Yıllar önce
üniversitede sergilediğimiz bir oyunun ardından hocamız Binnaz Toprak ile
sohbet ediyorduk. Bize -hatırladığım kadarıyla- aşağı yukarı şöyle demişti:
"Çocuklar nedir bu böyle sürekli Brecht oynuyorsunuz. Sizin artık repertuarınızı
biraz çeşitlendirmeniz lazım. Çok farklı tarzları da denemeniz lazım, ne
bileyim Çehov oynayın mesela, Vişne Bahçesi, tamamen farklı bir tarz.” Ayaküstü
yapılan esprili bir sohbette bu sözler üzerine ortam birden ciddileşince, hoca
şakasını ciddiye aldığımızı anlayıp şunları ekleme ihtiyacını hissetmişti: “Yok
canım bu da fazla abartılı oldu, yıkılan aristokrasi, 20. yüzyıl başı Rusya’sı
falan. Çok uçuk bir örnek oldu.” Geçtiğimiz günlerde İBBŞT’nin “Vişne Bahçesi”
oyununu izlerken aklıma bu anekdot geldi birden. Binnaz Hoca o sırada yanımızda
olsaydı ona, “Brecht ve Çehov, ne kadar uzak ve bir o kadar yakın” demek
isterdim.
Aslına bakılırsa
Çehov metinleri, yazıldıkları günden günümüze dek uygulamacıların çalışırken
sorun yaşadığı “uçuk birer örnek” olarak algılanagelmiştir. Çehov’un oyun yazarlığı
kariyerinin başlangıç yıllarında, henüz Moskova Sanat Tiyatrosu (MST) ile
organik ilişkiler kurmamış olduğu bir dönemde, yönetmen Konstantin Stanislavski,
onunla yapacakları ilk ortak çalışmalarından birisi olan “Martı” için şunları
yazmıştı: “Çehov’un ‘Martı’sıyla ilk karşılaştığımda, bu piyesin özünü,
kokusunu, güzelliğini anlayamadığımı daha önce belirtmiştim. Mise en scene’i bir kâğıt üzerine
geçirdiğim halde gene anlamadım. Bununla birlikte, nasıl oldu bilmem, piyesin
özünü zamanla yavaş yavaş hissetmeye başladım. Başladım, ama piyesi sahneye
koyarken bile anladığımı söyleyemem.”[1]
Çeşitli edebiyat
kuramcıları ve eleştirmenler Çehov’un söz konusu “anlaşılmazlığı”nın, onun
estetik açıdan tam bir geçiş dönemi sanatçısı olmasından kaynaklandığı
konusunda hemfikir olmuş gibidirler: Çehov oyunları, Raymond Williams’a göre, sahne
sanatlarındaki ilk Modernist akım olan Naturalizm’den yüzyılbaşı avangardizmine[2]; Peter
Szondi’ye göre ise “bir tür olarak 19. yüzyıl sonunda krize giren drama”dan[3] -
Hans-Thies Lehmann’ın kazandırdığı terimle- “post-dramatik” olana doğru çıkılan
yolculuğun ilk duraklarından birisidir. Martin Esslin içinse Çehov, “Absürd Tiyatro”nun
yarım yüzyıl önce yaşamış öncülerinden birisidir.[4]
Tüm bu kuramcılar için Çehov adeta geleneksel araçlarla bilinmeyen, yeni
keşfedilmiş bir ülke üzerine araştırmalar yapmaktadır. Süreyya Karacabey’in,
“Modern Sonrası Tiyatro ve Heiner Müller” adlı yapıtının “Dramatik Formun
Aşılması”başlıklı bölümünde, Brecht’in oyunlarını ve Absürd Tiyatro’yu
betimlemek için kaleme aldığı şu satırlar Çehov tiyatrosunu kendi çağdaşlarına
bile “garip” gelen “anlaşılmazlığını” belli ölçüde bir çerçeveye oturtmamıza
yardımcı olabilir: “Dramatik biçimi sorgulayarak oluşturulan metinlerde, klasik
temsil anlayışının araçsallaşması söz konusudur fakat bu metinlerde klasik
temsilden geride kalanlar tanınabilmektedir. Klasik metnin yapısal bileşenleri
geleneksel biçimde kullanılmadığında bile tümüyle ortadan kaldırılmamıştır.
Çelişkili bile olsa ana metin [diyaloglar] –yan metin [yönergeler] ayrımı
korunmakta, görünüşte de olsa rol kişilerine bağlı diyaloglar sürdürülmektedir.
Fakat dramatik biçimi tümüyle aşan örnekler, geleneksel metin bilgisinin
sınırlarını zorlamakta ve eleştirel biçimde bile olsa dram kavramının
kullanımını olanaksız kılmaktadırlar.”[5]
Ancak Stanislavski, kendi
çağında ve sonrasında, uygulamacılara ve seyircilere yaşattığı tüm
yadırgatıcılıklarına rağmen, Çehov’un eserlerinin birer tiyatro başyapıtı
olduğunun bilincindeydi. Bu bilgiye deneyim yoluyla ulaşmıştı: “Kendi başlarına
hiç de ilginç olmayan, yalının yalını temalar üzerine yazılmış piyesler vardır.
Sonsuzluğun süzgecinden geçmiştir bu piyesler; onlardaki bu niteliğin ayırdına
varanlar, bu piyeslerin bütün zamanlar için yazıldığını anlarlar. Çehov işte bu
tür piyeslerin yazarıdır.”[6]
İBBŞT’de “Vişne Bahçesi”ni yöneten Engin Alkan muhtemelen bu satırları belki de
yıllar önce okumuştu. Ve şimdi sahnelediği bu oyunla, Stanislavski’nin tezini
21. yüzyıl Türkiye’sinde de doğrulamış oldu.
Engin Alkan’ın İBBŞT
çatısı altında yaptığı işleri yakından takip etme şansı bulanlar, hem bir
yönetmen hem de bir oyuncu olarak kuruma yeni bir soluk kattığını fark etmişlerdir.
Özellikle aynı proje içerisinde yer alan birbirini tamamlayan iki prodüksiyon
olan “İstanbul Efendisi” ve “Şark
Dişçisi”, dansın, müziğin, oyunculuğun, dekor ve kostüm tasarımının çok iyi
biçimde sentezlendiği birer “total tiyatro”
örneğiydiler. Tiyatromuzun emekleme dönemine ait iki erken dönem metni
alınmış, bunların eksikliklerinden ya da yetersizliklerinden doğan boşluklar
deneysel sahneleme teknikleriyle doldurulmuş, böylece yer yer yazardan çok
yönetmen ve kumpanyaya ait özgün bir tiyatro deneyimi üretilmişti. Canlı,
enerjik, sürekli hareket halindeki bir tiyatroydu karşımızda duran. Ve seyirci
sevmişti bu formülü, oyunların gittikleri her yerde sürekli kapalı gişe
oynanması herhalde bu sevginin somut bir göstergesi olmuştu.
“Vişne Bahçesi”nde
ise bunlardan hiçbiri yoktu. Son derece sade, damıtılmış ve süzülmüş bir
estetik vardı. Brecht’e yıllar önce Doğu Almanya’dayken bir dramaturji
toplantısında şöyle sorulmuştu: “Shakespeare’i değiştirebilir miyiz?”
Klasikleri ele alma konusunda son derece deneyim kazanmış olan usta şöyle cevap
vermişti: “…elimizden geliyorsa yapabiliriz…”[7]
Genç Brecht’in klasikleri değiştirme konusundaki pervasızlığı ona usta bir
yazara ait bir metne radikal müdahalelerde bulunmanın ne kadar zor olduğunu
göstermişti. Sonu hüsranla biten pek çok denemenin ardından Brecht, gerçek
klasiklerin her çağda yorumlanmaya açık bir içeriğe sahip olduğunu ve asıl başarının
günün gerçekliğini yakalayacak bu potansiyel yorumu açığa çıkaracak araçları keşfetmekte
yattığını kabullenmek zorunda kalmıştı. Bu yüzden son yıllarında her zaman
önceliğin orijinal metnin bağrında yatan olasılıkları keşfetmek ve açığa
çıkarmakta olduğunu savunmuştur. Engin Alkan ve ekibinin “Vişne Bahçesi”nde
yaptığı da tam olarak buydu. Yönetmen ve dramaturg metni neredeyse hiç
müdahalede bulunmadan korumayı tercih etmişlerdi. Yazarın tercihlerine saygılı
kalmış, bununla birlikte metne dair alternatif yorumlarını sahnelemenin diğer
araçlarından yola çıkarak göstermeyi hedeflemişlerdi. Bu araçlardan ilki sahne
tasarımıydı: Tüm sahne “gerçek olamayacak” kadar beyaz bir yüzeyle
çevrelenmişti. Adeta beyaz büyük bir tabutu andıran bu sahnede ölümcül bir
huzur duygusu oluşmasını engelleyen tek unsur, sahnenin tepesine yerleştirilmiş,
tavanı delip içeri girmiş hissi uyandıran Vişne dallarıydı. Beyazlar giymiş ve
beyaz makyaj yapmış oyuncular bu tasarımın içerisinde hayaletleri andıran
şeffaf birer figür olarak dolanmaktaydılar.
Diğer rol
karakterlerinden açık biçimde ayrışan tek rol kişisi eski bir köylü, yeni bir zengin
olan Lopahin’di. Adeta buhar olup havaya karışıyormuşçasına silikleşen bir
aristokrat sınıfın aksine o en kanlı canlı, en haraketli karakterdi. Çünkü o
değişen sosyo-ekonomik ilişkiler ağında günün değerlerini temsil eden “çağın
gerçek adamı”ydı. Bu iki sınıfın, görgüsüz yeni burjuvazi ile kaybolmakta olan
aristokrasinin oyundaki temsilcilerinin, başlangıçta kesinlikle çatışmaya
dayalı bir ilişkisi yoktur. Ekonomik gücüne rağmen henüz kendisini sistemin
efendisi olarak göremeyen yeni yetme burjuvazi hala eski efendisine yaranma
gayreti içerisindeydi. Hatta oluşabilecek tehditlere karşı onunla işbirliği
yapmaya açık bir tavır sergilemekteydi. Ancak oyunun akışı içerisinde bunun imkânsız
olduğunu fark ederek gerçek efendinin kendisi olduğunu idrak etti. Bahçe’nin Lopahin
tarafından satın alınması bir yandan zafer, diğer yandan büyük bir yenilgi
anlamına gelmekteydi: Evet Lopahin bahçeyi satın alarak ekonomik açıdan onu
işlevli bir hale getirmiş oluyordu; diğer yandan bahçenin yok olması onun
aristokrat olma hayallerinin de yıkılması anlamına gelecekti.
Çehov oyunu yazıp MST
sahneledikten bir yıl sonra başarısız 1905 devrimi girişiminin gerçekleşeceği
düşünülürse, Lopahin’in aymazlığının Çehov’un dramaturjisi açısından taşıdığı
önem ortaya çıkacaktır. Evet burjuvazi bir yandan maddi gücünü kullanarak
aristokrasi tarafından onaylanmak, saygı görmek istiyordu ama diğer yandan onlara
çağın sosyo-ekonomik gerekliliklerini umursamadıkları için kızgınlık duyuyordu.
Oysa tarihsel arka planı bilen seyirci, aynı aymazlığın yaklaşan Bolşevik Devrimi’nin
ayak seslerine kulaklarını tıkamış olan burjuvazi açısından da söz konusu
olduğunu fark ediyordu. Dolayısıyla Çehov’un oyununda dile getirilen eleştiri, artık
sonu belli olmuş olan aristokrasiden ziyade yeni oluşan burjuva sınıfına
dönüktü. Burjuva sınıfının aristokrasiyle aşık atmaya kalkışması, onun tarih
sahnesinden silinmesiyle oluşan boşluğu doldurarak yerini almaya çalışması,
geçmişte yakın ilişkilerde olduğu hatta Lopahin örneğinde olduğu gibi içinden
çıktığı alt sınıflara uzaklaşması onun sonunu getirecekti. Çehov bu realitenin
yaklaşmakta olduğunu seziyordu ve bu yüzden Lopahin’in “çağın aklını” devreye
sokmaya çalışan tüm uğraşlarına rağmen büyük bir “irrasyonellik” içerisinde
sürüp giden o aristokratlar ve uşaklar arasındaki sohbetleri kesintiye
uğratacak küçük bir sahne soktu araya: Oradan geçmekte olan bir Yolcu kısa bir
süre için bahçeye uğrar ve sadaka dilenir ve sonra da parayı alıp gider. Adeta
sahnede söyleşip durmakta olan tüm o kalabalığa şu mesajı vermek istemektedir: Dışarıda
sizin bu “absürd” muhabbetlerinizle alakası olmayan, farklı dertlerle boğuşan milyonlarca
insan var. Vişne Bahçesi’nde rejinin Çehov’un metnine ciddi bir müdahalede
bulunduğu tek sahne de buydu. Oyunu sahneleyen ekip Çehov’un gelişini sezdiği
ama gerçekleşeceği bilgisine haiz olmadığı büyük devrimin ayak seslerini net
biçimde duyurmak için, yolcu figürünü
bir grup politik eylemciye dönüştürmüştü. Parkalı, siyah bayraklı bir grup görüntüsündeki gençler, belli ki bir gösteri sonrasında polisten kaçarak kısa
bir süre için bahçeye sığınma ihtiyacı hissetmişlerdi. Hikâyenin buradan
sonrası aynen metindeki gibiydi. Açık söylemek gerekir ki oyunun yorum
açısından en zorlama duran sahnesi de buydu. Kısa bir anda dramaturjik açıdan
çok önem taşıyan bir mesajı seyirciye iletmek için yapılan bu müdahale gerek
oyunculuk, gerekse sahneleme anlamında bize yetersiz göründü. Belki de bu kadar
açık göstergeler yerine Çehov’un metaforik imgelerini sahneye taşımak daha
doğru ve yeterli olacaktı. Oyun bu sahne olmadan da yönetmenin program
dergisinde yer alan şu sözleriyle çok açık biçimde ortaya konmuş oldukça
politik ve güncel bir tartışmayı sahne üzerine taşımayı başarıyor bizce: “Sınıfların
yeniden belirlendiği, sermayenin elitlerden yeni zenginlere el değiştirdiği,
para kazanma hırsının alevlendiği, değer yargılarının değiştiği, eski ile
yeninin, geçmiş ile şimdinin yaman çelişkisiyle bezeli bir Bahçe’yi hikâye
edeceğiz birazdan.”
Bitirmeden önce bu
prodüksiyonun klasik bir metni en minimum müdahale ile sahneye taşırken
oyunculuk yorumundan nasıl yararlanabileceğimiz konusunda çok başarılı bulduğum
iki örnekten bahsetmek istiyorum. İlk örnek “DirenTiyatro
ve Sanat Alanında Koordinatörizm Sevdası” başlıklı yazımızda da bir
vesileyle bahsettiğimiz Trofimov tiplemesine ait. Müzmin öğrenci Trofimov Çehov
metninde de eleştirel bir tonda sunulur ama reji, repliklere ve tiplemenin
genel yönelimlerine hiç müdahale etmeden sadece oyuncunun eylem çizgisine sürekli
tekrarlanan bir jest ekleyerek bu eleştirelliği daha da sağlamlaştırmıştı:
Trofimov ne zaman sofraya oturulsa en fazla yemeği yeme gibi bir zaafa
sahiptir. Çok güzel konuşur, çok iyi ideallerden bahseder ama aynı zamanda çok
fazla yer. Brechtyen terminoloji ile konuşursak bu gestus, adımları duyulan devrim sonrası kurulacak yeni rejimde
bürokratik görevler alamaya aday bu genç adamın bir yönetici olarak çizeceği
performansın da habercisi gibidir. İkinci örneğimiz ise yine Çehov metninde çok
silik çizilen mürebbiye Şarlotta’nın, İBŞBT’nin yorumunda aşamalı olarak bir “hüzünlü
palyaço” tiplemesine dönüşmesi ve sahne üzerindeki en trajik unsur halini
almasıydı. “Üslup kaydırma” teknikleri konusunda Türkiye’deki yönetmenlerimizde
az görülen bir yeteneğe sahip olan Engin Alkan özelikle Şarlotta tiplemesinde
bu olanakları son derecede iyi biçimde kullanmış. Tabii başarının
anahtarlarından birisi, belki de en önemlisi Işıl Zeynep Tangör’ün oyun boyunca
büyük bir istikrarla sürdürdüğü stilize oyunculuk tarzıydı. Çehov metinlerinde
gizli de olsa yoğun biçimde kullanıldığı birçok eleştirmen ya da tiyatro
kuramcısı tarafından fark edilen “absürd” nüvelerden birisinin öne çıkarılması
oyunun yorumuna derinlik katmıştı. Tek başına oyunun afişinde de taşınarak
iyice ön plana çıkarılan Şarlotta önce aristokrat sofralarında meze olan,
ardından da kaderleri para babası burjuvaların insafına bırakılan ama her
halükarda egemenlerin kişiliksiz birer maymun gibi davrandığı tüm gösteri sanatçılarını
temsil ediyordu adeta. Bununla beraber diğer oyunlarda da alışık olduğumuz
üzere İBŞBT’de sergilenen her Engin Alkan oyununda olduğu gibi bu oyunda da tek
tek oyuncuların başarısından çok bir kumpanyanın başarısından söz etmek
gerekir.
Vişne Bahçesi, 110
yıl önce yazılmış bir metin ışığında günümüz Türkiye’sini tartışan bir oyun. Yönetmenin
program dergisinde dediği gibi, bizi “sorularımızın yanıtlarını kendi
bahçemizde aramaya” davet eden başarılı bir politik tiyatro örneği.
[1] K.
Stanislavski, “Sanat Yaşamım”, çev. Suat Taşer, Can Yayınları, İstanbul 1992,
s. 299.
[2] Raymond
Williams, “The Politics of Modernizm”, Verso, London-New York, 1994, s. 85.
[3] Peter
Szondi, “Theory of the Modern Drama”, University of Minnesota Press,
Minneapolis 1987, s. 18-22.
[4] Martin
Esslin, “The Theatre of Absürd”, Vintage Books, New York 2001, s. 107-109, 397.
[5] Süreyya
Karacabey, “Modern Sonrası Tiyatro ve Heiner Müller”, de ki Basım Yayın, Ankara
2007, s. 154.
[6] K.
Stanislavski, “Sanat Yaşamım”, çev. Suat Taşer, Can Yayınları, İstanbul 1992,
s. 295.
[7] “Tiyatroda
Diyalektik” [Berliner Ensamble’da Coriolanus oyunu üzerine yapılan bir
toplantıdan notlar], Mimesis 9 (2002), Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, s. 94.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder