Her tiyatrocu bilir ki yaz ayları çekmeceleri ve üzeri kalabalık çalışma masalarını temizlemek için iyi fırsatlar sunar. Sezonun koşturmacalı geçen yoğun ritminden kurtulmak, daha sonra tamamlanmak üzere kenara ayrılmış kimi işleri hatırlamak için uygun bir fırsat yaratır. Cüneyt Yalaz’la birlikte geride bıraktığımız hafta içerisinde BÜO’lu oyuncularla gerçekleştirdiğimiz bir atölye çalışması da bu bağlamda bizler için 2004 yılında o dönemde Tiyatro Boğaziçi içerisinde aktif çalışan çeşitli kişilerin katkılarıyla hazırlanmış, ilk aşamada İATP gruplarından gelen katılımcılarla, ardından çeşitli farklı platformlarda farklı tiyatrocularla yürütülmüş “Fiziksel Aksiyonlar Atölyesi”ni yeniden ele alma fırsatını yarattı.
2004 yılında gerçekleştirilen atölye üzerine yazılmış oldukça kapsamlı bir değerlendirme yazısı gerek bir dosya içerisinde Mimesis’in 11. sayısında, gerekse bgst sitesinde (http://www.bgst.org/tb/egitim.asp?id=6&bn=1) yayınlanmış durumda olduğundan bu yazıda o atölyenin ayrıntılarına çok fazla değinilmeyecek; sadece genel hatlarından bahsedilmekle yetinilecektir. Söz konusu atölye, Tiyatro Boğaziçi’nin BÜO yıllarından itibaren geliştirdiği oyunculuk çalışmalarının sistematikleştirilmesine yönelik ilk önemli çabaydı ve bu yönüyle sonuçları genelde olumlu karşılanmıştı. Ama aynı zamanda gelecekte ele alınması gereken iki eksikliği de vurgulanmıştı. İlk olarak fiziksel aksiyonların belli bir bağlamdan –daha net bir biçimde ifade etmek gerekirse bir öykü ya da oyun bağlamından-soyutlanarak ele alınmasının yarattığı belirsizliğin onları değerlendirme konusunda yarattığı sınırlayıcılığın üstesinden gelmek gerekiyordu. Söz konusu terminolojiye yabancı olacak okuyucu için bu saptamayı biraz daha açalım: Stanislavski yaşamının son yıllarında oyunculuk araştırmasını oyuncuların ruhsal dünyalarından ziyade onların sahne üzerinde gerçekleştirdikleri fiziksel aksiyonlara odaklamaya başlamıştı. Yıllardır yürüttüğü çalışmalar ona göstermişti ki bir rolü yaratırken, doğrudan onun ruhsal dünyasına yönelmek ve rolün iç aksiyonlarına ulaşarak role hazırlanmak risk içeren bir yöntemdi. Çünkü duygular her zaman bilinçaltından gelen ve bilinç yoluyla kontrol edilmeleri zor olan mefhumlardı. Bunun üzerine Stanislavski yavaş yavaş gözle görülür, ele tutulur ve kolaylıkla düzenlenebilir olan fiziksel aksiyonlara yöneldi. Üstelik dönemin bilimsel araştırmaları da içsel ve dışsal olanın bölünmez bir bağ ile birbirine bağlı olduğunu ve fiziksel aksiyonlar doğru biçimde icra edildiğinde oyuncunun ruhunda uygun duyguların uyanacağını ortaya koyuyordu. İçsel ve dışsal olan arasındaki ilişkinin organikliği tezi 20. yüzyıl avangardizminin en temel düsturlarından birisi olacaktı.
