OYUN: MUHSİN VE VAHRAM (2. Versiyon)

İlk kez 27 Mart 2013’te sergilenen aynı adlı oyunun 19. İKSV Tiyatro Festivali için yeniden ala alınmış halidir.

İki Adam, İki Dünya, Tek Sahne: Muhsin Ertuğrul ve Vahram Papazyan (Gösteri ve Söyleşi)

Yer: İKSV Salon (Şişhane)

Tarih: 10 Mayıs Cumartesi saat 17.00

İstanbul doğumlu ünlü Ermeni aktör Vahram Papazyan 1964 yılında yazdığı bir mektupta Muhsin Ertuğrul'a İstanbul ya da Ankara'da sahneye çıkma isteğinden bahsediyor ve mektubunu şu sözlerle bitiriyordu: "Her zaman dostun ve kardeşin." Tiyatro tarihini değiştirmiş bu iki büyük insanın sahne hayatlarının ilk yıllarından itibaren başlayan dostlukları tiyatro dünyamızda çok fazla konu edilmemiştir ve pek bilinmez. Oysa anlatıldığında belki de tiyatroya dair en güzel hikayelerden birisi çıkacaktır ortaya. Tiyatro Boğaziçi ve Berberyan Kumpanyası ortaklığıyla hazırlanan "Muhsin ve Vahram" adlı oyun ve ardından Boğos Levon Zekiyan, Ayşegül Çelik ve Artsvi Bakhchinyan'ın konuşmacı olarak katılacağı bir söyleşi ile bu hikayeye ve tiyatro dünyamızın karanlıkta kalan bir evresine odaklanıyoruz.

BGST Tiyatro Boğaziçi-Berberyan Kumpanyası

(Prologda sunulan filme ulaşmak için tıklayınız)

OYUNUN KÜNYESİ

Yazan: Fırat Güllü

Reji: Ekip çalışması

Video Reji: Mesut Tufan

Video Reji Asistanı: Irmak Sueri

Kamera: Asuman Zirek

Ses Kayıt: Çağdaş Karagöz (Melodika)

Işık-Efekt: Yervant Boyacıyan, Murat Cavak

Müzik: Anurçner/ Anahit Valesian

Kostüm: Aysan Sönmez, Serda Aslan

Oyuncular:

Anlatıcı: Tilbe Saran

Abdullah Cevdet: İlker Yasin Keskin

Hamlet rolünde genç Vahram: Sercan Gidişoğlu

Leart rolünde genç Muhsin: Özgür Eren

Muhsin: Fırat Güllü

Vahram: Boğos Çalgıcıoğlu

Handan: Ayşan Sönmez

Prolog 

  

(Anlatıcı görüntü eşliğinde okur)

Şu anda Beyoğlu'ndaki tarihi bir mabedin, Ağa Camii'nin önündeyiz. Camii'nin tam karşısında ise modern bir mabet yükseliyor: bir tüketim mabedi, bir AVM. Bundan yaklaşık 100 yıl önce ise burada bir tiyatro salonu bulunmaktaydı: Odeon Tiyatrosu. 1911 yılında bu tarihi salonda sıra dışı bir tiyatro gösterisi sergilenmişti. Oyunun adı Hamlet’ti ve müellifi Shakespeare namlı bir İngiliz’di. Shakespeare bu eseri yüzlerce yıl önce kaleme almıştı. Oysa İstanbullu seyirciler onun dizelerini sahne üzerinde Türkçe olarak ilk kez dinlemekteydiler.

Bu gösterinin mimarlarından ilki Abdullah Cevdet adında bir doktordu. Abdülhamit karşıtı olduğu için Hamlet adlı bu oyunu sürgün günlerinde Mısır’da çevirmiş ve 1908 yılında orada yayınlamıştı. Odeon’da sergilenmekte olan gösteride onun çevirisi kullanılmaktaydı. Seyirciler arasında eseri Türkçeleştiren ilk mütercim unvanıyla oturmaktaydı.

(Abdullah Cevdet'i oynayan oyuncunun görüntüsü)

Abdullah Cevdet: Efendim Hamlet isimli Avrupa edebiyatının bir şaheserini çevirme fikri bende taa Mekteb-i Tıbbiye yıllarında uyanmıştı. Diyeceksiniz ki tab-ı şairanesi henüz devr-i kemaline vasıl olmamış bir genç neden bütün Avrupa edebiyatının en muazzam beddiası olan bu esere müracaat etti? Sebebi aşikardır: Sultan Hamid devrinin Türkleri ile Hamlet arasında oldukça müşebbehet vardı. Malumdur ki hamiyetmend, alicenap, âlim, bedai-perver, bulend-amil bir şehzade olan Hamlet, peder-i müşfikinin vefatında zi-medhal zannettiği üvey atası ile müberezeye mecbur olmuştu. İşte Jön Türkler de Sultan Murat'ın sukutundan ve Midhat Paşa'nın şehadetinden sonra Sultan Hamid'e bir üvey Ata nazarıyla bakıyorlar. Kanun-i Esasî bu hükümdarın darbesiyle mühlik bir sadmeye uğradıktan sonra Osmanlılar için en mühim mesele "var mı olayım, yok mu" meselesi oldu. Benim gibi küçük bir rahle-i mütalaa önünde oturan bir talebe ile muazzam bir taht-ı saltanat üzerinde calis bulunan Sultan Abdülhamit arasında vaki ilk müsademenin sebebi Mithat Paşa oldu. Ardından tüm belalar, istinlaklar, zındanlar, menfalar, firarlar, gurbetler... Zaten Hamlet'in ilk tabı da sürgünde bulunduğum Mısır'da vuku bulmuştur. Bir iki ay sonra da Temmuz Inkılabını görmek kısmet oldu.

(Anlatıcı kaldığı yerden devam eder)

Oyunun ikinci mimarı genç bir Ermeni oyuncuydu. Henüz 23 yaşında olmasına rağmen 1911 yılı Ramazan ayı boyunca İstanbul’da sergilenen bir dizi tiyatro oyununda önemli roller üstlenmiş ve İstanbul seyircisinin büyük taktirini kazanmıştı. Adı Vahram Papazyan’dı. İstanbul’da doğmuş ve eğitim almak için Venedik’teki Murat Rafealyan okuluna gitmişti. Ardından tiyatrocu olmaya karar vermiş ve İtalya’da kendini eğitmenin yollarını bulmuştu. İstanbul’da ilk kez bir Hamlet prodüksiyonu gerçekleştirme fikri ondan çıkmıştı.

Bu ilginç gösteride Leart rolünü üstlenen 19 yaşındaki genç oyuncu ise gelecekte Türkiye Tiyatrosu adına önemli işler yapacak ve ülkenin en önemli tiyatro adamına dönüşecekti: Ertuğrul Muhsin. Bu genç adam Vahram’ın yakın dostuydu ve bir süre için ev arkadaşı olmuştu.

İki genç tiyatrocu provalarda eserin mütercimiyle sık sık biraraya gelmiş ve Osmanlı devrinin ilk politik Hamlet yorumlarından birisine hayat vermek için onun engin bilgisinden yararlanmışlardı.

(Siyah beyaz bir sahne izlemeye başlarız. Abdullah Cevdet büyük işlemeli bir koltuğa oturmuştur, Vahram ve Muhsin sahne kıyafetleri ile etrafına çökmüşlerdir.)

Abdullah Cevdet: Shakespeare başlı başına bir kainatın, başlı başına bir kev ü mekandır. O millet ki hala Shakespeare'den bi-haberdir, onu diline tercüme etmemiştir, o milletin yere geçmesi için arlanmasına hacet yoktur. Meşhur Voltaire, Büyük Katerina'ya yazdığı bir mektupta,"Türkleri mahvetmeli çünkü onlarda zevk-i şi'r ve edeb yoktur" demişti. Bu bir iftiradır başka bahis ama ben şimdi az kalıyor ki Shakespeare'i sevmeyen milletleri yeryüzünden kaldırmalı diyeyim.

Vahram: Üstadım sizin metninizi oynarken en çok zorlandığım yerlerden birisi şu ünlü "to be or not to be", İtalyanların söyleşiyle "esere o non essere" bölümü oldu. Siz burayı "varlık mı ya yokluk mu" diye tercüme ettiniz. Aslının "var olmak ya da olmamak" olması icap etmez mi? Affınıza sığınarak soruyorum.

Abdullah Cevdet: Esasen her tercüme güçtür. Shakespeare'i tamamen tercüme ise hemen hemen gayrı kabildir. Alelade tercüme kelimelerin tam mukabillerini bularak yan yana dizmekle kaim değildir. Bu vazifeyi bir lügat da pekala görür. İbaratın tamamıyla ve aynen manasını nakl ise mektep çocuklarının karıdır. Bir tercümenin muteberliği, güzelliği aslındaki ihtisasatı, harekatı, insicam-ı tabiiyi bulmakla, verebilmekle kaimdir. Bilhassa Shakespeare için geçerlidir bu. Shakespeare'in dehası kelimede değil, histe, tarz-ı tasvirde, fikirde, manada, harekattadır.

Muhsin Ertuğrul: Hocam bendeniz Hamlet ile Leart'ın düello sahnesinde, hain bir planı gizlemeye çalışırken o kibarane sözleri nasıl telaffuz edeceğime karar veremedim.

Abdullah Cevdet: Buyrun Muhsin Beyciğim, hep birlikte sahnede bakalım.

(Muhsin ve Vahram sahne üzerinde duruşlarını alırlar.)

Osmanlı sahnelerinin ilk Hamlet prodüksiyonunda, projenin mimarı olan iki genç adam, oyunun 5. perde, 2. Sahnesinde karşı karşıya geliyorlardı. Söz konusu sahne oyunun düğüm noktalarından birisiydi.

Sahne 1

(Görüntü sona erer. Sahne aydınlanır. Leart ve Hamlet rolünde genç Muhsin ve genç Vahram bir ellerinde meçleri tutmakta, diğer elleriyle el sıkışmaktadırlar...)

Hamlet: Beni affediniz, size hakaret ettim, fakat bir centilmene yakışır bir surette affediniz. Bu cemiyet-i hümayunun benim ne derece ihtilal-i şuura müptela olmuş olduğumu size bildirmemiş olması mümkün değildir. Efalimde sizin tabınızı, haysiyetinizi, vesvesenizi gaf ile ikaz eden şey mahz-ı cinnet idi. Leart’ı tahkir eden Hamlet miydi? Muhakkir asla Hamlet olmadı: Eğer Hamlet kendi kendisinden cüda edilir ve kendi kendisi olmadığı halde Leart’ı tahkir ederse bunu yapan Hamlet olmaz. Hamlet mütecasirin kendisi olduğunu inkar ediyor. O halde bunu kim yapıyor? Kendisinin cünûnu. Bu taktirde Hamlet tahkir olunan cihette bulunuyor demekdir. Cünûnu zavallı Hamlet’in hasmıdır. (...) Fazilatkar kalınız. Hanemin damı üzerinde attığım ok kazara biraderime isabet etmiş gibi. Beni affetmek tevazuunda bulunsun.

Leart: Bu hal-i hususide, beni intikama sevk etmesi lazım gelen kılıcım, tamamıyla tarziye olunduğunu beyan ediyor. Fakat namus ve şeref beni zaptediyor. Muhterem ihtiyarlar ve namus hakemlerinden müteşekkil bir heyet, hakim-i  sulh tayin ederek namımın lekesizliğini ityan ve temin ettirinceye kadar barışmayı istemem. O zamana kadar dostluk takdimenizi samimi kabul eder dostluğunuza riayette kusur etmem.

Hamlet: Bu temini kemal-i memnuniyetle kabul ediyorum. Bir biraderin bahsini bir neticeye kadar isal etmeye serbestane yardım edeceğim. (...) Leart sizin şöhretinize zehr değil, bir Zühre-i itila olacağım. Zira karanlık bir gecede bir yıldız gibi, sizin maharetiniz benim cehlimin yanında parlayacak.

Leart: Prens, benimle istihza ediyorsunuz.

(...)

Hamlet: Haydi Efendi.

Leart: Haydi Prens. (Yekdiğere hücum ederler)

Hamlet: Bir.

Leart: Peki tekrar başlayalım.

Hamlet: (...) Haydi. (Vuruşurlar) Al bir diğer darbe daha, buna ne diyorsunuz?

Leart: Dokundu, dokundu, itiraf ediyorum. (...) Prensim şimdi darbemi vuracağım.

(...)

Hamlet: Haydi üçüncü, Learte siz yalnızca alay ediyorsunuz, olanca kuvvetinizle bana savlet ediniz; korkarım ki beni bir çocuk yerine koyuyorsunuz.

Leart: Öyle mi diyorsunuz, pekâlâ, haydi. (Mübareze-i seyfiyeye girerler) (...) Al sana bu defa!

(Learte Hamlet’i yaralar, kavganın telaş ve heyecanıyla meçlerini yere düşürürler, alırken yekdiğerinin kılıcını alırlar. Muhacemede Hamlet Leart’ı yaralar.)

Hamlet: Muhsin... Muhsin... Muhsin...

Sahne 2

(Sahne kararırken bir telefon sesi duyulur. Karanlıkta bir kaç kez uzun uzun çalar. Ardından karanlık içerisinde bir ses duyulur.)

Ses: Muhsin... Muhsin... Muhsin...

(Lokal ışık yanar. Bir masada oturmakta olan Muhsin’i aydınlatır.)

Muhsin: Vahram?

(Masanın öbür ucu da aydınlanır ve ışık ayakta durmakta olan Vahram’ı aydınlatır.)

Vahram: Selam Muhsin. Nasılsın? Mahsuru yoksa bu gece sende kalabilir miyim? Orası çok soğuk.

Muhsin: 60 yıl önceki gibi...

Vahram: Evet, ama o zaman sen bana gelmiştin.

Muhsin: Dışarısı çok soğuktu. Beni evine almıştın.

Vahram: Tiyatrocu olduğu için evden kovulan ilk adam değildin, sonuncusu da olmadın.

(İki adam kucaklaşırlar. Sonra masaya geçip karşılıklı otururlar)

Vahram: (Cebinden bir konyak şişesi çıkarır) Sana Ararat getirdim. (Muhsin için bir bardağa koyar, kendisi şişeden içer) Soğuk bir gecede insanın içini ısıtacak en iyi şey budur ama orada maalesef bulunmuyor.  (Tekrar içerler, sessizlik.) Son zamanlarda 1911 yılı Ramazan ayı aklıma geliyor sık sık. Ne günlerdi be Muhsin? Reşat Rıdvan’ın kurduğu kumpanya... Odeon Tiyatrosu... Napolyon’un Hayatı... Dreyfus... Othello ... ve bizim Hamlet... Dünyada o kadar yer gezdim, her dilde yüzlerce oyunda oynadım ama İstanbul’da oynadığım yıllardaki zevk ve heyecanı hiçbir yerde bulamadım. Ah ahh, o günleri hatırladıkça sen de heyecanlanmıyor musun, doğruyu söyle Muhsin.

Muhsin: Heyecanlanmaz olur muyum... Gençtik o zamanlar... Naiftik... Romantiktik... Hiçbir şeyi düşünmeden yaşardık, arkamıza bakmazdık.

Vahram: Sana Hamlet projesini ilk açtığımda ne demiştin hatırlıyor musun?

Muhsin: “Hamlet mi? Güzel isimmiş.” (Gülerler.) Ama sonra Hamlet hiç peşimi bırakmadı, daha doğrusu ben sürekli onun peşinden koşup durdum. Bu aralar modern bir uyarlama fikri dönüp dolaşıyor kafamda.

Vahram: Gel birlikte yeni bir Hamlet çıkaralım. Sen ve ben, yeniden aynı sahnede. İstemez misin?

(Sessizlik)

Muhsin: Soğuk mu gerçekten?

Vahram: Evet, çok soğuk. İliğine, kemiğine işliyor insanın. Kral Hamlet’in hayaletinin anlattıklarıysa çoğunlukla palavra. (Gülerler ve içerler) Eee, cevap vermedin teklifime.

Muhsin: Ben hangi rolü oynayacağım?

Vahram: Sen ne düşündün? Yoksa... (Güler)

Muhsin: Neden? O rolü defalarca oynadım ve her seferinde takdir edildim.

Vahram: Biliyorum.

Muhsin: Nasıl? İzledin mi yoksa?

Vahram: Elimden gelse gelir izlerdim ama demir bir perde vardı aramızda. (Güler) Ancak her şeye rağmen İstanbul'dan Erivan'a rakı, beyaz peynir ve Türkçe gazete getirecek birileri bulunabiliyordu o zamanlarda bile. (Cebinden buruşmuş, eski bir gazete çıkarır) 1927 tarihli Hakimiyet'i Milliye gazetesini hala saklarım, belki sende bile yoktur: "Darülbedayi'den beklenen büyük muvaffakiyet, Hamlet. Müellifi: William Shakespeare. Mütercim ve rejisör: Muhsin Ertuğrul. Oynayanlar: Hamlet, Muhsin Ertuğrul." Bakalım ne demiş muharrir: "Hamlet'in ilk temsili iğne atılsa yere düşmeyecek bir kalabalık topladı. Kumpanya, göreceği rağbeti önceden tahmin ederek fedakârlıktan geri durmamış, figüranlar, elbiseler, tertibat için elinden geleni yapmıştı. Ertuğrul Muhsin Bey, bizzat Hamlet rolünü almıştı. Üç seneye varan bir hasretten sonra yeniden ve pek ağır bir yükü yüklenmiş gördüğümüz bu sanatkâr, Hamlet'in zayıf simasını derin bir nüfuz ile fakat kuvvetli ve azimkar şahsiyetinin eserlerini gizlemeye çalışarak temsil ediyordu." İltifatlar, iltifatlar... Yazıyı okuyunca gurur duydum. Birlikte aynı sahneyi paylaştığımız o yıllar geldi aklıma. Hamlet'i oynarken son sahnede kılıcım yanağını kesmişti, ortalık kan revan içinde kalmıştı. (Güler. Sessizlik. Aniden) Tabii bir de Othello rezaleti vardı...

Muhsin: Her şeyin sonu olmuştu... Onca emek...

Vahram: Belki de yeni bir başlangıç demek lazım... Bakış açısına göre değişir.

Muhsin: Sonuçta çoğu konuda sen haklıydın... Kafaca çoktan emekli olmuş o eski saray oyuncuları, kendine “alaylı” diyen ve “okullu” olduğun için seni küçümseyen yaşlı başlı adamlar... Bu insanlarla tiyatromuza yeni bir nefes katmak mümkün değildi.

Vahram: Ne nefesi Muhsin, bu adamlarla oyun oynamak bile mümkün değildi. Zaten aktörlerin lakaytlığı yüzünden piyes o kadar çok kesildi ki, sonunda hatırlıyorsan seyirciden özür dileyerek temsili durdurmak zorunda kalmıştık.

Muhsin: Biz değil, sen durdurmuştun... Ama bugün aynı şeyi yapsan ben onları değil, seni kovardım kumpanyamdan.

Vahram: Merak etme Muhsin, biz Ermeniler biraz fazla gururluyuz galiba. İstenmediğimizi fark ettiğimiz anda kovulmayı beklemeden, fırsat bulabilirsek tabii, çeker gideriz. Gittik zaten. Gitmeyenler de bir şekilde gönderildiler. Size koskoca bir tiyatro hediye ettik ve kenara çekildik. Ağzımızı bile açmadan... Açabilir miydik? O da ayrı bir konu ya, neyse...

(Uzun bir sessizlik)

Vahram: Cihan harbi başlamadan hemen önce İstanbul'dan apar topar nasıl ayrıldığımı hatırlıyor musun?

Muhsin: Evet, 1914 Ağustos ayıydı. Mınakyan ustanın yönetiminde "Büyük Gece"yi sahneliyordunuz. Son derece coşkulu bir seyirci doldurmuştu Şehzadebaşı'ndaki tiyatroyu. Günler öncesinde gazetelerde adın ilan edilmişti. İstanbul'un pek çok güzide ismi çok önceden salonda yarini almıştı, herkes Vahram'ı yeniden sahnelerde görmek istiyordu. İstanbul sahneleri seni özlemişti ve sen de Dimitri rolünde döktürüyordun. Sonra  birden ortadan kayboldun. Sonraları Arap İzzet'ten oyun sırasında tevkif edilmemek için kaçtığını öğrendik.

Vahram: Tevkif edilmemek içinmiş….hıh… Peki, suçum neymiş? Ne yazık ki hala bilmiyorum!.. Cihan harbi başladığında Venedik’teydim. Aldığım davet üzerine Bakü’ye gitmek için bindiğim gemi, İstanbul limanına uğradığında askerler yolcuları indirip gemiye el koydular. Trabzon’a asker sevkedilecekmiş. Bir sonraki gemiyi beklemek için mecburen bir süreliğine İstanbul’da kalmam icap etti. Kardeşim Diran’ın evine gittim. Biraz hasrat giderdik. Akşam ‘’Petits Champs’’a gidip Mınakyan ustayı ziyaret ettim. Beni görünce çok sevindi. Onlar da ‘’Demirhane Müdürü’’nü oynuyorlardı. Provalarına devam ettikleri ‘’Büyük Gece’’ adlı bir Rus oyununda bana da ‘’Dimitri’’ rolünü teklif etti. Usta bu oyuna çok ehemmiyet veriyordu. Kabul etmek istemedim. Çünkü İstanbul’dan ne zaman ayrılacağım belli değildi. Çok ısrar etti. Ekip de çok iyiydi. Çobanyan, Binemeciyan, Holas, Aleksanyan, Kınar ve tabii ki Mınakyan usta… Sonunda tahmin ettiğin gibi dayanamayıp kabul ettim. Rolümü çok sevmiştim. Dimitri Vaysiyeviç..Nişanlım Sonya’yı Kınar, annemi de Binemeciyan oynuyorlardı. Oyunun başlamasına bir hafta vardı. Onlara yetişebilmek için çok çalıştım. Prömiyer gecesi, coşkulu bir seyirci önünde oyuna başladık. Birinci perdenin sonlarına doğru sahnedeyken gözüm bir ara kulise takıldı. Bir hareketlenme vardı. Kulisten sahnedeki oyunu seyreden Çobanyan’la göz göze geldik. El kol hareketleriyle kulise doğru yaklaşmamı işaret ediyordu. Sonra birdenbire o sahnede rolü olmamasına rağmen sahneye dalarak büyük jestlerle bana ‘’Dimitri, kazak askerleri geldiler, seni Sonya’ya götürecekler. Ben annene haber veririm, merak etme. Hemen buradan ayrılman gerekiyor. Acele et… Çabuk ‘’dedi. Oyunda böyle bir replik yoktu. Boş boş yüzüne baktım. Anlayamadığımı anlayınca beni kulise doğru iterek sahneden çıkardı. Kuliste Mınakyan, sonradan sivil polis olduklarını öğrendiğim iki kişiye birşeyler anlatmaya çalışıyordu. Polisler beni görünce, bir tanesi… ‘’Ooo Vahram Bey, hoş gelmişsiniz. Uzun süredir sanırım Moskova’daydınız. Size bazı sorularımız olacak. Bizimle karakola kadar gelmeniz gerekiyor’’dedi. Ben henüz herhangi bir şey söylemeden, tiyatronun en sevdiğim elemanlarından Arap İzzet elinde iki kahve ile aramıza girdi ve bana çıkışarak ‘’Sen ne arıyorsun burada? Çabuk sahneye…’’ deyip beni itiştirmeye başladı. Adamlara da ‘’Aman memur beyler oyun devam ediyor, gözünüzü seveyim, salon seyirci dolu. Siz bu arada kahvelerinizi içip istirahat edin. Oyundan sonra Vahram abiyle konuşursunuz. Şöyle buyurun.’’diyerek, onları rejisör odasına götürüp kapıyı da kapattı. Adamlar şaşkınlıktan hiçbir şey diyemediler. Elime beş lira kadar bir para sıkıştırıp ‘’Abi, ne olur vakit kaybetme. Hemen kaç. Allah’ını seversen durma. Bunlarla gidersen bir daha geri dönemezsin’’diyerek beni çatıya çıkardı. Oradan gecenin karanlığında bir iple arka caddeye indim. Sonradan öğrendiğime göre, kaçtığım anlaşılınca benim yerime Arap İzzet’i tevkif edip karakola götürmüşler. Orada başına çok kötü şeyler gelmiş. Çok üzgünüm… (Hüzünlenir) Neyse… Sokakta soğuk havanın etkisiyle biraz kendime geldim. Makyajımı bile silememiştim. Bulduğum ilk tramvaya atlayarak soluğu limanda aldım. Sabaha karşı, eline birkaç kuruş sıkıştırdığım bir bekçi beni kalkacak ilk gemiye almayı kabul etti. Birkaç gün sonra Odessa’daydım.

Muhsin: O zaman apar topar gitmene çok üzülmüştüm, seninle vedalaşmaya bile fırsat bulamamamıştık ama sonra gidişinin senin açından ne kadar hayırlı olduğunu anladım elbette. Öyle kötü günlerdi ki... Ama sonra... Sonra yeni bir memleket kuruldu. Ve bu memlekette milli bir tiyatro tesis edilmesi icap etti. İşte o zaman senin gibi bu memleketin en önemli evlatlarının yokluğunu acı biçimde hissettik.

Vahram: Aslında buradan giderken bir gün döneceğimi hayal ediyordum. Biliyorsun döndüm de... Ama bu topraklarda artık istenmiyorduk... İlk film çalışmalarımız için İstanbul'a döndüğümde başıma gelenler...

Muhsin: Hangisinden bahsediyorsun ilki mi ikincisi mi? Sinema yaptığı için dayak yiyen ilk insan değildin sonuncusu da olmayacaksın. (Güler)

Vahram: Latife etmeyin Muhsin Bey. Bir Aşk Faciası'nda Ermenice konuştum diye sokakta dayağı yiyen, Nur Baba'da da yememek için tabanları yağlamak zorunda kalan bendim. Biliyorum Muhsin, yaşanan tarihi ben değiştiremezdim ama yeni bir kurban olmaya da niyetim yoktu.

Muhsin: Nur Baba'da yobaz güruhun hedefi sen değildin ki, hepimize saldırdılar. Kamera ve ışıkları bile zorlukla kurtardık, hatırlasana. Hepsi üzerimize zimmetliydi… Aşk Faciası'nda da halimiz pek parlak değildi, benim kafam yarılmıştı, öleceğimi, oradan sağ çıkamayacağımızı düşünmüştüm... Ama biliyorsun ertesi gün polis zoruyla dahi olsa aynı yerde, aynı insanların önünde çektik o sahneyi. Mücadele vermeden hiçbir şey kazanılmıyor.

Vahram: (Sözünü keser) Şşşştt! Evet, hala teklifime cevap bekliyorum... Yeni bir Hamlet diyorum, bugüne kadar yapılmışların en iyisi...

(Sessizlik)

Muhsin: O günlerde en büyük zevkimiz neydi biliyor musun? Seni izlemek. Jestlerini, mimiklerini, vücudunun duruşunu... Ayna karşısında seni taklit ederdik. Türkçe’n hepimizinkinden zarifti. İstanbul sahnelerinde Shakespeare’in dizeleri Türkçe olarak ilk senin ağzından söylendi. Nasıl ezberliyordun o uzun metinleri... İlk provadan itibaren tüm oyunu hafızadan okurdun.

Vahram: Mubalağa etme canım, bazen takıldığım da oluyordu...

Muhsin: Ben hiç hatırlamıyorum, tevazu göstermene gerek yok.

Vahram: Ya Muhsin bazen çok şaşırıyorum şu söylediklerine... Konuştuklarını duyan birisi seni mesleğe yeni atılmış acemi bir tiyatro sever zanneder. Bu adamın Türk Tiyatrosu’nun kurucusu koca Muhsin Ertuğrul olduğuna kim inanır yahu...

Muhsin: Ben o günlerden bahsediyorum canım... O zamanlar bize şaşırtıcı geliyordu yani... Biliyorsun o zamanlar tuluat revaçtaydı, rol ezberlemenin kabiliyetsiz oyuncuların işi olduğu düşünülürdü.

Vahram: Bu hesapla ben kabiliyetsizin tekiyim yani öyle mi? (Gülerler)

Muhsin: Sen benim tanıdığım ilk gerçek yıldızdın Vahram. Sen gittin ve meydan farelere kaldı.

Vahram: Fareli köyün kavalcısı... (Güler)

Muhsin: Keşke geçmişi değiştirmek elimizde olsaydı...

Vahram: Pişmanlık duymamıza gerek yok Muhsin. İkimiz de olması gerektiği gibi yaşadık ve olması gerektiği gibi öldük, öleceğiz. Sen benim kardeşimdin ve hep öyle kalacaksın.

(İki adam tekrar kucaklaşırlar)

Vahram: Amma nazlı adammışsın yahu, hala cevap vermeni bekliyorum teklifime...

Muhsin: Teklifini kabul edemem çünkü bu dünyada tamamlamayı düşündüğüm bir başka Hamlet yorumu var kafamda.

Vahram: Biliyorum ama sen oynayamayacaksın, belki talebelerinden biri oynar.

Muhsin: Oğullarım onlar benim. Her zaman olduğu gibi bir baba olarak oğullarımı düşünmek zorundayım öncelikle. Hayatım boyunca en keyif aldığım şey, seyirci karşısında olmak, oynamaktı ama oynayabileceğim bir tiyatro yoktu ve ben onu inşa etmekle geçirdim tüm yaşamımı. Keşke böyle olmasaydı, keşke senin gibi ben de oynamaktan alınan zevkten mahrum etmeseydim kendimi. Tiyatronun ıvır zıvır işlerini başkaları yapsaydı.

Vahram: Kendine haksızlık etme Muhsin. Senin yaptıkların da yabana atılır şeyler değildi. Evet biz Ermeniler bu ülkede tiyatronun yeşermesi için çok şeyler yaptık, yarım yamalak da olsa bir başlangıç yarattık. Ama harp herşeyi yok etti. Sen ve arkadaşların harabeler arasından sahneleriyle, yazarlarıyla, oyuncularıyla, seyircileriyle bu memlekette tiyatroyu yeniden yarattınız. Bense dünya denen sahnede dolanıp duran bir oyuncuydum sadece. Uzaktan uzağa sana gıpta ettim, bazen kıskandım ama her zaman saygı duydum.

Muhsin: Bunları ilk defa duyuyorum senden... Gerçekten gurur duydum. Çok teşekkür ederim.

Vahram: Neredeyse kırk yıldır görüşmedik ve sanıyorum ki bu son görüşmemiz olacak sevgili kardeşim. (Sessizlik) Daha önce hiç bahsetmiş miydim sana? Venedik’teki mektep günlerinden itibaren Hamlet’te oynamadığım rol kalmamıştır neredeyse. Hatta gençlik günlerimde Ophelia’yı bile oynamıştım. (Güler) Sadece tek bir rol, tek bir rolü  hiç oynamadım. (Ayağa kalkar) Şimdi onu oynamanın zamanı geldi: “Geç kalmayalım, haydi Allahaısmarladık! Gece böceği solmaya başlayan hararetsiz ateşiyle bana, sabahın yaklaştığını gösteriyor.”

Muhsin: Hayalet, birinci fasıl, beşinci sahne.

Vahram: Allahaısmarladık! Allahaısmarladık! (Üzerindeki ışık söner)

Muhsin: (Kendi kendine) Güle güle, yolun açık olsun.

Sahne 3

(Sahne aydınlanır ve Handan girer)

Handan: Muhsin? N’oldu? Gecenin bu saatinde... Üşümüşsün.

Muhsin: Az önce Ermenistan’dan İstanbullu bir arkadaş aradı. Vahram ölmüş.

Handan: Vahram?

Muhsin: Vahram Papazyan.

Handan: Vahram Papazyan, Ermenistanlı ünlü Sahkespeare oyuncusu...

Muhsin: Ansiklopediler öyle yazacak ama o aslında İstanbullu’ydu. (Masadaki mektubu uzatır) Elime çok geç ulaştı bu mektup. Gerçi erken gelseydi ne değişirdi, yapabilir miydim benden son isteğini?

Handan: (Mektubu alır ve okumaya başlar) "Très cher ami Muhsin Bei,Voilà bien longtemps que je n’avais pas l’occasion d’avoir des nouvelles de vous et surtout de vous écrire. J’espère que cette lettre t’arrivera."

Vahram'ın sesi: "Çok sevgili Muhsin Bey, sizden uzun süredir hiçbir haber alamadım ve size yazma olanağı bulamadım. Umarım bu mektup eline ulaşır. İstanbul veya Ankara'da sahneye çıkmak istiyorum. Henüz vaktimiz varken bu işte bana yardımcı olmanı rica edeceğim. Bu nedenle senden ricam: bir dilekçe hazırlayıp Moskova'ya, aslını da benim adresime göndermen, ki buradan takip edebileyim. Sayad Bey, dilekçemi hangi adrese göndereceğini sana bildirecek. Senin uygun göreceğin bir rolü halen oynayabilecek haldeyim. Türkçe veya başka bir dilde. Her zaman dostun ve kardeşin Vahram Papazyan. Erivan 1964."

Handan: Üzüldüm. Bu kadar yakın olduğunuzdan haberim yoktu.

Muhsin: Yakındık. Şimdi daha iyi anlıyorum ki çok yakındık.

Handan: Görüşür müydünüz?

Muhsin: Hayır. Belki kırk senedir hiç görmedim onu. Ama sanki bu gece...

(Sessizlik)

Handan: Ben sana sıcak bir ıhlamur demleyeyim, hasta olacaksın.

Muhsin: (Masadaki şişeyi gösterir) Ararat içtim şimdi. Onun üstüne hiçbir şey gitmez. (Sessizlik) Vahram Papazyan. Bir papazın oğlu değildi ama papaz olsun istemişti dini bütün bir Hristiyan olan babası. Oğlunu Venedik’e gönderdi feyz alsın diye San Lazzaro’daki rahiplerden. Vahram ise başka bir din seçmişti kendisine ve büyük bir imanla sarılmıştı tiyatro perisine. Doğduğumuzda her ikimiz de farklı dinlere mensuptuk ama sonra tapınağımız tiyatro, kitabımız Hamlet oldu. Allah rahmet eylesin.

Handan:Toprağı bol olsun.

Muhsin: Yo yo, çekinmeden “Allah rahmet eylesin” diyebilirsin. Birgün Vahram bana, “siz Müslümanlar ölen bir Hristiyan’ın arkasından neden hiç Allah rahmet eylesin demezsiniz” diye sormuştu. Ben de “özel bir nedeni yok, ben herkes için toprağı bol olsun derim" demiştim. O zaman bana, “madem ki yukarıdaki Allah aynı Allah, bir Müslümana sunduğu rahmeti bir gayrimüslimden esirgemez” demişti. Allah rahmet eylesin.

Handan: Allah rahmet eylesin.

Muhsin: Ermenistan devleti ona resmi bir merasim düzenleyecektir. Hemen her Ermeni mezarlığında bulunan sanatçılar bölümüne defnedilecek. Adına tiyatrolar kurulacak, oyunlar oynanacak. Kitaplara konu olacak hayatı. Ama burada, doğduğu yerde, hiç kimse hatırlamayacak adını. Belki yarın bir gazetede küçük bir haber olur ölümü, belki de kaybolur gider, hatıralarda kalır ömrü.  O yüzden sevgili karıcığım, burada ve şu anda  onun adına küçük bir merasim yapalım ve birer bardak Ararat içerek onu hatırlayalım. (Doldurur. Ayağa kalkarlar.) Şerefe!

Handan: Şerefe!

(Müzik, ışık, perde.)

Propeller'ın Sırrı Ne?

Bir Shakespeare oyunu izlerken sıklıkla şöyle hissettiğimiz olmuştur: Oyun biraz uzun, budansa iyi olurmuş. Bunu bir kadermiş gibi kabul eder, eğer uygulamacıysak kendimiz çalışırken nereleri kessek diye bakarız. Bu aslında biraz haddini bilmekten, durumu kabullenmekten kaynaklanır. Bir Shakespeare metninin tümünü sindiremiyorsam, yiyebileceğim kadarını alayım diye düşünürüz adeta. Metni kutsal kabul eden diğer bir yaklaşımsa metnin incelikli bir analizinin ve ne olursa olsun değiştirilmeden oynanmasının savunuculuğunu yapar. Bu kanattan "nasıl olur da Shakespeare'i değiştirmeye cüret edebilirsin" ya da "tümünü oynayamıyorsan neden bu oyunu seçiyorsun" türünden itirazlar yükseldiğini duyarsınız. Ama metne bu denli bağlı kalan yorumlarda da metnin sahnelenişine dair oluşan boşlukların seyirciyi yorması ya da sıkması çok sık rastlanan bir durumdur. 19. İKSV İstanbul Tiyatro Festivali kapsamında İstanbul seyircisiyle buluşan Propeller Tiyatro Kumpanyası bu konudaki ezberimizi ciddi biçimde bozdu. Shakespeare'den sergiledikleri iki oyunu, "Yanlışlıklar Komedyası" ve "Bir Yazdönümü Gecesi Rüyası"nı izledikten sonra yanımdaki arkadaşıma "Propeller'ın sırrı ne?" diye sormaktan kendimi alamadım. Nasıl olmuştu da iki saatin üzerindeki her iki oyunu da hiç kopmadan, yabancılaşmadan, metnin dönemeçlerinde savrulmadan, durgun bir suda ilerleyen bir gondolda keyif çatarcasına izleyip bitirmiştik?

Sırlardan ilkinin metinle kurulan ilişkide yattığını düşünüyorum. Festival öncesinde Mimesis Portal'e Propeller adına bir söyleşi veren Caro MacKay topluluğun tiyatro anlayışını şu sözlerle özetliyordu: "Çıkardığımız prodüksiyonlarda metnin sahnede şiirselliği ile vücut bulması için tüm yolları arıyor ve oyuncuya hikayeyi anlatırken mümkün olduğunca hareket alanı yaratıyoruz. Aslında Shakespare’i basitçe, olması gerektiğine inandığımız şekilde yeniden keşfediyoruz: Büyük bir açıklıkla, doğru ritmi keşfederek ve sahnede mümkün olduğunca hayal gücümüzü kullanarak… " Oyunları izlerken MacKay'ın tam olarak neden bahsettiğini daha iyi anladım. Türkiye'de ya da dünyada sıkça sergilenen "sıkıcı" Shakespeare yorumlarının bir analizini yapmak mümkün olsaydı, bu oyunların çoğunun Shakespeare metinlerine bir "oyun" olmaktan ziyade bir "edebiyat eseri" olarak yaklaştıkları ortaya çıkardı. Diğer bir deyişle, Shakespeare metinlerine birer okuma tiyatrosu mantığıyla yaklaşılması çok sık düşülen bir hata. Oysa Shakespeare bu metinleri her şeyden önce oynanmak için yazmıştı. Propeller'ın her iki prodüksiyonunda da Shakespeare'e dair bu gerçekliğin seyirciye hatırlatıldığına şahit olduk. Metin, yukarıda da değinildiği gibi sahne ritmini belirleyen ve sahnenin ruhuna dair ipuçları veren bir altyapı sunuyordu. Tüm sapakları, iniş ve çıkışlarıyla bizi ulaşacağımız yere götüren bir demiryolu gibi. Bu yolun üzerinde zaman zaman hızlanıp, zaman zaman yavaşlayarak ilerleyen şimendifer ise eylemin ta kendisiydi. Stanislavski, yazarın sunduğu verili koşullar içerisinde içsel ve dışsal bir yaşantı inşa eden oyuncunun piyesin başından sonuna sadık kalması gereken yol haritasına, müzikal terminolojiden yararlanarak "skor" adını vermişti. Propeller'ın bizi çıkardığı tren yolculuğunu daha iyi adlandıracak bir kavram yok. Ancak ilginç bir şekilde İstanbul'da izlediğimiz her iki oyunda da skor, hem sahnedeki oyuncuların varlığıyla hayat bulan, hem de onlardan bağımsız akan bir nitelik arz etmekteydi. Şimendifer büyük bir hızla en keskin dönemeçleri alıp, istasyonları birer birer geride bırakırken adeta kendi başına ilerlemekteydi ve oyuncular sık sık vagonlardan birisine atlayıp hareket halindeki trene binmekte, ulaşmayı istedikleri istasyonlara ulaşınca yine trenin durmasını beklemeden trenden atlamaktaydılar. Oyunları izlerken sırası gelen oyuncuların kulisten koşarak geldiğine ve hiç aksamadan akmakta olan eylem çizgisine, uygun biçimde dahil olduğuna şahitlik etmemizin nedeni buydu. İşi biten kişi de aynı çabuklukla ortadan kaybolmaktaydı. Herkes çok hızlı hareket etmekteydi ama kimsenin acelesi yoktu. Tüm oyuna hakim olan ve temelleri metnin ritmi üzerine inşa edilmiş bu hız duygusu oyunun ne zaman başlayıp ne zaman bittiğini bile anlamamamıza neden oldu -verilen arada oyuncuların dinlenmek yerine fuayede müzik yaptığını, şimendiferin hız kesmeden yoluna devam ettiğini hatırlamakta fayda var.

Metnin sahne üzerinde "seslendirilmesine" yönelik yaklaşımdan da ayrıca bahsetmek gerekir. Propeller'ın oyuncuları sahne üzerinde icra ettikleri tüm eylemleri, vokal ya da korporal diye ayırt etmeden aynı titizlikle icra ediyorlardı. Stanislavski son dönemde üzerinde yoğunlaştığı "fiziksel eylemler kuramı"nı geliştirirken, konuşmanın da fiziksel bir eylem olarak görülmesi gerektiğini savunmuştu. Propeller oyuncuları bu yaklaşıma çok yakın bir tavır içerisindeydiler. Shakespeare metnini bir okuma tiyatrosu formatına saplanmaktan kurtaran da buydu. Dolayısıyla oyuncunun metne teslim olduğu değil, metnin bağrında yatan temel eylemi, duyguyu ya da jesti keşfedip açığa çıkardığı bir üslup söz konusuydu. Muhsin ve Vahram adlı oyunumuzda da kullandığımız bir alıntıda, ilk Türkçe Hamlet çevirisinin sahibi Abdullah Cevdet Shakespeare'in tiyatrosunu şu sözlerle tarif etmekteydi: "Shakespeare'in dehası kelimede değil, histe, tarz-ı tasvirde, fikirde, manada, harekattadır." Yüz yıl önce Osmanlı'nın çöküş yıllarında telaffuz edilen bu sözleri, Cumartesi günü bir söyleşi gerçekleştirdiğimiz yönetmen Edward Hall'ın ağzından da işitmek gerçekten ilginç oldu. Hall kumpanya olarak prova sırasında yürüttükleri çalışma anlayışını özetlerken metnin tiyatrocular için sadece bir yol gösterici olduğunu, kendi işlerinin kâğıtta yazan tüm direktiflere tek tek sahne üzerinde uygun yanıtlar bulmak olduğunu, bu bağlamda metni edebi ve entelektüel bir eser olmaktan çok sahne üzerinde yaratıcı faaliyet içerisindeki oyuncunun başlangıç noktası olarak gördüklerini anlattı.

Her iki oyunda da tatmin edici örneklerini gördüğümüz oyunculuk yaklaşımından da bahsetmek gerekir. Öncelikle yönetmenin de açık biçimde ortaya koyduğu gibi Propeller'da oyun konsepti tümüyle oyunculuk üzerine kurulu biçimde tasarlanmış durumda. Işığın, kostümün ve dekorun tümüyle görmezden gelindiğini kastetmiyoruz elbette. Ama bunlar büyük bir hızla eylemin peşinde koymakta olan oyunculara sessiz sedasız refakat eden yan unsurlar olarak kalmışlardı. Söz konusu öğelerin kumpanyanın yorumunun oluşmasında çok önemli bir payı olduğunu kabul etmekle beraber oyunlardan çıkıldığında asıl akılda kalanın oyuncular olduğunu da söylemek yanlış olmayacaktır. Yapılan söyleşide yönetmen de bunu açık biçimde onaylayarak, Shakespeare döneminde tiyatronun tümüyle oyuncu üzerine kurulu olduğunu ve kendilerinin de benzeri bir anlayış içerisinde olmaya özen gösterdiklerini belirtti. Oyuncuların bu denli merkezi bir konuma sahip olduğu bir tiyatro anlayışında sahne üzerinde tümüyle ensamble mantığının hakim olduğunu da özellikle vurgulamak gerekir. Oyunun akışı sırasında teknik bir unsur olan ışık dışındaki tüm öğeler seyircinin göreceği açıklıkta oyuncular tarafından idare ediliyordu. Rolü ne denli ön planda olursa olsun ayrıcalıklı ya da öncelikli oyunculara rastlamak mümkün değildi.

Role yaklaşım meselesine gelirsek... Çokça ön plana çıkarıldığı gibi, Propeller oyunlarında kadın rollerinin Elizabethyen dönemde olduğu gibi erkekler tarafından oynandığına şahitlik ettik. "Yanlışlıklar Komedyası"nın arasında sohbet ettiğim bir seyirci eşcinsel bir yorum olup olmadığını sorduğunda şaşırdım, çünkü ilk yarıyı izlerken bana bu duyguyu verecek hiçbir oyunculuk öğesi dikkatimi çekmemişti. İkinci yarıyı izlerken özellikle buna dikkat etmeye çalıştığımda böyle bir yorum olmadığından kesinlikle emin oldum. Erkek oyuncular kadınları oynarken karaktere sadece bir rol olarak yaklaşıyorlardı. Onlar için sahnede bir kadın karakteri oynamak cinler prensini oynamaktan çok da farklı bir şey değildi. Bir duruş, bir ses ve bir tavır keşfedip öykünün akışı için gerekli eylemleri gerçekleştirmeye konsantre oluyorlardı. En önemli nokta şuydu: Onların kadın olmadıklarını biliyorduk ama kadın olduklarına inanıyorduk. Tıpkı Shakespeare dönemindeki gibi. Bu genel yaklaşımın sadece kadın rolleri için değil tüm roller için geçerli olduğunu gözlemledik. Oyuncular genelde oldukça yaratıcı ve çeşitlemeye açık bir üslupla sahnede varoluyorlardı ama yetenekleri metnin gerekleri tarafından sınırlandırılmıştı. Ama bu onları kısıtlamıyor, tam tersine gösterdikleri disiplin nedeniyle sahnede parlamalarına neden oluyordu.

Biraz da oyunlar arasındaki farklardan bahsedelim.  "Bir Yazdönümü Gecesi Rüyası"nın "Yanlışlıklar Komedyası"na oranla daha "klasik" diyebileceğimiz bir üslupla sergilendiğine tanıklık ettik. Oyunun akışı içerisinde çok karmaşık olan odaklar arası geçişler ve bir odağın zaman zaman diğerine temas ettiği anlar büyük bir disiplin ve ustalıkla kotarıldı. Bir odağın diğerinin önüne geçmemesi ve yazarın kurduğu dengenin bozulmaması için çok dikkatli bir matematik işletiliyordu. Grubun kendi alternatif dramaturjisini vurgulamak yerine tüm olanaklarıyla Shakespeare metnini sahneye taşımak gibi bir amaçla hareket ettiği anlaşılıyordu ve bu da büyük bir ustalıkla başarıldı. Oysa "Yanlışlıklar Komedyası"nda çok farklı bir yaklaşım söz konusuydu. Diğer eleştirmenlerin de bahsettiği gibi bu oyunda kostüm seçimi fazlasıyla ön plana çıkmıştı. Radikal'de Zeynep Aksoy'un yazdığı gibi tümüyle 80'ler rüzgarı estiren bir kostüm tasarımı söz konusuydu. Bunun önemli bir 'gestus' olarak okunması gerektiğini düşünüyorum. Shakespeare kendi oyununu yazarken Avrupa'da yaklaşmakta olan yeni bir sistemin ayak sesleri duyulmaktaydı. Shakespeare çokça uygulanan bir yöntemi kullanarak hiç de hoşlanmadığı, hatta büyük bir tehdit olarak gördüğü kendi döneminin burjuvazisini tüm değerleriyle Antik Yunan dekoru içerisine yerleştirmiş ve bir "uzaklaştırma" efekti uygulamıştı. İlkçağ'ın önemli ticaret merkezi Efes, oyunda Shekespeare dönemi İngiltere'sinde her geçen daha da yükselen burjuva değerlerin hüküm sürdüğü bir metropol olarak çıkar karşımıza. Bu kapitalist metropolde tüm değerler maddileşmiş ve paranın hükmü altına girmiştir: Kadın erkek ilişkileri, aile, arkadaşlık ve iş ilişkileri... Alaya alınan ve iyice karikatürleştirilen bir burjuva dünyası vardır gözümüzün önünde. Propeller ise Shakespeare'in tersine bir "yakınlaştırma efekti" uygulayarak noe-liberal politikaların moda olduğu ve yeni bir kapitalizmin doğuşuna tanıklık ettiğimiz 80'lere vurgu yapmayı, böylece şimdi içinde olduğumuz büyük krizin ne zaman başladığını hatırlatmayı tercih etti bizlere. Bu bağlamda İlker Yasin Keskin'in Mimesis'te yayınlanan yazısında tam bir yere oturtamadığını belirttiği "rahibe yorumu" da bu bağlamda bir anlam kazanır. Shakespeare'in oyununda dinin “anaç” yönünü simgeleyen rahibe figürü, aslında temelinde bir trajedi yatan bu farsın sona ermesini aracılık eden bir karakter olarak işlevleniyordu. Oysa Propeller Kumpanyası ve elbette ki yönetmen Hall günümüzde dine böyle bir işlev biçemezdi, oyuna yapılmış kostüm dışındaki en önemli müdahale rahibe figürünün neredeyse bir "genelev maması" gibi çizilmesinde yatıyordu -ki Madonna'nın klipleri düşünülürse kutsallığı cinsellikle harmanlama taktiğinin yine 80'lerin popüler kültüründe çokça kullanıldığı hatırlanacaktır. Hall ile yaptığımız söyleşide yönetmen bize Shakespeare'in modernize edilmeye ihtiyaç duymadığını, çünkü son derece modern bir içeriğe sahip olduğunu düşündüğünü söylemişti. Bu anlamda "Yanlışlıklar Komedyası" sadece kostüm ve çevre tasarımına müdahale edilerek bir Shakespeare oyununun nasıl günümüzü tartışan aktüel bir oyuna dönüşebileceğinin güzel bir örneğini sunmuş oldu bize.

Sonuç olarak, Propeller klasik eserlerin nasıl ele alınacağı, ensamble oyunculuk geleneğinin hala önemli işler yapmaya aday olduğu, tiyatroyu kurtarmanın insana yani oyuncuya yatırım yaparak mümkün olabileceğine dair önemli mesajlar vererek ayrıldı İstanbul'dan. Böyle bir yaz dönümü ziyafetine ihtiyacımız vardı sanki.  

Soma'da Bir Halk Düşmanı?

Hepimiz bekliyorduk. Ostermeier’in “Bir Halk Düşmanı”nı izlemeye hazırlanıyorduk. İbsen’in 150 yıl önce liberalizmin ikiyüzlülüğünü anlatan; tek amacı kâr olan etik değerleri yok olmuş bir sosyo-ekonomik sistemin insanlığa ait tüm değerleri nasıl yok ettiğini ortaya koymak için kaleme alınmış oyununu çağdaş bir dramaturji ile izleyecektik. Schaubühne oyuncuları büyük hesapların peşinde koşan büyük adamları ve küçük hesapların peşinde koşan küçük insanları sunacaktı Muhsin Ertuğrul Tiyatrosu’nun sahnesinde. Ama birden kendimizi Brecht’in “Turandot”unda bulduk. Sarı Irmak gerçekten var mı, yoksa sadece algılarımızın bir ürünü mü diye tartışacakken ırmak taştı ve hepimiz boğulduk. Her gün birer birer, onar onar ölen adını bile duymadığımız, hikâyesi ve tarihi olmayan insanların bir günde yüzlercesi ölünce Soma’daki maden işletmelerinden sızan karbonmonoksit gazı bütün bir ülkeyi boğdu ve ışıklarını yitiren madenin karanlığı içimize oturdu.

Ekonomik liberalizmin sınır tanımaz laissez faire laissez passerciliği yaşadığımız dünyaya insanlık tarihinin en büyük iki savaşını hediye etmişti. O savaşta insanlığın büyük umutlarına; bilime, teknolojiye, akla ve insanlığa duyulan inancın kesik bir yara gibi kanayan çamurlu siperlere gömülüşüne tanıklık edilmişti. Şimdi hiç de kısa sayılamayacak bir süredir tüm dünyada sınır tanımaz biçimde yükselen neo-liberal politikalar yeni ölümler hediye etmeye devam ediyor insanlığa. Kalkınma, ekmek, aş derken her gün ölüyoruz: kimimiz bedenen, kimimiz ruhen, kimimiz her ikisini de yitirerek. Kapitalizmin insanlığı mutlu edemeyeceği zaten ortaya çıkmıştı, halklar ayaktaydılar, yöneticilere karşı sokaklara taşan büyük bir öfke vardı. Çevreye, insana, kültüre ve tarihe gelmiş geçmiş en büyük tahribatları yaşatmış olan ve yaşatmaya devam eden bu sistemin ne zaman öleceği konuşulur olmuştu son yıllarda. Düşünürler ve bilge kişiler hesap kesmekte yarışır olmuşlardı. Ama bu kadarı fazla oldu. Bu kadar “gerçeklik” bizim kaldırabileceğimizden çok daha ağır.

Soma’da bir halk düşmanına mı ihtiyacımız var? Kâr dışında hiçbir şey düşünmeyen, “verimlilik” denen insanı bir takım rakamlardan ibaret gören insanlık dışı bir ilkeyi şiar edinmiş, gökdelenlerine ekledikleri katlarla adeta tanrı katına ulaşmaya çalışan ve Babillilerden kat be kat bağnaz bir aymazlığa düşmüş şirketlere pabuç bırakmayacak bir halk düşmanına? “Bu madenler iflas eder ve kapanırsa üç kuruşluk gelirimizden de oluruz” diye düşünen orta sınıfları şeytanla aynı masaya oturmakla itham edecek zehirli bir dille konuşan gerçek bir halk düşmanına? “Geçinmek için bu işe ihtiyacımız var” diye düşünerek kendi durumunu kabullenmiş ve “maden açıldığında yine gireceğim” diyecek kadar çaresizlik içinde hisseden işçilere seslenecek halkın gerçek bir düşmanına? Büyük ihtimalle boşuna bekliyor olacağız ve halkın düşmanını sadece sahnede görmekle yetineceğiz. Geçmişte “doğru”yu söylemek için her türlü zorluğa meydan okumayı seçen Dr. Stockmann’ın tek bir doğrusu var: Ödenmesi gereken kredileri var.

Lanetli kehanetler üretmek için kaleme alınmış “Hamletmaschine” adlı o uğursuz metinde bir imge hediye etmişti Müller bize: Gösterinin bir anında tüm dekorlar değişir ve sahneye bir buzdolabı getirilir, az sonra o dolaptan kanlar akmaya başlayacaktır. Yetmişli yılların sonunda yazılan, iki bloklu dünya sisteminin son günlerinin yaklaşmakta olduğunu vazeden bu metin bize artık yeni buzdolapları almak için yaşayacağımızı ama sonucun değişmeyeceğini ima etmişti: Kapitalizm öldürür.

“Lorca’nın Acıklı Güldürüsü” ve Yeni Didaktik Tiyatro Üzerine

Tiyatro Boğaziçi son dönemde “gençlik oyunları” başlığı altında bir dizi prodüksiyon üretmiş durumda: “Moliere Efendi”, “Selam Sana Shakespeare”,  “Musahipzade ile Temaşa” ve son olarak da “Lorca’nın Acıklı Güldürüsü”. Söz konusu prodüksiyonlar iki açıdan önem taşıyor: Öncelikle Türkiye’de adına en az teatral üretim yapılan özel bir yaş grubuna dönük oyunlar yazılıyor ve literatürde önemli bir eksiklik olarak görünen “gençlik tiyatrosu” alanına katkı sunuluyor; bununla birlikte Türkiye’de eğitim sisteminin görmezden geldiği önemli tiyatro insanlarının hayatları ve eserlerini anlatan oyunlar yapılarak ülkemizin tiyatro kültürüne önemli bir zenginlik katılıyor. Bu oyunlar her ne kadar tiyatro tarihini anlatan “teatral bir dersmiş gibi” sunulsa da öğrenme/öğretme süreçlerini estetik bir düzleme taşımaları bağlamında özel olarak ele alınmaları gereken yapımlar olarak ön plana çıkıyorlar.

Bir süre önce bu konuda bir tartışma açmayı denemiş ve tweeter üzerinden #yenididaktiktiyatro başlığıyla bir manifesto yayınlamayı denemiştik. Kısa bir süre önce bu hashtagi kontrol ettiğimde kaybolmuş olduğunu gördüm. O yüzden, farklı günlerde atılmış tweetlerde yer alan tezleri derli toplu olarak yeniden gözden geçirebilmek amacıyla buraya da alıyorum:

1.Tiyatroda yeni didaktiklik üzerine düşünme zamanı geldi. Öğreti oyunları geleneği feda edilmemeli.

2. Yeni didaktik tiyatro (YDT) tiyatronun kökeninde yatan bir ihtiyaçtan yola çıkmalı: öğrenmenin estetik bir hazza dönüşmesi.

3. Geçmişte “didaktik tiyatro” iktidar ilişkileri yaratmakla itham edildi: Bilenler bilmeyenlere öğretsin.

4. Aristo vatandaş olmayı, Kilise mümin olmayı, Hegel özne olmayı, Brecht muhalif olmayı tiyatrodan öğrenmemizi istedi.

5. Yeni didaktik tiyatro gelin burada öğrenin demiyor. Farklı öğrenme süreçlerini estetik bir düzlemde buluşturalım diyor.

6. Bu süreçte sanatçılar estetik zemini kurmakla yükümlüdür. Gerisi orada bulunanlara kalmış.

7. Yeni didaktik tiyatronun paylaşımcı estetiği yüksek sanat yapıtı üretmekle ilgilenmez. Yaşasın sade işlevsellik!

8. Tasarım basit ve sıradan olmalı, izleyenler çıkıp dekorların yerini değiştirebilecekleri hissine kapılabilmeli.

9. YDT büyük ve net sınırlara sahip olanlardan ziyade küçük ve sınırları geçişken mekânları tercih etmeli.

10. Yeni didaktik bir oyunda herkes bir şeyler öğrenir/öğretir: yazar(lar), yönetmen(ler), oyuncular, seyirciler.

11. Yeni didaktik bir oyunun yazar(lar)ı bir(er) oto-didakttır(lar). Yazarken önce kendisi/kendileri öğrenir(ler).

12.Yazar(lar) öğrendiklerini yazınsal estetik kodlara dönüştürerek diğerleriyle paylaşır(lar).

13. Yazar(lar) bir(er) tanrı değildir(ler). Yönetmen(ler)den, oyunculardan ve seyircilerden öğrenecekleri vardır.

14. Yönetmen(ler) sahnelenme bilgisine sahip kişi(ler)dir. Yazsınsal kodları sahnesel olana dönüştürür(ler).

15.Yönetmen(ler) yazar(lar)dan öğrendiğini dönüştürerek diğerlerine öğretir. Ama aynı zamanda öğrenmeye hazır olmalıdır.

16. Oyuncular beden ve ruhla öğrenirler. Yazar(lar) ve yönetmen(ler)in öğrettiklerini dönüştürerek içselleştirirler.

17. Yazar, yönetmen ve oyuncu tiyatrodaki birer soyutlamadan ibarettirler. Bu işbölümü geçişken ve esnek olmalıdır.

18. Yazarlık, yönetmenlik, oyunculuk işlevlerinin tümü aynı kişice ya da kolektif olarak tüm grupça üstlenilebilir.

19. Nasıl örgütlenirse örgütlensin tüm topluluklarda yeni didaktik bir oyun üretilirken farklı düzeylerde öğrenilir.

20. YDT'da gösteri farklı düzeylerde öğrenilmiş olanın estetik bir sunumudur. Seyirci karşısında yeni bir şey öğrenilir.

21. Sunulmak istenen YDT örneği bir oyunsa, sunumu mutlaka bir paylaşım ve söyleşi izlemelidir.

22. Seyirci ile söyleşme oyun anında ve oyunun içinde de gerçekleşebilir. Ama YDT'nin zorunlu bir kuralı değildir.

23. YDT farklı öğrenme pratiklerinin estetik alanda paylaşımıysa değerlendirme estetik araçlar üzerinden yapılmalıdır.

24. YDT'da öğretilenin hangi estetik araçlarla ve nasıl sunulduğu öğretinin kendisi kadar önemlidir.

Aslında tüm bu düşüncelerin ortaya çıkmasına neden olan pratik geçtiğimiz yıl Tiyatro Boğaziçi ve Berberyan Kumpanyası’nın ortaklaşa düzenlediği bir etkinlik için üretilmiş kısa bir oyundu: Muhsin ve Vahram. Oyunu üreten kadroda yer alan çoğu insan yıllardır pek çok yerde tiyatro eğitimi vermiş, konuşmalar yapmış, seminerler düzenlemiş kişilerdi. Ama bu kez tiyatro üzerine verilecek bir seminerin teatral araçlarla sunulması gibi bir deneme içerisine girişmiştik. Yaptığımız çalışma sonuç olarak Osmanlı ve Türkiye tiyatrosu tarihine dair bazı çok az bilinen/hatırlanan bilgileri katılımcılara iletecek ama bunu yaparken de estetik araçlar yoluyla sanatsal bir haz duygusu yaratmaya çalışacaktı. Bu süreçte bilinçli ya da sezgisel yollarla keşfetmeye başladığımız yöntemi tanımlamaya başlayınca yukarıda tweeter mesajları ortaya çıkmış oldu.

Ben Tiyatro Boğaziçi’nin gençlik projelerinin de bu anlayışa çok yakın düştükleri kanaatindeyim. O yüzden bu oyunları daha çok bu perspektiften ele alarak analiz etmeyi deneyeceğim. 

***

Tiyatro Boğaziçi’nin gençlik projeleri teatral birer ders olarak tasarlandı. Oyunları üreten kadroyu oluşturan arkadaşlar en baştan bu oyunların okullarda, öğrencilere sergileneceğini öngörerek hareket ettiler. Bu yüzden dar kadrolu, kolay taşınabilir ve kısa oyunlar üretmeyi tercih ettiler. Benzer gerekçelerle enerjik, yüksek ritimli ve eğlendiricilik dozajı yüksek bir üslup kullanmayı tercih ettiler. Kadro, bazı küçük değişiklikler olsa da aşağı yukarı aynı kişilerden oluşuyordu. Her oyunda oyunun ruhuna uygun merkezi bir tema etrafında didaktik bir çevre oluşturuluyor ve ele alınan yazarın eserlerini tanıtmaya dönük bir kolaj eşliğinde sunuluyordu. Moliere’de merkezi tema panayır yeri ve Avrupa halk tiyatrosu; Shakespeare’de tüm toplumsal sınıfların bir arada kamusal alanda buluştuğu Globe Tiyatrosu; Musahipzade’de ise geleneksel Osmanlı gösteri sanatları ve onların içeriğini oluşturan etnografik malzemeydi. Benzer biçimde yakın zamanda izleme fırsatı bulduğum “Lorca’nın Acıklı Güldürüsü”nde ise merkez tema “kukla tiyatrosu” idi. Kukla tiyatrosunun grotesk, abartılı, stilize havası artık bu üslupta iyice rahatlamış olan oyuncuların eğlendirici mizaçlarıyla çok iyi kaynaşmıştı. Tıpkı Lorca’nın oyunları gibi 7’den 77’ye zaman zaman herkesi eğlendiren, harekete geçiren, zaman zamansa hüzünlendiren, duygulandıran yoğun bir çekirdek hâkim olmuştu oyuna.

Kişisel görüşüm bu kez didaktik örüntünün diğer oyunlara oranla merkez temanın etrafını çok daha ustalıklı çevrelediği yolunda. Aslında bu “eğlendirirken ağlatan, hüzünlendirirken düşündüren kukla oyunu” etrafına örülmüş bilgilendirici kısımlar bir arada ele alındığında bir İspanya iç savaş tarihi aktarıldığı görülecektir. Benzer biçimde, “Moliere Efendi” de 14. Louise Fransa’sı, “Selam Sana Shakespeare” de Elizabethyen İngiltere, “Musahipzade ile Temaşa”da ise Meşrutiyet dönemi Osmanlı’sının tarihi aktarıldığı açıktır. Diğer bir deyişle tüm bu oyunlarda estetik araçlarla aktarılan estetiğin tarihine, didaktik olarak eşlik eden bir “siyasi ve sosyal tarih anlatısı” mevcuttu. Ancak Lorca’nın “didadaktikliği”ni daha “başarılı” kılan, söz konusu merkezle didaktik çevre arasındaki geçişkenliğin çok daha organik biçimde kurulabilmiş olmasıydı. Diğer bir deyişle merkez çevreye doğru taşmıştı ve zaman zaman sınırlar iyice belirsizleşiyordu. Bu başarının arka planında, eğitici gençlik oyunları üretmek üzere bir araştırma çalışmasına girmiş bir grubun istikrarlı çalışmasının yattığı görüşündeyim.

Bu bağlamda Lorca'nın hayatı ve eserlerini anlatan bu oyunun Lorca'nın kendi eserlerinden çok daha politik olduğu yolundaki bir seyirci gözleminden yola çıkarak üçüncü bir noktayı daha tartışmaya açabiliriz. Yukarıda kurduğumuz tartışma modelini dikkate alırsak, bu tespitte merkez olarak tarif ettiğimiz Lorca'nın oyunlarından damıtılan estetik tercihlerin, onu çevreleyen didaktik yaklaşım tarafından belirlendiği mi ileri sürülmektedir? Öncelikle politiklik meselesine bir açıklık getirelim. Lorca'nın oyunları, Kesting'in Bercht oyunları için kullandığı bir tabirle bize bütünlüklü "bir dünya tablosu" sunmaz, böyle bir niyeti de yoktur zaten. Lorca'nın oyunları mikro-politik bir düzeyden (köy, kasaba, aile, hane içindeki ilişkiler) yola çıkarak makro-politik düzey (ülke ve dünya) üzerine söz söylemeye çalışır. Oyunlarında mikro-politik düzlemdeki eşitsizlik ve tahakküm açıkça sergilenir ama Lorca'yı asıl ilgilendiren bunun toplum nezdinde nasıl meşrulaştırıldığıdır. Ve bu noktada onun oyunlarında karşımıza gelenek, töre, kitlenin ahlakı ve din olguları çıkarılır. Bu anlamda Brecht'in büyük oyunlarında sahnedeki karakterlerin yaşadığı çatışmalar aracılığıyla izleyicinin ideolojik tercihlerini tartışmaya açma yolundaki çabasına benzer şekilde, Lorca da varolan sosyo-ekonomik ilişkilerin geniş bir panaromasını sunmak yerine "üstyapı" olarak adlandırabileceğimiz muhafazakar ideolojinin açmazlarını mercek altına almayı amaçlar. Geleneksel değerlerin bireyler üzerinde kurduğu tahakküm ilk oyunlarda komedya türü aracılığıyla alaya alınarak eleştirilirken, sonraki oyunlarda trajik olanın keşfiyle tahakkümün en temel toplumsal ve insani değerler üzerindeki yıkıcı ve yozlaştırıcı etkisi vurgu kazanmaya başlar. Bu, yaklaşmakta olan faşist rejime yönelik açık bir başkaldırıdır. Lorca oyunlarını politik kılan ve kişi olarak onu faşist Franko rejimi için bir hedef haline getiren en temel neden de budur.

Peki Lorca Oyunları'nda halihazırda varolan bu politik öz, Tiyatro Boğaziçi'nin oyununda didaktik olan tarafından manipüle mi ediliyordu? Ben tam tersine, dörtlemenin tümü söz konusu olduğunda bu oyunda, didaktik tutumun araştırma nesnesi olarak seçilen yazar ve oyunları üzerindeki etkisinin en aza indirgendiği hissine kapıldım. Oyunun öğrenme süreçlerinin estetik sunum ve alımlama ilişkilerine dönüştürülmesi açısından ve öğrenme/öğretme süreçlerinin organikliği açısından oldukça başarılı bir örnek olduğunu düşünüyorum "Lorca'nın Acıklı Güldürüsü"nün. Bir yazarı sadece onunla ilk kez tanışanlara öğretmeyen, aynı zamanda yazar hakkında belli bir ön bilgiye sahip olanların da bakışını değiştirmeye aday olan güçlü bir "yeni didaktik tiyatro" örneği.

Kişisel görüşüm Tiyatro Boğaziçi içerisinde gençlik tiyatrosu üzerine uzmanlaşmaya çalışan bu grubun artık deneyimlerini benzer gruplarla paylaşmak için işin kuramsal boyutuna da eğilmelerinin ve arşivleme çalışmasına ağırlık vermelerinin zamanının geldiği yolunda. Bu sayede uzun süre emek harcanan bir alana dair önemli bir birikimin uçup gitmesinin önüne geçilmiş olacak.

İyi ki Doğdun Goldoni

“Venedik’te sokaklar ve meydanlar binaların arasına sıkışıp kalmıştır. Venedik’i Venedik yapan bu muhteşem binalara giremeyen birisi şehrin belki de en ilginç bölümlerini görmekten mahrum kalır. Venedik’le yaşadığınız karşılaşma, binaların kapıları size açıldığı sürece zenginleşir. Bu binalara girip çıkmanın farklı yolları vardır: Bir müşteri olarak otellere, lokantalara, dükkânlara girersiniz; bir turist olarak müzelere, galerilere, sergi salonlarına girersiniz; ya da bazı binalara davetli olarak girer, orada yuvanızdaymış gibi ağırlanırsınız. Bu son olanağı Venedik’e dışarıdan gelen herkes bulamaz. Ben bu ziyarette iki mekânda kendimi gerçekten evimde hissettim. İlki Boğos Levon Zekiyan hoca sayesinde kapılarını bana açan Ca’ Foscari Üniversitesi’nin San Toma’daki Doğu Dilleri Okulu binası idi. (…) İkincisi ise Venedik’te içerisinde kendimi en rahat hissettiğim yerlerden birisi olan Casa di Goldoni idi. Üniversiteye giderken hergün önünden geçtiğim bu küçük ev daha içerisine girmeden beni büyük bir sıcaklıkla sarıp sarmalamıştı. Aslında kendimi daha önce bu evde yaşamış gibi hissediyordum. Tüm yaz boyunca Goldoni’nin anılarını okumuş, küçük Goldoni’nin bu evde cereyan eden ve ileride büyük bir yazar olmasını sağlayacak ilk deneyimlerini bizzat onun ağzından dinleme şansını yakalamıştım. (…) Oyuncuların krallığını ilan ettiği bir gelenekten gelip dünyaca ünlü bir oyun yazarına dönüşmenin zorluklarını çok etkili biçimde anlatmıştır Goldoni anılarında. Ama bunu yaparken de oyuncuları gücendirmemeye dikkat eder. Goldoni oyuncuları sever, tiyatroyu onlar için onlarla birlikte varetmek ister. Anılar şu sözlerle açılır: ’1707 yılında, Venedik’te, San Toma’da, Nomboli ve Donna Onesta köprüleri arasında yer alan Ca’ Cent’ani Sokağı’nda büyük ve güzel bir evde doğdum.’[1] İşte her sabah önünden geçerken kendi evimmiş gibi baktığım ev bu evdi.”

 Geçtiğimiz yaz gerçekleşen Venedik ziyaretim sırasında tuttuğum günlüğün, 9 Ağustos tarihli sayfasına yukarıdaki satırları yazmıştım. Büyük oyun yazarı Carlo Goldoni 25 Şubat 1707′de yukarıda sözünü ettiğim evde dünyaya gelmişti. Fransızca olarak kaleme aldığı otobiyografisinde ilk özgün komedisini 8 yaşında burada yazdığını ve bunun büyükbabası dışında tüm çevresinden taktir kazanan bir çalışma olduğunu belirtir -çok zengin bir insan olan büyükbabası ise onu yalancılıkla suçlar ve oyunu onun yazdığına inanmaz. Bu ilk eser doktor olduğu için sürekli Venedik dışında yaşayan babasının dikkatini çeker ve büyük oğlunu yanına alarak eğitimiyle bizzat ilgilenmeye karar verir. Genç Carlo İtalya’nın en iyi kurumlarında eğitim alma şansını yakalar ama bu fırsatları iyi değerlendirmez, iyi bir öğrenci değildir. Ancak her gittiği yerde mutlaka tiyatroya zaman ayırır. Bu uğraşları her zaman taktir görmez, hatta çoğunlukla aleyhine olur. Babası sayesinde İtalya’nın pek çok farklı şehrini görme ve kültürünü geliştirme fırsatı elde eder. 1731 yılında 24 yaşında en büyük hamisi olan babasını kaybeder ve bu durum genç adamın hayatı daha ciddiye almasına yol açar. Yarım kalan hukuk eğitimini tamamlar ve avukatlık mesleğine hak kazanır.

Goldoni’nin tiyatro alanındaki ilk kayda değer çalışmaları bu dönemden sonra başlar. Opera librettoları ve interlüdler yazarak başlar, ardından tragedya ve komedya denemelerine girişir. 1733 yılında seyirci önüne çıkan ve daha sonra basılacak olan ilk komedisini, “Venedikli Gondolcu”yu yazar. Daha sonraları kendisi bu ilk çalışmalarını “İtalyan Tiyatrosu’nun reformuna giden yolun taşları” olarak görecektir: “Kahramanlarım insandı, yarı-tanrılar değildiler; arzuları ait oldukları mevkiye uygun seviyedeydi ama hepimizin aşina olduğu insan doğasının en temel özelliklerini taşıyorlardı; erdemleri ve zaafları hiçbir biçimde hayal ürünü değildi. Üslubum seçkin değildi ve dizelerim asla ulvi olmamıştı ama bu tam da abartılı, zıt, komik derecede büyük ve romantik şeylere alışmış bir halkı mantık çizgisine çekmek için ihtiyaç duyduğumuz şeydi.” (s.186)

Goldoni büyük çıkışını kendi oyunları içerisinde belki de en iyi bilineni ile yaptı: 1743 yılında önemli bir komedi oyuncusu olan ve sahnelerde Truffaldino adını kullanan Sacchi ile işbirliği içerisinde “İki Efendi’nin Uşağı”nı yazdı. Tüm başarısına rağmen bu metin Goldoni’ye göre yarım bir reform girişimiydi çünkü metnin yarısı yazılmış, diğer yarısı oyuncular tarafından doğaçlanmak üzere ham bırakılmıştı. Ama başarı büyüktü ve bu ona 1746′da Venedik’in o dönemdeki en önemli kumpanyalarından birisi olan Madebac Tiyatrosu ile bir sözleşme yapma fırsatını sağladı. Artık hayatını oyunlarından kazanacak ve kendini tümüyle yazma işine verebilecekti. Böylece hayatında oldukça üretken bir dönem başladı. Goldoni bu dönemde amacının Fransızların koyduğu isimle “dramalar” yazmak olduğunu söyler: “Bu eserler tragedya ile komedya arasındaki bir teatral türün örnekleriydiler ve eğlendirirken aynı zamanda seyircilerin kalplerine de hitap etmeyi amaçlıyorlardı.” (s. 263)

Goldoni 1750 yılında üretkenliğinin doruğundaydı ve aşırı kendine güvenle giriştiği bir iddia sonucu o yıl 16 tane üç perdelik komedi oyunu yazdı. Hızlı yazılmış olmalarına rağmen bu oyunların tümü büyük gişe başarısı elde ettiler ama aşırı yoğun çalışma yazarı yatağa düşürdü. Artık oyun yazmak Goldoni için sistemli ve belli bir yöntem dahilinde yapılan, disiplin gerektiren bir “iş”ti: “Zamanla, deneyimle ve alışkanlıkla komedi sanatıyla o denli haşır neşir olmuştum ki konuları keşfedip karakterleri seçtikten sonra gerisi bana çok rutin geliyordu. Başlarda kompozisyonu ve düzeltmeleri tamamlamadan önce dört adımda ilerlerdim. İlk adımda serim, düğüm ve çözümden oluşan üç ana parçaya ayrılmış bir plan yapardım. İkinci adımda eylemi perdelere ve sahnelere ayırırdım. Üçüncü adımda en çok ilgimi çeken sahnelerin diyaloglarını yazardım. Dördüncü adımda tüm piyesin diyaloglarını yazardım. Çok sık olarak son adımda ikinci ve üçüncüde yaptıklarımı tümüyle değiştirirdim. Bir fikir diğerini, bir sahne ötekini izlerdi. Şans eseri ortaya çıkan bir ifade yeni bir düşünceyi beslerdi. Bir süre sonra dört adımı tek adıma indirmeye muvaffak oldum. Plan ve üç perde kafamdaydı, birinci perde, birinci sahneden başlayıp sonuca doğru ilerlerdim.” (s. 335-6)

Ertesi yıl artık sayıları hatırı sayılır miktarda artmış olan eserlerinin yayınlanması gündeme geldi ve Toplu Esreleri’nin ilk cildi 1751′de Venedik’te yayınlandı. Sonraki yıl Madebac ile yaptığı beş yıllık sözleşme sona erdi. Eski patronunun kendi oyunlarından fazlasıyla kar ettiğini ve yazarın hakkını ihmal ettiğini düşünen Goldoni yoluna San Luca’daki başka bir tiyatroyla anlaşarak devam etti. Çok sayıda yeni oyun yazdı.

Artık yaptığı işi kuramsal anlamda da açıklama ihtiyacı içerisindeydi. Üniversite şehri Bologna’ya yaptığı bir ziyarette eserleri sert biçimde eleştirildi. Yazdığı oyunlar masklara dayalı “eski komedi” ile karşılaştırıyor ve komedinin kurallarına ihanet etmekle suçlanıyordu. Goldoni’ye göre eski komedi, Yunan ve Roma komedisinden evrilerek gelişmişti ve büyük amfi tiyatrolarda oynanan antik dönem gösterilerinde masklar, daha çok sesi iletmek için tasarlanmış megafonlar olarak işlevleniyordu. O zamanlarda oyunculardan ihtiras ve duyguları aktarması beklenmiyordu ama Goldoni’ye göre onun çağında bekleniyordu: “Günümüzde oyuncuların bir ruha sahip olması bekleniyor; bir maskın arkasında kalan ruh, küllerin altında kalan ateşe benzer. İşte bu nedenle İtalyan tiyatrosunda reforma girişme ihtiyacı duydum ve farslardan vazgeçerek komediler yazdım.”(s. 314)

 Bu görüşlerle uyumlu yeni bir oyunculuk arayışı içerisinde olan Goldoni, Fransız oyuncularına ilk görüşte aşık olmuştur: “Fransız oyuncuları ilk gördüğümde oyunculukları beni büyüledi ve tiyatro salonunu kaplayan sessizlik hayrete düşürdü. O gün izlediğim komedinin adını hatırlayamıyorum ama bir aşığın sevgilisini ateşli biçimde kucakladığı bir sahne o kadar hoşuma gitti ki kendimi tutamayarak ‘Bravo!’ diye bağırdım; bir Fransız için çok doğal ve kabul edilebilir olan böyle bir eylem, İtalyanlara yasaklanmıştır.” (s. 318)

 Ancak bu girişimler çok geniş bir grubun tepkisini çekti ve Venedik’te Goldoni karşıtı bir kampın oluşmasına neden oldu. Özellikle oyunlarındaki aristokrasi karşıtı ton tiyatro sahiplerini de tedirgin etmeye başlamıştı. Çalışma koşullarının zora girmesi nedeniyle önce Roma’dan gelen bir teklifi değerlendirdi. Fakat orada da aradığını bulamadı. En büyük hayli bir süre için bile olsa Fransa’da yaşamakta. Sonunda Paris’ten gelen bir teklifi değerlendirerek Fransa’ya gitti. Fransızlar çok kısa süre içinde bu değerli sanatçıyı bağırşarına bastılar. Bundan sonra yazarlık kariyerinde daha az üretken olduğu ve Fransa’daki yüksek kültür yaşamının nimetlerinden yararlanmayı tercih edeceği bir döneme girecektir.

 Hayatının son yirmi beş yılını başka bir ülkede geçirmesine rağmen Venedik her zaman Goldoni için önemli bir şehir oldu. Sonuçta Venedik onu yaratmıştı, o da Venedik lehçesini ve Venedikli insanları sahne üzerine taşıyarak bu şehri yeniden yarattı. Venedik şehri de onu hiç unutmadı. Bugün şehrin en işlek meydanlarından birisinde sevimli bir Goldoni heykeli etrafta dolaşan insanları ve hayvanları, koşuşan çocukları izlemektedir. Ayrıca Goldoni Tiyatrosu adlı küçük bir tiyatroda tüm yıl onun oyunları oynanmaya devam ediyor. Venedik günlüğümde 11 Ağustos tarihli sayfada şöyle yazmışım: “Gün içinde küçük bir tiyatroda (Teatro San Gallo) beş genç oyuncu tarafından sergilenen klasik bir Commedia dell’Arte gösterisi izleme şansını buldum: ‘Arlecchino, Arianne ve Minotauro’. Tam anlamıyla bir ‘usta işi komedi’ idi. Oyuncular oldukça enerjik bir biçimde, tiplemeden tiplemeye geçerek sürekli sahne üzerinde kaldılar. Birden fazla karakteri başarıyla sergilemekle kalmayıp sahne dışında kaldıkları anlarda da müzik, efekt ve ışıkla ilgilendiler. Bir İtalyan geleneksel komedisi izlemenin yüksek hazzını bize fazlasıyla yaşattılar. Bu gösteriyi izlerken Goldoni’nin Venedik’e ve İtalyan kültürüne ne borçlu olduğunu çok daha iyi anlama şansı buldum. Geçtiğimiz akşam ‘Vaporetto’ adlı bir restoranda gördüğüm garson Arlecchino- Brighella karışımı tam bir oyuncu idi. Murano Adası’ndaki cam ürünleri satan lüks dükkanlarından birisinde, 21. yüzyılda yaşayan bir Pantalone ile  karşılaşınca çok şaşırmıştık. O zaman anladım ki Goldoni için esin kaynağı olan sadece geleneksel komedi gösterileri değil, tümüyle şehrin kendisiydi.”

 ”Beni bağrına basan, kucaklayan ve alkışlara boğan şehrimi sevdim” diye yazar anılarında. Belli ki doğduğu, büyüdüğü, sanatsal ve kültürel anlamda çok şey borçlu olduğu Venedik’i de onu çok sevmişti. Sevmeye de devam ediyor. Ve muhtemelen şu sıralarda birçok Venediklinin dudaklarından şu sözcükler dökülüyor: İyi ki doğdun Goldoni.

[1] Carlo Goldoni, “Memoirs”, İngilizceye çeviren John Black, James R. Osgood and Company, Boston 1877.