Propeller'ın Sırrı Ne?

Bir Shakespeare oyunu izlerken sıklıkla şöyle hissettiğimiz olmuştur: Oyun biraz uzun, budansa iyi olurmuş. Bunu bir kadermiş gibi kabul eder, eğer uygulamacıysak kendimiz çalışırken nereleri kessek diye bakarız. Bu aslında biraz haddini bilmekten, durumu kabullenmekten kaynaklanır. Bir Shakespeare metninin tümünü sindiremiyorsam, yiyebileceğim kadarını alayım diye düşünürüz adeta. Metni kutsal kabul eden diğer bir yaklaşımsa metnin incelikli bir analizinin ve ne olursa olsun değiştirilmeden oynanmasının savunuculuğunu yapar. Bu kanattan "nasıl olur da Shakespeare'i değiştirmeye cüret edebilirsin" ya da "tümünü oynayamıyorsan neden bu oyunu seçiyorsun" türünden itirazlar yükseldiğini duyarsınız. Ama metne bu denli bağlı kalan yorumlarda da metnin sahnelenişine dair oluşan boşlukların seyirciyi yorması ya da sıkması çok sık rastlanan bir durumdur. 19. İKSV İstanbul Tiyatro Festivali kapsamında İstanbul seyircisiyle buluşan Propeller Tiyatro Kumpanyası bu konudaki ezberimizi ciddi biçimde bozdu. Shakespeare'den sergiledikleri iki oyunu, "Yanlışlıklar Komedyası" ve "Bir Yazdönümü Gecesi Rüyası"nı izledikten sonra yanımdaki arkadaşıma "Propeller'ın sırrı ne?" diye sormaktan kendimi alamadım. Nasıl olmuştu da iki saatin üzerindeki her iki oyunu da hiç kopmadan, yabancılaşmadan, metnin dönemeçlerinde savrulmadan, durgun bir suda ilerleyen bir gondolda keyif çatarcasına izleyip bitirmiştik?

Sırlardan ilkinin metinle kurulan ilişkide yattığını düşünüyorum. Festival öncesinde Mimesis Portal'e Propeller adına bir söyleşi veren Caro MacKay topluluğun tiyatro anlayışını şu sözlerle özetliyordu: "Çıkardığımız prodüksiyonlarda metnin sahnede şiirselliği ile vücut bulması için tüm yolları arıyor ve oyuncuya hikayeyi anlatırken mümkün olduğunca hareket alanı yaratıyoruz. Aslında Shakespare’i basitçe, olması gerektiğine inandığımız şekilde yeniden keşfediyoruz: Büyük bir açıklıkla, doğru ritmi keşfederek ve sahnede mümkün olduğunca hayal gücümüzü kullanarak… " Oyunları izlerken MacKay'ın tam olarak neden bahsettiğini daha iyi anladım. Türkiye'de ya da dünyada sıkça sergilenen "sıkıcı" Shakespeare yorumlarının bir analizini yapmak mümkün olsaydı, bu oyunların çoğunun Shakespeare metinlerine bir "oyun" olmaktan ziyade bir "edebiyat eseri" olarak yaklaştıkları ortaya çıkardı. Diğer bir deyişle, Shakespeare metinlerine birer okuma tiyatrosu mantığıyla yaklaşılması çok sık düşülen bir hata. Oysa Shakespeare bu metinleri her şeyden önce oynanmak için yazmıştı. Propeller'ın her iki prodüksiyonunda da Shakespeare'e dair bu gerçekliğin seyirciye hatırlatıldığına şahit olduk. Metin, yukarıda da değinildiği gibi sahne ritmini belirleyen ve sahnenin ruhuna dair ipuçları veren bir altyapı sunuyordu. Tüm sapakları, iniş ve çıkışlarıyla bizi ulaşacağımız yere götüren bir demiryolu gibi. Bu yolun üzerinde zaman zaman hızlanıp, zaman zaman yavaşlayarak ilerleyen şimendifer ise eylemin ta kendisiydi. Stanislavski, yazarın sunduğu verili koşullar içerisinde içsel ve dışsal bir yaşantı inşa eden oyuncunun piyesin başından sonuna sadık kalması gereken yol haritasına, müzikal terminolojiden yararlanarak "skor" adını vermişti. Propeller'ın bizi çıkardığı tren yolculuğunu daha iyi adlandıracak bir kavram yok. Ancak ilginç bir şekilde İstanbul'da izlediğimiz her iki oyunda da skor, hem sahnedeki oyuncuların varlığıyla hayat bulan, hem de onlardan bağımsız akan bir nitelik arz etmekteydi. Şimendifer büyük bir hızla en keskin dönemeçleri alıp, istasyonları birer birer geride bırakırken adeta kendi başına ilerlemekteydi ve oyuncular sık sık vagonlardan birisine atlayıp hareket halindeki trene binmekte, ulaşmayı istedikleri istasyonlara ulaşınca yine trenin durmasını beklemeden trenden atlamaktaydılar. Oyunları izlerken sırası gelen oyuncuların kulisten koşarak geldiğine ve hiç aksamadan akmakta olan eylem çizgisine, uygun biçimde dahil olduğuna şahitlik etmemizin nedeni buydu. İşi biten kişi de aynı çabuklukla ortadan kaybolmaktaydı. Herkes çok hızlı hareket etmekteydi ama kimsenin acelesi yoktu. Tüm oyuna hakim olan ve temelleri metnin ritmi üzerine inşa edilmiş bu hız duygusu oyunun ne zaman başlayıp ne zaman bittiğini bile anlamamamıza neden oldu -verilen arada oyuncuların dinlenmek yerine fuayede müzik yaptığını, şimendiferin hız kesmeden yoluna devam ettiğini hatırlamakta fayda var.

Metnin sahne üzerinde "seslendirilmesine" yönelik yaklaşımdan da ayrıca bahsetmek gerekir. Propeller'ın oyuncuları sahne üzerinde icra ettikleri tüm eylemleri, vokal ya da korporal diye ayırt etmeden aynı titizlikle icra ediyorlardı. Stanislavski son dönemde üzerinde yoğunlaştığı "fiziksel eylemler kuramı"nı geliştirirken, konuşmanın da fiziksel bir eylem olarak görülmesi gerektiğini savunmuştu. Propeller oyuncuları bu yaklaşıma çok yakın bir tavır içerisindeydiler. Shakespeare metnini bir okuma tiyatrosu formatına saplanmaktan kurtaran da buydu. Dolayısıyla oyuncunun metne teslim olduğu değil, metnin bağrında yatan temel eylemi, duyguyu ya da jesti keşfedip açığa çıkardığı bir üslup söz konusuydu. Muhsin ve Vahram adlı oyunumuzda da kullandığımız bir alıntıda, ilk Türkçe Hamlet çevirisinin sahibi Abdullah Cevdet Shakespeare'in tiyatrosunu şu sözlerle tarif etmekteydi: "Shakespeare'in dehası kelimede değil, histe, tarz-ı tasvirde, fikirde, manada, harekattadır." Yüz yıl önce Osmanlı'nın çöküş yıllarında telaffuz edilen bu sözleri, Cumartesi günü bir söyleşi gerçekleştirdiğimiz yönetmen Edward Hall'ın ağzından da işitmek gerçekten ilginç oldu. Hall kumpanya olarak prova sırasında yürüttükleri çalışma anlayışını özetlerken metnin tiyatrocular için sadece bir yol gösterici olduğunu, kendi işlerinin kâğıtta yazan tüm direktiflere tek tek sahne üzerinde uygun yanıtlar bulmak olduğunu, bu bağlamda metni edebi ve entelektüel bir eser olmaktan çok sahne üzerinde yaratıcı faaliyet içerisindeki oyuncunun başlangıç noktası olarak gördüklerini anlattı.

Her iki oyunda da tatmin edici örneklerini gördüğümüz oyunculuk yaklaşımından da bahsetmek gerekir. Öncelikle yönetmenin de açık biçimde ortaya koyduğu gibi Propeller'da oyun konsepti tümüyle oyunculuk üzerine kurulu biçimde tasarlanmış durumda. Işığın, kostümün ve dekorun tümüyle görmezden gelindiğini kastetmiyoruz elbette. Ama bunlar büyük bir hızla eylemin peşinde koymakta olan oyunculara sessiz sedasız refakat eden yan unsurlar olarak kalmışlardı. Söz konusu öğelerin kumpanyanın yorumunun oluşmasında çok önemli bir payı olduğunu kabul etmekle beraber oyunlardan çıkıldığında asıl akılda kalanın oyuncular olduğunu da söylemek yanlış olmayacaktır. Yapılan söyleşide yönetmen de bunu açık biçimde onaylayarak, Shakespeare döneminde tiyatronun tümüyle oyuncu üzerine kurulu olduğunu ve kendilerinin de benzeri bir anlayış içerisinde olmaya özen gösterdiklerini belirtti. Oyuncuların bu denli merkezi bir konuma sahip olduğu bir tiyatro anlayışında sahne üzerinde tümüyle ensamble mantığının hakim olduğunu da özellikle vurgulamak gerekir. Oyunun akışı sırasında teknik bir unsur olan ışık dışındaki tüm öğeler seyircinin göreceği açıklıkta oyuncular tarafından idare ediliyordu. Rolü ne denli ön planda olursa olsun ayrıcalıklı ya da öncelikli oyunculara rastlamak mümkün değildi.

Role yaklaşım meselesine gelirsek... Çokça ön plana çıkarıldığı gibi, Propeller oyunlarında kadın rollerinin Elizabethyen dönemde olduğu gibi erkekler tarafından oynandığına şahitlik ettik. "Yanlışlıklar Komedyası"nın arasında sohbet ettiğim bir seyirci eşcinsel bir yorum olup olmadığını sorduğunda şaşırdım, çünkü ilk yarıyı izlerken bana bu duyguyu verecek hiçbir oyunculuk öğesi dikkatimi çekmemişti. İkinci yarıyı izlerken özellikle buna dikkat etmeye çalıştığımda böyle bir yorum olmadığından kesinlikle emin oldum. Erkek oyuncular kadınları oynarken karaktere sadece bir rol olarak yaklaşıyorlardı. Onlar için sahnede bir kadın karakteri oynamak cinler prensini oynamaktan çok da farklı bir şey değildi. Bir duruş, bir ses ve bir tavır keşfedip öykünün akışı için gerekli eylemleri gerçekleştirmeye konsantre oluyorlardı. En önemli nokta şuydu: Onların kadın olmadıklarını biliyorduk ama kadın olduklarına inanıyorduk. Tıpkı Shakespeare dönemindeki gibi. Bu genel yaklaşımın sadece kadın rolleri için değil tüm roller için geçerli olduğunu gözlemledik. Oyuncular genelde oldukça yaratıcı ve çeşitlemeye açık bir üslupla sahnede varoluyorlardı ama yetenekleri metnin gerekleri tarafından sınırlandırılmıştı. Ama bu onları kısıtlamıyor, tam tersine gösterdikleri disiplin nedeniyle sahnede parlamalarına neden oluyordu.

Biraz da oyunlar arasındaki farklardan bahsedelim.  "Bir Yazdönümü Gecesi Rüyası"nın "Yanlışlıklar Komedyası"na oranla daha "klasik" diyebileceğimiz bir üslupla sergilendiğine tanıklık ettik. Oyunun akışı içerisinde çok karmaşık olan odaklar arası geçişler ve bir odağın zaman zaman diğerine temas ettiği anlar büyük bir disiplin ve ustalıkla kotarıldı. Bir odağın diğerinin önüne geçmemesi ve yazarın kurduğu dengenin bozulmaması için çok dikkatli bir matematik işletiliyordu. Grubun kendi alternatif dramaturjisini vurgulamak yerine tüm olanaklarıyla Shakespeare metnini sahneye taşımak gibi bir amaçla hareket ettiği anlaşılıyordu ve bu da büyük bir ustalıkla başarıldı. Oysa "Yanlışlıklar Komedyası"nda çok farklı bir yaklaşım söz konusuydu. Diğer eleştirmenlerin de bahsettiği gibi bu oyunda kostüm seçimi fazlasıyla ön plana çıkmıştı. Radikal'de Zeynep Aksoy'un yazdığı gibi tümüyle 80'ler rüzgarı estiren bir kostüm tasarımı söz konusuydu. Bunun önemli bir 'gestus' olarak okunması gerektiğini düşünüyorum. Shakespeare kendi oyununu yazarken Avrupa'da yaklaşmakta olan yeni bir sistemin ayak sesleri duyulmaktaydı. Shakespeare çokça uygulanan bir yöntemi kullanarak hiç de hoşlanmadığı, hatta büyük bir tehdit olarak gördüğü kendi döneminin burjuvazisini tüm değerleriyle Antik Yunan dekoru içerisine yerleştirmiş ve bir "uzaklaştırma" efekti uygulamıştı. İlkçağ'ın önemli ticaret merkezi Efes, oyunda Shekespeare dönemi İngiltere'sinde her geçen daha da yükselen burjuva değerlerin hüküm sürdüğü bir metropol olarak çıkar karşımıza. Bu kapitalist metropolde tüm değerler maddileşmiş ve paranın hükmü altına girmiştir: Kadın erkek ilişkileri, aile, arkadaşlık ve iş ilişkileri... Alaya alınan ve iyice karikatürleştirilen bir burjuva dünyası vardır gözümüzün önünde. Propeller ise Shakespeare'in tersine bir "yakınlaştırma efekti" uygulayarak noe-liberal politikaların moda olduğu ve yeni bir kapitalizmin doğuşuna tanıklık ettiğimiz 80'lere vurgu yapmayı, böylece şimdi içinde olduğumuz büyük krizin ne zaman başladığını hatırlatmayı tercih etti bizlere. Bu bağlamda İlker Yasin Keskin'in Mimesis'te yayınlanan yazısında tam bir yere oturtamadığını belirttiği "rahibe yorumu" da bu bağlamda bir anlam kazanır. Shakespeare'in oyununda dinin “anaç” yönünü simgeleyen rahibe figürü, aslında temelinde bir trajedi yatan bu farsın sona ermesini aracılık eden bir karakter olarak işlevleniyordu. Oysa Propeller Kumpanyası ve elbette ki yönetmen Hall günümüzde dine böyle bir işlev biçemezdi, oyuna yapılmış kostüm dışındaki en önemli müdahale rahibe figürünün neredeyse bir "genelev maması" gibi çizilmesinde yatıyordu -ki Madonna'nın klipleri düşünülürse kutsallığı cinsellikle harmanlama taktiğinin yine 80'lerin popüler kültüründe çokça kullanıldığı hatırlanacaktır. Hall ile yaptığımız söyleşide yönetmen bize Shakespeare'in modernize edilmeye ihtiyaç duymadığını, çünkü son derece modern bir içeriğe sahip olduğunu düşündüğünü söylemişti. Bu anlamda "Yanlışlıklar Komedyası" sadece kostüm ve çevre tasarımına müdahale edilerek bir Shakespeare oyununun nasıl günümüzü tartışan aktüel bir oyuna dönüşebileceğinin güzel bir örneğini sunmuş oldu bize.

Sonuç olarak, Propeller klasik eserlerin nasıl ele alınacağı, ensamble oyunculuk geleneğinin hala önemli işler yapmaya aday olduğu, tiyatroyu kurtarmanın insana yani oyuncuya yatırım yaparak mümkün olabileceğine dair önemli mesajlar vererek ayrıldı İstanbul'dan. Böyle bir yaz dönümü ziyafetine ihtiyacımız vardı sanki.  

Soma'da Bir Halk Düşmanı?

Hepimiz bekliyorduk. Ostermeier’in “Bir Halk Düşmanı”nı izlemeye hazırlanıyorduk. İbsen’in 150 yıl önce liberalizmin ikiyüzlülüğünü anlatan; tek amacı kâr olan etik değerleri yok olmuş bir sosyo-ekonomik sistemin insanlığa ait tüm değerleri nasıl yok ettiğini ortaya koymak için kaleme alınmış oyununu çağdaş bir dramaturji ile izleyecektik. Schaubühne oyuncuları büyük hesapların peşinde koşan büyük adamları ve küçük hesapların peşinde koşan küçük insanları sunacaktı Muhsin Ertuğrul Tiyatrosu’nun sahnesinde. Ama birden kendimizi Brecht’in “Turandot”unda bulduk. Sarı Irmak gerçekten var mı, yoksa sadece algılarımızın bir ürünü mü diye tartışacakken ırmak taştı ve hepimiz boğulduk. Her gün birer birer, onar onar ölen adını bile duymadığımız, hikâyesi ve tarihi olmayan insanların bir günde yüzlercesi ölünce Soma’daki maden işletmelerinden sızan karbonmonoksit gazı bütün bir ülkeyi boğdu ve ışıklarını yitiren madenin karanlığı içimize oturdu.

Ekonomik liberalizmin sınır tanımaz laissez faire laissez passerciliği yaşadığımız dünyaya insanlık tarihinin en büyük iki savaşını hediye etmişti. O savaşta insanlığın büyük umutlarına; bilime, teknolojiye, akla ve insanlığa duyulan inancın kesik bir yara gibi kanayan çamurlu siperlere gömülüşüne tanıklık edilmişti. Şimdi hiç de kısa sayılamayacak bir süredir tüm dünyada sınır tanımaz biçimde yükselen neo-liberal politikalar yeni ölümler hediye etmeye devam ediyor insanlığa. Kalkınma, ekmek, aş derken her gün ölüyoruz: kimimiz bedenen, kimimiz ruhen, kimimiz her ikisini de yitirerek. Kapitalizmin insanlığı mutlu edemeyeceği zaten ortaya çıkmıştı, halklar ayaktaydılar, yöneticilere karşı sokaklara taşan büyük bir öfke vardı. Çevreye, insana, kültüre ve tarihe gelmiş geçmiş en büyük tahribatları yaşatmış olan ve yaşatmaya devam eden bu sistemin ne zaman öleceği konuşulur olmuştu son yıllarda. Düşünürler ve bilge kişiler hesap kesmekte yarışır olmuşlardı. Ama bu kadarı fazla oldu. Bu kadar “gerçeklik” bizim kaldırabileceğimizden çok daha ağır.

Soma’da bir halk düşmanına mı ihtiyacımız var? Kâr dışında hiçbir şey düşünmeyen, “verimlilik” denen insanı bir takım rakamlardan ibaret gören insanlık dışı bir ilkeyi şiar edinmiş, gökdelenlerine ekledikleri katlarla adeta tanrı katına ulaşmaya çalışan ve Babillilerden kat be kat bağnaz bir aymazlığa düşmüş şirketlere pabuç bırakmayacak bir halk düşmanına? “Bu madenler iflas eder ve kapanırsa üç kuruşluk gelirimizden de oluruz” diye düşünen orta sınıfları şeytanla aynı masaya oturmakla itham edecek zehirli bir dille konuşan gerçek bir halk düşmanına? “Geçinmek için bu işe ihtiyacımız var” diye düşünerek kendi durumunu kabullenmiş ve “maden açıldığında yine gireceğim” diyecek kadar çaresizlik içinde hisseden işçilere seslenecek halkın gerçek bir düşmanına? Büyük ihtimalle boşuna bekliyor olacağız ve halkın düşmanını sadece sahnede görmekle yetineceğiz. Geçmişte “doğru”yu söylemek için her türlü zorluğa meydan okumayı seçen Dr. Stockmann’ın tek bir doğrusu var: Ödenmesi gereken kredileri var.

Lanetli kehanetler üretmek için kaleme alınmış “Hamletmaschine” adlı o uğursuz metinde bir imge hediye etmişti Müller bize: Gösterinin bir anında tüm dekorlar değişir ve sahneye bir buzdolabı getirilir, az sonra o dolaptan kanlar akmaya başlayacaktır. Yetmişli yılların sonunda yazılan, iki bloklu dünya sisteminin son günlerinin yaklaşmakta olduğunu vazeden bu metin bize artık yeni buzdolapları almak için yaşayacağımızı ama sonucun değişmeyeceğini ima etmişti: Kapitalizm öldürür.

“Lorca’nın Acıklı Güldürüsü” ve Yeni Didaktik Tiyatro Üzerine

Tiyatro Boğaziçi son dönemde “gençlik oyunları” başlığı altında bir dizi prodüksiyon üretmiş durumda: “Moliere Efendi”, “Selam Sana Shakespeare”,  “Musahipzade ile Temaşa” ve son olarak da “Lorca’nın Acıklı Güldürüsü”. Söz konusu prodüksiyonlar iki açıdan önem taşıyor: Öncelikle Türkiye’de adına en az teatral üretim yapılan özel bir yaş grubuna dönük oyunlar yazılıyor ve literatürde önemli bir eksiklik olarak görünen “gençlik tiyatrosu” alanına katkı sunuluyor; bununla birlikte Türkiye’de eğitim sisteminin görmezden geldiği önemli tiyatro insanlarının hayatları ve eserlerini anlatan oyunlar yapılarak ülkemizin tiyatro kültürüne önemli bir zenginlik katılıyor. Bu oyunlar her ne kadar tiyatro tarihini anlatan “teatral bir dersmiş gibi” sunulsa da öğrenme/öğretme süreçlerini estetik bir düzleme taşımaları bağlamında özel olarak ele alınmaları gereken yapımlar olarak ön plana çıkıyorlar.

Bir süre önce bu konuda bir tartışma açmayı denemiş ve tweeter üzerinden #yenididaktiktiyatro başlığıyla bir manifesto yayınlamayı denemiştik. Kısa bir süre önce bu hashtagi kontrol ettiğimde kaybolmuş olduğunu gördüm. O yüzden, farklı günlerde atılmış tweetlerde yer alan tezleri derli toplu olarak yeniden gözden geçirebilmek amacıyla buraya da alıyorum:

1.Tiyatroda yeni didaktiklik üzerine düşünme zamanı geldi. Öğreti oyunları geleneği feda edilmemeli.

2. Yeni didaktik tiyatro (YDT) tiyatronun kökeninde yatan bir ihtiyaçtan yola çıkmalı: öğrenmenin estetik bir hazza dönüşmesi.

3. Geçmişte “didaktik tiyatro” iktidar ilişkileri yaratmakla itham edildi: Bilenler bilmeyenlere öğretsin.

4. Aristo vatandaş olmayı, Kilise mümin olmayı, Hegel özne olmayı, Brecht muhalif olmayı tiyatrodan öğrenmemizi istedi.

5. Yeni didaktik tiyatro gelin burada öğrenin demiyor. Farklı öğrenme süreçlerini estetik bir düzlemde buluşturalım diyor.

6. Bu süreçte sanatçılar estetik zemini kurmakla yükümlüdür. Gerisi orada bulunanlara kalmış.

7. Yeni didaktik tiyatronun paylaşımcı estetiği yüksek sanat yapıtı üretmekle ilgilenmez. Yaşasın sade işlevsellik!

8. Tasarım basit ve sıradan olmalı, izleyenler çıkıp dekorların yerini değiştirebilecekleri hissine kapılabilmeli.

9. YDT büyük ve net sınırlara sahip olanlardan ziyade küçük ve sınırları geçişken mekânları tercih etmeli.

10. Yeni didaktik bir oyunda herkes bir şeyler öğrenir/öğretir: yazar(lar), yönetmen(ler), oyuncular, seyirciler.

11. Yeni didaktik bir oyunun yazar(lar)ı bir(er) oto-didakttır(lar). Yazarken önce kendisi/kendileri öğrenir(ler).

12.Yazar(lar) öğrendiklerini yazınsal estetik kodlara dönüştürerek diğerleriyle paylaşır(lar).

13. Yazar(lar) bir(er) tanrı değildir(ler). Yönetmen(ler)den, oyunculardan ve seyircilerden öğrenecekleri vardır.

14. Yönetmen(ler) sahnelenme bilgisine sahip kişi(ler)dir. Yazsınsal kodları sahnesel olana dönüştürür(ler).

15.Yönetmen(ler) yazar(lar)dan öğrendiğini dönüştürerek diğerlerine öğretir. Ama aynı zamanda öğrenmeye hazır olmalıdır.

16. Oyuncular beden ve ruhla öğrenirler. Yazar(lar) ve yönetmen(ler)in öğrettiklerini dönüştürerek içselleştirirler.

17. Yazar, yönetmen ve oyuncu tiyatrodaki birer soyutlamadan ibarettirler. Bu işbölümü geçişken ve esnek olmalıdır.

18. Yazarlık, yönetmenlik, oyunculuk işlevlerinin tümü aynı kişice ya da kolektif olarak tüm grupça üstlenilebilir.

19. Nasıl örgütlenirse örgütlensin tüm topluluklarda yeni didaktik bir oyun üretilirken farklı düzeylerde öğrenilir.

20. YDT'da gösteri farklı düzeylerde öğrenilmiş olanın estetik bir sunumudur. Seyirci karşısında yeni bir şey öğrenilir.

21. Sunulmak istenen YDT örneği bir oyunsa, sunumu mutlaka bir paylaşım ve söyleşi izlemelidir.

22. Seyirci ile söyleşme oyun anında ve oyunun içinde de gerçekleşebilir. Ama YDT'nin zorunlu bir kuralı değildir.

23. YDT farklı öğrenme pratiklerinin estetik alanda paylaşımıysa değerlendirme estetik araçlar üzerinden yapılmalıdır.

24. YDT'da öğretilenin hangi estetik araçlarla ve nasıl sunulduğu öğretinin kendisi kadar önemlidir.

Aslında tüm bu düşüncelerin ortaya çıkmasına neden olan pratik geçtiğimiz yıl Tiyatro Boğaziçi ve Berberyan Kumpanyası’nın ortaklaşa düzenlediği bir etkinlik için üretilmiş kısa bir oyundu: Muhsin ve Vahram. Oyunu üreten kadroda yer alan çoğu insan yıllardır pek çok yerde tiyatro eğitimi vermiş, konuşmalar yapmış, seminerler düzenlemiş kişilerdi. Ama bu kez tiyatro üzerine verilecek bir seminerin teatral araçlarla sunulması gibi bir deneme içerisine girişmiştik. Yaptığımız çalışma sonuç olarak Osmanlı ve Türkiye tiyatrosu tarihine dair bazı çok az bilinen/hatırlanan bilgileri katılımcılara iletecek ama bunu yaparken de estetik araçlar yoluyla sanatsal bir haz duygusu yaratmaya çalışacaktı. Bu süreçte bilinçli ya da sezgisel yollarla keşfetmeye başladığımız yöntemi tanımlamaya başlayınca yukarıda tweeter mesajları ortaya çıkmış oldu.

Ben Tiyatro Boğaziçi’nin gençlik projelerinin de bu anlayışa çok yakın düştükleri kanaatindeyim. O yüzden bu oyunları daha çok bu perspektiften ele alarak analiz etmeyi deneyeceğim. 

***

Tiyatro Boğaziçi’nin gençlik projeleri teatral birer ders olarak tasarlandı. Oyunları üreten kadroyu oluşturan arkadaşlar en baştan bu oyunların okullarda, öğrencilere sergileneceğini öngörerek hareket ettiler. Bu yüzden dar kadrolu, kolay taşınabilir ve kısa oyunlar üretmeyi tercih ettiler. Benzer gerekçelerle enerjik, yüksek ritimli ve eğlendiricilik dozajı yüksek bir üslup kullanmayı tercih ettiler. Kadro, bazı küçük değişiklikler olsa da aşağı yukarı aynı kişilerden oluşuyordu. Her oyunda oyunun ruhuna uygun merkezi bir tema etrafında didaktik bir çevre oluşturuluyor ve ele alınan yazarın eserlerini tanıtmaya dönük bir kolaj eşliğinde sunuluyordu. Moliere’de merkezi tema panayır yeri ve Avrupa halk tiyatrosu; Shakespeare’de tüm toplumsal sınıfların bir arada kamusal alanda buluştuğu Globe Tiyatrosu; Musahipzade’de ise geleneksel Osmanlı gösteri sanatları ve onların içeriğini oluşturan etnografik malzemeydi. Benzer biçimde yakın zamanda izleme fırsatı bulduğum “Lorca’nın Acıklı Güldürüsü”nde ise merkez tema “kukla tiyatrosu” idi. Kukla tiyatrosunun grotesk, abartılı, stilize havası artık bu üslupta iyice rahatlamış olan oyuncuların eğlendirici mizaçlarıyla çok iyi kaynaşmıştı. Tıpkı Lorca’nın oyunları gibi 7’den 77’ye zaman zaman herkesi eğlendiren, harekete geçiren, zaman zamansa hüzünlendiren, duygulandıran yoğun bir çekirdek hâkim olmuştu oyuna.

Kişisel görüşüm bu kez didaktik örüntünün diğer oyunlara oranla merkez temanın etrafını çok daha ustalıklı çevrelediği yolunda. Aslında bu “eğlendirirken ağlatan, hüzünlendirirken düşündüren kukla oyunu” etrafına örülmüş bilgilendirici kısımlar bir arada ele alındığında bir İspanya iç savaş tarihi aktarıldığı görülecektir. Benzer biçimde, “Moliere Efendi” de 14. Louise Fransa’sı, “Selam Sana Shakespeare” de Elizabethyen İngiltere, “Musahipzade ile Temaşa”da ise Meşrutiyet dönemi Osmanlı’sının tarihi aktarıldığı açıktır. Diğer bir deyişle tüm bu oyunlarda estetik araçlarla aktarılan estetiğin tarihine, didaktik olarak eşlik eden bir “siyasi ve sosyal tarih anlatısı” mevcuttu. Ancak Lorca’nın “didadaktikliği”ni daha “başarılı” kılan, söz konusu merkezle didaktik çevre arasındaki geçişkenliğin çok daha organik biçimde kurulabilmiş olmasıydı. Diğer bir deyişle merkez çevreye doğru taşmıştı ve zaman zaman sınırlar iyice belirsizleşiyordu. Bu başarının arka planında, eğitici gençlik oyunları üretmek üzere bir araştırma çalışmasına girmiş bir grubun istikrarlı çalışmasının yattığı görüşündeyim.

Bu bağlamda Lorca'nın hayatı ve eserlerini anlatan bu oyunun Lorca'nın kendi eserlerinden çok daha politik olduğu yolundaki bir seyirci gözleminden yola çıkarak üçüncü bir noktayı daha tartışmaya açabiliriz. Yukarıda kurduğumuz tartışma modelini dikkate alırsak, bu tespitte merkez olarak tarif ettiğimiz Lorca'nın oyunlarından damıtılan estetik tercihlerin, onu çevreleyen didaktik yaklaşım tarafından belirlendiği mi ileri sürülmektedir? Öncelikle politiklik meselesine bir açıklık getirelim. Lorca'nın oyunları, Kesting'in Bercht oyunları için kullandığı bir tabirle bize bütünlüklü "bir dünya tablosu" sunmaz, böyle bir niyeti de yoktur zaten. Lorca'nın oyunları mikro-politik bir düzeyden (köy, kasaba, aile, hane içindeki ilişkiler) yola çıkarak makro-politik düzey (ülke ve dünya) üzerine söz söylemeye çalışır. Oyunlarında mikro-politik düzlemdeki eşitsizlik ve tahakküm açıkça sergilenir ama Lorca'yı asıl ilgilendiren bunun toplum nezdinde nasıl meşrulaştırıldığıdır. Ve bu noktada onun oyunlarında karşımıza gelenek, töre, kitlenin ahlakı ve din olguları çıkarılır. Bu anlamda Brecht'in büyük oyunlarında sahnedeki karakterlerin yaşadığı çatışmalar aracılığıyla izleyicinin ideolojik tercihlerini tartışmaya açma yolundaki çabasına benzer şekilde, Lorca da varolan sosyo-ekonomik ilişkilerin geniş bir panaromasını sunmak yerine "üstyapı" olarak adlandırabileceğimiz muhafazakar ideolojinin açmazlarını mercek altına almayı amaçlar. Geleneksel değerlerin bireyler üzerinde kurduğu tahakküm ilk oyunlarda komedya türü aracılığıyla alaya alınarak eleştirilirken, sonraki oyunlarda trajik olanın keşfiyle tahakkümün en temel toplumsal ve insani değerler üzerindeki yıkıcı ve yozlaştırıcı etkisi vurgu kazanmaya başlar. Bu, yaklaşmakta olan faşist rejime yönelik açık bir başkaldırıdır. Lorca oyunlarını politik kılan ve kişi olarak onu faşist Franko rejimi için bir hedef haline getiren en temel neden de budur.

Peki Lorca Oyunları'nda halihazırda varolan bu politik öz, Tiyatro Boğaziçi'nin oyununda didaktik olan tarafından manipüle mi ediliyordu? Ben tam tersine, dörtlemenin tümü söz konusu olduğunda bu oyunda, didaktik tutumun araştırma nesnesi olarak seçilen yazar ve oyunları üzerindeki etkisinin en aza indirgendiği hissine kapıldım. Oyunun öğrenme süreçlerinin estetik sunum ve alımlama ilişkilerine dönüştürülmesi açısından ve öğrenme/öğretme süreçlerinin organikliği açısından oldukça başarılı bir örnek olduğunu düşünüyorum "Lorca'nın Acıklı Güldürüsü"nün. Bir yazarı sadece onunla ilk kez tanışanlara öğretmeyen, aynı zamanda yazar hakkında belli bir ön bilgiye sahip olanların da bakışını değiştirmeye aday olan güçlü bir "yeni didaktik tiyatro" örneği.

Kişisel görüşüm Tiyatro Boğaziçi içerisinde gençlik tiyatrosu üzerine uzmanlaşmaya çalışan bu grubun artık deneyimlerini benzer gruplarla paylaşmak için işin kuramsal boyutuna da eğilmelerinin ve arşivleme çalışmasına ağırlık vermelerinin zamanının geldiği yolunda. Bu sayede uzun süre emek harcanan bir alana dair önemli bir birikimin uçup gitmesinin önüne geçilmiş olacak.

İyi ki Doğdun Goldoni

“Venedik’te sokaklar ve meydanlar binaların arasına sıkışıp kalmıştır. Venedik’i Venedik yapan bu muhteşem binalara giremeyen birisi şehrin belki de en ilginç bölümlerini görmekten mahrum kalır. Venedik’le yaşadığınız karşılaşma, binaların kapıları size açıldığı sürece zenginleşir. Bu binalara girip çıkmanın farklı yolları vardır: Bir müşteri olarak otellere, lokantalara, dükkânlara girersiniz; bir turist olarak müzelere, galerilere, sergi salonlarına girersiniz; ya da bazı binalara davetli olarak girer, orada yuvanızdaymış gibi ağırlanırsınız. Bu son olanağı Venedik’e dışarıdan gelen herkes bulamaz. Ben bu ziyarette iki mekânda kendimi gerçekten evimde hissettim. İlki Boğos Levon Zekiyan hoca sayesinde kapılarını bana açan Ca’ Foscari Üniversitesi’nin San Toma’daki Doğu Dilleri Okulu binası idi. (…) İkincisi ise Venedik’te içerisinde kendimi en rahat hissettiğim yerlerden birisi olan Casa di Goldoni idi. Üniversiteye giderken hergün önünden geçtiğim bu küçük ev daha içerisine girmeden beni büyük bir sıcaklıkla sarıp sarmalamıştı. Aslında kendimi daha önce bu evde yaşamış gibi hissediyordum. Tüm yaz boyunca Goldoni’nin anılarını okumuş, küçük Goldoni’nin bu evde cereyan eden ve ileride büyük bir yazar olmasını sağlayacak ilk deneyimlerini bizzat onun ağzından dinleme şansını yakalamıştım. (…) Oyuncuların krallığını ilan ettiği bir gelenekten gelip dünyaca ünlü bir oyun yazarına dönüşmenin zorluklarını çok etkili biçimde anlatmıştır Goldoni anılarında. Ama bunu yaparken de oyuncuları gücendirmemeye dikkat eder. Goldoni oyuncuları sever, tiyatroyu onlar için onlarla birlikte varetmek ister. Anılar şu sözlerle açılır: ’1707 yılında, Venedik’te, San Toma’da, Nomboli ve Donna Onesta köprüleri arasında yer alan Ca’ Cent’ani Sokağı’nda büyük ve güzel bir evde doğdum.’[1] İşte her sabah önünden geçerken kendi evimmiş gibi baktığım ev bu evdi.”

 Geçtiğimiz yaz gerçekleşen Venedik ziyaretim sırasında tuttuğum günlüğün, 9 Ağustos tarihli sayfasına yukarıdaki satırları yazmıştım. Büyük oyun yazarı Carlo Goldoni 25 Şubat 1707′de yukarıda sözünü ettiğim evde dünyaya gelmişti. Fransızca olarak kaleme aldığı otobiyografisinde ilk özgün komedisini 8 yaşında burada yazdığını ve bunun büyükbabası dışında tüm çevresinden taktir kazanan bir çalışma olduğunu belirtir -çok zengin bir insan olan büyükbabası ise onu yalancılıkla suçlar ve oyunu onun yazdığına inanmaz. Bu ilk eser doktor olduğu için sürekli Venedik dışında yaşayan babasının dikkatini çeker ve büyük oğlunu yanına alarak eğitimiyle bizzat ilgilenmeye karar verir. Genç Carlo İtalya’nın en iyi kurumlarında eğitim alma şansını yakalar ama bu fırsatları iyi değerlendirmez, iyi bir öğrenci değildir. Ancak her gittiği yerde mutlaka tiyatroya zaman ayırır. Bu uğraşları her zaman taktir görmez, hatta çoğunlukla aleyhine olur. Babası sayesinde İtalya’nın pek çok farklı şehrini görme ve kültürünü geliştirme fırsatı elde eder. 1731 yılında 24 yaşında en büyük hamisi olan babasını kaybeder ve bu durum genç adamın hayatı daha ciddiye almasına yol açar. Yarım kalan hukuk eğitimini tamamlar ve avukatlık mesleğine hak kazanır.

Goldoni’nin tiyatro alanındaki ilk kayda değer çalışmaları bu dönemden sonra başlar. Opera librettoları ve interlüdler yazarak başlar, ardından tragedya ve komedya denemelerine girişir. 1733 yılında seyirci önüne çıkan ve daha sonra basılacak olan ilk komedisini, “Venedikli Gondolcu”yu yazar. Daha sonraları kendisi bu ilk çalışmalarını “İtalyan Tiyatrosu’nun reformuna giden yolun taşları” olarak görecektir: “Kahramanlarım insandı, yarı-tanrılar değildiler; arzuları ait oldukları mevkiye uygun seviyedeydi ama hepimizin aşina olduğu insan doğasının en temel özelliklerini taşıyorlardı; erdemleri ve zaafları hiçbir biçimde hayal ürünü değildi. Üslubum seçkin değildi ve dizelerim asla ulvi olmamıştı ama bu tam da abartılı, zıt, komik derecede büyük ve romantik şeylere alışmış bir halkı mantık çizgisine çekmek için ihtiyaç duyduğumuz şeydi.” (s.186)

Goldoni büyük çıkışını kendi oyunları içerisinde belki de en iyi bilineni ile yaptı: 1743 yılında önemli bir komedi oyuncusu olan ve sahnelerde Truffaldino adını kullanan Sacchi ile işbirliği içerisinde “İki Efendi’nin Uşağı”nı yazdı. Tüm başarısına rağmen bu metin Goldoni’ye göre yarım bir reform girişimiydi çünkü metnin yarısı yazılmış, diğer yarısı oyuncular tarafından doğaçlanmak üzere ham bırakılmıştı. Ama başarı büyüktü ve bu ona 1746′da Venedik’in o dönemdeki en önemli kumpanyalarından birisi olan Madebac Tiyatrosu ile bir sözleşme yapma fırsatını sağladı. Artık hayatını oyunlarından kazanacak ve kendini tümüyle yazma işine verebilecekti. Böylece hayatında oldukça üretken bir dönem başladı. Goldoni bu dönemde amacının Fransızların koyduğu isimle “dramalar” yazmak olduğunu söyler: “Bu eserler tragedya ile komedya arasındaki bir teatral türün örnekleriydiler ve eğlendirirken aynı zamanda seyircilerin kalplerine de hitap etmeyi amaçlıyorlardı.” (s. 263)

Goldoni 1750 yılında üretkenliğinin doruğundaydı ve aşırı kendine güvenle giriştiği bir iddia sonucu o yıl 16 tane üç perdelik komedi oyunu yazdı. Hızlı yazılmış olmalarına rağmen bu oyunların tümü büyük gişe başarısı elde ettiler ama aşırı yoğun çalışma yazarı yatağa düşürdü. Artık oyun yazmak Goldoni için sistemli ve belli bir yöntem dahilinde yapılan, disiplin gerektiren bir “iş”ti: “Zamanla, deneyimle ve alışkanlıkla komedi sanatıyla o denli haşır neşir olmuştum ki konuları keşfedip karakterleri seçtikten sonra gerisi bana çok rutin geliyordu. Başlarda kompozisyonu ve düzeltmeleri tamamlamadan önce dört adımda ilerlerdim. İlk adımda serim, düğüm ve çözümden oluşan üç ana parçaya ayrılmış bir plan yapardım. İkinci adımda eylemi perdelere ve sahnelere ayırırdım. Üçüncü adımda en çok ilgimi çeken sahnelerin diyaloglarını yazardım. Dördüncü adımda tüm piyesin diyaloglarını yazardım. Çok sık olarak son adımda ikinci ve üçüncüde yaptıklarımı tümüyle değiştirirdim. Bir fikir diğerini, bir sahne ötekini izlerdi. Şans eseri ortaya çıkan bir ifade yeni bir düşünceyi beslerdi. Bir süre sonra dört adımı tek adıma indirmeye muvaffak oldum. Plan ve üç perde kafamdaydı, birinci perde, birinci sahneden başlayıp sonuca doğru ilerlerdim.” (s. 335-6)

Ertesi yıl artık sayıları hatırı sayılır miktarda artmış olan eserlerinin yayınlanması gündeme geldi ve Toplu Esreleri’nin ilk cildi 1751′de Venedik’te yayınlandı. Sonraki yıl Madebac ile yaptığı beş yıllık sözleşme sona erdi. Eski patronunun kendi oyunlarından fazlasıyla kar ettiğini ve yazarın hakkını ihmal ettiğini düşünen Goldoni yoluna San Luca’daki başka bir tiyatroyla anlaşarak devam etti. Çok sayıda yeni oyun yazdı.

Artık yaptığı işi kuramsal anlamda da açıklama ihtiyacı içerisindeydi. Üniversite şehri Bologna’ya yaptığı bir ziyarette eserleri sert biçimde eleştirildi. Yazdığı oyunlar masklara dayalı “eski komedi” ile karşılaştırıyor ve komedinin kurallarına ihanet etmekle suçlanıyordu. Goldoni’ye göre eski komedi, Yunan ve Roma komedisinden evrilerek gelişmişti ve büyük amfi tiyatrolarda oynanan antik dönem gösterilerinde masklar, daha çok sesi iletmek için tasarlanmış megafonlar olarak işlevleniyordu. O zamanlarda oyunculardan ihtiras ve duyguları aktarması beklenmiyordu ama Goldoni’ye göre onun çağında bekleniyordu: “Günümüzde oyuncuların bir ruha sahip olması bekleniyor; bir maskın arkasında kalan ruh, küllerin altında kalan ateşe benzer. İşte bu nedenle İtalyan tiyatrosunda reforma girişme ihtiyacı duydum ve farslardan vazgeçerek komediler yazdım.”(s. 314)

 Bu görüşlerle uyumlu yeni bir oyunculuk arayışı içerisinde olan Goldoni, Fransız oyuncularına ilk görüşte aşık olmuştur: “Fransız oyuncuları ilk gördüğümde oyunculukları beni büyüledi ve tiyatro salonunu kaplayan sessizlik hayrete düşürdü. O gün izlediğim komedinin adını hatırlayamıyorum ama bir aşığın sevgilisini ateşli biçimde kucakladığı bir sahne o kadar hoşuma gitti ki kendimi tutamayarak ‘Bravo!’ diye bağırdım; bir Fransız için çok doğal ve kabul edilebilir olan böyle bir eylem, İtalyanlara yasaklanmıştır.” (s. 318)

 Ancak bu girişimler çok geniş bir grubun tepkisini çekti ve Venedik’te Goldoni karşıtı bir kampın oluşmasına neden oldu. Özellikle oyunlarındaki aristokrasi karşıtı ton tiyatro sahiplerini de tedirgin etmeye başlamıştı. Çalışma koşullarının zora girmesi nedeniyle önce Roma’dan gelen bir teklifi değerlendirdi. Fakat orada da aradığını bulamadı. En büyük hayli bir süre için bile olsa Fransa’da yaşamakta. Sonunda Paris’ten gelen bir teklifi değerlendirerek Fransa’ya gitti. Fransızlar çok kısa süre içinde bu değerli sanatçıyı bağırşarına bastılar. Bundan sonra yazarlık kariyerinde daha az üretken olduğu ve Fransa’daki yüksek kültür yaşamının nimetlerinden yararlanmayı tercih edeceği bir döneme girecektir.

 Hayatının son yirmi beş yılını başka bir ülkede geçirmesine rağmen Venedik her zaman Goldoni için önemli bir şehir oldu. Sonuçta Venedik onu yaratmıştı, o da Venedik lehçesini ve Venedikli insanları sahne üzerine taşıyarak bu şehri yeniden yarattı. Venedik şehri de onu hiç unutmadı. Bugün şehrin en işlek meydanlarından birisinde sevimli bir Goldoni heykeli etrafta dolaşan insanları ve hayvanları, koşuşan çocukları izlemektedir. Ayrıca Goldoni Tiyatrosu adlı küçük bir tiyatroda tüm yıl onun oyunları oynanmaya devam ediyor. Venedik günlüğümde 11 Ağustos tarihli sayfada şöyle yazmışım: “Gün içinde küçük bir tiyatroda (Teatro San Gallo) beş genç oyuncu tarafından sergilenen klasik bir Commedia dell’Arte gösterisi izleme şansını buldum: ‘Arlecchino, Arianne ve Minotauro’. Tam anlamıyla bir ‘usta işi komedi’ idi. Oyuncular oldukça enerjik bir biçimde, tiplemeden tiplemeye geçerek sürekli sahne üzerinde kaldılar. Birden fazla karakteri başarıyla sergilemekle kalmayıp sahne dışında kaldıkları anlarda da müzik, efekt ve ışıkla ilgilendiler. Bir İtalyan geleneksel komedisi izlemenin yüksek hazzını bize fazlasıyla yaşattılar. Bu gösteriyi izlerken Goldoni’nin Venedik’e ve İtalyan kültürüne ne borçlu olduğunu çok daha iyi anlama şansı buldum. Geçtiğimiz akşam ‘Vaporetto’ adlı bir restoranda gördüğüm garson Arlecchino- Brighella karışımı tam bir oyuncu idi. Murano Adası’ndaki cam ürünleri satan lüks dükkanlarından birisinde, 21. yüzyılda yaşayan bir Pantalone ile  karşılaşınca çok şaşırmıştık. O zaman anladım ki Goldoni için esin kaynağı olan sadece geleneksel komedi gösterileri değil, tümüyle şehrin kendisiydi.”

 ”Beni bağrına basan, kucaklayan ve alkışlara boğan şehrimi sevdim” diye yazar anılarında. Belli ki doğduğu, büyüdüğü, sanatsal ve kültürel anlamda çok şey borçlu olduğu Venedik’i de onu çok sevmişti. Sevmeye de devam ediyor. Ve muhtemelen şu sıralarda birçok Venediklinin dudaklarından şu sözcükler dökülüyor: İyi ki doğdun Goldoni.

[1] Carlo Goldoni, “Memoirs”, İngilizceye çeviren John Black, James R. Osgood and Company, Boston 1877.

İBBŞT'de Vişne Bahçesi

Yıllar önce üniversitede sergilediğimiz bir oyunun ardından hocamız Binnaz Toprak ile sohbet ediyorduk. Bize -hatırladığım kadarıyla- aşağı yukarı şöyle demişti: "Çocuklar nedir bu böyle sürekli Brecht oynuyorsunuz. Sizin artık repertuarınızı biraz çeşitlendirmeniz lazım. Çok farklı tarzları da denemeniz lazım, ne bileyim Çehov oynayın mesela, Vişne Bahçesi, tamamen farklı bir tarz.” Ayaküstü yapılan esprili bir sohbette bu sözler üzerine ortam birden ciddileşince, hoca şakasını ciddiye aldığımızı anlayıp şunları ekleme ihtiyacını hissetmişti: “Yok canım bu da fazla abartılı oldu, yıkılan aristokrasi, 20. yüzyıl başı Rusya’sı falan. Çok uçuk bir örnek oldu.” Geçtiğimiz günlerde İBBŞT’nin “Vişne Bahçesi” oyununu izlerken aklıma bu anekdot geldi birden. Binnaz Hoca o sırada yanımızda olsaydı ona, “Brecht ve Çehov, ne kadar uzak ve bir o kadar yakın” demek isterdim.

Aslına bakılırsa Çehov metinleri, yazıldıkları günden günümüze dek uygulamacıların çalışırken sorun yaşadığı “uçuk birer örnek” olarak algılanagelmiştir. Çehov’un oyun yazarlığı kariyerinin başlangıç yıllarında, henüz Moskova Sanat Tiyatrosu (MST) ile organik ilişkiler kurmamış olduğu bir dönemde, yönetmen Konstantin Stanislavski, onunla yapacakları ilk ortak çalışmalarından birisi olan “Martı” için şunları yazmıştı: “Çehov’un ‘Martı’sıyla ilk karşılaştığımda, bu piyesin özünü, kokusunu, güzelliğini anlayamadığımı daha önce belirtmiştim. Mise en scene’i bir kâğıt üzerine geçirdiğim halde gene anlamadım. Bununla birlikte, nasıl oldu bilmem, piyesin özünü zamanla yavaş yavaş hissetmeye başladım. Başladım, ama piyesi sahneye koyarken bile anladığımı söyleyemem.”[1]

Çeşitli edebiyat kuramcıları ve eleştirmenler Çehov’un söz konusu “anlaşılmazlığı”nın, onun estetik açıdan tam bir geçiş dönemi sanatçısı olmasından kaynaklandığı konusunda hemfikir olmuş gibidirler: Çehov oyunları, Raymond Williams’a göre, sahne sanatlarındaki ilk Modernist akım olan Naturalizm’den yüzyılbaşı avangardizmine[2]; Peter Szondi’ye göre ise “bir tür olarak 19. yüzyıl sonunda krize giren drama”dan[3] - Hans-Thies Lehmann’ın kazandırdığı terimle- “post-dramatik” olana doğru çıkılan yolculuğun ilk duraklarından birisidir. Martin Esslin içinse Çehov, “Absürd Tiyatro”nun yarım yüzyıl önce yaşamış öncülerinden birisidir.[4] Tüm bu kuramcılar için Çehov adeta geleneksel araçlarla bilinmeyen, yeni keşfedilmiş bir ülke üzerine araştırmalar yapmaktadır. Süreyya Karacabey’in, “Modern Sonrası Tiyatro ve Heiner Müller” adlı yapıtının “Dramatik Formun Aşılması”başlıklı bölümünde, Brecht’in oyunlarını ve Absürd Tiyatro’yu betimlemek için kaleme aldığı şu satırlar Çehov tiyatrosunu kendi çağdaşlarına bile “garip” gelen “anlaşılmazlığını” belli ölçüde bir çerçeveye oturtmamıza yardımcı olabilir: “Dramatik biçimi sorgulayarak oluşturulan metinlerde, klasik temsil anlayışının araçsallaşması söz konusudur fakat bu metinlerde klasik temsilden geride kalanlar tanınabilmektedir. Klasik metnin yapısal bileşenleri geleneksel biçimde kullanılmadığında bile tümüyle ortadan kaldırılmamıştır. Çelişkili bile olsa ana metin [diyaloglar] –yan metin [yönergeler] ayrımı korunmakta, görünüşte de olsa rol kişilerine bağlı diyaloglar sürdürülmektedir. Fakat dramatik biçimi tümüyle aşan örnekler, geleneksel metin bilgisinin sınırlarını zorlamakta ve eleştirel biçimde bile olsa dram kavramının kullanımını olanaksız kılmaktadırlar.”[5]

Ancak Stanislavski, kendi çağında ve sonrasında, uygulamacılara ve seyircilere yaşattığı tüm yadırgatıcılıklarına rağmen, Çehov’un eserlerinin birer tiyatro başyapıtı olduğunun bilincindeydi. Bu bilgiye deneyim yoluyla ulaşmıştı: “Kendi başlarına hiç de ilginç olmayan, yalının yalını temalar üzerine yazılmış piyesler vardır. Sonsuzluğun süzgecinden geçmiştir bu piyesler; onlardaki bu niteliğin ayırdına varanlar, bu piyeslerin bütün zamanlar için yazıldığını anlarlar. Çehov işte bu tür piyeslerin yazarıdır.”[6] İBBŞT’de “Vişne Bahçesi”ni yöneten Engin Alkan muhtemelen bu satırları belki de yıllar önce okumuştu. Ve şimdi sahnelediği bu oyunla, Stanislavski’nin tezini 21. yüzyıl Türkiye’sinde de doğrulamış oldu.

Engin Alkan’ın İBBŞT çatısı altında yaptığı işleri yakından takip etme şansı bulanlar, hem bir yönetmen hem de bir oyuncu olarak kuruma yeni bir soluk kattığını fark etmişlerdir. Özellikle aynı proje içerisinde yer alan birbirini tamamlayan iki prodüksiyon olan  “İstanbul Efendisi” ve “Şark Dişçisi”, dansın, müziğin, oyunculuğun, dekor ve kostüm tasarımının çok iyi biçimde sentezlendiği birer “total tiyatro”  örneğiydiler. Tiyatromuzun emekleme dönemine ait iki erken dönem metni alınmış, bunların eksikliklerinden ya da yetersizliklerinden doğan boşluklar deneysel sahneleme teknikleriyle doldurulmuş, böylece yer yer yazardan çok yönetmen ve kumpanyaya ait özgün bir tiyatro deneyimi üretilmişti. Canlı, enerjik, sürekli hareket halindeki bir tiyatroydu karşımızda duran. Ve seyirci sevmişti bu formülü, oyunların gittikleri her yerde sürekli kapalı gişe oynanması herhalde bu sevginin somut bir göstergesi olmuştu.

“Vişne Bahçesi”nde ise bunlardan hiçbiri yoktu. Son derece sade, damıtılmış ve süzülmüş bir estetik vardı. Brecht’e yıllar önce Doğu Almanya’dayken bir dramaturji toplantısında şöyle sorulmuştu: “Shakespeare’i değiştirebilir miyiz?” Klasikleri ele alma konusunda son derece deneyim kazanmış olan usta şöyle cevap vermişti: “…elimizden geliyorsa yapabiliriz…”[7] Genç Brecht’in klasikleri değiştirme konusundaki pervasızlığı ona usta bir yazara ait bir metne radikal müdahalelerde bulunmanın ne kadar zor olduğunu göstermişti. Sonu hüsranla biten pek çok denemenin ardından Brecht, gerçek klasiklerin her çağda yorumlanmaya açık bir içeriğe sahip olduğunu ve asıl başarının günün gerçekliğini yakalayacak bu potansiyel yorumu açığa çıkaracak araçları keşfetmekte yattığını kabullenmek zorunda kalmıştı. Bu yüzden son yıllarında her zaman önceliğin orijinal metnin bağrında yatan olasılıkları keşfetmek ve açığa çıkarmakta olduğunu savunmuştur. Engin Alkan ve ekibinin “Vişne Bahçesi”nde yaptığı da tam olarak buydu. Yönetmen ve dramaturg metni neredeyse hiç müdahalede bulunmadan korumayı tercih etmişlerdi. Yazarın tercihlerine saygılı kalmış, bununla birlikte metne dair alternatif yorumlarını sahnelemenin diğer araçlarından yola çıkarak göstermeyi hedeflemişlerdi. Bu araçlardan ilki sahne tasarımıydı: Tüm sahne “gerçek olamayacak” kadar beyaz bir yüzeyle çevrelenmişti. Adeta beyaz büyük bir tabutu andıran bu sahnede ölümcül bir huzur duygusu oluşmasını engelleyen tek unsur, sahnenin tepesine yerleştirilmiş, tavanı delip içeri girmiş hissi uyandıran Vişne dallarıydı. Beyazlar giymiş ve beyaz makyaj yapmış oyuncular bu tasarımın içerisinde hayaletleri andıran şeffaf birer figür olarak dolanmaktaydılar.

Diğer rol karakterlerinden açık biçimde ayrışan tek rol kişisi eski bir köylü, yeni bir zengin olan Lopahin’di. Adeta buhar olup havaya karışıyormuşçasına silikleşen bir aristokrat sınıfın aksine o en kanlı canlı, en haraketli karakterdi. Çünkü o değişen sosyo-ekonomik ilişkiler ağında günün değerlerini temsil eden “çağın gerçek adamı”ydı. Bu iki sınıfın, görgüsüz yeni burjuvazi ile kaybolmakta olan aristokrasinin oyundaki temsilcilerinin, başlangıçta kesinlikle çatışmaya dayalı bir ilişkisi yoktur. Ekonomik gücüne rağmen henüz kendisini sistemin efendisi olarak göremeyen yeni yetme burjuvazi hala eski efendisine yaranma gayreti içerisindeydi. Hatta oluşabilecek tehditlere karşı onunla işbirliği yapmaya açık bir tavır sergilemekteydi. Ancak oyunun akışı içerisinde bunun imkânsız olduğunu fark ederek gerçek efendinin kendisi olduğunu idrak etti. Bahçe’nin Lopahin tarafından satın alınması bir yandan zafer, diğer yandan büyük bir yenilgi anlamına gelmekteydi: Evet Lopahin bahçeyi satın alarak ekonomik açıdan onu işlevli bir hale getirmiş oluyordu; diğer yandan bahçenin yok olması onun aristokrat olma hayallerinin de yıkılması anlamına gelecekti.

Çehov oyunu yazıp MST sahneledikten bir yıl sonra başarısız 1905 devrimi girişiminin gerçekleşeceği düşünülürse, Lopahin’in aymazlığının Çehov’un dramaturjisi açısından taşıdığı önem ortaya çıkacaktır. Evet burjuvazi bir yandan maddi gücünü kullanarak aristokrasi tarafından onaylanmak, saygı görmek istiyordu ama diğer yandan onlara çağın sosyo-ekonomik gerekliliklerini umursamadıkları için kızgınlık duyuyordu. Oysa tarihsel arka planı bilen seyirci, aynı aymazlığın yaklaşan Bolşevik Devrimi’nin ayak seslerine kulaklarını tıkamış olan burjuvazi açısından da söz konusu olduğunu fark ediyordu. Dolayısıyla Çehov’un oyununda dile getirilen eleştiri, artık sonu belli olmuş olan aristokrasiden ziyade yeni oluşan burjuva sınıfına dönüktü. Burjuva sınıfının aristokrasiyle aşık atmaya kalkışması, onun tarih sahnesinden silinmesiyle oluşan boşluğu doldurarak yerini almaya çalışması, geçmişte yakın ilişkilerde olduğu hatta Lopahin örneğinde olduğu gibi içinden çıktığı alt sınıflara uzaklaşması onun sonunu getirecekti. Çehov bu realitenin yaklaşmakta olduğunu seziyordu ve bu yüzden Lopahin’in “çağın aklını” devreye sokmaya çalışan tüm uğraşlarına rağmen büyük bir “irrasyonellik” içerisinde sürüp giden o aristokratlar ve uşaklar arasındaki sohbetleri kesintiye uğratacak küçük bir sahne soktu araya: Oradan geçmekte olan bir Yolcu kısa bir süre için bahçeye uğrar ve sadaka dilenir ve sonra da parayı alıp gider. Adeta sahnede söyleşip durmakta olan tüm o kalabalığa şu mesajı vermek istemektedir: Dışarıda sizin bu “absürd” muhabbetlerinizle alakası olmayan, farklı dertlerle boğuşan milyonlarca insan var. Vişne Bahçesi’nde rejinin Çehov’un metnine ciddi bir müdahalede bulunduğu tek sahne de buydu. Oyunu sahneleyen ekip Çehov’un gelişini sezdiği ama gerçekleşeceği bilgisine haiz olmadığı büyük devrimin ayak seslerini net biçimde duyurmak için,  yolcu figürünü bir grup politik eylemciye dönüştürmüştü. Parkalı, siyah bayraklı bir grup görüntüsündeki gençler, belli ki bir gösteri sonrasında polisten kaçarak kısa bir süre için bahçeye sığınma ihtiyacı hissetmişlerdi. Hikâyenin buradan sonrası aynen metindeki gibiydi. Açık söylemek gerekir ki oyunun yorum açısından en zorlama duran sahnesi de buydu. Kısa bir anda dramaturjik açıdan çok önem taşıyan bir mesajı seyirciye iletmek için yapılan bu müdahale gerek oyunculuk, gerekse sahneleme anlamında bize yetersiz göründü. Belki de bu kadar açık göstergeler yerine Çehov’un metaforik imgelerini sahneye taşımak daha doğru ve yeterli olacaktı. Oyun bu sahne olmadan da yönetmenin program dergisinde yer alan şu sözleriyle çok açık biçimde ortaya konmuş oldukça politik ve güncel bir tartışmayı sahne üzerine taşımayı başarıyor bizce: “Sınıfların yeniden belirlendiği, sermayenin elitlerden yeni zenginlere el değiştirdiği, para kazanma hırsının alevlendiği, değer yargılarının değiştiği, eski ile yeninin, geçmiş ile şimdinin yaman çelişkisiyle bezeli bir Bahçe’yi hikâye edeceğiz birazdan.”

Bitirmeden önce bu prodüksiyonun klasik bir metni en minimum müdahale ile sahneye taşırken oyunculuk yorumundan nasıl yararlanabileceğimiz konusunda çok başarılı bulduğum iki örnekten bahsetmek istiyorum. İlk örnek “DirenTiyatro ve Sanat Alanında Koordinatörizm Sevdası” başlıklı yazımızda da bir vesileyle bahsettiğimiz Trofimov tiplemesine ait. Müzmin öğrenci Trofimov Çehov metninde de eleştirel bir tonda sunulur ama reji, repliklere ve tiplemenin genel yönelimlerine hiç müdahale etmeden sadece oyuncunun eylem çizgisine sürekli tekrarlanan bir jest ekleyerek bu eleştirelliği daha da sağlamlaştırmıştı: Trofimov ne zaman sofraya oturulsa en fazla yemeği yeme gibi bir zaafa sahiptir. Çok güzel konuşur, çok iyi ideallerden bahseder ama aynı zamanda çok fazla yer. Brechtyen terminoloji ile konuşursak bu gestus, adımları duyulan devrim sonrası kurulacak yeni rejimde bürokratik görevler alamaya aday bu genç adamın bir yönetici olarak çizeceği performansın da habercisi gibidir. İkinci örneğimiz ise yine Çehov metninde çok silik çizilen mürebbiye Şarlotta’nın, İBŞBT’nin yorumunda aşamalı olarak bir “hüzünlü palyaço” tiplemesine dönüşmesi ve sahne üzerindeki en trajik unsur halini almasıydı. “Üslup kaydırma” teknikleri konusunda Türkiye’deki yönetmenlerimizde az görülen bir yeteneğe sahip olan Engin Alkan özelikle Şarlotta tiplemesinde bu olanakları son derecede iyi biçimde kullanmış. Tabii başarının anahtarlarından birisi, belki de en önemlisi Işıl Zeynep Tangör’ün oyun boyunca büyük bir istikrarla sürdürdüğü stilize oyunculuk tarzıydı. Çehov metinlerinde gizli de olsa yoğun biçimde kullanıldığı birçok eleştirmen ya da tiyatro kuramcısı tarafından fark edilen “absürd” nüvelerden birisinin öne çıkarılması oyunun yorumuna derinlik katmıştı. Tek başına oyunun afişinde de taşınarak iyice ön plana çıkarılan Şarlotta önce aristokrat sofralarında meze olan, ardından da kaderleri para babası burjuvaların insafına bırakılan ama her halükarda egemenlerin kişiliksiz birer maymun gibi davrandığı tüm gösteri sanatçılarını temsil ediyordu adeta. Bununla beraber diğer oyunlarda da alışık olduğumuz üzere İBŞBT’de sergilenen her Engin Alkan oyununda olduğu gibi bu oyunda da tek tek oyuncuların başarısından çok bir kumpanyanın başarısından söz etmek gerekir.

Vişne Bahçesi, 110 yıl önce yazılmış bir metin ışığında günümüz Türkiye’sini tartışan bir oyun. Yönetmenin program dergisinde dediği gibi, bizi “sorularımızın yanıtlarını kendi bahçemizde aramaya” davet eden başarılı bir politik tiyatro örneği.

---

[1] K. Stanislavski, “Sanat Yaşamım”, çev. Suat Taşer, Can Yayınları, İstanbul 1992, s. 299.

[2] Raymond Williams, “The Politics of Modernizm”, Verso, London-New York, 1994, s. 85.

[3] Peter Szondi, “Theory of the Modern Drama”, University of Minnesota Press, Minneapolis 1987, s. 18-22.

[4] Martin Esslin, “The Theatre of Absürd”, Vintage Books, New York 2001, s. 107-109, 397.

[5] Süreyya Karacabey, “Modern Sonrası Tiyatro ve Heiner Müller”, de ki Basım Yayın, Ankara 2007, s. 154.

[6] K. Stanislavski, “Sanat Yaşamım”, çev. Suat Taşer, Can Yayınları, İstanbul 1992, s. 295.

[7] “Tiyatroda Diyalektik” [Berliner Ensamble’da Coriolanus oyunu üzerine yapılan bir toplantıdan notlar], Mimesis 9 (2002), Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, s. 94.

Baronyan'ın "Tiyatro"su

Bu yazının kısa bir versiyonu Agos Gazetesi'nin 10.01.2014 tarihli sayısında yayınlanmıştır.

“Tiyatro”nun varlığından Metin And sayesinde haberdar olmuştuk. Özellikle 70’li ve 80’li yıllarda yaptığı araştırmalarla gösteri sanatları tarihçiliğine bilimsel bir çerçeve kazandıran, doğrudan ya da dolaylı olarak hepimizin öncüsü ve hocası olmuş olan büyük araştırmacı, ilk baskısı 1976 yılında DTCF yayınlarınca yayınlanan “Osmanlı Tiyatrosu” adlı eserinde Hagop Baronyan’ın 1874-1875 yılları arasında Osmanlıca olarak yayınlanan dergisine sık sık referans yapar ve geniş alıntılara yer verir. Ama And’ın daha sonra üzerinde çalışmayı terk ettiği pek çok konu gibi, Baronyan’ın “Tiyatro”suna yönelik ilgisi de 80’li yılların sonundan itibaren sönümlenmeye başladı ve dergi bir kenarda unutuldu.

Metin And’ın eseri yayınlandığı sıralarda, ailesinin kökenleri Anadolu topraklarına dayanan Ermeni bir doktora öğrencisi, Oxford Üniversitesi’nde hazırladığı bir tez için dergiyi yeniden keşfetmekle meşguldü ve daktilosundan şu cümleler çıkmaktaydı: “Çok yakın zamana kadar ‘Tiyatro’ hakkında çok az şey biliniyordu. Çağdaşlarının bu dergiden haberdar olmaması mümkün değildi, buna rağmen kendi döneminin Ermeni basınında ona ilişkin çok az referansa rastlanır. (…) Görünen odur ki aynı dönemde Ermenice olarak yayımlanan ‘Tadron’un birebir çevirisi olduğunu zannetmişlerdir. (…) Türkçe kaynaklarda ‘Tiyatro’ya ilişkin birçok göndermeye rastlarız. (…) Ama bunlar çok genel referanslardır ve tıpkı Ermeniler gibi Türkler de henüz ‘Tiyatro’nun içeriğini kapsamlı bir biçimde araştırmamışlardır.” İngiltere’de 1978 yılında yazılan bu satırların sahibi Baronyan üzerine yapılmış en kapsamlı araştırmalardan birisini (İngilizce konuşan ülkeler için belki de en kapsamlısını) yazacak olan Kevork Bardakjian’dır.

Aslına bakılırsa Bardakjian’ın 70’lerin sonunda yaptığı bu tespitin 2000’lere kadar geçerliliğini sürdürdüğü söylenebilir. ‘Tiyatro’ kendi anavatanında yeniden keşfedilmek için 2000’li yılların ikinci yarısını beklemek zorunda kalmıştır. Uzun yıllar sonra ilk kez Bardakjian’ın “Klatzor Armenian Review” (Kış 1986) adlı dergiden alınan “Baronyan’s Tiyatro” başlıklı makalesinin Türkçe çevirisinin, Mimesis Tiyatro Çeviri Araştırma Dergisi’nin 17. sayısında yayınlamasıyla tiyatro kamuoyunun gündemine geldi. Ardından adı İBBŞT’nin Engin Alkan yönetiminde sergilediği  “Şark Dişçisi” adlı oyunun program dergisinde zikredildi ve böylece onu yaratan isimle birlikte popülerlik kazandı. Kısa bir süre önce yine İBBŞT’nin girişimiyle 20 Mart 1874-12 Nisan 1875 tarihleri arasındaki sayılarının çift alfabeli (Arap ve Latin) özel bir edisyonla yayınlanmasıyla artık araştırmacıların ve meraklı kimi tiyatro okurlarının rahatça ulaşabileceği bir kaynak haline geldi.

Osmanlı Devleti’nde yayınlanan dördüncü Türkçe mizah dergisi olan “Tiyatro” (ilk ikisi Teodor Kasap tarafından yayınlanan “Diyojen” ve “Hayal”, üçünücüsü ise Zakarya Efendi tarafından yayınlanan” Latife”) haftada iki gün (çarşamba ve cumartesi) yayınlanmaktaydı. Dört sayfadan oluşuyor ve içeriğinin tümü Baronyan tarafından oluşturuluyordu. İddia edilenin aksine Ermenice yayınlanan “Tadron”la birebir aynı malzemeyi içermiyordu. 2010 yılında BGST ile Aras Yayıncılık’ın ortak girişimiyle Boğaziçi Üniversitesi’nde düzenlenen “Hagop Baronyan Günü” için hazırlık yaparken bir süre birlikte çalışma şansını yakaladığımız Zakarya Mildanoğlu ile inceleme fırsatını bulduğumuz “Tadron” Ermenice harfli olmakla birlikte çiftdilli, Ermenice-Türkçe bir malzeme içeriyordu. Ermenice olarak kaleme alınmış ve Baronyan’ın Patrikhane’ye dönük bazı eleştirilerini içeren uzun giriş yazısı görebildiğimiz kadarıyla “Tiyatro”da yer almamıştı. Ama “Tadron”un son iki sayfası aynı zamanda “Tiyatro”da yer alan Türkçe yazılardan ve karikatürlerden oluşmaktaydı. Baronyan her iki derginin de editörü olduğundan ve her iki dergi de haftada iki kere yayınlandığından ortak malzeme içermeleri oldukça doğaldı ama Baronyan’ın cemaate dönük gündemlerle Osmanlı toplumunun geneline dönük tartışmaları ayrı mecralarda yürütmeyi tercih etmiş olduğu görülmekteydi. Aynı anda aynı kişi tarafından yayınlanan bu iki derginin içeriklerinin ne denli örtüştüğü ya da ayrıştığı aslına bakılırsa hala ayrıntılı bir analizi yapılmış bir konu değildir.  Bardakjian Hoca’dan öğrendiğimize göre, Baronyan iş yoğunluğu nedeniyle bu iki dergiden birisini seçmek zorunda kaldığında Türkçe olanı seçmiş, belli bir tarih için “Tadron”a danışmanlık yapmakla yetinmiştir. Bu da onun, cemaat içerisine kapalı değil Osmanlı toplumunun geneline dönük tartışmalar yürütmeyi amaçlayan kamusal bir entelektüel olmayı benimsediğinin bir göstergesi olarak kabul edilebilir. Ancak “Tadron”dan da hiçbir zaman el çekmemiş ve bir süre sonra editörlük görevine geri dönmüştür.

Yine çoğunlukla tahmin edildiği gibi “Tiyatro” sadece bir tiyatro dergisi değildi. Oyun tanıtımı, eleştirisi ve kısa oyunlar yayınlamakla beraber, derginin daha çok Shakespeare’in ünlü deyişini hatırlatacak biçimde dünyayı bir “tiyatro sahnesi” olarak gören bir yaklaşımı vardır. Çokkültürlü bir toplumda, kendisini hem bir Ermeni hem de eşit bir Osmanlı vatandaşı olarak gören bir yazarın, içerisinde yaşadığı dünyaya mizah yoluyla eleştiri yönelttiği özgün bir yayıncılık deneyimiydi. Ama bu topraklarda eleştirel aklın bir aracı olmuş tüm gazete ve dergiler gibi onun da ömrü siyasi iktidarların bitip tükenmek bilmez baskıları nedeniyle kısa olmuştur. Şimdi İBBŞT’nin bu vefakâr girişimiyle Baronyan’ın “Tiyatro”su aradan geçen 150 yıllık zaman diliminin ardından tekrar okuyucusuyla buluşma fırsatını yakalıyor. Emeği geçen herkesi kutluyoruz.

Son bir not da kitabın edisyonuna dair: Son derece iyi niyetle gerçekleştirilmiş ve yoğun emek isteyen bir girişimin ürünü olmasına rağmen “Tiyatro”nun bu yeni baskısı kimi edisyon hataları içeriyor. Gelecekteki baskılarının özenli bir gözün kontrolünden geçirilerek ve bazı konularda uzman görüşü alınarak yapılması çok yararlı olacaktır. 

DirenTiyatro ve Sanat Alanında Koordinatörizm Sevdası

Gezi’den sonra hiçbir şeyin aynı kalmayacağı söyleniyordu. Ne oranda doğru olduğunu henüz tam olarak bilemiyoruz. Gezi yaşam tarzına yapılan müdahalelerden bunalan seküler kesimin bir patlaması mıydı, yoksa yeni bir direniş geleneğinin habercisi mi? Henüz yanıt verecek durumda değiliz. Bir süre daha gözlem yapmaya ihtiyacımız var.

Bununla birlikte Gezi‘ye rağmen tiyatromuzun örgütlenmesi konusunda süregiden tartışmaların niteliği ve bu süreçte yıllardır sergilenen kimi jestlerin istikrarlı tekerrürü meselelerinde bir değişme olmadığı kesin gibi. Bunun son örneği DirenTiyatro adlı bir mail grupta yaşandı. Konuyu takip edenler Mimesis Portal’de yayınlanan Özgür Eren imzalı DirenTiyatro, Ama Artık Diren! başlıklı yazının ardından Sanatçılar Girişimi imzasıyla yayınlanan Sanatçılar Girişiminden Zorunlu Açıklama başlıklı bildiriden haberdar olmuşlardır. Söz konusu açıklama Mimesis Portal’in haber sayfalarında “Sanatçılar Girişimi’nden İlginç Açıklama” başlığıyla yayınlanmıştı.

Bu açıklamanın Mimesis haber editörlerine ilginç gelmesi anlaşılır bir durum ama geçmişte Türkiye Tiyatrolar Birliği ve Tiyatrolar Kurultayı tartışmalarına katılmış birisi olarak bana çok “ilginç”gelmediğini açıkça belirtmeliyim. Malum her iki deneyimde de belirleyici olmuş, “kesişen özneler” söz konusu ve bir anlamda “tarih tekerrürden ibarettir.”

Türkiye Tiyatrolar Birliği ile yaklaşık on yıl boyunca aktif bir öznesi olduğum İstanbul Alternatif Tiyatrolar Platformu arasındaki ilk ilişkiler 2009 yılında başlamıştı. Önce Urla’da düzenlenen Türkiye Tiyatrolar Buluşması’nda bazı tartışmalar yürütülmüş, ardından çeşitli kereler yüz yüze görüşülmüştü. Sonuçta o dönemde IATP-Girişim adı altında buluşan gruplar TTB’ye katılma ve örgütün İstanbul seksiyonunu oluşturma kararını almışlardı. Sonraki günlerde Türkiye Tiyatrosu uzun süredir görülmemiş bir hareketlilik yaşamış, çok çeşitli kesimlerin ilgi gösterdiği geniş katılımlı iki kurultay organize edilmişti. Ardından “Tiyatroma Dokunma” başlığı altında bir kampanya organize edilmiş ve tiyatroda ifade özgürlüğü sorununun üstüne gidilmeye çalışılmıştı. Bu vb. girişimler TTB’yi alternatif bir çekim odağı haline getirmişti. Ama sonuçta TTB spontane olarak ortaya çıkmış ve henüz kendi iç işleyişini kuramamış bir yapıydı. Dolayısıyla yeni katılımlarla genişleyecek ve Türkiye Tiyatrosu’nun tüm sorunlarına bir süper kahraman gibi meydan okuyacak bir gücü yoktu.

Bizler İATP’li gruplar olarak bu aşamada aceleci davranmanın örgütün demokratik işleyişine zarar vereceğinin bilincindeydik. Bu yüzden süreci daha sağlıklı yürütme adına önce, “demokratik temsiliyet”, “karar mekanizmalarını katılımcı işletilmesi” gibi temel konularda ortak işleyiş ilkeleri oluşturmayı önermiştik. Aldığımız yanıt, üslup ve yaklaşım olarak, aşağı yukarı Sanatçılar Girişimi bildirisindeki şu tavrı çağrıştırıyordu: “Durumu ‘temsiliyet’ tartışmasına kilitleyerek, oluşturulan yazışma grubu üstünden önderlik pozisyonları çıkarmak, bizim çalışma-üretme ve mücadele etme anlayışımız ile örtüşmemektedir.” Kısa ve öz. Bu ayrıştırıcı saptamanın ardından yapılan teklif de bir o kadar yaratıcı: “Bu anlamda, kendilerini bu birlikteliğin içinde görmeyen her yapı ve birey buradan ayrılmalıdırlar.“1

Gezi’yi referans alarak DirenTiyatro diye bir iletişim ağı kuruyorsunuz ve ortaya çıkan tartışmalar gösteriyor ki 2010′dan bu yana bir arpa boyu yol alınamamış. Kendini tiyatro alanında ortaya çıkan her türlü alternatif girişimi likide etmeye adamış olan ve kökleri oldukça eskiye dayanan bir yaklaşım varlığını sürdürdükçe de alınamayacaktır zaten. Söz konusu yaklaşımı daha yakından tanımak için, bir parantez açıp Micheal Albert’in znet-turkiye.org’da yayınlanan “Koordinatörizm” başlıklı makalesine bakmak yeterli olacaktır. Albert makalesinde Sol’un çocukluk hastalıklarından birisinin analizini yapar ve geçmişteki deneyimlerde entelektüellerin “sözde sosyalist” bir sistem içerisinde nasıl olup da ekonomik paylaşımda pay dağıtan unsurlara dönüştüklerini mercek altına alır. Tespitleri çarpıcıdır: “…işçiler Doğu’da da aynen Batı’da olduğu gibi talepte bulunup taleplerini nadiren elde etmek suretiyle ne alabiliyorlarsa onu alırlar. Tek fark, Batı’da kapitalistlerden talep ederken Doğu’da koordinatörlerden talep ediyor olmalarıdır.” Makalenin ilerleyen bölümlerinde somut bir örnek vermek için Rus Devrimi ele alınır ve Bolşevik model üzerinden, “Rus devriminin liderlerinin eşitlikçilik ve katılımcılık karşıtı fikirlerini örneklerle açıklamaya” girişilir. Özellikle Lenin’den yapılan alıntı bu konuda çok açık bir tavra işaret eder: “Sosyalizmin merkezi üretim kaynağı ve temeli olan geniş ölçekli makine endüstrisi kesin ve katı bir irade bütünlüğü gerektirir… Tam irade bütünlüğü nasıl sağlanabilir? Binlerce kişinin kendi iradelerini bir kişinin iradesinin hakimiyetine sokmasıyla.” Peki o kişiler kimlerdir? “Müdürler, plancılar, mühendisler ve … tahsisat için merkezi planlama ya da pazarları kullanarak işi tanımlayan” diğer entelektüeller. Yani koordinatörler.

Albert bu noktada Bolşevik modeli eleştirmek için en az Lenin kadar önemli bir başka figüre gönderme yapar, Rosa Lüxemburg: “Gerçekten devrimsel nitelik taşıyan bir işçi hareketi tarafından yapılan hatalar, en iyi Merkez Komite’nin doğru kararlarından bile çok daha verimlidir.” Ve sonra da kendi tezini ortaya koyar: “Geriye kalan soru, işçilerin ve tüketicilerin öz örgütlenmesi ve kolektif özyönetimlerine dayanan verimli, eşitlikçi, ekolojik olarak sağlıklı bir ekonomik sistem yaratıp yaratamayacağımızdır.“

Parantezi kapatıp konuya geri dönmek gerekirse şu söylenebilir: Özgür Eren’in yazısında anlatılanlarla 2010′da TTB ile yaşadığımız kısa birliktelik sırasında gözlemlediklerimin net biçimde örtüşmesi tesadüf değil. Her iki durumda da ön plana çıkan özne ve davranış tipi, Albert’in farklı bir bağlamda Sol içerisindeki varlığını analiz ettiği koordinatörizmin, sanat alanındaki karşılığı olmaktan öteye gidemiyor: Kendilerini sanat alanındaki “irade” olarak tanımlayan ve eteklerinin dibinde dolanıp duran amatör/alternatif yapılardan büyük devrimci projeler uğruna kendi iradelerini daha “yüce” bir iradeye teslim etmelerini bekleyen, aksi bir davranış sergilediklerinde onları “baş olmaya çalışmak”la suçlayan sanat koordinatörleri.

Sanatçılar Girişimi’nin ilginç açıklamasına gelince, bu açıklamada “baş olmaya çalışmak”la “itham” edilen ve kibarca “ya sev ya terk et” denilen BGST, bir bildiri yayınlayarak konuya yönelik tavrınışu sözlerle ortaya koydu: “Demokratik ve katılımcı temayüllerin benimsendiği karar alma ve eylemlilik süreçlerinde insanlar, kararlara o kararlardan etkilendikleri oranda dâhil olurlar. Biz de bu yıl bakanlık fonu başvurusu reddedilmiş bir grup olarak, bu politikaya tepki duyan diğer gruplarla ilişki içinde bir eylemlilik geliştiriyoruz. Dolayısıyla Sanatçılar Girişiminin BGST’ye yönelik ithamını kale almadığımızı belirtmek isteriz.” Buradaki tartışma çok açıktır: Sanatçılar Girişimi adına yazan kalem “biz büyük emellerin peşindeyiz, iradenizi teslim edin, inisiyatif almayın, ayaklar olarak baş olmaya çalışmayın” diyor. BGST ise taban örgütlenmesinden, katılımcılıktan ve demokrasiden bahsediyor. Kısacası “benim derdim yüksek siyaset yapmak değil, ben belli bir hak mahrumiyetinin mücadelesini birlikte vereceğim yoldaşlar arıyorum” diyor.

Aslında lafı dolandırmaya hiç gerek yok. Geçmişte farklı bir bağlamda TTB içerisinde, bugün DirenTiyatro platformunda sürdürülen tartışma gerçekte yukarıdaki kısa ve öz yaklaşım farklılığından ibarettir. Tarih tekerrür etmektedir ama ilkinde bir ölçüde trajikti şimdiyse tümüyle hiciv mertebesindedir.

Not: Siyasi koordinatörizme sahne üzerinden yöneltilmiş bir eleştirinin nasıl olabileceğini merak edenlere, Engin Alkan’ın yönettiği Vişne Bahçesi’ni izlemelerini önerebiliriz. Müzmin öğrenci ve geleceğin koordinatör adayı Trofimov tiplemesi dikkatle incelendiğinde yazar ve yönetmenin el birliği yaparak sahneye taşdıkları dramturji zihin açıcı olabilir.

1 Bu aşamadan sonra İATP-Girişim grupları TTB’den ayrılmuş ve bir ayrılma deklarasyonuyla sürecin anaizini yapmıştı.