. İlk izlenimim açık söylemek gerekirse şaşkınlık oldu çünkü bu denli yoğun ve söylemsel açıdan güçlü bir metni sahneye uyarlamanın çok zor olacağını düşündüm. Ardından başrolünü Simone Signoret’nin oynadığı Madam Rosa adlı sinema uyarlamasını izleme olanağını buldum. Film de bu konudaki endişemi haklı çıkarttı: Muhammet’in (ya da kitaptaki kısa adıyla Momo’nun) anlatısının kendisi değil de anlattıkları perdeye taşındığında doğal olarak Momo’dan ziyade Madam Rosa ön plana çıkıyor–zaten romanı sinemaya uyarlayan ekip de durumun farkındaydı ve muhtemelen sinema uyarlamasının adı bu yüzden değiştirilmişti- ve romanın büyüsü ortadan kalkıyordu. Diğer bir deyişle Ajar’ın romanından yararlansa da ortaya çıkan farklı bir eser olmuştu. Bu nedenle oyunu birlikte izlediğim Gary/Ajar “üstadı” olarak da görebileceğim edebiyatçı arkadaşım Gökçen Yılmaztürk ile konuşurken bunun sahneye ancak bir anlatı olarak taşınabileceğini, edebi değerinin ancak bu şekilde muhafaza edilebileceğini söylemiştim.

Sanıyorum Nedim Saban konuştuklarımızı duymuştu: Tiyatrokare’nin sahneye taşıdığı uyarlamanın kurgusu, yıllar sonra çocukluğunun geçtiği mahalleye dönen orta yaşlı Muhammet’in geçmişi hatırlaması esprisi üzerine kurulmuştu. Bu uyarlama gerek 1977 yapımı Madam Rosa, gerekse (okumadığım ama hakkında Nedim Saban’dan hakkında bilgi aldığım) Xavier Jalliard uyarlamasına oranla romanın ruhuna çok daha uygun bir çatı kurmaya vakıf olmuştu. Romanı okuyanlar hatırlayacaklardır ki aslında okuyucuda bir solukta okuma isteği uyandıran bu anlatı, gerçekten de bir solukta anlatılmış, geri dönüşlerle ve tekrarlarla dolu, kopuk kopuk ilerleyen bir konuşmanın kayda geçirilmiş hali havasında yazılmıştır. Dolayısıyla bu anlatıyı alıp kırpılmış kağıt parçaları gibi aralara serpiştirilmiş olay ve aksiyonları zamandizinsel bir akışa göre art arda dizmek aslına bakılırsa romandan etkilenen ama romanın ruhuna uzak kalan farklı bir eser ortaya koymak anlamına gelecekti –ki başroldeki efsanevi oyuncunun başarısına rağmen film versiyonunda kişisel olarak beni tatmin etmeyen nokta da bu idi.

Nedim Saban ise farklı bir şey yapmıştı: Romanda geçen bir metaforu almış, film makinesini geri sarar gibi hayatı geri sarma esprisini oyunun temel konsepti haline getirmişti. Anlatıcının yoğun biçimde kullanımı bizi sahne üzerinde de romanın edebi havasını koklamaya davet etmekteydi.

Diğer yandan bu anlatının arkaplanında, Muhammet’in imgelemine tekabül ettiğini varsayacağımız arka sahnede Momo ve Madam Rosa’yı canlandıran iki oyuncu tarafından canlandırılan ikili sahneler, anlatıdan aksiyona, aksiyondan tekrar anlatıya doğru hızla yer değiştiren, hatta zaman zaman bu ikisinin çatışmasından ivme kazanan bir gösteri yapısının oluşmasına hizmet etmiş oluyordu. Bunların tümünün orta yaşlı Muhammet’in zihninde olup bittiğine, onun gündüz ve gece düşlerinin bir karışımından ibaret olduğuna işaret edecek bir biçimde anlatıcı, anlatı eksenini tümüyle kendisi kurguluyordu: Yer yer arkadaki ikilinin aksiyon alanına dahil oluyor, yer yer öne gelerek şimdiki zamanın efendisi oluyor, yer yer arka duvara adeta dekorun üzerine gelecek şekilde bindirilmiş perdeye hükmediyor ve sık sık oyunun çatı kişileri dışındaki figürlerin meddahvari göstermeci taklitlerini yapmaya soyunuyordu.

Tüm bu üslupsal geçişkenlik ve esneklik oyunun başında ve sonunda, Muhammet’in, çocukluğunun geçtiği sokakta gördüğü düşleri iki büyük parantez çizgisinin içine alan ön ve son oyunlarla şimdiki zamandan (oyunun program dergisine göre 2011 yılından ve Paris’in metruk bir mahallesinden) ayrıştırılmış özel bir zaman-mekanda vuku bulan olaylar için geçerliydi. Oyunun başında artık orta yaşlı bir sinemacı olan Muhammet salonu katederek sahneye çıkar. Sahnede bugünkü zaman-mekana ayrılmış ön bölgede yürür. Arkada beyaz bir perdenin üzerine 1970’ler Türkiyesini de çağrıştıracak kimi sloganlar serpiştirilmiştir: “Kahrolsun Faşizm”, “Yankee go home”, “Liberte, egalite, fraternite” -aralarda “fuck the money” gibi daha yakın zaman ait olanları da gözümüzden kaçmaz. Beyaz perdeye olayın geçtiği sokağın şimdiki halini gösteren bir fotoğraf yansıtılmıştır. Muhammet elindeki projeksiyon makinesini duvarın karşısına yerleştirirken ortaya çıkan mahallenin yeni nesil sakinlerinden birisiyle diyaloga girer ancak iletişim kurmayı başaramazlar. Sahnede yalnız kalan Muhammet projeksiyon makinesini çalıştırır ve beyaz perde açılır. Buradan itibaren yukarıda söz ettiğimiz geçişken ve esnek anlatım biçimi sahneye hakim olur. Bu geçişken üslup bir yandan yine yukarıda değindiğimiz üzere romanın “bir solukta anlatılmış”lığını canlı tutarken diğer yandan Madam Rosa ve genç Muhammet arasındaki ilişkinin çok boyutlu bir panoramasını doğrudan seyircilerin gözü önüne sererek seyircide empati duygularının oluşmasına katkıda bulunur.

Bu akış içerisinde istisna olarak duran tek sahne, roman ve filmde de kritik önem taşıyan Momo’nun babasının, oğlunu geri almak için Madam Rosa’nın evini ziyaret ettiği bölümdü. Burada Brecht’in Kafkas Tebeşir Dairesi oyununda tartıştığı “bir çocuğun ebeveynlik hakkı biyolojik olarak mı, yoksa ona verilen emek karşılığında mı kazanılır” sorunsalı farklı bir biçimde gündeme getirilir ve Momo, oğlunun “Yahudi” olması ihtimaline bile katlanamayan biyolojik babası yerine onu gerçek bir Müslüman olarak yetiştiren Yahudi kadını seçer. Bu sahne belki de oyunun üzerine inşa edildiği ana temanın açığa çıkmasına hizmet ettiği için anlatıcı tarafından anlatılmaz ve babanın sahnede farklı bir oyuncu tarafından temsil edildiğini görürüz. Orijinal metne oranla Momo ve babası arasındaki çatışmanın şiddetlendiği ve “seçim”in altı çizilerek vurgulandığı sahnenin sonunda ölmek üzere olan babayla karşılaşan Momo değil şimdiki zamanın içinden gelen Muhammet’tir. “İki parantez” arasında kalan tüm oyun, bu istisnai sahne dışında, üç kişi üzerine kurulu çatının etrafında gerçekleşir: Anlatıcı Muhammet, Momo ve Madam Rosa.

Ve sonunda parantez kapanır: Madam Rosa’nın ölümünün ardından Momo sahneyi terk eder ve ardından beyaz perde tekrar kapanır. Kendi anıları arasında yaptığı yolculuk sonlanan Muhammet tekrar varoşların karanlık sessizliği ile baş başa kalmıştır. Seyircinin oyuna dönük merakını öldürmemek için bu bölümün ayrıntılı bir analizini yapmamayı tercih edeceğim ve yönetmenle yaptığımız bir tartışmayı aktarmakla yetineceğim. Yönetmen oyunun sonunda Muhammet figürü üzerinden bir mutlu son öngörmez. Ona göre Muhammet kaybedilmiş kuşağın bir üyesidir, onun düşlerine sahip çıkacak olanlar sonraki jenerasyonlardır –ki bunlar belki de Mathiue Kassovitz’in La Haine’de perdeye taşıdığı gençlere çok daha yakın bir tipolojiyi yansıtıyor olacaklardır: Kızgın ve yıkıcı. Ve umutlar oyunun açılışında gördüğümüz delikanlı figürünün Momo’nun Madam’ın ölümünün ardından sahnenin tam ortasına bıraktığı naif kuklası Arthur’u almasıyla tazelenir. Kişisel olarak sahneleniş biçimi nedeniyle son oyunun yukarıda ana hatlarını özetlediğim final düşüncesine muntazaman hizmet ettiğini düşünmüyorum. Nedim Saban’ın bir yandan seyirciyi sarsıp diğer yandan umut aşılamak gibi bir niyeti olduğu seziliyor ancak şu anki haliyle finalin buna hizmet ettiğini söylemek zor. Ama finale kadar olan bölümün diğer uyarlamalar göre çok daha özgün ve romanın ruhuna sadik olduğunu rahatlıkla söyleyebilirim sanırım.

***

Okuyucunun fark ettiği gibi bu oyun analizinde daha çok sevgili Nedim Saban’ın benimle paylaştığı özgün uyarlamanın metnini esas alarak ve 13 Mart günü galasını izlediğimiz gösterinin siluetine gönderme yaparak ağırlıklı olarak uyarlamanın yapısal özelliklerini tartışmaya çalıştık. Normalde oyuncu performanslarının ve grubun sahneleme tercihlerinin bir analizini yapmadan bir oyun eleştirisi yazmak, yapılan işin en az yarısını eksik bırakmak anlamına gelecektir. Ancak yıllardır ilk kez bir tiyatro salonunun yapısal sorunlarının bir performans üzerinde bu denli olumsuz etki bıraktığına şahitlik ettiğim için bu yazıyı eksik bırakmayı tercih edeceğim. Mimesis Sahne Sanatları Portali’nin haber sayfalarını takip edenlerin de okumuş olduğu üzere “Onca Yoksulluk Varken”in Galası Gerçekleşti başlıklı haberde de belirtildiği gibi maalesef tiyatro alışveriş merkezlerine sıkıştıkça estetik değer yitimine uğruyor. Bunun son örneği de Onca Yoksulluk Varken oldu. Salonun akustik problemi o denli yoğundu ki salonun ortasından itibaren oyuncuların sözcükleri güç bela duyulabiliyordu. Arka sıralarda durum daha vahim olmalı ki bazı genç seyirciler oyundan koparak sohbete başladılar. Elbette ki oyun kadrosunu bu işten sorumlu tutamayız; aynı zamanda tiyatrosunu açık tutmaya çalışan bir kumpanya patronu olan Nedim Saban’ın da muhtemelen haklı sebepleri vardır bu salonu kullanmak için. Ancak bu şartlar da metni incelemiş ve filmi izlemiş bir seyirci olarak ben bile oyunun belli bölümlerinin sadece siluetini yakalayabilmişsem, bu metinden izlediğimiz oyun aracılığıyla ilk kez haberdar olan izleyicinin gösteriye yabancılaşmasını da normal karşılamak gerekir.

Gerek Leyla’nın Evi, gerekse Onca Yoksulluk Varken prodüksiyonlarında Nedim Saban’ın tiyatronun elimizden kayıp gitmeye yüz tutan edebi niteliğini yeniden keşfetmeye çalıştığını gözlemleme şansımız oldu. Ancak böylesi bir çabanın başarısının oyuncuların seyircilerle rahat ve sorunsuz bir ilişki kurabileceği, gerçek anlamda tiyatro için yapılmış ve tercihen daha küçük olan bir salonda gizli olduğunu iddia ediyorum. Ve metinden ziyade gösterinin çözümlenmesi işini oyunu farklı bir sahnede izledikten sonra yapma niyetinde olduğumu belirterek yazıyı noktalamayı tercih ediyorum. Umarım okurlar beni anlayışla karşılayacaklardır.