2004 yılında TB’nin İATP gruplarına dönük olarak hazırladığı atölye çalışması bu buluşun, yani fiziksel aksiyonların bize yazar tarafından sunulan verili durumlar ışığında icrasının uygun iç aksiyonları da doğuracağı ve iç ve dış aksiyonun uyumlu birlikteliğinden oluşan organik eyleme ulaşmamızı sağlayacağı önermesinin sahne üzerinde test edilmesi mantığı üzerine inşa edilmişti. Ancak şöyle bir durum söz konusuydu ki Stanislavski’nin “Fiziksel Aksiyonlar Yöntemi” adıyla hayatının son yıllarında Müfettiş oyunu bağlamında gündeme gelen araştırması, temelde bir oyunun sahnelenmesine dönük hazırlıkların bir parçası olarak gündeme getirilmekteydi. Stanislavski uzun süren masabaşı dramaturjisi geleneğine son veriyor ve dramaturjiyi sahne üzerinde eylemler aracılığıyla yapmayı öneriyordu. Dolayısıyla onun önerdiği biçimiyle fiziksel aksiyonlar çalışması yürütülürken yönetmen ve oyuncunun referans noktası olacak bir metin söz konusuydu. Diğer bir deyişle fiziksel aksiyonlarla ilgili temrinler bir oyun metninden seçilmiş malzeme bağlamında ele alınıyordu. TB’nin 2004 yılında ortaya koyduğu deneme ise öykü ve eylem arasındaki bu organik bütünlüğü çok fazla dikkate almamıştı ve bu ilerleyen süreçlerde giderilmesi gereken bir eksiklik olarak görülmüştü. Zaten 2006 yılında “Fiziksel Aksiyondan Olay Örgüsüne” başlıklı atölye çalışması da bu amaçla gerçekleştirilmişti (http://www.bgst.org/tb/egitim.asp?id=7&bn=1). Bu dönemin hemen ardından Ömer Faruk Kurhan’ın öncülüğünde gündeme gelen bir başka atölye çalışması da bu konuya farklı bir çerçeve kazandırdı: “Kolektif Oyunlaştırma Atölyesi” (http://www.bgst.org/tb/egitim.asp?id=8&bn=9) adı verilen bu atölyede özellikle amatör tiyatrocuların kendi özgün koşullarında kendi oyunlarını yaratmalarına dönük bir pratik üzerine denemeler yapılması amaçlanıyordu. Bu atölye bağlamında katılımcılar gerçek hayattan alınma ya da kurgusal öyküler anlatıyorlar, bu öykü yürütücülerin rehberliğinde katılımcılar tarafından bir oyun sinopsisine dönüştürülüyor ve ardından sahneye taşınmaya çalışılıyordu. Bu aşamada söz konusu öykünün akışını sağlayan fiziksel aksiyonlar tek tek tespit ediliyor ve oyuncular da bunu sahne üzerine icra etmeye çalışıyorlardı. Sonuçta bu deneme, öykü ve fiziksel aksiyon ilişkisini farklı bir bağlamda yeniden tanımlamış oluyordu.
Fiziksel aksiyonlar atölyesinin ilk haline dönük diğer bir eksiklik ise başlangıçta atölyenin amaçları arasında olan ama zaman yetersizliği nedeniyle üzerinde fazla durulamayan bir konu idi: Stanislavskiyen fiziksel aksiyonlar yaklaşımının Brechtyen gestus kavramıyla karşılaştırmalı olarak ele alınması. İşte Cüneyt Yalaz ile birlikte bu yaz üzerine gitmeye çalıştığımız konu da bu olmuş durumda. İki yıldır Aristofanes üzerine sürdürdüğü araştırmayı tamamlayarak bu yıl klasik bir Brecht oyunu ile tanışmayı hedefleyen BÜO’da gestus kavramı üzerinden ilerletilecek bir atölye çalışması yürütme fikri biraz da bu bağlamda ortaya çıktı.
Tıpkı Stanislavski ve öğrencilerinin çabalarıyla tiyatro literatürüne kazandırılan fiziksel aksiyonlar yöntemi gibi, Piscator, Brecht ve Walter Benjamin’in diyalektik materyalizme dayanan politik ve eleştirel bir teatral estetik kurma yolundaki çabalarının bir sonucu olan gestus estetiği de 20. yüzyıl tiyatrosunun önemli bileşenlerinden birisi olarak kabul edilmek durumundadır. Sonuçta özellikle Türkiye’de yıllarca tiyatronun karşıt kutupları oldukları iddia edilen Stanislavski ve Brecht, aslında fiziksel aksiyonlar aracılığıyla tanımlanan bir tiyatro fikri üzerinde hemfikir iki tiyatro adamıydılar. Walter Benjamin’in açıkça belirttiği gibi, “Epik Tiyatro jeste dayanır… Jest onun hammaddesidir, görevi bu hammaddenin doğru biçimde işlenmesini sağlamaktır.”[1] Elbette ki gerek Brecht, gerekse Benjamin’in “fiziksel” olana yönelişleri, onların hayat görüşünü belirleyen Marksist felsefenin materyalist öncülleriyle doğrudan bağlantılıydı: Eğer söz konusu olan Marksist bir estetik olacaksa bunun materyalist temellere dayandırılması zaten kaçınılmazdı. Hatta bir çok araştırmacı haklı olarak Stanislavski’nin araştırmasının ilk yıllarında içsel ve dolayısıyla “gizemli” bir alan olan ruhsal mekanizmayı merkezine alan çalışmalar yaparken, devrim sonrasında “materyalist” olana yönelmesini değişen sosyo-politik koşullarla ilişkilendirme eğilimindedir. Aynı dönemde Stanislavski’nin başlangıçta öğrencisi, ardından onun yöntemi hakkında en ağır eleştirileri yapan kişi, hayatının son yıllarında ise çalışma arkadaşı olan Meyerhold’un, bir Berlin ziyareti sırasında Batılı oyuncularla kendi oyuncuları arasındaki farkların ne olduğu sorulduğunda verdiği cevap Rusya ve Almanya’da deneysel çalışmalar yürüten sanatçıların çabaları arasındaki paralellikleri iyi bir biçimde ortaya koymaktadır: “İki şey: birincisi benimkilerin düşünmeleri; ikincisi idealist değil materyalist düşünmeleri.”[2]
Aslına bakılırsa iki dünya savaşı arasındaki dönem bu türden estetik tartışmaların hem kıta Avrupasında hem de Sovyet blokta çok yaygın biçimde yürütüldüğü yıllardı. Ve 20. yüzyılın estetik alandaki temelleri bu tartışmalarda gizlidir. Ancak ne yazık ki yükselen faşizm 1930’lu yılların sonlarına doğru Batı dünyasını bir kasırga gibi yıktı geçti. Dünya savaşı bittiğinde Avrupa kültürü en verimli evlatlarını toplama kamplarında ya da çamurlu siperlerde kaybetmiş, çorak bir toprak parçasına dönmüştü. Benjamin çok erken bir tarihte Nazi pençesinde can verdi. Ondan bir hayli şanslı olan Brecht ise kendisini aslolarak bir uygulamacı olarak görmesine rağmen sürgünde yaşayan bir yazara dönüştü. Bu türden tartışmaların çok farklı bir dünyada yeniden başlaması için yüzyılın ikinci yarısını beklemek gerekecekti. Bölük pörçük ve fragman düzeyindeki bazı pasajları bir kenara bırakırsak, Brecht’in Benjamin ile yürütülen verimli işbirliği çerçevesinde ortaya konan kuramsal çalışmaya gerçek anlamda geri dönüşü de bu dönemde, Küçük Organon ile oldu. Gestus ile ilgili en temel değerlendirmeler de burada yer alır.
Stanislavskiyen fiziksel aksiyonlar kuramı ile Brechtyen gestus kuramı arasındaki tüm benzerliklere rağmen çok temel bir farklılık da söz konusudur. Stanislavski edebi geleneğin, özellikle de dramatik edebiyat geleneğinin çok güçlü olduğu bir kültürde yönetmenin rolünü oyun yazarı ile oyuncu, oyuncu ile seyirci arasındaki etkileşimi sağlamak olarak görüyordu. Ona göre yazar, Moskova Sanat Tiyatrosu’ndaki kendi deneyimleri söz konusu edilecekse örneğin Çehov dahi mertebesinde bir insandı. Yazar edebi araçlarla sahne üzerinde yaşama kavuşturulacak bir dünya tasarlardı. Yönetmen de oyuncularına bu dünyanın ayrıntılarına vakıf olma ve yazarın sözcüklerini yaşamla doldurmaları için öncülük ederdi. Müfettiş deneyiminde aktarıldığı kadarıyla fizilksel aksiyonlar yönteminin de bundan farklı bir amacı yoktu. Toplumsal bir eleştiri söz konusu olacaksa bu zaten yazarın kaleminden çıkmış bulunmaktaydı. Kumpanya oynayacağı oyunu seçerken buna dikkat edip kendi dünya görüşüne uygun bir oyun seçebilirdi. Ama tek tek oyuncuların görevi yazarın kağıt üzerinde kelimelerle betimlediği karakterlere sahne üzerinde yaşam katmaktı. Elbette Stanislavski satır aralarında fiziksel aksiyonlar yöntemiyle hiç yazılmamış bir oyuna bile hayat verilebileceği yolunda kimi önermelerde bulunmaktaydı ama bize ulaşan eserlerinde bunun somut örneklerine rastlamak güçtür.
Oysa Brecht kendi oyuncusunu bu konuda aktif olmaya davet etmekteydi. Meyerhold’un kendi oyuncusunu betimlerken ortaya koyduğu nitelikler temelde Brecht’in aradığı oyuncuya da uygun düşer. Belki de unutulmuş bir Latince sözcüğü yeniden modern yaşamda işlevsel kılmaya çalışırken bu farklılığın altını çizmeye çalışıyordu: Gestus Latincede uzuvların hareketi, duruş, tavır, jest, eylem gibi anlamlara gelmektedir. Ancak Brecht bu kavramı muhtemelen aynı kökten türemiş “jest” (geste, gesture) ile kendi tiyatrosunun temeline yerleştirdiği “toplumsal ve eleştirel tavrı” biribirinden ayırmak için yeni bir anlam yükleyerek kullanmaktaydı. Brecht’e göre her jest, gestus olma niteliği taşımaz. Bir jestin ya da jestler bütününün gestus niteliği kazanması oyuncunun iki temel soruya yanıt vermesiyle sağlanır:
i) Oyuncuların canlandırdıkları karakterlerin birbirleriyle olan ilişkileri hangi temel jestler üzerine kuruludur?
ii) Oyuncunun kendi oynadığı karaktere yönelik tavrı nedir?
Oyuncudan bu sorulara yanıt verirken kendi ideolojisi ve dünya görüşü içerisinde yazarın sunduğu dramatik evrene müdahil olması beklenir. Örneğin oyuncu sınıf merkezli bir bakış açısına sahipse ve sınıfsız bir toplumun mümkün olduğuna inanıyorsa sahne üzerinde Shakespeare’in Julius Sezar’ını canlandırırken Roma’nın köleci düzenine karşı yönelteceği eleştiriyi, Sezar ve kölesi arasındaki ilişkide jestlere dönüştürerek seyirciye iletmeye çalışması Brechtyen anlayış çerçevesinde olumlu tavırdır. Yine benzer bir şekilde oynadığı karakterle kurduğu ilişkiye de seçtiği oyunculuk üslubu ile eleştirel bir nitelik kazandırabilir. Bunları yaparak yazarın yazılı eser yoluyla ortaya koyduğu fiziksel aksiyınları ve onların icra edilmesini sağlayan verili durumları aşar ve yazarın iradesi dışında şekillenmiş üçüncü bir alan inşa eder: oyuncunun tavrı. Diğer bir deyişle önemli bir oyun yazarı olmasına rağmen Brecht, tiyatro faaliyetinin merkezine metni yerleştirmez. Metin sahne üzerinde yürütülen tartışmalar açısından önemli bir platform olma niteliği taşısa da oyuncu ve yönetmen yazarla giriştikleri bir hesaplaşma doğrultusunda metni aşarlar. Zaten Brechtyen tiyatronun temelini oluşturan “eleştirel yorum” da buradan doğar. Bu anlamda Brecht’in arzuladığı oyuncu, “düşünen ve bunu materyalist bir biçimde yapan” bir oyuncudur. Bedenini ve duygularını yazarın verili durumlarına teslim etmiş bir oyuncudan da en büyük farkı budur: Özgürleşen oyuncudan artık sadece oyun metninden elde edilen fiziksel aksiyonları verili durumlar ışığında icra etmesi beklenmeyecek, aynı zamanda sanatsal araçlardan yararlanarak sahip olduğu değerler, politik görüşleri ve karakteri doğrultusunda bu eylemlere dönük tavrını ortaya koyması da beklenecektir.
[1] “Epik Tiyatro Nedir?”; Brecht’i Anlamak; Metis 2000; s. 17.
[2] y.a.g.e.; s. 25.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder