İyi ki Doğdun Goldoni

“Venedik’te sokaklar ve meydanlar binaların arasına sıkışıp kalmıştır. Venedik’i Venedik yapan bu muhteşem binalara giremeyen birisi şehrin belki de en ilginç bölümlerini görmekten mahrum kalır. Venedik’le yaşadığınız karşılaşma, binaların kapıları size açıldığı sürece zenginleşir. Bu binalara girip çıkmanın farklı yolları vardır: Bir müşteri olarak otellere, lokantalara, dükkânlara girersiniz; bir turist olarak müzelere, galerilere, sergi salonlarına girersiniz; ya da bazı binalara davetli olarak girer, orada yuvanızdaymış gibi ağırlanırsınız. Bu son olanağı Venedik’e dışarıdan gelen herkes bulamaz. Ben bu ziyarette iki mekânda kendimi gerçekten evimde hissettim. İlki Boğos Levon Zekiyan hoca sayesinde kapılarını bana açan Ca’ Foscari Üniversitesi’nin San Toma’daki Doğu Dilleri Okulu binası idi. (…) İkincisi ise Venedik’te içerisinde kendimi en rahat hissettiğim yerlerden birisi olan Casa di Goldoni idi. Üniversiteye giderken hergün önünden geçtiğim bu küçük ev daha içerisine girmeden beni büyük bir sıcaklıkla sarıp sarmalamıştı. Aslında kendimi daha önce bu evde yaşamış gibi hissediyordum. Tüm yaz boyunca Goldoni’nin anılarını okumuş, küçük Goldoni’nin bu evde cereyan eden ve ileride büyük bir yazar olmasını sağlayacak ilk deneyimlerini bizzat onun ağzından dinleme şansını yakalamıştım. (…) Oyuncuların krallığını ilan ettiği bir gelenekten gelip dünyaca ünlü bir oyun yazarına dönüşmenin zorluklarını çok etkili biçimde anlatmıştır Goldoni anılarında. Ama bunu yaparken de oyuncuları gücendirmemeye dikkat eder. Goldoni oyuncuları sever, tiyatroyu onlar için onlarla birlikte varetmek ister. Anılar şu sözlerle açılır: ’1707 yılında, Venedik’te, San Toma’da, Nomboli ve Donna Onesta köprüleri arasında yer alan Ca’ Cent’ani Sokağı’nda büyük ve güzel bir evde doğdum.’[1] İşte her sabah önünden geçerken kendi evimmiş gibi baktığım ev bu evdi.”

 Geçtiğimiz yaz gerçekleşen Venedik ziyaretim sırasında tuttuğum günlüğün, 9 Ağustos tarihli sayfasına yukarıdaki satırları yazmıştım. Büyük oyun yazarı Carlo Goldoni 25 Şubat 1707′de yukarıda sözünü ettiğim evde dünyaya gelmişti. Fransızca olarak kaleme aldığı otobiyografisinde ilk özgün komedisini 8 yaşında burada yazdığını ve bunun büyükbabası dışında tüm çevresinden taktir kazanan bir çalışma olduğunu belirtir -çok zengin bir insan olan büyükbabası ise onu yalancılıkla suçlar ve oyunu onun yazdığına inanmaz. Bu ilk eser doktor olduğu için sürekli Venedik dışında yaşayan babasının dikkatini çeker ve büyük oğlunu yanına alarak eğitimiyle bizzat ilgilenmeye karar verir. Genç Carlo İtalya’nın en iyi kurumlarında eğitim alma şansını yakalar ama bu fırsatları iyi değerlendirmez, iyi bir öğrenci değildir. Ancak her gittiği yerde mutlaka tiyatroya zaman ayırır. Bu uğraşları her zaman taktir görmez, hatta çoğunlukla aleyhine olur. Babası sayesinde İtalya’nın pek çok farklı şehrini görme ve kültürünü geliştirme fırsatı elde eder. 1731 yılında 24 yaşında en büyük hamisi olan babasını kaybeder ve bu durum genç adamın hayatı daha ciddiye almasına yol açar. Yarım kalan hukuk eğitimini tamamlar ve avukatlık mesleğine hak kazanır.

Goldoni’nin tiyatro alanındaki ilk kayda değer çalışmaları bu dönemden sonra başlar. Opera librettoları ve interlüdler yazarak başlar, ardından tragedya ve komedya denemelerine girişir. 1733 yılında seyirci önüne çıkan ve daha sonra basılacak olan ilk komedisini, “Venedikli Gondolcu”yu yazar. Daha sonraları kendisi bu ilk çalışmalarını “İtalyan Tiyatrosu’nun reformuna giden yolun taşları” olarak görecektir: “Kahramanlarım insandı, yarı-tanrılar değildiler; arzuları ait oldukları mevkiye uygun seviyedeydi ama hepimizin aşina olduğu insan doğasının en temel özelliklerini taşıyorlardı; erdemleri ve zaafları hiçbir biçimde hayal ürünü değildi. Üslubum seçkin değildi ve dizelerim asla ulvi olmamıştı ama bu tam da abartılı, zıt, komik derecede büyük ve romantik şeylere alışmış bir halkı mantık çizgisine çekmek için ihtiyaç duyduğumuz şeydi.” (s.186)

Goldoni büyük çıkışını kendi oyunları içerisinde belki de en iyi bilineni ile yaptı: 1743 yılında önemli bir komedi oyuncusu olan ve sahnelerde Truffaldino adını kullanan Sacchi ile işbirliği içerisinde “İki Efendi’nin Uşağı”nı yazdı. Tüm başarısına rağmen bu metin Goldoni’ye göre yarım bir reform girişimiydi çünkü metnin yarısı yazılmış, diğer yarısı oyuncular tarafından doğaçlanmak üzere ham bırakılmıştı. Ama başarı büyüktü ve bu ona 1746′da Venedik’in o dönemdeki en önemli kumpanyalarından birisi olan Madebac Tiyatrosu ile bir sözleşme yapma fırsatını sağladı. Artık hayatını oyunlarından kazanacak ve kendini tümüyle yazma işine verebilecekti. Böylece hayatında oldukça üretken bir dönem başladı. Goldoni bu dönemde amacının Fransızların koyduğu isimle “dramalar” yazmak olduğunu söyler: “Bu eserler tragedya ile komedya arasındaki bir teatral türün örnekleriydiler ve eğlendirirken aynı zamanda seyircilerin kalplerine de hitap etmeyi amaçlıyorlardı.” (s. 263)

Goldoni 1750 yılında üretkenliğinin doruğundaydı ve aşırı kendine güvenle giriştiği bir iddia sonucu o yıl 16 tane üç perdelik komedi oyunu yazdı. Hızlı yazılmış olmalarına rağmen bu oyunların tümü büyük gişe başarısı elde ettiler ama aşırı yoğun çalışma yazarı yatağa düşürdü. Artık oyun yazmak Goldoni için sistemli ve belli bir yöntem dahilinde yapılan, disiplin gerektiren bir “iş”ti: “Zamanla, deneyimle ve alışkanlıkla komedi sanatıyla o denli haşır neşir olmuştum ki konuları keşfedip karakterleri seçtikten sonra gerisi bana çok rutin geliyordu. Başlarda kompozisyonu ve düzeltmeleri tamamlamadan önce dört adımda ilerlerdim. İlk adımda serim, düğüm ve çözümden oluşan üç ana parçaya ayrılmış bir plan yapardım. İkinci adımda eylemi perdelere ve sahnelere ayırırdım. Üçüncü adımda en çok ilgimi çeken sahnelerin diyaloglarını yazardım. Dördüncü adımda tüm piyesin diyaloglarını yazardım. Çok sık olarak son adımda ikinci ve üçüncüde yaptıklarımı tümüyle değiştirirdim. Bir fikir diğerini, bir sahne ötekini izlerdi. Şans eseri ortaya çıkan bir ifade yeni bir düşünceyi beslerdi. Bir süre sonra dört adımı tek adıma indirmeye muvaffak oldum. Plan ve üç perde kafamdaydı, birinci perde, birinci sahneden başlayıp sonuca doğru ilerlerdim.” (s. 335-6)

Ertesi yıl artık sayıları hatırı sayılır miktarda artmış olan eserlerinin yayınlanması gündeme geldi ve Toplu Esreleri’nin ilk cildi 1751′de Venedik’te yayınlandı. Sonraki yıl Madebac ile yaptığı beş yıllık sözleşme sona erdi. Eski patronunun kendi oyunlarından fazlasıyla kar ettiğini ve yazarın hakkını ihmal ettiğini düşünen Goldoni yoluna San Luca’daki başka bir tiyatroyla anlaşarak devam etti. Çok sayıda yeni oyun yazdı.

Artık yaptığı işi kuramsal anlamda da açıklama ihtiyacı içerisindeydi. Üniversite şehri Bologna’ya yaptığı bir ziyarette eserleri sert biçimde eleştirildi. Yazdığı oyunlar masklara dayalı “eski komedi” ile karşılaştırıyor ve komedinin kurallarına ihanet etmekle suçlanıyordu. Goldoni’ye göre eski komedi, Yunan ve Roma komedisinden evrilerek gelişmişti ve büyük amfi tiyatrolarda oynanan antik dönem gösterilerinde masklar, daha çok sesi iletmek için tasarlanmış megafonlar olarak işlevleniyordu. O zamanlarda oyunculardan ihtiras ve duyguları aktarması beklenmiyordu ama Goldoni’ye göre onun çağında bekleniyordu: “Günümüzde oyuncuların bir ruha sahip olması bekleniyor; bir maskın arkasında kalan ruh, küllerin altında kalan ateşe benzer. İşte bu nedenle İtalyan tiyatrosunda reforma girişme ihtiyacı duydum ve farslardan vazgeçerek komediler yazdım.”(s. 314)

 Bu görüşlerle uyumlu yeni bir oyunculuk arayışı içerisinde olan Goldoni, Fransız oyuncularına ilk görüşte aşık olmuştur: “Fransız oyuncuları ilk gördüğümde oyunculukları beni büyüledi ve tiyatro salonunu kaplayan sessizlik hayrete düşürdü. O gün izlediğim komedinin adını hatırlayamıyorum ama bir aşığın sevgilisini ateşli biçimde kucakladığı bir sahne o kadar hoşuma gitti ki kendimi tutamayarak ‘Bravo!’ diye bağırdım; bir Fransız için çok doğal ve kabul edilebilir olan böyle bir eylem, İtalyanlara yasaklanmıştır.” (s. 318)

 Ancak bu girişimler çok geniş bir grubun tepkisini çekti ve Venedik’te Goldoni karşıtı bir kampın oluşmasına neden oldu. Özellikle oyunlarındaki aristokrasi karşıtı ton tiyatro sahiplerini de tedirgin etmeye başlamıştı. Çalışma koşullarının zora girmesi nedeniyle önce Roma’dan gelen bir teklifi değerlendirdi. Fakat orada da aradığını bulamadı. En büyük hayli bir süre için bile olsa Fransa’da yaşamakta. Sonunda Paris’ten gelen bir teklifi değerlendirerek Fransa’ya gitti. Fransızlar çok kısa süre içinde bu değerli sanatçıyı bağırşarına bastılar. Bundan sonra yazarlık kariyerinde daha az üretken olduğu ve Fransa’daki yüksek kültür yaşamının nimetlerinden yararlanmayı tercih edeceği bir döneme girecektir.

 Hayatının son yirmi beş yılını başka bir ülkede geçirmesine rağmen Venedik her zaman Goldoni için önemli bir şehir oldu. Sonuçta Venedik onu yaratmıştı, o da Venedik lehçesini ve Venedikli insanları sahne üzerine taşıyarak bu şehri yeniden yarattı. Venedik şehri de onu hiç unutmadı. Bugün şehrin en işlek meydanlarından birisinde sevimli bir Goldoni heykeli etrafta dolaşan insanları ve hayvanları, koşuşan çocukları izlemektedir. Ayrıca Goldoni Tiyatrosu adlı küçük bir tiyatroda tüm yıl onun oyunları oynanmaya devam ediyor. Venedik günlüğümde 11 Ağustos tarihli sayfada şöyle yazmışım: “Gün içinde küçük bir tiyatroda (Teatro San Gallo) beş genç oyuncu tarafından sergilenen klasik bir Commedia dell’Arte gösterisi izleme şansını buldum: ‘Arlecchino, Arianne ve Minotauro’. Tam anlamıyla bir ‘usta işi komedi’ idi. Oyuncular oldukça enerjik bir biçimde, tiplemeden tiplemeye geçerek sürekli sahne üzerinde kaldılar. Birden fazla karakteri başarıyla sergilemekle kalmayıp sahne dışında kaldıkları anlarda da müzik, efekt ve ışıkla ilgilendiler. Bir İtalyan geleneksel komedisi izlemenin yüksek hazzını bize fazlasıyla yaşattılar. Bu gösteriyi izlerken Goldoni’nin Venedik’e ve İtalyan kültürüne ne borçlu olduğunu çok daha iyi anlama şansı buldum. Geçtiğimiz akşam ‘Vaporetto’ adlı bir restoranda gördüğüm garson Arlecchino- Brighella karışımı tam bir oyuncu idi. Murano Adası’ndaki cam ürünleri satan lüks dükkanlarından birisinde, 21. yüzyılda yaşayan bir Pantalone ile  karşılaşınca çok şaşırmıştık. O zaman anladım ki Goldoni için esin kaynağı olan sadece geleneksel komedi gösterileri değil, tümüyle şehrin kendisiydi.”

 ”Beni bağrına basan, kucaklayan ve alkışlara boğan şehrimi sevdim” diye yazar anılarında. Belli ki doğduğu, büyüdüğü, sanatsal ve kültürel anlamda çok şey borçlu olduğu Venedik’i de onu çok sevmişti. Sevmeye de devam ediyor. Ve muhtemelen şu sıralarda birçok Venediklinin dudaklarından şu sözcükler dökülüyor: İyi ki doğdun Goldoni.

[1] Carlo Goldoni, “Memoirs”, İngilizceye çeviren John Black, James R. Osgood and Company, Boston 1877.

İBBŞT'de Vişne Bahçesi

Yıllar önce üniversitede sergilediğimiz bir oyunun ardından hocamız Binnaz Toprak ile sohbet ediyorduk. Bize -hatırladığım kadarıyla- aşağı yukarı şöyle demişti: "Çocuklar nedir bu böyle sürekli Brecht oynuyorsunuz. Sizin artık repertuarınızı biraz çeşitlendirmeniz lazım. Çok farklı tarzları da denemeniz lazım, ne bileyim Çehov oynayın mesela, Vişne Bahçesi, tamamen farklı bir tarz.” Ayaküstü yapılan esprili bir sohbette bu sözler üzerine ortam birden ciddileşince, hoca şakasını ciddiye aldığımızı anlayıp şunları ekleme ihtiyacını hissetmişti: “Yok canım bu da fazla abartılı oldu, yıkılan aristokrasi, 20. yüzyıl başı Rusya’sı falan. Çok uçuk bir örnek oldu.” Geçtiğimiz günlerde İBBŞT’nin “Vişne Bahçesi” oyununu izlerken aklıma bu anekdot geldi birden. Binnaz Hoca o sırada yanımızda olsaydı ona, “Brecht ve Çehov, ne kadar uzak ve bir o kadar yakın” demek isterdim.

Aslına bakılırsa Çehov metinleri, yazıldıkları günden günümüze dek uygulamacıların çalışırken sorun yaşadığı “uçuk birer örnek” olarak algılanagelmiştir. Çehov’un oyun yazarlığı kariyerinin başlangıç yıllarında, henüz Moskova Sanat Tiyatrosu (MST) ile organik ilişkiler kurmamış olduğu bir dönemde, yönetmen Konstantin Stanislavski, onunla yapacakları ilk ortak çalışmalarından birisi olan “Martı” için şunları yazmıştı: “Çehov’un ‘Martı’sıyla ilk karşılaştığımda, bu piyesin özünü, kokusunu, güzelliğini anlayamadığımı daha önce belirtmiştim. Mise en scene’i bir kâğıt üzerine geçirdiğim halde gene anlamadım. Bununla birlikte, nasıl oldu bilmem, piyesin özünü zamanla yavaş yavaş hissetmeye başladım. Başladım, ama piyesi sahneye koyarken bile anladığımı söyleyemem.”[1]

Çeşitli edebiyat kuramcıları ve eleştirmenler Çehov’un söz konusu “anlaşılmazlığı”nın, onun estetik açıdan tam bir geçiş dönemi sanatçısı olmasından kaynaklandığı konusunda hemfikir olmuş gibidirler: Çehov oyunları, Raymond Williams’a göre, sahne sanatlarındaki ilk Modernist akım olan Naturalizm’den yüzyılbaşı avangardizmine[2]; Peter Szondi’ye göre ise “bir tür olarak 19. yüzyıl sonunda krize giren drama”dan[3] - Hans-Thies Lehmann’ın kazandırdığı terimle- “post-dramatik” olana doğru çıkılan yolculuğun ilk duraklarından birisidir. Martin Esslin içinse Çehov, “Absürd Tiyatro”nun yarım yüzyıl önce yaşamış öncülerinden birisidir.[4] Tüm bu kuramcılar için Çehov adeta geleneksel araçlarla bilinmeyen, yeni keşfedilmiş bir ülke üzerine araştırmalar yapmaktadır. Süreyya Karacabey’in, “Modern Sonrası Tiyatro ve Heiner Müller” adlı yapıtının “Dramatik Formun Aşılması”başlıklı bölümünde, Brecht’in oyunlarını ve Absürd Tiyatro’yu betimlemek için kaleme aldığı şu satırlar Çehov tiyatrosunu kendi çağdaşlarına bile “garip” gelen “anlaşılmazlığını” belli ölçüde bir çerçeveye oturtmamıza yardımcı olabilir: “Dramatik biçimi sorgulayarak oluşturulan metinlerde, klasik temsil anlayışının araçsallaşması söz konusudur fakat bu metinlerde klasik temsilden geride kalanlar tanınabilmektedir. Klasik metnin yapısal bileşenleri geleneksel biçimde kullanılmadığında bile tümüyle ortadan kaldırılmamıştır. Çelişkili bile olsa ana metin [diyaloglar] –yan metin [yönergeler] ayrımı korunmakta, görünüşte de olsa rol kişilerine bağlı diyaloglar sürdürülmektedir. Fakat dramatik biçimi tümüyle aşan örnekler, geleneksel metin bilgisinin sınırlarını zorlamakta ve eleştirel biçimde bile olsa dram kavramının kullanımını olanaksız kılmaktadırlar.”[5]

Ancak Stanislavski, kendi çağında ve sonrasında, uygulamacılara ve seyircilere yaşattığı tüm yadırgatıcılıklarına rağmen, Çehov’un eserlerinin birer tiyatro başyapıtı olduğunun bilincindeydi. Bu bilgiye deneyim yoluyla ulaşmıştı: “Kendi başlarına hiç de ilginç olmayan, yalının yalını temalar üzerine yazılmış piyesler vardır. Sonsuzluğun süzgecinden geçmiştir bu piyesler; onlardaki bu niteliğin ayırdına varanlar, bu piyeslerin bütün zamanlar için yazıldığını anlarlar. Çehov işte bu tür piyeslerin yazarıdır.”[6] İBBŞT’de “Vişne Bahçesi”ni yöneten Engin Alkan muhtemelen bu satırları belki de yıllar önce okumuştu. Ve şimdi sahnelediği bu oyunla, Stanislavski’nin tezini 21. yüzyıl Türkiye’sinde de doğrulamış oldu.

Engin Alkan’ın İBBŞT çatısı altında yaptığı işleri yakından takip etme şansı bulanlar, hem bir yönetmen hem de bir oyuncu olarak kuruma yeni bir soluk kattığını fark etmişlerdir. Özellikle aynı proje içerisinde yer alan birbirini tamamlayan iki prodüksiyon olan  “İstanbul Efendisi” ve “Şark Dişçisi”, dansın, müziğin, oyunculuğun, dekor ve kostüm tasarımının çok iyi biçimde sentezlendiği birer “total tiyatro”  örneğiydiler. Tiyatromuzun emekleme dönemine ait iki erken dönem metni alınmış, bunların eksikliklerinden ya da yetersizliklerinden doğan boşluklar deneysel sahneleme teknikleriyle doldurulmuş, böylece yer yer yazardan çok yönetmen ve kumpanyaya ait özgün bir tiyatro deneyimi üretilmişti. Canlı, enerjik, sürekli hareket halindeki bir tiyatroydu karşımızda duran. Ve seyirci sevmişti bu formülü, oyunların gittikleri her yerde sürekli kapalı gişe oynanması herhalde bu sevginin somut bir göstergesi olmuştu.

“Vişne Bahçesi”nde ise bunlardan hiçbiri yoktu. Son derece sade, damıtılmış ve süzülmüş bir estetik vardı. Brecht’e yıllar önce Doğu Almanya’dayken bir dramaturji toplantısında şöyle sorulmuştu: “Shakespeare’i değiştirebilir miyiz?” Klasikleri ele alma konusunda son derece deneyim kazanmış olan usta şöyle cevap vermişti: “…elimizden geliyorsa yapabiliriz…”[7] Genç Brecht’in klasikleri değiştirme konusundaki pervasızlığı ona usta bir yazara ait bir metne radikal müdahalelerde bulunmanın ne kadar zor olduğunu göstermişti. Sonu hüsranla biten pek çok denemenin ardından Brecht, gerçek klasiklerin her çağda yorumlanmaya açık bir içeriğe sahip olduğunu ve asıl başarının günün gerçekliğini yakalayacak bu potansiyel yorumu açığa çıkaracak araçları keşfetmekte yattığını kabullenmek zorunda kalmıştı. Bu yüzden son yıllarında her zaman önceliğin orijinal metnin bağrında yatan olasılıkları keşfetmek ve açığa çıkarmakta olduğunu savunmuştur. Engin Alkan ve ekibinin “Vişne Bahçesi”nde yaptığı da tam olarak buydu. Yönetmen ve dramaturg metni neredeyse hiç müdahalede bulunmadan korumayı tercih etmişlerdi. Yazarın tercihlerine saygılı kalmış, bununla birlikte metne dair alternatif yorumlarını sahnelemenin diğer araçlarından yola çıkarak göstermeyi hedeflemişlerdi. Bu araçlardan ilki sahne tasarımıydı: Tüm sahne “gerçek olamayacak” kadar beyaz bir yüzeyle çevrelenmişti. Adeta beyaz büyük bir tabutu andıran bu sahnede ölümcül bir huzur duygusu oluşmasını engelleyen tek unsur, sahnenin tepesine yerleştirilmiş, tavanı delip içeri girmiş hissi uyandıran Vişne dallarıydı. Beyazlar giymiş ve beyaz makyaj yapmış oyuncular bu tasarımın içerisinde hayaletleri andıran şeffaf birer figür olarak dolanmaktaydılar.

Diğer rol karakterlerinden açık biçimde ayrışan tek rol kişisi eski bir köylü, yeni bir zengin olan Lopahin’di. Adeta buhar olup havaya karışıyormuşçasına silikleşen bir aristokrat sınıfın aksine o en kanlı canlı, en haraketli karakterdi. Çünkü o değişen sosyo-ekonomik ilişkiler ağında günün değerlerini temsil eden “çağın gerçek adamı”ydı. Bu iki sınıfın, görgüsüz yeni burjuvazi ile kaybolmakta olan aristokrasinin oyundaki temsilcilerinin, başlangıçta kesinlikle çatışmaya dayalı bir ilişkisi yoktur. Ekonomik gücüne rağmen henüz kendisini sistemin efendisi olarak göremeyen yeni yetme burjuvazi hala eski efendisine yaranma gayreti içerisindeydi. Hatta oluşabilecek tehditlere karşı onunla işbirliği yapmaya açık bir tavır sergilemekteydi. Ancak oyunun akışı içerisinde bunun imkânsız olduğunu fark ederek gerçek efendinin kendisi olduğunu idrak etti. Bahçe’nin Lopahin tarafından satın alınması bir yandan zafer, diğer yandan büyük bir yenilgi anlamına gelmekteydi: Evet Lopahin bahçeyi satın alarak ekonomik açıdan onu işlevli bir hale getirmiş oluyordu; diğer yandan bahçenin yok olması onun aristokrat olma hayallerinin de yıkılması anlamına gelecekti.

Çehov oyunu yazıp MST sahneledikten bir yıl sonra başarısız 1905 devrimi girişiminin gerçekleşeceği düşünülürse, Lopahin’in aymazlığının Çehov’un dramaturjisi açısından taşıdığı önem ortaya çıkacaktır. Evet burjuvazi bir yandan maddi gücünü kullanarak aristokrasi tarafından onaylanmak, saygı görmek istiyordu ama diğer yandan onlara çağın sosyo-ekonomik gerekliliklerini umursamadıkları için kızgınlık duyuyordu. Oysa tarihsel arka planı bilen seyirci, aynı aymazlığın yaklaşan Bolşevik Devrimi’nin ayak seslerine kulaklarını tıkamış olan burjuvazi açısından da söz konusu olduğunu fark ediyordu. Dolayısıyla Çehov’un oyununda dile getirilen eleştiri, artık sonu belli olmuş olan aristokrasiden ziyade yeni oluşan burjuva sınıfına dönüktü. Burjuva sınıfının aristokrasiyle aşık atmaya kalkışması, onun tarih sahnesinden silinmesiyle oluşan boşluğu doldurarak yerini almaya çalışması, geçmişte yakın ilişkilerde olduğu hatta Lopahin örneğinde olduğu gibi içinden çıktığı alt sınıflara uzaklaşması onun sonunu getirecekti. Çehov bu realitenin yaklaşmakta olduğunu seziyordu ve bu yüzden Lopahin’in “çağın aklını” devreye sokmaya çalışan tüm uğraşlarına rağmen büyük bir “irrasyonellik” içerisinde sürüp giden o aristokratlar ve uşaklar arasındaki sohbetleri kesintiye uğratacak küçük bir sahne soktu araya: Oradan geçmekte olan bir Yolcu kısa bir süre için bahçeye uğrar ve sadaka dilenir ve sonra da parayı alıp gider. Adeta sahnede söyleşip durmakta olan tüm o kalabalığa şu mesajı vermek istemektedir: Dışarıda sizin bu “absürd” muhabbetlerinizle alakası olmayan, farklı dertlerle boğuşan milyonlarca insan var. Vişne Bahçesi’nde rejinin Çehov’un metnine ciddi bir müdahalede bulunduğu tek sahne de buydu. Oyunu sahneleyen ekip Çehov’un gelişini sezdiği ama gerçekleşeceği bilgisine haiz olmadığı büyük devrimin ayak seslerini net biçimde duyurmak için,  yolcu figürünü bir grup politik eylemciye dönüştürmüştü. Parkalı, siyah bayraklı bir grup görüntüsündeki gençler, belli ki bir gösteri sonrasında polisten kaçarak kısa bir süre için bahçeye sığınma ihtiyacı hissetmişlerdi. Hikâyenin buradan sonrası aynen metindeki gibiydi. Açık söylemek gerekir ki oyunun yorum açısından en zorlama duran sahnesi de buydu. Kısa bir anda dramaturjik açıdan çok önem taşıyan bir mesajı seyirciye iletmek için yapılan bu müdahale gerek oyunculuk, gerekse sahneleme anlamında bize yetersiz göründü. Belki de bu kadar açık göstergeler yerine Çehov’un metaforik imgelerini sahneye taşımak daha doğru ve yeterli olacaktı. Oyun bu sahne olmadan da yönetmenin program dergisinde yer alan şu sözleriyle çok açık biçimde ortaya konmuş oldukça politik ve güncel bir tartışmayı sahne üzerine taşımayı başarıyor bizce: “Sınıfların yeniden belirlendiği, sermayenin elitlerden yeni zenginlere el değiştirdiği, para kazanma hırsının alevlendiği, değer yargılarının değiştiği, eski ile yeninin, geçmiş ile şimdinin yaman çelişkisiyle bezeli bir Bahçe’yi hikâye edeceğiz birazdan.”

Bitirmeden önce bu prodüksiyonun klasik bir metni en minimum müdahale ile sahneye taşırken oyunculuk yorumundan nasıl yararlanabileceğimiz konusunda çok başarılı bulduğum iki örnekten bahsetmek istiyorum. İlk örnek “DirenTiyatro ve Sanat Alanında Koordinatörizm Sevdası” başlıklı yazımızda da bir vesileyle bahsettiğimiz Trofimov tiplemesine ait. Müzmin öğrenci Trofimov Çehov metninde de eleştirel bir tonda sunulur ama reji, repliklere ve tiplemenin genel yönelimlerine hiç müdahale etmeden sadece oyuncunun eylem çizgisine sürekli tekrarlanan bir jest ekleyerek bu eleştirelliği daha da sağlamlaştırmıştı: Trofimov ne zaman sofraya oturulsa en fazla yemeği yeme gibi bir zaafa sahiptir. Çok güzel konuşur, çok iyi ideallerden bahseder ama aynı zamanda çok fazla yer. Brechtyen terminoloji ile konuşursak bu gestus, adımları duyulan devrim sonrası kurulacak yeni rejimde bürokratik görevler alamaya aday bu genç adamın bir yönetici olarak çizeceği performansın da habercisi gibidir. İkinci örneğimiz ise yine Çehov metninde çok silik çizilen mürebbiye Şarlotta’nın, İBŞBT’nin yorumunda aşamalı olarak bir “hüzünlü palyaço” tiplemesine dönüşmesi ve sahne üzerindeki en trajik unsur halini almasıydı. “Üslup kaydırma” teknikleri konusunda Türkiye’deki yönetmenlerimizde az görülen bir yeteneğe sahip olan Engin Alkan özelikle Şarlotta tiplemesinde bu olanakları son derecede iyi biçimde kullanmış. Tabii başarının anahtarlarından birisi, belki de en önemlisi Işıl Zeynep Tangör’ün oyun boyunca büyük bir istikrarla sürdürdüğü stilize oyunculuk tarzıydı. Çehov metinlerinde gizli de olsa yoğun biçimde kullanıldığı birçok eleştirmen ya da tiyatro kuramcısı tarafından fark edilen “absürd” nüvelerden birisinin öne çıkarılması oyunun yorumuna derinlik katmıştı. Tek başına oyunun afişinde de taşınarak iyice ön plana çıkarılan Şarlotta önce aristokrat sofralarında meze olan, ardından da kaderleri para babası burjuvaların insafına bırakılan ama her halükarda egemenlerin kişiliksiz birer maymun gibi davrandığı tüm gösteri sanatçılarını temsil ediyordu adeta. Bununla beraber diğer oyunlarda da alışık olduğumuz üzere İBŞBT’de sergilenen her Engin Alkan oyununda olduğu gibi bu oyunda da tek tek oyuncuların başarısından çok bir kumpanyanın başarısından söz etmek gerekir.

Vişne Bahçesi, 110 yıl önce yazılmış bir metin ışığında günümüz Türkiye’sini tartışan bir oyun. Yönetmenin program dergisinde dediği gibi, bizi “sorularımızın yanıtlarını kendi bahçemizde aramaya” davet eden başarılı bir politik tiyatro örneği.

---

[1] K. Stanislavski, “Sanat Yaşamım”, çev. Suat Taşer, Can Yayınları, İstanbul 1992, s. 299.

[2] Raymond Williams, “The Politics of Modernizm”, Verso, London-New York, 1994, s. 85.

[3] Peter Szondi, “Theory of the Modern Drama”, University of Minnesota Press, Minneapolis 1987, s. 18-22.

[4] Martin Esslin, “The Theatre of Absürd”, Vintage Books, New York 2001, s. 107-109, 397.

[5] Süreyya Karacabey, “Modern Sonrası Tiyatro ve Heiner Müller”, de ki Basım Yayın, Ankara 2007, s. 154.

[6] K. Stanislavski, “Sanat Yaşamım”, çev. Suat Taşer, Can Yayınları, İstanbul 1992, s. 295.

[7] “Tiyatroda Diyalektik” [Berliner Ensamble’da Coriolanus oyunu üzerine yapılan bir toplantıdan notlar], Mimesis 9 (2002), Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, s. 94.

Baronyan'ın "Tiyatro"su

Bu yazının kısa bir versiyonu Agos Gazetesi'nin 10.01.2014 tarihli sayısında yayınlanmıştır.

“Tiyatro”nun varlığından Metin And sayesinde haberdar olmuştuk. Özellikle 70’li ve 80’li yıllarda yaptığı araştırmalarla gösteri sanatları tarihçiliğine bilimsel bir çerçeve kazandıran, doğrudan ya da dolaylı olarak hepimizin öncüsü ve hocası olmuş olan büyük araştırmacı, ilk baskısı 1976 yılında DTCF yayınlarınca yayınlanan “Osmanlı Tiyatrosu” adlı eserinde Hagop Baronyan’ın 1874-1875 yılları arasında Osmanlıca olarak yayınlanan dergisine sık sık referans yapar ve geniş alıntılara yer verir. Ama And’ın daha sonra üzerinde çalışmayı terk ettiği pek çok konu gibi, Baronyan’ın “Tiyatro”suna yönelik ilgisi de 80’li yılların sonundan itibaren sönümlenmeye başladı ve dergi bir kenarda unutuldu.

Metin And’ın eseri yayınlandığı sıralarda, ailesinin kökenleri Anadolu topraklarına dayanan Ermeni bir doktora öğrencisi, Oxford Üniversitesi’nde hazırladığı bir tez için dergiyi yeniden keşfetmekle meşguldü ve daktilosundan şu cümleler çıkmaktaydı: “Çok yakın zamana kadar ‘Tiyatro’ hakkında çok az şey biliniyordu. Çağdaşlarının bu dergiden haberdar olmaması mümkün değildi, buna rağmen kendi döneminin Ermeni basınında ona ilişkin çok az referansa rastlanır. (…) Görünen odur ki aynı dönemde Ermenice olarak yayımlanan ‘Tadron’un birebir çevirisi olduğunu zannetmişlerdir. (…) Türkçe kaynaklarda ‘Tiyatro’ya ilişkin birçok göndermeye rastlarız. (…) Ama bunlar çok genel referanslardır ve tıpkı Ermeniler gibi Türkler de henüz ‘Tiyatro’nun içeriğini kapsamlı bir biçimde araştırmamışlardır.” İngiltere’de 1978 yılında yazılan bu satırların sahibi Baronyan üzerine yapılmış en kapsamlı araştırmalardan birisini (İngilizce konuşan ülkeler için belki de en kapsamlısını) yazacak olan Kevork Bardakjian’dır.

Aslına bakılırsa Bardakjian’ın 70’lerin sonunda yaptığı bu tespitin 2000’lere kadar geçerliliğini sürdürdüğü söylenebilir. ‘Tiyatro’ kendi anavatanında yeniden keşfedilmek için 2000’li yılların ikinci yarısını beklemek zorunda kalmıştır. Uzun yıllar sonra ilk kez Bardakjian’ın “Klatzor Armenian Review” (Kış 1986) adlı dergiden alınan “Baronyan’s Tiyatro” başlıklı makalesinin Türkçe çevirisinin, Mimesis Tiyatro Çeviri Araştırma Dergisi’nin 17. sayısında yayınlamasıyla tiyatro kamuoyunun gündemine geldi. Ardından adı İBBŞT’nin Engin Alkan yönetiminde sergilediği  “Şark Dişçisi” adlı oyunun program dergisinde zikredildi ve böylece onu yaratan isimle birlikte popülerlik kazandı. Kısa bir süre önce yine İBBŞT’nin girişimiyle 20 Mart 1874-12 Nisan 1875 tarihleri arasındaki sayılarının çift alfabeli (Arap ve Latin) özel bir edisyonla yayınlanmasıyla artık araştırmacıların ve meraklı kimi tiyatro okurlarının rahatça ulaşabileceği bir kaynak haline geldi.

Osmanlı Devleti’nde yayınlanan dördüncü Türkçe mizah dergisi olan “Tiyatro” (ilk ikisi Teodor Kasap tarafından yayınlanan “Diyojen” ve “Hayal”, üçünücüsü ise Zakarya Efendi tarafından yayınlanan” Latife”) haftada iki gün (çarşamba ve cumartesi) yayınlanmaktaydı. Dört sayfadan oluşuyor ve içeriğinin tümü Baronyan tarafından oluşturuluyordu. İddia edilenin aksine Ermenice yayınlanan “Tadron”la birebir aynı malzemeyi içermiyordu. 2010 yılında BGST ile Aras Yayıncılık’ın ortak girişimiyle Boğaziçi Üniversitesi’nde düzenlenen “Hagop Baronyan Günü” için hazırlık yaparken bir süre birlikte çalışma şansını yakaladığımız Zakarya Mildanoğlu ile inceleme fırsatını bulduğumuz “Tadron” Ermenice harfli olmakla birlikte çiftdilli, Ermenice-Türkçe bir malzeme içeriyordu. Ermenice olarak kaleme alınmış ve Baronyan’ın Patrikhane’ye dönük bazı eleştirilerini içeren uzun giriş yazısı görebildiğimiz kadarıyla “Tiyatro”da yer almamıştı. Ama “Tadron”un son iki sayfası aynı zamanda “Tiyatro”da yer alan Türkçe yazılardan ve karikatürlerden oluşmaktaydı. Baronyan her iki derginin de editörü olduğundan ve her iki dergi de haftada iki kere yayınlandığından ortak malzeme içermeleri oldukça doğaldı ama Baronyan’ın cemaate dönük gündemlerle Osmanlı toplumunun geneline dönük tartışmaları ayrı mecralarda yürütmeyi tercih etmiş olduğu görülmekteydi. Aynı anda aynı kişi tarafından yayınlanan bu iki derginin içeriklerinin ne denli örtüştüğü ya da ayrıştığı aslına bakılırsa hala ayrıntılı bir analizi yapılmış bir konu değildir.  Bardakjian Hoca’dan öğrendiğimize göre, Baronyan iş yoğunluğu nedeniyle bu iki dergiden birisini seçmek zorunda kaldığında Türkçe olanı seçmiş, belli bir tarih için “Tadron”a danışmanlık yapmakla yetinmiştir. Bu da onun, cemaat içerisine kapalı değil Osmanlı toplumunun geneline dönük tartışmalar yürütmeyi amaçlayan kamusal bir entelektüel olmayı benimsediğinin bir göstergesi olarak kabul edilebilir. Ancak “Tadron”dan da hiçbir zaman el çekmemiş ve bir süre sonra editörlük görevine geri dönmüştür.

Yine çoğunlukla tahmin edildiği gibi “Tiyatro” sadece bir tiyatro dergisi değildi. Oyun tanıtımı, eleştirisi ve kısa oyunlar yayınlamakla beraber, derginin daha çok Shakespeare’in ünlü deyişini hatırlatacak biçimde dünyayı bir “tiyatro sahnesi” olarak gören bir yaklaşımı vardır. Çokkültürlü bir toplumda, kendisini hem bir Ermeni hem de eşit bir Osmanlı vatandaşı olarak gören bir yazarın, içerisinde yaşadığı dünyaya mizah yoluyla eleştiri yönelttiği özgün bir yayıncılık deneyimiydi. Ama bu topraklarda eleştirel aklın bir aracı olmuş tüm gazete ve dergiler gibi onun da ömrü siyasi iktidarların bitip tükenmek bilmez baskıları nedeniyle kısa olmuştur. Şimdi İBBŞT’nin bu vefakâr girişimiyle Baronyan’ın “Tiyatro”su aradan geçen 150 yıllık zaman diliminin ardından tekrar okuyucusuyla buluşma fırsatını yakalıyor. Emeği geçen herkesi kutluyoruz.

Son bir not da kitabın edisyonuna dair: Son derece iyi niyetle gerçekleştirilmiş ve yoğun emek isteyen bir girişimin ürünü olmasına rağmen “Tiyatro”nun bu yeni baskısı kimi edisyon hataları içeriyor. Gelecekteki baskılarının özenli bir gözün kontrolünden geçirilerek ve bazı konularda uzman görüşü alınarak yapılması çok yararlı olacaktır. 

DirenTiyatro ve Sanat Alanında Koordinatörizm Sevdası

Gezi’den sonra hiçbir şeyin aynı kalmayacağı söyleniyordu. Ne oranda doğru olduğunu henüz tam olarak bilemiyoruz. Gezi yaşam tarzına yapılan müdahalelerden bunalan seküler kesimin bir patlaması mıydı, yoksa yeni bir direniş geleneğinin habercisi mi? Henüz yanıt verecek durumda değiliz. Bir süre daha gözlem yapmaya ihtiyacımız var.

Bununla birlikte Gezi‘ye rağmen tiyatromuzun örgütlenmesi konusunda süregiden tartışmaların niteliği ve bu süreçte yıllardır sergilenen kimi jestlerin istikrarlı tekerrürü meselelerinde bir değişme olmadığı kesin gibi. Bunun son örneği DirenTiyatro adlı bir mail grupta yaşandı. Konuyu takip edenler Mimesis Portal’de yayınlanan Özgür Eren imzalı DirenTiyatro, Ama Artık Diren! başlıklı yazının ardından Sanatçılar Girişimi imzasıyla yayınlanan Sanatçılar Girişiminden Zorunlu Açıklama başlıklı bildiriden haberdar olmuşlardır. Söz konusu açıklama Mimesis Portal’in haber sayfalarında “Sanatçılar Girişimi’nden İlginç Açıklama” başlığıyla yayınlanmıştı.

Bu açıklamanın Mimesis haber editörlerine ilginç gelmesi anlaşılır bir durum ama geçmişte Türkiye Tiyatrolar Birliği ve Tiyatrolar Kurultayı tartışmalarına katılmış birisi olarak bana çok “ilginç”gelmediğini açıkça belirtmeliyim. Malum her iki deneyimde de belirleyici olmuş, “kesişen özneler” söz konusu ve bir anlamda “tarih tekerrürden ibarettir.”

Türkiye Tiyatrolar Birliği ile yaklaşık on yıl boyunca aktif bir öznesi olduğum İstanbul Alternatif Tiyatrolar Platformu arasındaki ilk ilişkiler 2009 yılında başlamıştı. Önce Urla’da düzenlenen Türkiye Tiyatrolar Buluşması’nda bazı tartışmalar yürütülmüş, ardından çeşitli kereler yüz yüze görüşülmüştü. Sonuçta o dönemde IATP-Girişim adı altında buluşan gruplar TTB’ye katılma ve örgütün İstanbul seksiyonunu oluşturma kararını almışlardı. Sonraki günlerde Türkiye Tiyatrosu uzun süredir görülmemiş bir hareketlilik yaşamış, çok çeşitli kesimlerin ilgi gösterdiği geniş katılımlı iki kurultay organize edilmişti. Ardından “Tiyatroma Dokunma” başlığı altında bir kampanya organize edilmiş ve tiyatroda ifade özgürlüğü sorununun üstüne gidilmeye çalışılmıştı. Bu vb. girişimler TTB’yi alternatif bir çekim odağı haline getirmişti. Ama sonuçta TTB spontane olarak ortaya çıkmış ve henüz kendi iç işleyişini kuramamış bir yapıydı. Dolayısıyla yeni katılımlarla genişleyecek ve Türkiye Tiyatrosu’nun tüm sorunlarına bir süper kahraman gibi meydan okuyacak bir gücü yoktu.

Bizler İATP’li gruplar olarak bu aşamada aceleci davranmanın örgütün demokratik işleyişine zarar vereceğinin bilincindeydik. Bu yüzden süreci daha sağlıklı yürütme adına önce, “demokratik temsiliyet”, “karar mekanizmalarını katılımcı işletilmesi” gibi temel konularda ortak işleyiş ilkeleri oluşturmayı önermiştik. Aldığımız yanıt, üslup ve yaklaşım olarak, aşağı yukarı Sanatçılar Girişimi bildirisindeki şu tavrı çağrıştırıyordu: “Durumu ‘temsiliyet’ tartışmasına kilitleyerek, oluşturulan yazışma grubu üstünden önderlik pozisyonları çıkarmak, bizim çalışma-üretme ve mücadele etme anlayışımız ile örtüşmemektedir.” Kısa ve öz. Bu ayrıştırıcı saptamanın ardından yapılan teklif de bir o kadar yaratıcı: “Bu anlamda, kendilerini bu birlikteliğin içinde görmeyen her yapı ve birey buradan ayrılmalıdırlar.“1

Gezi’yi referans alarak DirenTiyatro diye bir iletişim ağı kuruyorsunuz ve ortaya çıkan tartışmalar gösteriyor ki 2010′dan bu yana bir arpa boyu yol alınamamış. Kendini tiyatro alanında ortaya çıkan her türlü alternatif girişimi likide etmeye adamış olan ve kökleri oldukça eskiye dayanan bir yaklaşım varlığını sürdürdükçe de alınamayacaktır zaten. Söz konusu yaklaşımı daha yakından tanımak için, bir parantez açıp Micheal Albert’in znet-turkiye.org’da yayınlanan “Koordinatörizm” başlıklı makalesine bakmak yeterli olacaktır. Albert makalesinde Sol’un çocukluk hastalıklarından birisinin analizini yapar ve geçmişteki deneyimlerde entelektüellerin “sözde sosyalist” bir sistem içerisinde nasıl olup da ekonomik paylaşımda pay dağıtan unsurlara dönüştüklerini mercek altına alır. Tespitleri çarpıcıdır: “…işçiler Doğu’da da aynen Batı’da olduğu gibi talepte bulunup taleplerini nadiren elde etmek suretiyle ne alabiliyorlarsa onu alırlar. Tek fark, Batı’da kapitalistlerden talep ederken Doğu’da koordinatörlerden talep ediyor olmalarıdır.” Makalenin ilerleyen bölümlerinde somut bir örnek vermek için Rus Devrimi ele alınır ve Bolşevik model üzerinden, “Rus devriminin liderlerinin eşitlikçilik ve katılımcılık karşıtı fikirlerini örneklerle açıklamaya” girişilir. Özellikle Lenin’den yapılan alıntı bu konuda çok açık bir tavra işaret eder: “Sosyalizmin merkezi üretim kaynağı ve temeli olan geniş ölçekli makine endüstrisi kesin ve katı bir irade bütünlüğü gerektirir… Tam irade bütünlüğü nasıl sağlanabilir? Binlerce kişinin kendi iradelerini bir kişinin iradesinin hakimiyetine sokmasıyla.” Peki o kişiler kimlerdir? “Müdürler, plancılar, mühendisler ve … tahsisat için merkezi planlama ya da pazarları kullanarak işi tanımlayan” diğer entelektüeller. Yani koordinatörler.

Albert bu noktada Bolşevik modeli eleştirmek için en az Lenin kadar önemli bir başka figüre gönderme yapar, Rosa Lüxemburg: “Gerçekten devrimsel nitelik taşıyan bir işçi hareketi tarafından yapılan hatalar, en iyi Merkez Komite’nin doğru kararlarından bile çok daha verimlidir.” Ve sonra da kendi tezini ortaya koyar: “Geriye kalan soru, işçilerin ve tüketicilerin öz örgütlenmesi ve kolektif özyönetimlerine dayanan verimli, eşitlikçi, ekolojik olarak sağlıklı bir ekonomik sistem yaratıp yaratamayacağımızdır.“

Parantezi kapatıp konuya geri dönmek gerekirse şu söylenebilir: Özgür Eren’in yazısında anlatılanlarla 2010′da TTB ile yaşadığımız kısa birliktelik sırasında gözlemlediklerimin net biçimde örtüşmesi tesadüf değil. Her iki durumda da ön plana çıkan özne ve davranış tipi, Albert’in farklı bir bağlamda Sol içerisindeki varlığını analiz ettiği koordinatörizmin, sanat alanındaki karşılığı olmaktan öteye gidemiyor: Kendilerini sanat alanındaki “irade” olarak tanımlayan ve eteklerinin dibinde dolanıp duran amatör/alternatif yapılardan büyük devrimci projeler uğruna kendi iradelerini daha “yüce” bir iradeye teslim etmelerini bekleyen, aksi bir davranış sergilediklerinde onları “baş olmaya çalışmak”la suçlayan sanat koordinatörleri.

Sanatçılar Girişimi’nin ilginç açıklamasına gelince, bu açıklamada “baş olmaya çalışmak”la “itham” edilen ve kibarca “ya sev ya terk et” denilen BGST, bir bildiri yayınlayarak konuya yönelik tavrınışu sözlerle ortaya koydu: “Demokratik ve katılımcı temayüllerin benimsendiği karar alma ve eylemlilik süreçlerinde insanlar, kararlara o kararlardan etkilendikleri oranda dâhil olurlar. Biz de bu yıl bakanlık fonu başvurusu reddedilmiş bir grup olarak, bu politikaya tepki duyan diğer gruplarla ilişki içinde bir eylemlilik geliştiriyoruz. Dolayısıyla Sanatçılar Girişiminin BGST’ye yönelik ithamını kale almadığımızı belirtmek isteriz.” Buradaki tartışma çok açıktır: Sanatçılar Girişimi adına yazan kalem “biz büyük emellerin peşindeyiz, iradenizi teslim edin, inisiyatif almayın, ayaklar olarak baş olmaya çalışmayın” diyor. BGST ise taban örgütlenmesinden, katılımcılıktan ve demokrasiden bahsediyor. Kısacası “benim derdim yüksek siyaset yapmak değil, ben belli bir hak mahrumiyetinin mücadelesini birlikte vereceğim yoldaşlar arıyorum” diyor.

Aslında lafı dolandırmaya hiç gerek yok. Geçmişte farklı bir bağlamda TTB içerisinde, bugün DirenTiyatro platformunda sürdürülen tartışma gerçekte yukarıdaki kısa ve öz yaklaşım farklılığından ibarettir. Tarih tekerrür etmektedir ama ilkinde bir ölçüde trajikti şimdiyse tümüyle hiciv mertebesindedir.

Not: Siyasi koordinatörizme sahne üzerinden yöneltilmiş bir eleştirinin nasıl olabileceğini merak edenlere, Engin Alkan’ın yönettiği Vişne Bahçesi’ni izlemelerini önerebiliriz. Müzmin öğrenci ve geleceğin koordinatör adayı Trofimov tiplemesi dikkatle incelendiğinde yazar ve yönetmenin el birliği yaparak sahneye taşdıkları dramturji zihin açıcı olabilir.

1 Bu aşamadan sonra İATP-Girişim grupları TTB’den ayrılmuş ve bir ayrılma deklarasyonuyla sürecin anaizini yapmıştı.

Mandela’nın Afrika’sı ve Siyah Tiyatro

Ve Türkiye kez daha onurlu bir yalnızlığı tercih etti. Özgürlük mücadelesi ile geçmiş bir ömrün ardından düşünce ve eylemleriyle 21. Yüzyılı şekillendirmiş bir efsanenin cenaze törenine katılmayan nadir liderlerden birisiydi başbakanımız. Gerekçeleri tam olarak bilmiyoruz. Oysa ki Türkiye’de sürekli bir yalpalama pratiği içinde olan barış süreci için belki de en çok ilham alınması gereken kişilerden birisiydi Mandela. Türkiye resmi düzeyde bunu kabul etmese de Güney Afrika’da apartheid rejiminin son bulması için Mandella ve ANC’nin yürüttüğü mücadele ve onun kazanımları pek çok kesimi etkilemişti. Türkiyeli kimi aydınlar, özellikle Kürt Sorunu bağlamında “Hakikat ve Uzlaşma” deneyimi üzerine bir süredir tartışmaktaydı. Hatta Aram Yayıncılık 2005 yılında Güney Afrika Hakikat ve Uzlaşma Komisyonu üyesi Alex Boraine’nin kitabını Türkçeye çevirmişti.[1] Son süreçte hükümet barış sürecinin arkasında kararlı bir biçimde duracağını açıkladığında akıllara tekrar “Hakikat ve Uzlaşma” deneyimi gelmişti. Güney Afrika deneyiminin aktörlerinden Alex Boraine geride bıraktığımız yüzyılın en önemli siyasi olaylarından birisi olan bu geçmişle hesaplaşma deneyiminin Doğu Avrupa ve Latin Amerika deneyimlerinden nasıl etkilendiğini anlatır kitabında. Benzer bir beklenti Türkiye için de geçerli olabilir miydi? Türkiye de demokratikleşme ve toplumsal barış beklentisi içinde olan kendi halklarını tatmin edecek bir süreç yürütmek için dünyadaki örneklere bakabilir miydi? Hükümetimizin Mandela’nın cenaze törenine mesafeli davranması ve temsilci düzeyinde katılması şimdilik bu tür beklentilerin çok da gerçekçi olmadığını ortaya koyuyor. Tarih Türkiye deneyiminin kendi yalpalamaları içerisinde kendine nasıl bir yol çizdiğini yazacaktır elbette ama son süreçte Türkiye evrensel doğrulara mesafeli davranarak Ortadoğu ve Kafkasya’da gömüldüğü “onurlu yalnızlık”la daha fazla sarmalanmış oldu.

***

Diğer yandan devlet nezdinde olmasa da, sivil toplum alanında Türkiye’de bir süredir bu topraklarda yaşanan tarihle hesaplaşmaya dönük girişimler hayat buluyor. Bunların son örnekleri Ekim ayında Depo’da açılan “Bir Daha Asla: Geçmişle Yüzleşme ve Özür” başlıklı sergi ve Kasım ayından beri Paris 8 Üniversitesi, Shoah Memorial ve Anadolu Kültür ortaklığıyla “Bir Yüzleşme Serüveni: Holokost Sonrası Fransa’da Hafıza Politikaları” başlığı altında düzenlenmekte olan bir dizi etkinlikti. Her iki örnek de sanatlardan yardım alarak toplum genelinde yeni bir bilgi/bilinç düzeyi yaratılıp yaratılamayacağı tartışılıyor.[2] Fransa deneyiminin ele alındığı oturumlardan birisinde Hakikat Adalet Hafıza Merkezi’nden Murat Çelikkan’ın sinemanın Türkiye’de toplumsal bellek oluşumuna katkısı konusundaki tespitleri kayda değer: “12 Eylül ile ilgili yirmiden fazla sinema filmi yapıldı. Ermeni Soykırımı hariç Maraş ve Sivas katliamları ile ilgili belgeseller çekildi. Darbelerle ilgili üç dizi yapıldı. (…) Ama asıl soru şu: Bunlar toplumsal hafızamızda ya da gerçekleri arayışımızda dönüşüm yarattı mı? Ürünler olmasına rağmen neden dönüşüm sağlanmıyor? Bunun iki sebebi var. İlki bunu taşıyacak toplumsal muhalefet ve hareketin olmaması. İkincisi ise bu konunun tartışılabilmesi için öncelikle kabul gerekiyor. Resmi bir kabul ile tartışma daha zenginleşebiliyor.”[3]

Bu bağlamda Türkiye’nin önüne yine Güney Afrika deneyimi geliyor. Kendi özgünlüğü içerisinde ele alındığında Güney Afrika’da tiyatronun toplumsal hafıza oluşturma yolunda bir araç kullanımının güçlü bir etkiye sahip olduğu görülecektir. Özellikle 1970’lerde güç kazanan muhalif Siyah Bilinçlenme Hareketi’nin (Black Consciousness Movement) tiyatrodaki uzantısı olan Siyah Tiyatro akımı kapsamında değerlendirilen oyunlar, 1990’da apartheid yasal anlamda tarihe karışıncaya kadar Afrikalı siyahların dış dünyada kendilerini ifade etmelerinin en önemli araçlarından birisi olmuştu. Bhekizizwe Peterson, “Apartheid and Political Imagination in Black South African Theatre” adlı makalesinde, “tarihi temsil etmek, siyah performansın önemli bir önceliği olmuştu” der ve bu dönemde yaratılan oyunların ana temalarını şöyle özetler: “… seri tutuklamalar, iş bulma kurumunda yapılan yasal muayenelerde uygulanan aşağılamalar, küçük bürokrasi, polis şiddeti, hapishanelerin koşulları, ırkçı ayrımcılık örnekleri, göçmen işçilerin kavgaları, yurt odalarının koşulları, şehirde yaşanan ahlaki ve kültürel çöküntü.”[4] Biçim de misyon ve içerikle uyumlu olacak şekilde belirlenmiştir: “Çok az oyun kendisini yalnızca tek bir ana temayla sınırlandırır. Dramlar, toplumsal karakterlerini ortaya koyacak şekilde, gazete tarzında bir başlıktan diğerine geçerek olayların bir kaydını tutar.”[5] Ian Steadman, bu tarz tiyatroyu “yaşayan gazete” olarak adlandırır: “Apartheid rejimine karşı olma temelinde Güney Afrika dışına pazarlanan yerli dramatik çalışmalar, apartheid’ın yıkıcı güçlerini gözler önüne sererek ve altını boşaltarak, tiyatro sanatının en iyi örneklerini sergilerken aynı zamanda “yaşayan gazete” gibi işlev gördüler.”[6] Bu eserler özellikle Batılı önemli metropollerde ve gözde festivallerde sahne alarak Güney Afrikalı siyahların sesinin dünya kamuoyuna ulaşmasına önemli bir rol oynadılar. Bu bağlamda Siyah Güney Afrika Tiyatrosu’nun gelişimi aynı zamanda bir halkın demokratik olmayan bir rejime karşı yürüttüğü başarı kazanmış bir mücadelenin tarihidir.

***

Geleneksel  Afrika kültüründe performatif sanatların önemli bir yeri olmakla beraber, Batılı anlamda tiyatronun ülkeye girişi Batılı misyonerlerin çabalarına dayanmaktadır.[7] Misyonerler Afrikalı halkları “uygarlaştırmak” için açtıkları okullarda daha iyi eğitim vermek için dramayı bir eğitim tekniği olarak kullanıyorlardı. Bu okullara giden ve gelecekte siyah bir elit sınıfı oluşturacak gençler bu faaliyetler sayesinde Ortaçağ’dan kalma moralite oyunlarına, seküler Avrupa komedilerine ve Zulu halk hikayelerinin dramatizasyonuna dayalı çağdaş oyunlara aşina hale geliyorlardı. Sonunda 1930’lu yıllara gelindiğinde Batılı tiyatroya aşina siyah elitlerin kültürel ihtiyaçlarına dönük darama kulüpleri ortaya çıkmaya başladı. Çoğunlukla Batı literatürüne ait oyunlar sahneleyen bu kulüplerin en tanınmışı Bantu Dramatic Society idi.[8] Zamanla, dönemin liberal ortamının da etkisiyle, Hristiyan liberalizminden etkilenen bir oyun yazımı geleneğinin de ilk adımları atıldı. H.I.E. Dholomo’nun,  Bantu Dramatic Society repertuvarına da giren oyunları, siyah Afrikalı kimliğinin ilk kez mercek altına alındığı tiyatro eserleridir.

Gibson Kente

Ancak 1948’de Güney Afrika’da Milliyetçi Parti’nin iktidara gelmesiyle bu liberal ortam ortadan kalkar ve 1950’de çıkan bir dizi yasayla apartheid rejimi resmen başlamış oldu. Rejim beklendiği üzere sıkı bir sansür uygulamasını devreye soktu ve siyahların tiyatro yapmasını zorlaştıracak önlemlere başvuruldu. Siyah oyuncular, ancak beyazların kurallarına tabi olmak şartıyla, büyük şehirlerde ve ticari amaçlarla kurulmuş tiyatrolarda iş bulma olanağına sahipti. Özellikle Güney Afrikalı siyahların yoğun yaşadığı taşra bölgelerinde tiyatro faaliyetlerinde bulunmak -hele ki politik amaçları olduğundan şüpheleniliyorsa- imkânsızdı. 1950’lerin sonlarında Gibson Kente, özellikle endüstrileşmiş şehirlerde yaşayan siyah işçi sınıfının sanatsal ihtiyaçlarına yanıt oluşturacak bir girişimin ticari değerini kavrayarak Güney Afrika’da  “siyah tiyatronun babası” olarak ün kazanmasına yol açacak girişimlerine başladı. Onun özellikle 60’lı yıllarda ürettiği oyunlar genellikle apolitik bulunur ve 70’li yıllarda siyah hareketin politikleşmesinin ardından sıkça eleştirilmişlerdir. Siyahların sorunlarını işleyen politik bir tiyatronun başlangıçları Milliyetçi Parti’nin faşizan uygulamalarından hoşnut olmayan liberal beyaz yazarların yazdığı, çoğunlukla siyah tiyatrocular tarafından sahnelenen apartheid rejimini eleştiren oyunlarla atılmaya başlandı. Bu yazarların en ünlüsü kuşkusuz Athol Fugard’dı.[9] Ama bu oyunlar kentlerde yaşayan siyah kitlelere ulaşmakta Kente’nin başarılarının çok arkasında kaldı. Diğer yandan Kente 70’lerle birlikte ülkede ağırlığını hissettirmeye başlayan Siyah Bilinçleme Hareketi’ne sırtını dönmedi ve 1973’te How Long adlı oyunu üreterek Güney Afrika’da yaşanan ırkçılık sorununa siyahların penceresinden bakmayı denedi. Oyun büyük başarı kazanınca Kente 1976’da oyunu filme çekmeyi denedi ancak rejim bu duruma çok sert tepki gösterdi ve Kente aylarca hapiste kaldı. Bu noktadan sonra “siyah tiyatronun babası” kendisini yeniden para kazandıran apolitik müzikallere verdi.

Athol Fugard

1979 yılı Siyah Tiyatro hareketi için bir dönüm noktası oldu. Kente’nin topluluğunda sahne alan iki oyuncu, Mbongeni Ngema ve Percy Mtwa, “eğer İsa 1980’lerin Güney Afrika’sına dönseydi neler olurdu” farazi sorusu üzerinden bir oyun tasarlamaya başladılar. Kısa süre sonra topluluktan ayrılarak bu oyun üzerinde çalışmaya başladılar ve 1980 yılında Johannesburg’ta faaliyet gösteren the Market Theatre’ın yönetmeni Barney Simon’un da desteğiyle Woza Albert !(Kalk Albert!) adını verdikleri oyunu sahnelemeye başladılar: “Woza Albert!, siyah ya da beyaz tüm Güney Afrika için, görülmüş en büyük tiyatro olayı haline geldi (…) [ve] sadece popülerliği ile değil, aynı zamanda önemli bir politik mesajı mükemmel teatral yeteneklerle harmanlayarak yeni bir tür tiyatronun başlatıcısı oldu.”[10] 1982’de Edinburg Fringe Festival’in en iyi oyunu seçilerek yurtdışında da ilgi uyandırdı ve Avrupa ve ABD’ye yapılan turnelerde 20’den fazla ödül almayı başardı. Prodüksiyona hayat veren ekip bu tarz tiyatronun yeni örneklerini de seyrciyle buluşturdular: Ngema Asinamali, Mtwa Bopha adlı birer oyun yazdılar; the Market Theatre da Barney Simon yönetiminde Born in the RSA adlı bir “docu-drama” (belgesel drama) hazırladı. Benzer temalar üzerine yazan farklı yazarların da katılımıyla literatür iyice genişledi.

Woza Albert'te Mbongeni Ngema ve Percy Mtwa

1980’lerin ikinci yarısında ünü artık Güney Afrika’nın dışına taşacak bir Siyah Tiyatro hareketi doğmuş oluyordu. 60’larda benzeri bir “haklar ve özgürlükler” mücadelesi vermiş olan ABD’li siyahlar, kardeşlerinin sesini duymakta gecikmediler ve onların sesine güç katmak için gerekli desteği verdiler. Örneğin, 1983 gibi erken bir tarihte Güney Afrika’dan, Mandalay’dan yazan Cedric Callaghan’ın “Black Theatre in South Africa” başlıklı bir yazısı ABD’de bir devlet üniversitesi tarafından yayınlanan prestijli bir dergide kendine yer bulabiliyordu. Callagan’ın yazısı “ABD ile olan bağlar” alt başlığı ile yayınlanmıştı ve Güney Afrika’da Siyah Tiyatro’nun durumunu anlattıktan sonra sansür mekanizmasının acımasızlığı üzerine bilgi veriyordu. [11] Bu ve benzeri çağrılar sonunda işe yaradı ve 1986 yılı sonbaharında New York’ta, ABD kültür ve sanat hayatının başkentinde Lincoln Center Theatre’da “Woza Afrika” adıyla iki ay süren bir festival düzenlendi.  Her iki kıtanın siyah insanları tiyatro aracılığıyla ortak bir slogan altında birleşmişlerdi: “Sonqoba Simunye (Birleştik Fethedeceğiz)” Apartheid rejiminin sonunun geldiğini artık herkes anlamıştı. Uluslararası baskılara dayanamayan Güney Afrika yönetimi siyah hareketin temsilcilerine el uzatmak zorunda kalacaktı ve bu tarihin yazılmasında Siyah Tiyatro’nun da bir payı olmuştu kuşkusuz.

Oyunlara dair ayrıntılı bir değerlendirmeyi sonraki yazımıza bırakıyoruz.

---

[1] Alex Boraine, “Hakikat ve Uzlaşma Komisyonu: Güney Afrika Deneyimi”, Aram Yayıncılık, İstanbul 2005.

[2] Radikal 2’de 3.11.2013 tarihinide yayınlanan bir makaleden.

[3] Bianet: Toplumsal Hafıza Sinemada Nasıl Oluşur?

[4] Bhekizizwe Peterson, “Apartheid and Political Imagination in Black South African Theatre”, Journal of Southern African Studies, cilt 16 sayı 2, s. 237.

[5] Y.a.g.e.

[6] Ian Steadman,

[7] Bhekizizwe Peterson, “Apartheid and Political Imagination in Black South African Theatre”, Journal of Southern African Studies, cilt 16 sayı 2, s. 229.

[8] Y.a.g.e. s.230.

[9] Dumakude kaNdlovu, “Woza Africa: An Anthology of South African Plays”, George Brazillar, New York  1986, s. xxi-xxii.

[10] Y.a.g.e. s. xxiv.

[11] Cedric Callagan, “Black Theatre in South Africa”, Black American Literature Forum, c. 17 no. 2 içinde, s. 82-83.

“Gezi Direnişi” Temsil Edilebilir mi?

Tarih Vakfı geride bıraktığımız hafta sonunda “Şimdi Tarih Olurken” başlıklı bir atölye çalışması düzenledi. Gezi Parkı direnişi sırasında aktif bir tavır sergilemiş bazı kişi ya da kuruluşları bir araya getirerek “şimdiki zaman geçmişe dönüşüp tarih olurken, tarihi kolektif bir biçimde yazmak nasıl mümkün olabilir?” sorusunu tartışmaya açan bu etkinliğin öğleden sonraki seansında “Gezi Parkı ve Tarih Yazımı” başlıklı bir atölye düzenlendi. Atölyeye Alişan Akpınar ve Banu Açıkdeniz ile birlikte BGST adına katıldık. Atölyede üç masa etrafında toplanmış katılımcılar “Gezi direnişinin tarihini şimdi yazarken” üç başlık üzerinde tartışmayı uygun buldular: direniş sırasında oluşan geniş arşivin korunması ve paylaşılması nasıl sağlanabilir; Gezi sürecinin temsili/anlatımı nasıl gerçekleşti/nasıl gerçekleşmeli ve şimdinin tarihini yazarken karşımıza çıkacak historiografik sorunlar neler olabilir, bunlarla nasıl başa çıkabiliriz?

Özellikle gösteri sanatları alanı söz konusu olduğunda “temsil” meselesi ister istemez büyük önem kazanmakta çünkü bu tartışmanın kökeni de en az “adalet arayışı ve isyan” kavramları kadar eskiye dayanıyor. Kayda geçtiği kadarıyla insanlık, “hayatın temsiliyetinin” hangi sanatsal araçlarla ve nasıl gerçekleştirileceği konusunda Aristo ve Platon’dan beri ciddi bir tartışma içerisinde. Modernist hareketlerin damgasını vurduğu 19. yüzyılın sonundan itibaren sanatçılar arasında bu konuda ciddi bir yarılma yaşanıyor ve bu yarılmayı tanımlamak için iki isme ve onların sanatsal pratiklerine referans yapılagelmekte:  Brecht ve Artaud.

Brecht, tüm üretim ve yeniden-üretim araçlarının egemen sınıfların elinde toplandığı sınıflı bir toplumda “sanat” ve “hayat” arasındaki ayrımın sınıf savaşı açısından stratejik bir gedik olduğu düşüncesindeydi. Tiyatro sahnesi üzerinde “hayat”ın çelişkilerle dolu bir “temsil”ini sunarak, egemen sınıfın seyircinin zihninde kurduğu ideolojik hegemonyada çatlaklar açmayı amaçlıyordu. Bu bağlamda “devrim öncesi” sanatı devrime bir hazırlık aracı olarak görüyor ve başarılı bir “temsil”in hedefinin, tiyatro salonundan kafasında soru işaretleriyle ayrılan seyirciyi yanıtları “gerçek hayat”ta bulmaya teşvik etmek olduğunu iddia ediyordu. Böyle bir tiyatro paradigması için tiyatro sahnesinde hayatın “kendisi”nin değil bir “temsili”nin sergilenmesi kaçınılmaz bir gereklilikti: Bu sayede gündelik pratikler içerisinde egemen sınıf tarafından kuşatılmış olan seyirci tiyatro salonunda “hayat”a yabancılaşacak ve onu sorgulamaya başlayacaktı; diğer bir deyişle hayatın içinden gelecek ve “oyun” sonrasında tekrar “hayat”a geri dönecekti. Peki ya devrimden sonra? Brecht’in devrim sonrası bir tiyatro pratiğine dair ütopyaları herhalde çok farklıydı. Ancak sürgün öncesinde, Nazilerin iktidara gelişinin arifesinde Almanya’da yaptığı birkaç denemeyi bir yana bırakır ve Doğu Berlin’deki faaliyetlerine odaklanırsak bu ütopyalara dair bir sonuç çıkarmakta oldukça zorlanırız.

Artaud ise Vahşet Tiyatrosu adıyla bilinen kendi deneysel tiyatro araştırmaları sırasında “hayatın temsili” değil “ta kendisi” olan bir sanat pratiğinin peşinde koşmuştu. Derrida’nın ünlü makalesinde belirttiği gibi: “…Vahşet Tiyatrosu bir temsil değildir. O temsil edilemeyecek olan hayatın ta kendisidir. Hayat, temsilin temsil edilemez olan kaynağıdır.”[1] Artaud’nun daha çok sezgilerine dayanarak ortaya attığı sav, herhangi bir performatif sanatta “hayat” tarafından harekete geçirilemeyecek yaşam biçimi ve deneyimler açığa çıkar. Diğer bir deyişle icra eden ve izleyen arasında Batılı sanatçıların çok fazla analiz edemediği gizemli bir alış veriş gerçekleşir ve bu büyük oranda zihin değil, coşkular üzerinden gerçekleşen bir iletişimdir. İşte bu deneyim temsil edilebilir bir gerçeklik değildir. Sanatı ve özellikle performansa dayalı sanatı bir “temsil”e indirgemek her şeyden önce bu temsil edilemez deneyimden vazgeçmek anlamına gelecektir.

Şu bilinen bir gerçektir ki Brecht “temsil” estetiğine dayalı kendi politik tiyatro denemesiyle 20. Yüzyıl sanatına yön verecek denli başarılı olmuşken, Artaud uzun süre geleceğin sanatına dönük gerçekleşmesi zor kehanetlerde bulunan peygambervari bir kişilik olarak algılanmaktan kurtulamamıştır. Bunun nedenini her iki tiyatro adamının ortaya koyduğu farklı paradigmaların yarışında ve birinin diğerine göre üstün olmasında aramak doğru olmaz. Söz konusu paradigmaları soyut bir söylem olarak değil toplumsal ve tarihsel bağlamlar içerisinde öne çıkan ya da geride kalan pratik yönelimler olarak ele aldığımızda konuya bakışımız değişecektir. Daha önce, “Duran Adam: Post-Avangard Bir Direniş Estetiğine Doğru mu?” başlıklı yazımızda bu konuda şunları yazmıştık: “Politik bir konjönktürde sanat ve hayat arasındaki ayrımların kaybolduğu kaos anları ve takip eden dönemde estetik alanın hayattan özerkleştiği anlar: Geride bıraktığımız yüzyılda deneysel sanat alanına bu döngüsellik damgasını vurmuş gibi görünüyor.” Bir başka saptama daha: Sanat ve hayat arasındaki ayrımların kaybolduğu kaotik anlar genellikle toplumsal sistemlerin yoğun kriz yaşadığı anlarla denk geliyordu. 20. yüzyılın ilk büyük krizi iki dünya savaşı ve arasında kalan yıllarda yaşanmıştı. İkincisi de 1968 sonrasında açığa çıktı. “San Francisco Parkları’nda Neler Olmuştu?” adlı yazımızda da ortaya koyduğumuz gibi 68 kuşağında etkili olan Diggers ve benzeri toplulukların teatral kitle eylemlerine, “Gezi”’ye de ruh veren sivil itaatsizlik eylemleri damgasını vurmuştu: “[Diggers üyeleri] Süreç içerisinde sanat ve hayat, icracı ve seyirci, kamusal ve özel arasındaki sınırları ortadan kaldırmayı denediler. Sonuçta ortaya çıkan, “yaşam-oyunculuğu” (life-acting) dedikleri  “oynamak” fiilinin çift anlamlılığından yararlanan ve anarşizmin doğrudan eylem fikrini teatral rol yapma olgusuyla birleştiren bir teknikti.”[2]  68’de ABD ve Avrupa’da kent parklarında “hayat” ve “sanat” arasındaki keskin çizginin kaybolduğu, “hayatın temsil edilmediği”, “hayatın ta kendisi olan” özel anlar yaşandığına hiç şüphe yok.

Peki  “Gezi” sürecini bu bağlamda nasıl anlamlandıracağız? Wallerstein’ın  da “Uprisings Here, There, and Everywhere” adlı makalesinde de belirttiği gibi 2013 yazında Gezi Parkı’nda yaşananlar, 1968 haraketliyle aynı aileye mensup; tıpkı diğer occupy eylemleri ya da “Arap Baharı” gibi. Diğer bir deyişle  “Gezi”,  farklı bir zamansallıkte vuku bulan bu deneyimlerin özgün örneklerinden birisiydi. Süreyya Evren ve Burak Delier’in , “Dağılın Lan Dağılın Lan Dağılın” başlıklı yazılarında belirttikleri gibi: “Gezi, Tahrir, OWS tarzı aşağıdan ayaklanmalar özel bir zaman yaratıyorlar. Buna ‘devrim zamanı’ diyelim. Taksim Komünü’nde geçirilen 2 hafta asla 2 hafta değildi. Başka bir zaman geçerliydi. Sadece algı açısından değil, davranışların da başkalığını gözlemledik. Olanaklarını, olasılıkların sınırsızlığını. Gündelik zamandan kopulmuştu. Sanatçı işte normal zamanlarda kendi ayrı zamanını yaratarak çalışan kişi olarak belirdi. Sanki her an Gezi varmış gibi hayali bir zamanda yaşayan ve üreten kişi. Can Altay’ın Park: Bir İhtimal işine mesela daha geri döneceğiz, kesinlikle düşünmek gereken bir örnek. Gezi’ye iki adım uzaklıkta, sanki bir Gezi ön-modellemesi gibi bir iş. Sanatçılar, formlar atıyorlar ortaya, denemeler, seçenekler, olasılıklar, nüveler. İşin ismi de çok isabetli: Park, Bir İhtimal gerçekten de.” Artaud’nun Vahşet Tiyatrosu önermesi de bu türden bir ihtimaldir aslında, “devrim zamanlarında” kendiliğinden vuku bulan “temsil estetiği”nin ortadan kaybolduğu, “temsil”e ihtiyacımızın kalmadığı bir ihtimal.

Tarih Vakfı’nın atölyesi sırasında bir hukukçu, “Gezi hukuken temsil edilemeyecek bir oluşumdu, kim onun temsilcisi olduğunu iddia ederek ortaya çıksaydı aslında onu kesinlikle temsil edemeyeceğini bilecekti” demişti. Benzer biçimde “Gezi” sanatsal olarak da temsil edilemez. “O temsil edilemeyecek olan hayatın ta kendisidir.” Ama “Gezi”den etkilenilerek yeni temsil biçimleri üretilebilir. “Devrimci zamanlar”a ara verdiğimiz “normal zamanlar”da, “hayat” ve “sanat” arasındaki çizgilerin yeniden belirginleştiği sıradan anlarda, “sanatta temsiliyet”in mümkün olduğu anlarda bu yeni temsil biçimleri dolaşıma sokulabilir. Tüm bu çabalar bir sonraki ”devrim zamanı” için cephane yığmaya yarayacaktır. Brezilyalı tiyatro adamı Augusto Boal, yıllarca sürdürdüğü “Ezilelerin Tiyatrosu” deneyimlerinde elde ettiği birikimi “Ezilenlerin Cephaneliği” olarak nitelendirmişti. “Normal” zamanlarda üretilecek ve “devrimci zamanlar” için biriktirilecek bir “protest gösteri cephaneliği” fikri de buradan esinlenebilir: “Sanatçı her gününü sanki ayaklanma ve direniş zamanındaymış gibi yaşar. Sokaklara, meydanlara, parklara çeşitli performansların gerçekleşeceği, bir yerleştirme yapacağı, bir görsel paylaşacağı potansiyel yerler, sahneler olarak bakar. Bu anlamda sanatçı figür Gezi zamanını, kapitalin akışının ve ritminin belirlediği gündelik hayata taşırır. İsyan gerçekleştiğinde, yani hayat sanat olduğunda, sanatçının jestleri hiç olmadıkları kadar faydalı, gerekli hale gelir, çünkü devrim zamanı sanat zamanına benzer, veya sanat zamanı devrim zamanının devrim olmadan hayal edilmesiyle kurulur diyelim.”[3]

---

[1] J. Derrida, “Writing and Difference”, Routledge, London 2002, s. 294.

[2] Micheal Willam Doyle, “Staging the Revolution: Guerilla Theatre as a Countercultural Practice”, s. 7.

[3] Süreyya Evren ve Burak Delier,  “Dağılın Lan Dağılın Lan Dağılın”.