Thomas Ostermeier: Akıl, Duygu ve Direniş

Tiyatro Yoluyla Dünyayı Değiştirmenin Peşinde

Geride bıraktığımız 19. İKSV İstanbul Tiyatro Festvali’ne İbsen’in “Bir Halk Düşmanı”ndan yola çıkarak hazırladığı bir uyarlama ile adeta damgasını vuran Thomas Ostermeier,  1999 yılında verdiği bir mülakatta şöyle demişti: “Tiyatroda geçen iyi bir akşamın insanın dünya görüşünü değiştirebileceğine inanıyorum.”[1] Tiyatronun gücüne duyulan ve kimilerince artık modası geçmiş bulunacak bu müthiş inanç, Ostermeier’ın yaşam deneyiminden kaynaklanmakta olsa gerek. Peter Boenish’in aktardığına göre genç Thomas’ın sağ görüşlü asker babasıyla evde çatışma yaşamamak için bulduğu yöntem öğleden sonra drama sınıfına katılmak böylece eve geç dönmek olmuştu.[2] Sonuçta tiyatro onun yaşamını değiştirdi ve onu babasının aksi yönüne savurarak solcu bir aktiviste dönüştürdü. Kuzeyli bir babadan ve güneyli bir anneden gelen bu çocuk kendi isteğiyle “Doğulu” olmayı tercih etti ve eğitimini eski Doğu Almanya’daki Ernst Busch Dramatik Sanatlar Okulu’nda almayı tercih etti. Burada “duvar sonrası” dönemde hızla irtifa kaybeden politik tiyatro ekolünün kilometre taşları üzerine iyi bir eğitim aldı. Kısacası tiyatro aracılığıyla hayatı değişmiş olan bu genç kariyerine, tiyatronun hayatı dönüştüreceğine dair umutları olan bir ekolün takipçisi olarak başlamayı seçmişti.

Mezun olduğunda kendisi gibi genç birkaç meslektaşıyla birlikte Almanya’nın en itibarlı kurumlarından birisi olan Deutsches Theatre’ın baş dramaturgu Micheal Ebert öncülüğünde hayata geçirilen deneysel bir projede aktif sorumluluk alma şansını elde etti: Thomas ve arkadaşları iki yıl içinde Baracke adlı bir performans salonunu 20’li yaşlarındaki gençlerin uğrak mekânı olan alternatif bir kültür merkezi haline getirdiler. Öyle ki salon 1998’de Theatre Heute dergisi tarafından yılın tiyatrosu seçildi. Türkiye’deki hâkim anlayışın aksine genç ve “alternatif”  girişimlerin desteklenmesinin tiyatroya ne önemli açılımlar sağlayacağını anlamak için Thomas Ostermeier’in kariyerini incelemek yeterli olacaktır. Bu küçük ve deneysel  işlerin sergilendiği performans salonunda Sarah Kane etkisiyle, bir aralar Türkiye’de de moda olan ama son yılarda yıldızının sönemeye başladığını gözlemlediğimiz in-your-face akımına yakın duran muhalif oyunlarla sağladığı büyük başarı genç yönetmeni otuzlu yaşlarının henüz başında Schaubüchne gibi önemli bir kurumun yönetmenleri arasına sokmaya yetti.

İki yıl önceki festivalde sergilenen “Hamlet” oyunu sonrasında Mimesis Portal’e verdiği söyleşide Ostermeier Schaubüchne’deki yeni döneminin temel mantığını şöyle özetlemişti: “Bir yönetmen olarak kendimi, anlatım olanaklarımı daha da zorlamam gereken dönemler oldu. Bu dönemlerde Sarah Kane metinlerine yöneldim, sahneleme anlamında çok zorlayıcıydı. Ama şu dönemde, hem sahneleme anlamında zorlayıcı hem de günümüzle güçlü bağlar kuran çağdaş oyun yazarları göremiyorum. Mevcut olanlar yeteri kadar cazip ve iddialı değil. O nedenle yüzümü klasiklere döndüm ve klasik metinlerde çağdaş olanı aramaya başladım.”

Kuşkusuz bu klasik metinler arasında Ibsen’in oyunlarının Ostermeier için özel bir önemi var. Yönettiği eserler incelendiğinde Ostermeier’in nerdeyse her iki yılda bir, bir Ibsen oyunu sahneye koyduğu görülecektir: “Nora: Bir Bebek Evi” (2002), “Yapı Ustası Solness” (2004), “Hedda Gabler” (2005), “John Gabriel Borkman” (2008), “Hortlaklar” (2010) ve “Bir Halk Düşmanı” (2012).   Schabüchne’nin web sitesinde okuyucularla paylaşılan “Reading and Staging Ibsen” adlı makalesinde yönetmen en önemli eserlerini vereli yüz yılın üzerinde zaman geçmiş olan bu klasik yazarın eserlerine duyduğu çağdaş ilginin gerekçelerini şu sözlerle açıklar: “Ibsen oyunlarının dünyasına ilk adımımı attığımda, (…) karakterlerin maruz kaldığı büyük ekonomik baskı ve bu baskının Ibsen tarafından oyunun motor gücü olarak kullanılış biçimi bana çok çarpıcı göründü. Bana göre, yazarın günümüz dünyasıyla kurduğu ve onu çağdaşımız yapan bağlantı buydu. Almanya’da – ve elbette Avrupa’nın geri kalanında da- 1990’ların başından itibaren toplumumuzun başlıca neo-liberal düşünceleri büyüyen ekonomik korkuların tehdidi altına girdi; diğer bir deyişle insanlar sosyal açıdan alt basamaklara düşeceklerine ve statülerini kaybedeceklerine yönelik saplantılı bir korku duymaktalar. (…) İkinci olarak, özellikle şu aralar karşı karşıya olduğumuz yeni muhafazakâr ruh halinin de topluma etkisiyle evlenmek, çocuk sahibi olmak ve aile hayatını yürütmek konusunda o zamanlarla günümüz arasındaki paralellikler, aile olma olgusu, Ibsen’in zamanında ve günümüzde kadınlar üzerindeki baskı.”

Ostermeier’in günümüzü anlatmak için günümüzle yakın bağlara sahip olduğunu düşündüğü klasik metinleri ele alırken dramaturji çalışmasına özel bir önem verdiği yukarıdaki alıntıdan da çok açık bir şekilde anlaşılmaktadır. Onu ilgilendiren klasik bir tiyatro metninin temelinde yatan çağdaş bir sorunu çekip açığa çıkarmaktır. Kendisiyle “Bir halk Düşmanı” oyunu sonrasında Mimesis Portal adın yaptığımız henüz yayınlanmamış söyleşide her şeyin dramaturglarla yürütülen zahmetli bir metin analizi süreciyle başladığını açıkça belirtti. Bu aşamaya akıl damgasını vurur: Tüm metin satır satır günümüzle olan bağlantılar keşfedilmeye çalışılarak yeniden Almancaya çevrilir, döneme has olmakla beraber günümüzde çağdaş izleyiciye ulaşma şansı olmayan pasajlar radikal biçimde çıkarılır, karakterler tek tek ele alınır ve işlevsel olmayanlardan vazgeçilir ya da mümkünse bazıları üst üste bindirilerek sayıları azaltılır. Bu aşamada oyuncuların söz hakkı yoktur, metinle uğraşmak yönetmen ve dramaturgların işidir.

Brecht’in aksine Ostermeier için oyuncuların düşünmesinden ziyade “duyması” çok daha önemlidir. Yine yaptığımız söyleşide ortaya koyduğu gibi oyuncuların devreye girişi ancak metinle ilgili tüm işler sona erdiğinde mümkün olabilir. Oyunculuk sanatı ancak bu aşamadan sonra devreye girer. Açıkça belirttiği gibi Ostermeier oyuncusundan canlandırdığı karaktere ait eylem ve duyguları içselleştirmesini ve olabildiğince doğal bir ortamda samimi biçimde açığa çıkarabilmesini ister. Bunun için de Stanislavski’nin “fiziksel eylemler” yaklaşımını benimsemiştir. Stanislavski son dönem çalışmalarında oyucularına rolle ilgili iç aksiyona ulaşmak için ona ait fiziksel eylemler üzerine çalışmalarını önermiştir. Onun yıllarca süren deneme ve uğraşları sonuçta fiziksel olanla ruhsal olan arasındaki güçlü bağı açığa çıkarmıştır ve Stanislavski oyucularından duygunun kendisini düşünmemelerini, dikkatlerini o duygunun ortaya çıkmasını sağlayacak verili koşullar ve eylemler üzerinde yoğunlaştırmalarını salık vermiştir. Ostermeier’in sesi onu yankılıyor gibidir: “Bir yönetmen olarak benim görevim dış düzenin iç aksiyonu görünür kılıp kılmadığından emin olmaktır. Yönetmenliğin ana amacı budur. Ben oyunculara karakterlerin iç dünyalarını ses, ışık, mekân ve bu mekân içinde hareket etme tarzları aracılığıyla anlatırım. Oyunculara, ‘lütfen sarı kurbağaları düşünün, duygusal bir durum yaratmak zorunda olduğunuzu değil’ derim.”[3] Sonucun oldukça “realist” olması beklenir.

Ostermeier’e göre Brecht’in döneminin aksine çağımızda politik sanat “yabancılaştırma”ya dayalı” estetik araçlardan ziyade sahnede özdeşleşmeye, karakterlerle empati kurmaya olanak sağlayacak realist bir yaklaşıma ihtiyaç duymaktadır: “Tiyatro dünyayı paylaşılan bir dünya görüşünün ve bir duruşun pekiştirilmesi suretiyle idrak etmeye çalıştığımız yerlerden birisi olabilir. Tiyatro toplumun bilinç kazandığı, dolayısıyla yeninden politize olduğu bir yer olabilir. Bu amaçla, çağdaş bir tiyatro anlayışına ihtiyacımız var. (…) Yeni bir realizme ihtiyacımız var çünkü realizm, bugünlerde daha çok hiçbir bilince sahip olmamak anlamına gelen “yanlış bir bilinç”e meydan okur. Realizm basit anlamda dünyayı olduğu gibi betimlemek anlamına gelmez. Dünyaya onu değiştirmeyi amaçlayan bir yaklaşımla bakmak anlamına gelir.”[4] Bu noktada Ostermeier tüm estetik araçlarını seçerken nihai olarak ulaşmayı hedeflediği temel dramaturji belirleyici olur: Tüm silahlarını kuşanmış bir neo-liberal saldırı karşısında tiyatro yoluyla mevzi kazanmanın ve direnmenin yollarını aramak.

“Bir Halk Düşmanı”

19. İKSV İstanbul Tiyatro Festvali’nde izleme olanağı bulduğumuz “Bir halk Düşmanı” Ostermeier’in altıncı Ibsen sahnelemesi. Kendisiyle yaptığımız söyleşide de açıkça belirttiği gibi bu oyunda yönetmeni harekete geçiren şey yazarın işlemeyi seçtiği konu olmuştu: Ibsen 1882 yılında kaleme aldığı oyununda, kamu görevlilerinin ekonomik çıkarlar ve kamu sağlığı arasında bir seçim yapmak zorunda kaldıklarında nasıl davranmayı seçtikleri konusunda bir tartışma yürütmeyi amaçlamıştı. Öykü Ostermeier’in neo-liberalizm karşıtı dramaturjik yaklaşımı için ideal bir tartışma olanağı sağlamaktaydı. Schaubüchne oyunun prömiyerini 18 Temmuz 2012’de Avignon Festivali’nde gerçekleştirmişti. Ostermeier’in ve Schaubüchne’nin sahip olduğu enternasyonel ün sayesinde oyun, iki yıl içerisinde çok sayıda dış turne gerçekleştirdi: Melbourne, Villeurbanne, Montréal, Québec, Atina, Venedik, São Paulo, Buenos Aires ve New York topluluğun İstanbul öncesinde ziyaret ettiği şehirlerden bazıları olmuştu. Yönetmenin oyun sonrasında seyircilerle yaptığı söyleşide de ifade ettiği gibi oyun -sahnelemedeki radikal müdahalelerin de yardımıyla- küresel bir seyirci tarafından oldukça politize bir tavırla ve ilgiyle karşılanmıştı.

Ostermeier ve birlikte çalıştığı ekibin küresel sorunlara ve halkların bu sorunlara dönük tepkilerine dönük süreklilik arzeden ilgisinin, oyunlarının küresel bir düzlemde başarı kazanmasının ana nedenlerinden birisi olduğu aşikâr: “ Dünyada neler oluyor diye bakmak, özel yerlere gitmek ve diğer insanların neler yaptığını görmek için bu festivali [FIND-Festival for New International Drama] bir olanak olarak kullanıyoruz. (…) Elbette ki tiyatro alanında çalışan insanlarla buluşmanın dünyada neler olup bittiğini anlamaya çalışmak gibi tümüyle politik amaçlardan kaynaklandığı ortada. Birkaç yıl önce Avrupa’nın bir parçası olan ve büyük ekonomik problemlerle boğuşmak zorunda olan, zenginler ve yoksullar arasındaki uçurumun çok büyük olduğu Romanya, Bulgaristan, Macaristan ve Türkiye gibi ülkeler üzerine bir araştırma yaptık. FIND gibi bir organizasyonun amacı, sadece gazetelerin sayfalarına bakarak ya da medyaya göz atarak bilme veya anlama şansı bulamayacağımız yerlerden gelen insanlarla buluşma ve iletişime geçme olanağı sağlamasıdır.”[5]

Bu bağlamda İstanbul’da sergilenen “Bir Halk Düşmanı”nın yoğun seyirci ilgisiyle karşılaşması ve tam da “Gezi Direnişi”nin yıldönümünde oldukça politik bir seyirci katılımıyla gerçekleşmiş olması kesinlikle tesadüf değildi. Yönetmenin ve birlikte çalıştığı ekibin İstanbul’la ve Türkiye ile ilgili politik gündeme çok hâkim oldukları oyun öncesinde oyuna monte edilen birkaç gestustan da açıkça anlaşılıyordu. Ama bunun dışında İstanbul’daki başarının ana nedenlerini anlamaya çalışırken, yönetmenin yerellikten bağımsız olarak metne çağdaşlık kazandıracak önemli müdahalelerde bulunmuş olduğu gerçeğini de ihmal etmemek gerekir. Öncelikle Yukarıda da ortaya koymayı denediğimiz gibi Ostermeier ve dramaturgları Stockmann ailesini tek çocuklu bir çekirdek aile haline getirmişlerdi. Çalışan modern bir çiftin bırakın üç çocuğu, tek bir bebekle bile başa çıkamaması ve bu aşamada annenin “klasik kadın görevlerinden birisi” olarak görülen bebekle ilgilenme konusunda Tomas’tan neredeyse hiç yardım alamaması, özellikle ilk perdeye hâkim olan ihtiyaçları karşılanamayan bebeğin ağlamasının bir türlü sona ermemesi gibi sahneleme buluşları bizleri 19. yüzyılın son çeyreğinde yaşamış bir burjuva ailesinin evinden çıkarıp küresel kodlar taşıyan modern bir ailenin salonuna taşımıştı. Bu yine yukarıda açıklamaya çalıştığımız neo-realist oyunculuk üslubuyla da birleşince seyirci ile 130 yaşındaki metin arasındaki mesafe bir anda kapandı ve Stockmannları kendimizden birisi gibi görmeye başlayıverdik.

Ostermeier genelde yaptığını belirttiği gibi bu Ibsen oyununu da ikiye bölmüştü: “[Ibsen’de] sanki iki drama gerçekleşiyor gibidir: oyunun başlamasından 5,10,15 yıl önce hayat bulmuş olan drama ve oyunun ikinci yarısında gerçekleşen drama. Oyunun başlamasından dramanın gerçekten işlemeye başladığı ana doğru ilerlemek, bu geçişi gerçekleştirmek Ibsen oyunlarını yönetmenin en ilginç, aynı zamanda gerçek bir meydan okuma gerektiren yönüdür.”[6] Ostermeier’in “Bir Halk Düşmanı” yorumu modern bir çekirdek ailenin başından geçenlerin sergilendiği realist bir ilk yarıyla açıldı. Sahnede gündelik hayattaki samimiyetlerini sahneye taşımış dostlar olan oyuncular arasında icra edilen müzik, yardımlaşma ile eğlenceli bir biçimde düzenlenen ve değiştirilen sahne tasarımı tümüyle bu atmosferin içine çekti seyircileri. Ardından yönetmenin Mimesis Portal adına yaptığımız henüz yayınlanmayan söyleşide de dile getirildiği gibi dramanın ilerleyen aşamalarında ortak bir sorun etrafında birleşen dostların kolayca ayrı düşeceğinin ilk işaretleri verilmeye başlandı. Ostermeier’in asıl derdi sistemin efendilerinin zaten bildik eylemlerini incelemekten ziyade sistem karşıtı olduğunu iddia edenlerin bu iddialarını sürdürüp sürdüremeyeceklerini, bu yolda onları bekleyen tehlikelerin neler olduğunu tartışmaya açmaktı. Oyunun klasik drama kalıplarına göre ilerleyen ilk yarısı bu zemini kurmak için gerekli taşları döşedi ve temel çatışma için gerekli alt yapı hazırlandı.

 Ancak asıl drama tiyatro salonunun tam anlamıyla bir “park meclisi”ne dönüştüğü ikinci yarıda başladı denebilir. Stockmann’ın orijinal oyunda halk temsilcilerine dönük olarak yaptığı ve iktidar sahipleri ve yardakçılarının girişimiyle sık sık manipüle edilen konuşma tümüyle seyirciye dönük olarak gerçekleştirildi. Elbette klasik metnin yerine radikal bir anti-kapitalist örgüt manifestosunu hatırlatan bir metin okundu. Sonrasında da top seyircilere geçti ve toplantı yöneticisi konumundaki Boktrykker Aslaksen sözü seyircilere bıraktığını açıkladı. Yine yönetmenin oyun sonrasında seyirci ile yaptığı söyleşide açıkça ortaya koyduğu gibi, bu aşamada bizler seyirciler olarak bir tiyatroda olduğumuzu unutup sahnedeki “kamu görevlileri” ile ekonomik çıkarlar gereği toplum sağlığından nasıl vazgeçtikleri konusunda tartışmaya başlamıştık. Ostermeier katılım hakkındaki yorumunu soran bir seyirciye yanıt verirken, sahnedeki kamu görevlilerinin gerçekten birer kamu görevlisi olmadıklarını ama bizim onlara yönelen tepkilerimizin gerçek tepkiler olduğunu düşündüğünü söyledi. Augusto Boal’in deneyimlerinden yola çıkılarak bir hazırlanmış gibi görünen bu “forum tiyatrosu” deneyimi yine yönetmenin, Brecht’in tiyatro salonundan çıkıp oyunu gerçek hayatta tamamlamaya aday seyircisini yaratmaya dönük arzularının bir sonucu olarak ortaya çıkmış gibiydi: “Tiyatro insanların davranışlarının mercek altına alındığı toplumsal bir laboratuvar[dır].” Brecht’in lehrstück (öğreten/öğrenilen oyun) denemelerinden ve Boal’in “Ezilenlerin Tiyatrosu” pratiklerini üzerine inşa ettiği temel felsefeden ilham alan bu yaklaşım tiyatro salonunda pasif bir izleyici olmaktan kurtulan ve kendi eylemlerinin sorumluluğunu kendi ellerine alan seyircinin, sahnede kurgusal olarak gerçekleşen eylemlerini bir prova olarak görür ve gelecekte gerçek hayatın içinde de tekrarlanacaklarını iddia eder. Bu bağlamda oyunun dramaturjisinden ve seyirci katılımının yarattığı politik atmosferden rahatsız olan bazı basın mensuplarının paniğe kapılarak bu oyunu bir devrim provası olarak görmeleri tesadüf değildi. 130 yıl önce yazılmış bir oyun aracılığıyla sokakta başlamış bir hareketin tiyatro salonunda güçlenerek devam ettiğini görmek, tiyatronun tarih boyunca neden tüm iktidarların korkulu rüyası olduğunu anlamamıza bir kez daha vesile olmuş oldu.

Ostermeier’e, bizlere tiyatronun güncel sorunlar üzerinden ihtiyaç duyduğumuz tartışma ortamını yaratmaya, insanların görüşlerini değiştirmeye ve onları küresel boyutta hissedilen bir adaletsizliğe karşı direnmeye teşvik eden önemli bir araç olduğunu gösterdiği için teşekkür etmeliyiz.

---

[1] “Ob es so oder so oder anders geht! Ein Gespräch”, Theatre Heute (Yearbook 1999),İngilizceye çeviren Peter Boenish,  s. 76.

[2] Peter Boenish, “Mission neo(n)realism and a theatre of actors and authors [Neo(n)realizm misyonu ve yazarların ve oyuncuların tiyatrosu]”, Comtemporary European Theatre Directors içinde, Routledge, New York-London 2010 s. 341.

[3] “Formal das Alltagliche betonen: Thomas Ostermeier gegen Theatre als Angstveranstaltung” (İngilizceye çeviren ve aktaran Peter Boenish)

[4] From the manifesto headed “der Aufstrag” (Görev), January 2000; (İngilizceye çeviren ve aktaran Peter Boenish)

[5] James Woodall’ın Thomas Ostermeier ile söyleşisi; “With Thomas Ostermeier on Europe, Theatre, Communication and Exchange [Thomas Ostermeier ile Avrupa, Tiyatro, İletişim ve Değiş Tokuş Üzerine]”, Comtemporary European Theatre Directors içinde,  Routledge, New York-London 2010, s. 363.

[6] Reading and Staging Ibsen

OYUN: MUHSİN VE VAHRAM (2. Versiyon)

İlk kez 27 Mart 2013’te sergilenen aynı adlı oyunun 19. İKSV Tiyatro Festivali için yeniden ala alınmış halidir.

İki Adam, İki Dünya, Tek Sahne: Muhsin Ertuğrul ve Vahram Papazyan (Gösteri ve Söyleşi)

Yer: İKSV Salon (Şişhane)

Tarih: 10 Mayıs Cumartesi saat 17.00

İstanbul doğumlu ünlü Ermeni aktör Vahram Papazyan 1964 yılında yazdığı bir mektupta Muhsin Ertuğrul'a İstanbul ya da Ankara'da sahneye çıkma isteğinden bahsediyor ve mektubunu şu sözlerle bitiriyordu: "Her zaman dostun ve kardeşin." Tiyatro tarihini değiştirmiş bu iki büyük insanın sahne hayatlarının ilk yıllarından itibaren başlayan dostlukları tiyatro dünyamızda çok fazla konu edilmemiştir ve pek bilinmez. Oysa anlatıldığında belki de tiyatroya dair en güzel hikayelerden birisi çıkacaktır ortaya. Tiyatro Boğaziçi ve Berberyan Kumpanyası ortaklığıyla hazırlanan "Muhsin ve Vahram" adlı oyun ve ardından Boğos Levon Zekiyan, Ayşegül Çelik ve Artsvi Bakhchinyan'ın konuşmacı olarak katılacağı bir söyleşi ile bu hikayeye ve tiyatro dünyamızın karanlıkta kalan bir evresine odaklanıyoruz.

BGST Tiyatro Boğaziçi-Berberyan Kumpanyası

(Prologda sunulan filme ulaşmak için tıklayınız)

OYUNUN KÜNYESİ

Yazan: Fırat Güllü

Reji: Ekip çalışması

Video Reji: Mesut Tufan

Video Reji Asistanı: Irmak Sueri

Kamera: Asuman Zirek

Ses Kayıt: Çağdaş Karagöz (Melodika)

Işık-Efekt: Yervant Boyacıyan, Murat Cavak

Müzik: Anurçner/ Anahit Valesian

Kostüm: Aysan Sönmez, Serda Aslan

Oyuncular:

Anlatıcı: Tilbe Saran

Abdullah Cevdet: İlker Yasin Keskin

Hamlet rolünde genç Vahram: Sercan Gidişoğlu

Leart rolünde genç Muhsin: Özgür Eren

Muhsin: Fırat Güllü

Vahram: Boğos Çalgıcıoğlu

Handan: Ayşan Sönmez

Prolog 

  

(Anlatıcı görüntü eşliğinde okur)

Şu anda Beyoğlu'ndaki tarihi bir mabedin, Ağa Camii'nin önündeyiz. Camii'nin tam karşısında ise modern bir mabet yükseliyor: bir tüketim mabedi, bir AVM. Bundan yaklaşık 100 yıl önce ise burada bir tiyatro salonu bulunmaktaydı: Odeon Tiyatrosu. 1911 yılında bu tarihi salonda sıra dışı bir tiyatro gösterisi sergilenmişti. Oyunun adı Hamlet’ti ve müellifi Shakespeare namlı bir İngiliz’di. Shakespeare bu eseri yüzlerce yıl önce kaleme almıştı. Oysa İstanbullu seyirciler onun dizelerini sahne üzerinde Türkçe olarak ilk kez dinlemekteydiler.

Bu gösterinin mimarlarından ilki Abdullah Cevdet adında bir doktordu. Abdülhamit karşıtı olduğu için Hamlet adlı bu oyunu sürgün günlerinde Mısır’da çevirmiş ve 1908 yılında orada yayınlamıştı. Odeon’da sergilenmekte olan gösteride onun çevirisi kullanılmaktaydı. Seyirciler arasında eseri Türkçeleştiren ilk mütercim unvanıyla oturmaktaydı.

(Abdullah Cevdet'i oynayan oyuncunun görüntüsü)

Abdullah Cevdet: Efendim Hamlet isimli Avrupa edebiyatının bir şaheserini çevirme fikri bende taa Mekteb-i Tıbbiye yıllarında uyanmıştı. Diyeceksiniz ki tab-ı şairanesi henüz devr-i kemaline vasıl olmamış bir genç neden bütün Avrupa edebiyatının en muazzam beddiası olan bu esere müracaat etti? Sebebi aşikardır: Sultan Hamid devrinin Türkleri ile Hamlet arasında oldukça müşebbehet vardı. Malumdur ki hamiyetmend, alicenap, âlim, bedai-perver, bulend-amil bir şehzade olan Hamlet, peder-i müşfikinin vefatında zi-medhal zannettiği üvey atası ile müberezeye mecbur olmuştu. İşte Jön Türkler de Sultan Murat'ın sukutundan ve Midhat Paşa'nın şehadetinden sonra Sultan Hamid'e bir üvey Ata nazarıyla bakıyorlar. Kanun-i Esasî bu hükümdarın darbesiyle mühlik bir sadmeye uğradıktan sonra Osmanlılar için en mühim mesele "var mı olayım, yok mu" meselesi oldu. Benim gibi küçük bir rahle-i mütalaa önünde oturan bir talebe ile muazzam bir taht-ı saltanat üzerinde calis bulunan Sultan Abdülhamit arasında vaki ilk müsademenin sebebi Mithat Paşa oldu. Ardından tüm belalar, istinlaklar, zındanlar, menfalar, firarlar, gurbetler... Zaten Hamlet'in ilk tabı da sürgünde bulunduğum Mısır'da vuku bulmuştur. Bir iki ay sonra da Temmuz Inkılabını görmek kısmet oldu.

(Anlatıcı kaldığı yerden devam eder)

Oyunun ikinci mimarı genç bir Ermeni oyuncuydu. Henüz 23 yaşında olmasına rağmen 1911 yılı Ramazan ayı boyunca İstanbul’da sergilenen bir dizi tiyatro oyununda önemli roller üstlenmiş ve İstanbul seyircisinin büyük taktirini kazanmıştı. Adı Vahram Papazyan’dı. İstanbul’da doğmuş ve eğitim almak için Venedik’teki Murat Rafealyan okuluna gitmişti. Ardından tiyatrocu olmaya karar vermiş ve İtalya’da kendini eğitmenin yollarını bulmuştu. İstanbul’da ilk kez bir Hamlet prodüksiyonu gerçekleştirme fikri ondan çıkmıştı.

Bu ilginç gösteride Leart rolünü üstlenen 19 yaşındaki genç oyuncu ise gelecekte Türkiye Tiyatrosu adına önemli işler yapacak ve ülkenin en önemli tiyatro adamına dönüşecekti: Ertuğrul Muhsin. Bu genç adam Vahram’ın yakın dostuydu ve bir süre için ev arkadaşı olmuştu.

İki genç tiyatrocu provalarda eserin mütercimiyle sık sık biraraya gelmiş ve Osmanlı devrinin ilk politik Hamlet yorumlarından birisine hayat vermek için onun engin bilgisinden yararlanmışlardı.

(Siyah beyaz bir sahne izlemeye başlarız. Abdullah Cevdet büyük işlemeli bir koltuğa oturmuştur, Vahram ve Muhsin sahne kıyafetleri ile etrafına çökmüşlerdir.)

Abdullah Cevdet: Shakespeare başlı başına bir kainatın, başlı başına bir kev ü mekandır. O millet ki hala Shakespeare'den bi-haberdir, onu diline tercüme etmemiştir, o milletin yere geçmesi için arlanmasına hacet yoktur. Meşhur Voltaire, Büyük Katerina'ya yazdığı bir mektupta,"Türkleri mahvetmeli çünkü onlarda zevk-i şi'r ve edeb yoktur" demişti. Bu bir iftiradır başka bahis ama ben şimdi az kalıyor ki Shakespeare'i sevmeyen milletleri yeryüzünden kaldırmalı diyeyim.

Vahram: Üstadım sizin metninizi oynarken en çok zorlandığım yerlerden birisi şu ünlü "to be or not to be", İtalyanların söyleşiyle "esere o non essere" bölümü oldu. Siz burayı "varlık mı ya yokluk mu" diye tercüme ettiniz. Aslının "var olmak ya da olmamak" olması icap etmez mi? Affınıza sığınarak soruyorum.

Abdullah Cevdet: Esasen her tercüme güçtür. Shakespeare'i tamamen tercüme ise hemen hemen gayrı kabildir. Alelade tercüme kelimelerin tam mukabillerini bularak yan yana dizmekle kaim değildir. Bu vazifeyi bir lügat da pekala görür. İbaratın tamamıyla ve aynen manasını nakl ise mektep çocuklarının karıdır. Bir tercümenin muteberliği, güzelliği aslındaki ihtisasatı, harekatı, insicam-ı tabiiyi bulmakla, verebilmekle kaimdir. Bilhassa Shakespeare için geçerlidir bu. Shakespeare'in dehası kelimede değil, histe, tarz-ı tasvirde, fikirde, manada, harekattadır.

Muhsin Ertuğrul: Hocam bendeniz Hamlet ile Leart'ın düello sahnesinde, hain bir planı gizlemeye çalışırken o kibarane sözleri nasıl telaffuz edeceğime karar veremedim.

Abdullah Cevdet: Buyrun Muhsin Beyciğim, hep birlikte sahnede bakalım.

(Muhsin ve Vahram sahne üzerinde duruşlarını alırlar.)

Osmanlı sahnelerinin ilk Hamlet prodüksiyonunda, projenin mimarı olan iki genç adam, oyunun 5. perde, 2. Sahnesinde karşı karşıya geliyorlardı. Söz konusu sahne oyunun düğüm noktalarından birisiydi.

Sahne 1

(Görüntü sona erer. Sahne aydınlanır. Leart ve Hamlet rolünde genç Muhsin ve genç Vahram bir ellerinde meçleri tutmakta, diğer elleriyle el sıkışmaktadırlar...)

Hamlet: Beni affediniz, size hakaret ettim, fakat bir centilmene yakışır bir surette affediniz. Bu cemiyet-i hümayunun benim ne derece ihtilal-i şuura müptela olmuş olduğumu size bildirmemiş olması mümkün değildir. Efalimde sizin tabınızı, haysiyetinizi, vesvesenizi gaf ile ikaz eden şey mahz-ı cinnet idi. Leart’ı tahkir eden Hamlet miydi? Muhakkir asla Hamlet olmadı: Eğer Hamlet kendi kendisinden cüda edilir ve kendi kendisi olmadığı halde Leart’ı tahkir ederse bunu yapan Hamlet olmaz. Hamlet mütecasirin kendisi olduğunu inkar ediyor. O halde bunu kim yapıyor? Kendisinin cünûnu. Bu taktirde Hamlet tahkir olunan cihette bulunuyor demekdir. Cünûnu zavallı Hamlet’in hasmıdır. (...) Fazilatkar kalınız. Hanemin damı üzerinde attığım ok kazara biraderime isabet etmiş gibi. Beni affetmek tevazuunda bulunsun.

Leart: Bu hal-i hususide, beni intikama sevk etmesi lazım gelen kılıcım, tamamıyla tarziye olunduğunu beyan ediyor. Fakat namus ve şeref beni zaptediyor. Muhterem ihtiyarlar ve namus hakemlerinden müteşekkil bir heyet, hakim-i  sulh tayin ederek namımın lekesizliğini ityan ve temin ettirinceye kadar barışmayı istemem. O zamana kadar dostluk takdimenizi samimi kabul eder dostluğunuza riayette kusur etmem.

Hamlet: Bu temini kemal-i memnuniyetle kabul ediyorum. Bir biraderin bahsini bir neticeye kadar isal etmeye serbestane yardım edeceğim. (...) Leart sizin şöhretinize zehr değil, bir Zühre-i itila olacağım. Zira karanlık bir gecede bir yıldız gibi, sizin maharetiniz benim cehlimin yanında parlayacak.

Leart: Prens, benimle istihza ediyorsunuz.

(...)

Hamlet: Haydi Efendi.

Leart: Haydi Prens. (Yekdiğere hücum ederler)

Hamlet: Bir.

Leart: Peki tekrar başlayalım.

Hamlet: (...) Haydi. (Vuruşurlar) Al bir diğer darbe daha, buna ne diyorsunuz?

Leart: Dokundu, dokundu, itiraf ediyorum. (...) Prensim şimdi darbemi vuracağım.

(...)

Hamlet: Haydi üçüncü, Learte siz yalnızca alay ediyorsunuz, olanca kuvvetinizle bana savlet ediniz; korkarım ki beni bir çocuk yerine koyuyorsunuz.

Leart: Öyle mi diyorsunuz, pekâlâ, haydi. (Mübareze-i seyfiyeye girerler) (...) Al sana bu defa!

(Learte Hamlet’i yaralar, kavganın telaş ve heyecanıyla meçlerini yere düşürürler, alırken yekdiğerinin kılıcını alırlar. Muhacemede Hamlet Leart’ı yaralar.)

Hamlet: Muhsin... Muhsin... Muhsin...

Sahne 2

(Sahne kararırken bir telefon sesi duyulur. Karanlıkta bir kaç kez uzun uzun çalar. Ardından karanlık içerisinde bir ses duyulur.)

Ses: Muhsin... Muhsin... Muhsin...

(Lokal ışık yanar. Bir masada oturmakta olan Muhsin’i aydınlatır.)

Muhsin: Vahram?

(Masanın öbür ucu da aydınlanır ve ışık ayakta durmakta olan Vahram’ı aydınlatır.)

Vahram: Selam Muhsin. Nasılsın? Mahsuru yoksa bu gece sende kalabilir miyim? Orası çok soğuk.

Muhsin: 60 yıl önceki gibi...

Vahram: Evet, ama o zaman sen bana gelmiştin.

Muhsin: Dışarısı çok soğuktu. Beni evine almıştın.

Vahram: Tiyatrocu olduğu için evden kovulan ilk adam değildin, sonuncusu da olmadın.

(İki adam kucaklaşırlar. Sonra masaya geçip karşılıklı otururlar)

Vahram: (Cebinden bir konyak şişesi çıkarır) Sana Ararat getirdim. (Muhsin için bir bardağa koyar, kendisi şişeden içer) Soğuk bir gecede insanın içini ısıtacak en iyi şey budur ama orada maalesef bulunmuyor.  (Tekrar içerler, sessizlik.) Son zamanlarda 1911 yılı Ramazan ayı aklıma geliyor sık sık. Ne günlerdi be Muhsin? Reşat Rıdvan’ın kurduğu kumpanya... Odeon Tiyatrosu... Napolyon’un Hayatı... Dreyfus... Othello ... ve bizim Hamlet... Dünyada o kadar yer gezdim, her dilde yüzlerce oyunda oynadım ama İstanbul’da oynadığım yıllardaki zevk ve heyecanı hiçbir yerde bulamadım. Ah ahh, o günleri hatırladıkça sen de heyecanlanmıyor musun, doğruyu söyle Muhsin.

Muhsin: Heyecanlanmaz olur muyum... Gençtik o zamanlar... Naiftik... Romantiktik... Hiçbir şeyi düşünmeden yaşardık, arkamıza bakmazdık.

Vahram: Sana Hamlet projesini ilk açtığımda ne demiştin hatırlıyor musun?

Muhsin: “Hamlet mi? Güzel isimmiş.” (Gülerler.) Ama sonra Hamlet hiç peşimi bırakmadı, daha doğrusu ben sürekli onun peşinden koşup durdum. Bu aralar modern bir uyarlama fikri dönüp dolaşıyor kafamda.

Vahram: Gel birlikte yeni bir Hamlet çıkaralım. Sen ve ben, yeniden aynı sahnede. İstemez misin?

(Sessizlik)

Muhsin: Soğuk mu gerçekten?

Vahram: Evet, çok soğuk. İliğine, kemiğine işliyor insanın. Kral Hamlet’in hayaletinin anlattıklarıysa çoğunlukla palavra. (Gülerler ve içerler) Eee, cevap vermedin teklifime.

Muhsin: Ben hangi rolü oynayacağım?

Vahram: Sen ne düşündün? Yoksa... (Güler)

Muhsin: Neden? O rolü defalarca oynadım ve her seferinde takdir edildim.

Vahram: Biliyorum.

Muhsin: Nasıl? İzledin mi yoksa?

Vahram: Elimden gelse gelir izlerdim ama demir bir perde vardı aramızda. (Güler) Ancak her şeye rağmen İstanbul'dan Erivan'a rakı, beyaz peynir ve Türkçe gazete getirecek birileri bulunabiliyordu o zamanlarda bile. (Cebinden buruşmuş, eski bir gazete çıkarır) 1927 tarihli Hakimiyet'i Milliye gazetesini hala saklarım, belki sende bile yoktur: "Darülbedayi'den beklenen büyük muvaffakiyet, Hamlet. Müellifi: William Shakespeare. Mütercim ve rejisör: Muhsin Ertuğrul. Oynayanlar: Hamlet, Muhsin Ertuğrul." Bakalım ne demiş muharrir: "Hamlet'in ilk temsili iğne atılsa yere düşmeyecek bir kalabalık topladı. Kumpanya, göreceği rağbeti önceden tahmin ederek fedakârlıktan geri durmamış, figüranlar, elbiseler, tertibat için elinden geleni yapmıştı. Ertuğrul Muhsin Bey, bizzat Hamlet rolünü almıştı. Üç seneye varan bir hasretten sonra yeniden ve pek ağır bir yükü yüklenmiş gördüğümüz bu sanatkâr, Hamlet'in zayıf simasını derin bir nüfuz ile fakat kuvvetli ve azimkar şahsiyetinin eserlerini gizlemeye çalışarak temsil ediyordu." İltifatlar, iltifatlar... Yazıyı okuyunca gurur duydum. Birlikte aynı sahneyi paylaştığımız o yıllar geldi aklıma. Hamlet'i oynarken son sahnede kılıcım yanağını kesmişti, ortalık kan revan içinde kalmıştı. (Güler. Sessizlik. Aniden) Tabii bir de Othello rezaleti vardı...

Muhsin: Her şeyin sonu olmuştu... Onca emek...

Vahram: Belki de yeni bir başlangıç demek lazım... Bakış açısına göre değişir.

Muhsin: Sonuçta çoğu konuda sen haklıydın... Kafaca çoktan emekli olmuş o eski saray oyuncuları, kendine “alaylı” diyen ve “okullu” olduğun için seni küçümseyen yaşlı başlı adamlar... Bu insanlarla tiyatromuza yeni bir nefes katmak mümkün değildi.

Vahram: Ne nefesi Muhsin, bu adamlarla oyun oynamak bile mümkün değildi. Zaten aktörlerin lakaytlığı yüzünden piyes o kadar çok kesildi ki, sonunda hatırlıyorsan seyirciden özür dileyerek temsili durdurmak zorunda kalmıştık.

Muhsin: Biz değil, sen durdurmuştun... Ama bugün aynı şeyi yapsan ben onları değil, seni kovardım kumpanyamdan.

Vahram: Merak etme Muhsin, biz Ermeniler biraz fazla gururluyuz galiba. İstenmediğimizi fark ettiğimiz anda kovulmayı beklemeden, fırsat bulabilirsek tabii, çeker gideriz. Gittik zaten. Gitmeyenler de bir şekilde gönderildiler. Size koskoca bir tiyatro hediye ettik ve kenara çekildik. Ağzımızı bile açmadan... Açabilir miydik? O da ayrı bir konu ya, neyse...

(Uzun bir sessizlik)

Vahram: Cihan harbi başlamadan hemen önce İstanbul'dan apar topar nasıl ayrıldığımı hatırlıyor musun?

Muhsin: Evet, 1914 Ağustos ayıydı. Mınakyan ustanın yönetiminde "Büyük Gece"yi sahneliyordunuz. Son derece coşkulu bir seyirci doldurmuştu Şehzadebaşı'ndaki tiyatroyu. Günler öncesinde gazetelerde adın ilan edilmişti. İstanbul'un pek çok güzide ismi çok önceden salonda yarini almıştı, herkes Vahram'ı yeniden sahnelerde görmek istiyordu. İstanbul sahneleri seni özlemişti ve sen de Dimitri rolünde döktürüyordun. Sonra  birden ortadan kayboldun. Sonraları Arap İzzet'ten oyun sırasında tevkif edilmemek için kaçtığını öğrendik.

Vahram: Tevkif edilmemek içinmiş….hıh… Peki, suçum neymiş? Ne yazık ki hala bilmiyorum!.. Cihan harbi başladığında Venedik’teydim. Aldığım davet üzerine Bakü’ye gitmek için bindiğim gemi, İstanbul limanına uğradığında askerler yolcuları indirip gemiye el koydular. Trabzon’a asker sevkedilecekmiş. Bir sonraki gemiyi beklemek için mecburen bir süreliğine İstanbul’da kalmam icap etti. Kardeşim Diran’ın evine gittim. Biraz hasrat giderdik. Akşam ‘’Petits Champs’’a gidip Mınakyan ustayı ziyaret ettim. Beni görünce çok sevindi. Onlar da ‘’Demirhane Müdürü’’nü oynuyorlardı. Provalarına devam ettikleri ‘’Büyük Gece’’ adlı bir Rus oyununda bana da ‘’Dimitri’’ rolünü teklif etti. Usta bu oyuna çok ehemmiyet veriyordu. Kabul etmek istemedim. Çünkü İstanbul’dan ne zaman ayrılacağım belli değildi. Çok ısrar etti. Ekip de çok iyiydi. Çobanyan, Binemeciyan, Holas, Aleksanyan, Kınar ve tabii ki Mınakyan usta… Sonunda tahmin ettiğin gibi dayanamayıp kabul ettim. Rolümü çok sevmiştim. Dimitri Vaysiyeviç..Nişanlım Sonya’yı Kınar, annemi de Binemeciyan oynuyorlardı. Oyunun başlamasına bir hafta vardı. Onlara yetişebilmek için çok çalıştım. Prömiyer gecesi, coşkulu bir seyirci önünde oyuna başladık. Birinci perdenin sonlarına doğru sahnedeyken gözüm bir ara kulise takıldı. Bir hareketlenme vardı. Kulisten sahnedeki oyunu seyreden Çobanyan’la göz göze geldik. El kol hareketleriyle kulise doğru yaklaşmamı işaret ediyordu. Sonra birdenbire o sahnede rolü olmamasına rağmen sahneye dalarak büyük jestlerle bana ‘’Dimitri, kazak askerleri geldiler, seni Sonya’ya götürecekler. Ben annene haber veririm, merak etme. Hemen buradan ayrılman gerekiyor. Acele et… Çabuk ‘’dedi. Oyunda böyle bir replik yoktu. Boş boş yüzüne baktım. Anlayamadığımı anlayınca beni kulise doğru iterek sahneden çıkardı. Kuliste Mınakyan, sonradan sivil polis olduklarını öğrendiğim iki kişiye birşeyler anlatmaya çalışıyordu. Polisler beni görünce, bir tanesi… ‘’Ooo Vahram Bey, hoş gelmişsiniz. Uzun süredir sanırım Moskova’daydınız. Size bazı sorularımız olacak. Bizimle karakola kadar gelmeniz gerekiyor’’dedi. Ben henüz herhangi bir şey söylemeden, tiyatronun en sevdiğim elemanlarından Arap İzzet elinde iki kahve ile aramıza girdi ve bana çıkışarak ‘’Sen ne arıyorsun burada? Çabuk sahneye…’’ deyip beni itiştirmeye başladı. Adamlara da ‘’Aman memur beyler oyun devam ediyor, gözünüzü seveyim, salon seyirci dolu. Siz bu arada kahvelerinizi içip istirahat edin. Oyundan sonra Vahram abiyle konuşursunuz. Şöyle buyurun.’’diyerek, onları rejisör odasına götürüp kapıyı da kapattı. Adamlar şaşkınlıktan hiçbir şey diyemediler. Elime beş lira kadar bir para sıkıştırıp ‘’Abi, ne olur vakit kaybetme. Hemen kaç. Allah’ını seversen durma. Bunlarla gidersen bir daha geri dönemezsin’’diyerek beni çatıya çıkardı. Oradan gecenin karanlığında bir iple arka caddeye indim. Sonradan öğrendiğime göre, kaçtığım anlaşılınca benim yerime Arap İzzet’i tevkif edip karakola götürmüşler. Orada başına çok kötü şeyler gelmiş. Çok üzgünüm… (Hüzünlenir) Neyse… Sokakta soğuk havanın etkisiyle biraz kendime geldim. Makyajımı bile silememiştim. Bulduğum ilk tramvaya atlayarak soluğu limanda aldım. Sabaha karşı, eline birkaç kuruş sıkıştırdığım bir bekçi beni kalkacak ilk gemiye almayı kabul etti. Birkaç gün sonra Odessa’daydım.

Muhsin: O zaman apar topar gitmene çok üzülmüştüm, seninle vedalaşmaya bile fırsat bulamamamıştık ama sonra gidişinin senin açından ne kadar hayırlı olduğunu anladım elbette. Öyle kötü günlerdi ki... Ama sonra... Sonra yeni bir memleket kuruldu. Ve bu memlekette milli bir tiyatro tesis edilmesi icap etti. İşte o zaman senin gibi bu memleketin en önemli evlatlarının yokluğunu acı biçimde hissettik.

Vahram: Aslında buradan giderken bir gün döneceğimi hayal ediyordum. Biliyorsun döndüm de... Ama bu topraklarda artık istenmiyorduk... İlk film çalışmalarımız için İstanbul'a döndüğümde başıma gelenler...

Muhsin: Hangisinden bahsediyorsun ilki mi ikincisi mi? Sinema yaptığı için dayak yiyen ilk insan değildin sonuncusu da olmayacaksın. (Güler)

Vahram: Latife etmeyin Muhsin Bey. Bir Aşk Faciası'nda Ermenice konuştum diye sokakta dayağı yiyen, Nur Baba'da da yememek için tabanları yağlamak zorunda kalan bendim. Biliyorum Muhsin, yaşanan tarihi ben değiştiremezdim ama yeni bir kurban olmaya da niyetim yoktu.

Muhsin: Nur Baba'da yobaz güruhun hedefi sen değildin ki, hepimize saldırdılar. Kamera ve ışıkları bile zorlukla kurtardık, hatırlasana. Hepsi üzerimize zimmetliydi… Aşk Faciası'nda da halimiz pek parlak değildi, benim kafam yarılmıştı, öleceğimi, oradan sağ çıkamayacağımızı düşünmüştüm... Ama biliyorsun ertesi gün polis zoruyla dahi olsa aynı yerde, aynı insanların önünde çektik o sahneyi. Mücadele vermeden hiçbir şey kazanılmıyor.

Vahram: (Sözünü keser) Şşşştt! Evet, hala teklifime cevap bekliyorum... Yeni bir Hamlet diyorum, bugüne kadar yapılmışların en iyisi...

(Sessizlik)

Muhsin: O günlerde en büyük zevkimiz neydi biliyor musun? Seni izlemek. Jestlerini, mimiklerini, vücudunun duruşunu... Ayna karşısında seni taklit ederdik. Türkçe’n hepimizinkinden zarifti. İstanbul sahnelerinde Shakespeare’in dizeleri Türkçe olarak ilk senin ağzından söylendi. Nasıl ezberliyordun o uzun metinleri... İlk provadan itibaren tüm oyunu hafızadan okurdun.

Vahram: Mubalağa etme canım, bazen takıldığım da oluyordu...

Muhsin: Ben hiç hatırlamıyorum, tevazu göstermene gerek yok.

Vahram: Ya Muhsin bazen çok şaşırıyorum şu söylediklerine... Konuştuklarını duyan birisi seni mesleğe yeni atılmış acemi bir tiyatro sever zanneder. Bu adamın Türk Tiyatrosu’nun kurucusu koca Muhsin Ertuğrul olduğuna kim inanır yahu...

Muhsin: Ben o günlerden bahsediyorum canım... O zamanlar bize şaşırtıcı geliyordu yani... Biliyorsun o zamanlar tuluat revaçtaydı, rol ezberlemenin kabiliyetsiz oyuncuların işi olduğu düşünülürdü.

Vahram: Bu hesapla ben kabiliyetsizin tekiyim yani öyle mi? (Gülerler)

Muhsin: Sen benim tanıdığım ilk gerçek yıldızdın Vahram. Sen gittin ve meydan farelere kaldı.

Vahram: Fareli köyün kavalcısı... (Güler)

Muhsin: Keşke geçmişi değiştirmek elimizde olsaydı...

Vahram: Pişmanlık duymamıza gerek yok Muhsin. İkimiz de olması gerektiği gibi yaşadık ve olması gerektiği gibi öldük, öleceğiz. Sen benim kardeşimdin ve hep öyle kalacaksın.

(İki adam tekrar kucaklaşırlar)

Vahram: Amma nazlı adammışsın yahu, hala cevap vermeni bekliyorum teklifime...

Muhsin: Teklifini kabul edemem çünkü bu dünyada tamamlamayı düşündüğüm bir başka Hamlet yorumu var kafamda.

Vahram: Biliyorum ama sen oynayamayacaksın, belki talebelerinden biri oynar.

Muhsin: Oğullarım onlar benim. Her zaman olduğu gibi bir baba olarak oğullarımı düşünmek zorundayım öncelikle. Hayatım boyunca en keyif aldığım şey, seyirci karşısında olmak, oynamaktı ama oynayabileceğim bir tiyatro yoktu ve ben onu inşa etmekle geçirdim tüm yaşamımı. Keşke böyle olmasaydı, keşke senin gibi ben de oynamaktan alınan zevkten mahrum etmeseydim kendimi. Tiyatronun ıvır zıvır işlerini başkaları yapsaydı.

Vahram: Kendine haksızlık etme Muhsin. Senin yaptıkların da yabana atılır şeyler değildi. Evet biz Ermeniler bu ülkede tiyatronun yeşermesi için çok şeyler yaptık, yarım yamalak da olsa bir başlangıç yarattık. Ama harp herşeyi yok etti. Sen ve arkadaşların harabeler arasından sahneleriyle, yazarlarıyla, oyuncularıyla, seyircileriyle bu memlekette tiyatroyu yeniden yarattınız. Bense dünya denen sahnede dolanıp duran bir oyuncuydum sadece. Uzaktan uzağa sana gıpta ettim, bazen kıskandım ama her zaman saygı duydum.

Muhsin: Bunları ilk defa duyuyorum senden... Gerçekten gurur duydum. Çok teşekkür ederim.

Vahram: Neredeyse kırk yıldır görüşmedik ve sanıyorum ki bu son görüşmemiz olacak sevgili kardeşim. (Sessizlik) Daha önce hiç bahsetmiş miydim sana? Venedik’teki mektep günlerinden itibaren Hamlet’te oynamadığım rol kalmamıştır neredeyse. Hatta gençlik günlerimde Ophelia’yı bile oynamıştım. (Güler) Sadece tek bir rol, tek bir rolü  hiç oynamadım. (Ayağa kalkar) Şimdi onu oynamanın zamanı geldi: “Geç kalmayalım, haydi Allahaısmarladık! Gece böceği solmaya başlayan hararetsiz ateşiyle bana, sabahın yaklaştığını gösteriyor.”

Muhsin: Hayalet, birinci fasıl, beşinci sahne.

Vahram: Allahaısmarladık! Allahaısmarladık! (Üzerindeki ışık söner)

Muhsin: (Kendi kendine) Güle güle, yolun açık olsun.

Sahne 3

(Sahne aydınlanır ve Handan girer)

Handan: Muhsin? N’oldu? Gecenin bu saatinde... Üşümüşsün.

Muhsin: Az önce Ermenistan’dan İstanbullu bir arkadaş aradı. Vahram ölmüş.

Handan: Vahram?

Muhsin: Vahram Papazyan.

Handan: Vahram Papazyan, Ermenistanlı ünlü Sahkespeare oyuncusu...

Muhsin: Ansiklopediler öyle yazacak ama o aslında İstanbullu’ydu. (Masadaki mektubu uzatır) Elime çok geç ulaştı bu mektup. Gerçi erken gelseydi ne değişirdi, yapabilir miydim benden son isteğini?

Handan: (Mektubu alır ve okumaya başlar) "Très cher ami Muhsin Bei,Voilà bien longtemps que je n’avais pas l’occasion d’avoir des nouvelles de vous et surtout de vous écrire. J’espère que cette lettre t’arrivera."

Vahram'ın sesi: "Çok sevgili Muhsin Bey, sizden uzun süredir hiçbir haber alamadım ve size yazma olanağı bulamadım. Umarım bu mektup eline ulaşır. İstanbul veya Ankara'da sahneye çıkmak istiyorum. Henüz vaktimiz varken bu işte bana yardımcı olmanı rica edeceğim. Bu nedenle senden ricam: bir dilekçe hazırlayıp Moskova'ya, aslını da benim adresime göndermen, ki buradan takip edebileyim. Sayad Bey, dilekçemi hangi adrese göndereceğini sana bildirecek. Senin uygun göreceğin bir rolü halen oynayabilecek haldeyim. Türkçe veya başka bir dilde. Her zaman dostun ve kardeşin Vahram Papazyan. Erivan 1964."

Handan: Üzüldüm. Bu kadar yakın olduğunuzdan haberim yoktu.

Muhsin: Yakındık. Şimdi daha iyi anlıyorum ki çok yakındık.

Handan: Görüşür müydünüz?

Muhsin: Hayır. Belki kırk senedir hiç görmedim onu. Ama sanki bu gece...

(Sessizlik)

Handan: Ben sana sıcak bir ıhlamur demleyeyim, hasta olacaksın.

Muhsin: (Masadaki şişeyi gösterir) Ararat içtim şimdi. Onun üstüne hiçbir şey gitmez. (Sessizlik) Vahram Papazyan. Bir papazın oğlu değildi ama papaz olsun istemişti dini bütün bir Hristiyan olan babası. Oğlunu Venedik’e gönderdi feyz alsın diye San Lazzaro’daki rahiplerden. Vahram ise başka bir din seçmişti kendisine ve büyük bir imanla sarılmıştı tiyatro perisine. Doğduğumuzda her ikimiz de farklı dinlere mensuptuk ama sonra tapınağımız tiyatro, kitabımız Hamlet oldu. Allah rahmet eylesin.

Handan:Toprağı bol olsun.

Muhsin: Yo yo, çekinmeden “Allah rahmet eylesin” diyebilirsin. Birgün Vahram bana, “siz Müslümanlar ölen bir Hristiyan’ın arkasından neden hiç Allah rahmet eylesin demezsiniz” diye sormuştu. Ben de “özel bir nedeni yok, ben herkes için toprağı bol olsun derim" demiştim. O zaman bana, “madem ki yukarıdaki Allah aynı Allah, bir Müslümana sunduğu rahmeti bir gayrimüslimden esirgemez” demişti. Allah rahmet eylesin.

Handan: Allah rahmet eylesin.

Muhsin: Ermenistan devleti ona resmi bir merasim düzenleyecektir. Hemen her Ermeni mezarlığında bulunan sanatçılar bölümüne defnedilecek. Adına tiyatrolar kurulacak, oyunlar oynanacak. Kitaplara konu olacak hayatı. Ama burada, doğduğu yerde, hiç kimse hatırlamayacak adını. Belki yarın bir gazetede küçük bir haber olur ölümü, belki de kaybolur gider, hatıralarda kalır ömrü.  O yüzden sevgili karıcığım, burada ve şu anda  onun adına küçük bir merasim yapalım ve birer bardak Ararat içerek onu hatırlayalım. (Doldurur. Ayağa kalkarlar.) Şerefe!

Handan: Şerefe!

(Müzik, ışık, perde.)

Propeller'ın Sırrı Ne?

Bir Shakespeare oyunu izlerken sıklıkla şöyle hissettiğimiz olmuştur: Oyun biraz uzun, budansa iyi olurmuş. Bunu bir kadermiş gibi kabul eder, eğer uygulamacıysak kendimiz çalışırken nereleri kessek diye bakarız. Bu aslında biraz haddini bilmekten, durumu kabullenmekten kaynaklanır. Bir Shakespeare metninin tümünü sindiremiyorsam, yiyebileceğim kadarını alayım diye düşünürüz adeta. Metni kutsal kabul eden diğer bir yaklaşımsa metnin incelikli bir analizinin ve ne olursa olsun değiştirilmeden oynanmasının savunuculuğunu yapar. Bu kanattan "nasıl olur da Shakespeare'i değiştirmeye cüret edebilirsin" ya da "tümünü oynayamıyorsan neden bu oyunu seçiyorsun" türünden itirazlar yükseldiğini duyarsınız. Ama metne bu denli bağlı kalan yorumlarda da metnin sahnelenişine dair oluşan boşlukların seyirciyi yorması ya da sıkması çok sık rastlanan bir durumdur. 19. İKSV İstanbul Tiyatro Festivali kapsamında İstanbul seyircisiyle buluşan Propeller Tiyatro Kumpanyası bu konudaki ezberimizi ciddi biçimde bozdu. Shakespeare'den sergiledikleri iki oyunu, "Yanlışlıklar Komedyası" ve "Bir Yazdönümü Gecesi Rüyası"nı izledikten sonra yanımdaki arkadaşıma "Propeller'ın sırrı ne?" diye sormaktan kendimi alamadım. Nasıl olmuştu da iki saatin üzerindeki her iki oyunu da hiç kopmadan, yabancılaşmadan, metnin dönemeçlerinde savrulmadan, durgun bir suda ilerleyen bir gondolda keyif çatarcasına izleyip bitirmiştik?

Sırlardan ilkinin metinle kurulan ilişkide yattığını düşünüyorum. Festival öncesinde Mimesis Portal'e Propeller adına bir söyleşi veren Caro MacKay topluluğun tiyatro anlayışını şu sözlerle özetliyordu: "Çıkardığımız prodüksiyonlarda metnin sahnede şiirselliği ile vücut bulması için tüm yolları arıyor ve oyuncuya hikayeyi anlatırken mümkün olduğunca hareket alanı yaratıyoruz. Aslında Shakespare’i basitçe, olması gerektiğine inandığımız şekilde yeniden keşfediyoruz: Büyük bir açıklıkla, doğru ritmi keşfederek ve sahnede mümkün olduğunca hayal gücümüzü kullanarak… " Oyunları izlerken MacKay'ın tam olarak neden bahsettiğini daha iyi anladım. Türkiye'de ya da dünyada sıkça sergilenen "sıkıcı" Shakespeare yorumlarının bir analizini yapmak mümkün olsaydı, bu oyunların çoğunun Shakespeare metinlerine bir "oyun" olmaktan ziyade bir "edebiyat eseri" olarak yaklaştıkları ortaya çıkardı. Diğer bir deyişle, Shakespeare metinlerine birer okuma tiyatrosu mantığıyla yaklaşılması çok sık düşülen bir hata. Oysa Shakespeare bu metinleri her şeyden önce oynanmak için yazmıştı. Propeller'ın her iki prodüksiyonunda da Shakespeare'e dair bu gerçekliğin seyirciye hatırlatıldığına şahit olduk. Metin, yukarıda da değinildiği gibi sahne ritmini belirleyen ve sahnenin ruhuna dair ipuçları veren bir altyapı sunuyordu. Tüm sapakları, iniş ve çıkışlarıyla bizi ulaşacağımız yere götüren bir demiryolu gibi. Bu yolun üzerinde zaman zaman hızlanıp, zaman zaman yavaşlayarak ilerleyen şimendifer ise eylemin ta kendisiydi. Stanislavski, yazarın sunduğu verili koşullar içerisinde içsel ve dışsal bir yaşantı inşa eden oyuncunun piyesin başından sonuna sadık kalması gereken yol haritasına, müzikal terminolojiden yararlanarak "skor" adını vermişti. Propeller'ın bizi çıkardığı tren yolculuğunu daha iyi adlandıracak bir kavram yok. Ancak ilginç bir şekilde İstanbul'da izlediğimiz her iki oyunda da skor, hem sahnedeki oyuncuların varlığıyla hayat bulan, hem de onlardan bağımsız akan bir nitelik arz etmekteydi. Şimendifer büyük bir hızla en keskin dönemeçleri alıp, istasyonları birer birer geride bırakırken adeta kendi başına ilerlemekteydi ve oyuncular sık sık vagonlardan birisine atlayıp hareket halindeki trene binmekte, ulaşmayı istedikleri istasyonlara ulaşınca yine trenin durmasını beklemeden trenden atlamaktaydılar. Oyunları izlerken sırası gelen oyuncuların kulisten koşarak geldiğine ve hiç aksamadan akmakta olan eylem çizgisine, uygun biçimde dahil olduğuna şahitlik etmemizin nedeni buydu. İşi biten kişi de aynı çabuklukla ortadan kaybolmaktaydı. Herkes çok hızlı hareket etmekteydi ama kimsenin acelesi yoktu. Tüm oyuna hakim olan ve temelleri metnin ritmi üzerine inşa edilmiş bu hız duygusu oyunun ne zaman başlayıp ne zaman bittiğini bile anlamamamıza neden oldu -verilen arada oyuncuların dinlenmek yerine fuayede müzik yaptığını, şimendiferin hız kesmeden yoluna devam ettiğini hatırlamakta fayda var.

Metnin sahne üzerinde "seslendirilmesine" yönelik yaklaşımdan da ayrıca bahsetmek gerekir. Propeller'ın oyuncuları sahne üzerinde icra ettikleri tüm eylemleri, vokal ya da korporal diye ayırt etmeden aynı titizlikle icra ediyorlardı. Stanislavski son dönemde üzerinde yoğunlaştığı "fiziksel eylemler kuramı"nı geliştirirken, konuşmanın da fiziksel bir eylem olarak görülmesi gerektiğini savunmuştu. Propeller oyuncuları bu yaklaşıma çok yakın bir tavır içerisindeydiler. Shakespeare metnini bir okuma tiyatrosu formatına saplanmaktan kurtaran da buydu. Dolayısıyla oyuncunun metne teslim olduğu değil, metnin bağrında yatan temel eylemi, duyguyu ya da jesti keşfedip açığa çıkardığı bir üslup söz konusuydu. Muhsin ve Vahram adlı oyunumuzda da kullandığımız bir alıntıda, ilk Türkçe Hamlet çevirisinin sahibi Abdullah Cevdet Shakespeare'in tiyatrosunu şu sözlerle tarif etmekteydi: "Shakespeare'in dehası kelimede değil, histe, tarz-ı tasvirde, fikirde, manada, harekattadır." Yüz yıl önce Osmanlı'nın çöküş yıllarında telaffuz edilen bu sözleri, Cumartesi günü bir söyleşi gerçekleştirdiğimiz yönetmen Edward Hall'ın ağzından da işitmek gerçekten ilginç oldu. Hall kumpanya olarak prova sırasında yürüttükleri çalışma anlayışını özetlerken metnin tiyatrocular için sadece bir yol gösterici olduğunu, kendi işlerinin kâğıtta yazan tüm direktiflere tek tek sahne üzerinde uygun yanıtlar bulmak olduğunu, bu bağlamda metni edebi ve entelektüel bir eser olmaktan çok sahne üzerinde yaratıcı faaliyet içerisindeki oyuncunun başlangıç noktası olarak gördüklerini anlattı.

Her iki oyunda da tatmin edici örneklerini gördüğümüz oyunculuk yaklaşımından da bahsetmek gerekir. Öncelikle yönetmenin de açık biçimde ortaya koyduğu gibi Propeller'da oyun konsepti tümüyle oyunculuk üzerine kurulu biçimde tasarlanmış durumda. Işığın, kostümün ve dekorun tümüyle görmezden gelindiğini kastetmiyoruz elbette. Ama bunlar büyük bir hızla eylemin peşinde koymakta olan oyunculara sessiz sedasız refakat eden yan unsurlar olarak kalmışlardı. Söz konusu öğelerin kumpanyanın yorumunun oluşmasında çok önemli bir payı olduğunu kabul etmekle beraber oyunlardan çıkıldığında asıl akılda kalanın oyuncular olduğunu da söylemek yanlış olmayacaktır. Yapılan söyleşide yönetmen de bunu açık biçimde onaylayarak, Shakespeare döneminde tiyatronun tümüyle oyuncu üzerine kurulu olduğunu ve kendilerinin de benzeri bir anlayış içerisinde olmaya özen gösterdiklerini belirtti. Oyuncuların bu denli merkezi bir konuma sahip olduğu bir tiyatro anlayışında sahne üzerinde tümüyle ensamble mantığının hakim olduğunu da özellikle vurgulamak gerekir. Oyunun akışı sırasında teknik bir unsur olan ışık dışındaki tüm öğeler seyircinin göreceği açıklıkta oyuncular tarafından idare ediliyordu. Rolü ne denli ön planda olursa olsun ayrıcalıklı ya da öncelikli oyunculara rastlamak mümkün değildi.

Role yaklaşım meselesine gelirsek... Çokça ön plana çıkarıldığı gibi, Propeller oyunlarında kadın rollerinin Elizabethyen dönemde olduğu gibi erkekler tarafından oynandığına şahitlik ettik. "Yanlışlıklar Komedyası"nın arasında sohbet ettiğim bir seyirci eşcinsel bir yorum olup olmadığını sorduğunda şaşırdım, çünkü ilk yarıyı izlerken bana bu duyguyu verecek hiçbir oyunculuk öğesi dikkatimi çekmemişti. İkinci yarıyı izlerken özellikle buna dikkat etmeye çalıştığımda böyle bir yorum olmadığından kesinlikle emin oldum. Erkek oyuncular kadınları oynarken karaktere sadece bir rol olarak yaklaşıyorlardı. Onlar için sahnede bir kadın karakteri oynamak cinler prensini oynamaktan çok da farklı bir şey değildi. Bir duruş, bir ses ve bir tavır keşfedip öykünün akışı için gerekli eylemleri gerçekleştirmeye konsantre oluyorlardı. En önemli nokta şuydu: Onların kadın olmadıklarını biliyorduk ama kadın olduklarına inanıyorduk. Tıpkı Shakespeare dönemindeki gibi. Bu genel yaklaşımın sadece kadın rolleri için değil tüm roller için geçerli olduğunu gözlemledik. Oyuncular genelde oldukça yaratıcı ve çeşitlemeye açık bir üslupla sahnede varoluyorlardı ama yetenekleri metnin gerekleri tarafından sınırlandırılmıştı. Ama bu onları kısıtlamıyor, tam tersine gösterdikleri disiplin nedeniyle sahnede parlamalarına neden oluyordu.

Biraz da oyunlar arasındaki farklardan bahsedelim.  "Bir Yazdönümü Gecesi Rüyası"nın "Yanlışlıklar Komedyası"na oranla daha "klasik" diyebileceğimiz bir üslupla sergilendiğine tanıklık ettik. Oyunun akışı içerisinde çok karmaşık olan odaklar arası geçişler ve bir odağın zaman zaman diğerine temas ettiği anlar büyük bir disiplin ve ustalıkla kotarıldı. Bir odağın diğerinin önüne geçmemesi ve yazarın kurduğu dengenin bozulmaması için çok dikkatli bir matematik işletiliyordu. Grubun kendi alternatif dramaturjisini vurgulamak yerine tüm olanaklarıyla Shakespeare metnini sahneye taşımak gibi bir amaçla hareket ettiği anlaşılıyordu ve bu da büyük bir ustalıkla başarıldı. Oysa "Yanlışlıklar Komedyası"nda çok farklı bir yaklaşım söz konusuydu. Diğer eleştirmenlerin de bahsettiği gibi bu oyunda kostüm seçimi fazlasıyla ön plana çıkmıştı. Radikal'de Zeynep Aksoy'un yazdığı gibi tümüyle 80'ler rüzgarı estiren bir kostüm tasarımı söz konusuydu. Bunun önemli bir 'gestus' olarak okunması gerektiğini düşünüyorum. Shakespeare kendi oyununu yazarken Avrupa'da yaklaşmakta olan yeni bir sistemin ayak sesleri duyulmaktaydı. Shakespeare çokça uygulanan bir yöntemi kullanarak hiç de hoşlanmadığı, hatta büyük bir tehdit olarak gördüğü kendi döneminin burjuvazisini tüm değerleriyle Antik Yunan dekoru içerisine yerleştirmiş ve bir "uzaklaştırma" efekti uygulamıştı. İlkçağ'ın önemli ticaret merkezi Efes, oyunda Shekespeare dönemi İngiltere'sinde her geçen daha da yükselen burjuva değerlerin hüküm sürdüğü bir metropol olarak çıkar karşımıza. Bu kapitalist metropolde tüm değerler maddileşmiş ve paranın hükmü altına girmiştir: Kadın erkek ilişkileri, aile, arkadaşlık ve iş ilişkileri... Alaya alınan ve iyice karikatürleştirilen bir burjuva dünyası vardır gözümüzün önünde. Propeller ise Shakespeare'in tersine bir "yakınlaştırma efekti" uygulayarak noe-liberal politikaların moda olduğu ve yeni bir kapitalizmin doğuşuna tanıklık ettiğimiz 80'lere vurgu yapmayı, böylece şimdi içinde olduğumuz büyük krizin ne zaman başladığını hatırlatmayı tercih etti bizlere. Bu bağlamda İlker Yasin Keskin'in Mimesis'te yayınlanan yazısında tam bir yere oturtamadığını belirttiği "rahibe yorumu" da bu bağlamda bir anlam kazanır. Shakespeare'in oyununda dinin “anaç” yönünü simgeleyen rahibe figürü, aslında temelinde bir trajedi yatan bu farsın sona ermesini aracılık eden bir karakter olarak işlevleniyordu. Oysa Propeller Kumpanyası ve elbette ki yönetmen Hall günümüzde dine böyle bir işlev biçemezdi, oyuna yapılmış kostüm dışındaki en önemli müdahale rahibe figürünün neredeyse bir "genelev maması" gibi çizilmesinde yatıyordu -ki Madonna'nın klipleri düşünülürse kutsallığı cinsellikle harmanlama taktiğinin yine 80'lerin popüler kültüründe çokça kullanıldığı hatırlanacaktır. Hall ile yaptığımız söyleşide yönetmen bize Shakespeare'in modernize edilmeye ihtiyaç duymadığını, çünkü son derece modern bir içeriğe sahip olduğunu düşündüğünü söylemişti. Bu anlamda "Yanlışlıklar Komedyası" sadece kostüm ve çevre tasarımına müdahale edilerek bir Shakespeare oyununun nasıl günümüzü tartışan aktüel bir oyuna dönüşebileceğinin güzel bir örneğini sunmuş oldu bize.

Sonuç olarak, Propeller klasik eserlerin nasıl ele alınacağı, ensamble oyunculuk geleneğinin hala önemli işler yapmaya aday olduğu, tiyatroyu kurtarmanın insana yani oyuncuya yatırım yaparak mümkün olabileceğine dair önemli mesajlar vererek ayrıldı İstanbul'dan. Böyle bir yaz dönümü ziyafetine ihtiyacımız vardı sanki.  

Soma'da Bir Halk Düşmanı?

Hepimiz bekliyorduk. Ostermeier’in “Bir Halk Düşmanı”nı izlemeye hazırlanıyorduk. İbsen’in 150 yıl önce liberalizmin ikiyüzlülüğünü anlatan; tek amacı kâr olan etik değerleri yok olmuş bir sosyo-ekonomik sistemin insanlığa ait tüm değerleri nasıl yok ettiğini ortaya koymak için kaleme alınmış oyununu çağdaş bir dramaturji ile izleyecektik. Schaubühne oyuncuları büyük hesapların peşinde koşan büyük adamları ve küçük hesapların peşinde koşan küçük insanları sunacaktı Muhsin Ertuğrul Tiyatrosu’nun sahnesinde. Ama birden kendimizi Brecht’in “Turandot”unda bulduk. Sarı Irmak gerçekten var mı, yoksa sadece algılarımızın bir ürünü mü diye tartışacakken ırmak taştı ve hepimiz boğulduk. Her gün birer birer, onar onar ölen adını bile duymadığımız, hikâyesi ve tarihi olmayan insanların bir günde yüzlercesi ölünce Soma’daki maden işletmelerinden sızan karbonmonoksit gazı bütün bir ülkeyi boğdu ve ışıklarını yitiren madenin karanlığı içimize oturdu.

Ekonomik liberalizmin sınır tanımaz laissez faire laissez passerciliği yaşadığımız dünyaya insanlık tarihinin en büyük iki savaşını hediye etmişti. O savaşta insanlığın büyük umutlarına; bilime, teknolojiye, akla ve insanlığa duyulan inancın kesik bir yara gibi kanayan çamurlu siperlere gömülüşüne tanıklık edilmişti. Şimdi hiç de kısa sayılamayacak bir süredir tüm dünyada sınır tanımaz biçimde yükselen neo-liberal politikalar yeni ölümler hediye etmeye devam ediyor insanlığa. Kalkınma, ekmek, aş derken her gün ölüyoruz: kimimiz bedenen, kimimiz ruhen, kimimiz her ikisini de yitirerek. Kapitalizmin insanlığı mutlu edemeyeceği zaten ortaya çıkmıştı, halklar ayaktaydılar, yöneticilere karşı sokaklara taşan büyük bir öfke vardı. Çevreye, insana, kültüre ve tarihe gelmiş geçmiş en büyük tahribatları yaşatmış olan ve yaşatmaya devam eden bu sistemin ne zaman öleceği konuşulur olmuştu son yıllarda. Düşünürler ve bilge kişiler hesap kesmekte yarışır olmuşlardı. Ama bu kadarı fazla oldu. Bu kadar “gerçeklik” bizim kaldırabileceğimizden çok daha ağır.

Soma’da bir halk düşmanına mı ihtiyacımız var? Kâr dışında hiçbir şey düşünmeyen, “verimlilik” denen insanı bir takım rakamlardan ibaret gören insanlık dışı bir ilkeyi şiar edinmiş, gökdelenlerine ekledikleri katlarla adeta tanrı katına ulaşmaya çalışan ve Babillilerden kat be kat bağnaz bir aymazlığa düşmüş şirketlere pabuç bırakmayacak bir halk düşmanına? “Bu madenler iflas eder ve kapanırsa üç kuruşluk gelirimizden de oluruz” diye düşünen orta sınıfları şeytanla aynı masaya oturmakla itham edecek zehirli bir dille konuşan gerçek bir halk düşmanına? “Geçinmek için bu işe ihtiyacımız var” diye düşünerek kendi durumunu kabullenmiş ve “maden açıldığında yine gireceğim” diyecek kadar çaresizlik içinde hisseden işçilere seslenecek halkın gerçek bir düşmanına? Büyük ihtimalle boşuna bekliyor olacağız ve halkın düşmanını sadece sahnede görmekle yetineceğiz. Geçmişte “doğru”yu söylemek için her türlü zorluğa meydan okumayı seçen Dr. Stockmann’ın tek bir doğrusu var: Ödenmesi gereken kredileri var.

Lanetli kehanetler üretmek için kaleme alınmış “Hamletmaschine” adlı o uğursuz metinde bir imge hediye etmişti Müller bize: Gösterinin bir anında tüm dekorlar değişir ve sahneye bir buzdolabı getirilir, az sonra o dolaptan kanlar akmaya başlayacaktır. Yetmişli yılların sonunda yazılan, iki bloklu dünya sisteminin son günlerinin yaklaşmakta olduğunu vazeden bu metin bize artık yeni buzdolapları almak için yaşayacağımızı ama sonucun değişmeyeceğini ima etmişti: Kapitalizm öldürür.