Tiyatro Yoluyla
Dünyayı Değiştirmenin Peşinde
Geride bıraktığımız 19. İKSV İstanbul Tiyatro Festvali’ne
İbsen’in “Bir Halk Düşmanı”ndan yola çıkarak hazırladığı bir uyarlama ile adeta
damgasını vuran Thomas Ostermeier, 1999
yılında verdiği bir mülakatta şöyle demişti: “Tiyatroda geçen iyi bir akşamın
insanın dünya görüşünü değiştirebileceğine inanıyorum.”[1]
Tiyatronun gücüne duyulan ve kimilerince artık modası geçmiş bulunacak bu
müthiş inanç, Ostermeier’ın yaşam deneyiminden kaynaklanmakta olsa gerek. Peter
Boenish’in aktardığına göre genç Thomas’ın sağ görüşlü asker babasıyla evde
çatışma yaşamamak için bulduğu yöntem öğleden sonra drama sınıfına katılmak
böylece eve geç dönmek olmuştu.[2]
Sonuçta tiyatro onun yaşamını değiştirdi ve onu babasının aksi yönüne savurarak
solcu bir aktiviste dönüştürdü. Kuzeyli bir babadan ve güneyli bir anneden
gelen bu çocuk kendi isteğiyle “Doğulu” olmayı tercih etti ve eğitimini eski
Doğu Almanya’daki Ernst Busch Dramatik Sanatlar Okulu’nda almayı tercih etti.
Burada “duvar sonrası” dönemde hızla irtifa kaybeden politik tiyatro ekolünün
kilometre taşları üzerine iyi bir eğitim aldı. Kısacası tiyatro aracılığıyla
hayatı değişmiş olan bu genç kariyerine, tiyatronun hayatı dönüştüreceğine dair
umutları olan bir ekolün takipçisi olarak başlamayı seçmişti.
Mezun olduğunda kendisi gibi genç birkaç meslektaşıyla
birlikte Almanya’nın en itibarlı kurumlarından birisi olan Deutsches Theatre’ın
baş dramaturgu Micheal Ebert öncülüğünde hayata geçirilen deneysel bir projede
aktif sorumluluk alma şansını elde etti: Thomas ve arkadaşları iki yıl içinde Baracke adlı bir performans salonunu
20’li yaşlarındaki gençlerin uğrak mekânı olan alternatif bir kültür merkezi
haline getirdiler. Öyle ki salon 1998’de Theatre
Heute dergisi tarafından yılın tiyatrosu seçildi. Türkiye’deki hâkim
anlayışın aksine genç ve “alternatif”
girişimlerin desteklenmesinin tiyatroya ne önemli açılımlar sağlayacağını
anlamak için Thomas Ostermeier’in kariyerini incelemek yeterli olacaktır. Bu
küçük ve deneysel işlerin sergilendiği performans
salonunda Sarah Kane etkisiyle, bir aralar Türkiye’de de moda olan ama son
yılarda yıldızının sönemeye başladığını gözlemlediğimiz in-your-face akımına yakın duran muhalif oyunlarla sağladığı büyük
başarı genç yönetmeni otuzlu yaşlarının henüz başında Schaubüchne gibi önemli bir kurumun yönetmenleri arasına sokmaya
yetti.
İki yıl önceki festivalde sergilenen “Hamlet” oyunu
sonrasında Mimesis
Portal’e verdiği söyleşide Ostermeier Schaubüchne’deki yeni döneminin temel
mantığını şöyle özetlemişti: “Bir yönetmen olarak kendimi, anlatım olanaklarımı
daha da zorlamam gereken dönemler oldu. Bu dönemlerde Sarah Kane metinlerine
yöneldim, sahneleme anlamında çok zorlayıcıydı. Ama şu dönemde, hem sahneleme
anlamında zorlayıcı hem de günümüzle güçlü bağlar kuran çağdaş oyun yazarları
göremiyorum. Mevcut olanlar yeteri kadar cazip ve iddialı değil. O nedenle
yüzümü klasiklere döndüm ve klasik metinlerde çağdaş olanı aramaya başladım.”
Kuşkusuz bu klasik metinler arasında Ibsen’in oyunlarının
Ostermeier için özel bir önemi var. Yönettiği eserler incelendiğinde
Ostermeier’in nerdeyse her iki yılda bir, bir Ibsen oyunu sahneye koyduğu
görülecektir: “Nora: Bir Bebek Evi” (2002), “Yapı Ustası Solness” (2004),
“Hedda Gabler” (2005), “John Gabriel Borkman” (2008), “Hortlaklar” (2010) ve
“Bir Halk Düşmanı” (2012). Schabüchne’nin
web sitesinde okuyucularla paylaşılan “Reading
and Staging Ibsen” adlı makalesinde yönetmen en önemli eserlerini vereli
yüz yılın üzerinde zaman geçmiş olan bu klasik yazarın eserlerine duyduğu
çağdaş ilginin gerekçelerini şu sözlerle açıklar: “Ibsen oyunlarının dünyasına
ilk adımımı attığımda, (…) karakterlerin maruz kaldığı büyük ekonomik baskı ve
bu baskının Ibsen tarafından oyunun motor gücü olarak kullanılış biçimi bana
çok çarpıcı göründü. Bana göre, yazarın günümüz dünyasıyla kurduğu ve onu
çağdaşımız yapan bağlantı buydu. Almanya’da – ve elbette Avrupa’nın geri
kalanında da- 1990’ların başından itibaren toplumumuzun başlıca neo-liberal
düşünceleri büyüyen ekonomik korkuların tehdidi altına girdi; diğer bir deyişle
insanlar sosyal açıdan alt basamaklara düşeceklerine ve statülerini
kaybedeceklerine yönelik saplantılı bir korku duymaktalar. (…) İkinci olarak,
özellikle şu aralar karşı karşıya olduğumuz yeni muhafazakâr ruh halinin de
topluma etkisiyle evlenmek, çocuk sahibi olmak ve aile hayatını yürütmek
konusunda o zamanlarla günümüz arasındaki paralellikler, aile olma olgusu,
Ibsen’in zamanında ve günümüzde kadınlar üzerindeki baskı.”
Ostermeier’in günümüzü anlatmak için günümüzle yakın bağlara
sahip olduğunu düşündüğü klasik metinleri ele alırken dramaturji çalışmasına
özel bir önem verdiği yukarıdaki alıntıdan da çok açık bir şekilde
anlaşılmaktadır. Onu ilgilendiren klasik bir tiyatro metninin temelinde yatan
çağdaş bir sorunu çekip açığa çıkarmaktır. Kendisiyle “Bir halk Düşmanı” oyunu
sonrasında Mimesis Portal adın yaptığımız henüz yayınlanmamış söyleşide her
şeyin dramaturglarla yürütülen zahmetli bir metin analizi süreciyle başladığını
açıkça belirtti. Bu aşamaya akıl damgasını vurur: Tüm metin satır satır
günümüzle olan bağlantılar keşfedilmeye çalışılarak yeniden Almancaya çevrilir,
döneme has olmakla beraber günümüzde çağdaş izleyiciye ulaşma şansı olmayan
pasajlar radikal biçimde çıkarılır, karakterler tek tek ele alınır ve işlevsel
olmayanlardan vazgeçilir ya da mümkünse bazıları üst üste bindirilerek sayıları
azaltılır. Bu aşamada oyuncuların söz hakkı yoktur, metinle uğraşmak yönetmen
ve dramaturgların işidir.
Brecht’in aksine Ostermeier için oyuncuların düşünmesinden
ziyade “duyması” çok daha önemlidir. Yine yaptığımız söyleşide ortaya koyduğu
gibi oyuncuların devreye girişi ancak metinle ilgili tüm işler sona erdiğinde
mümkün olabilir. Oyunculuk sanatı ancak bu aşamadan sonra devreye girer. Açıkça
belirttiği gibi Ostermeier oyuncusundan canlandırdığı karaktere ait eylem ve
duyguları içselleştirmesini ve olabildiğince doğal bir ortamda samimi biçimde
açığa çıkarabilmesini ister. Bunun için de Stanislavski’nin “fiziksel eylemler”
yaklaşımını benimsemiştir. Stanislavski son dönem çalışmalarında oyucularına
rolle ilgili iç aksiyona ulaşmak için ona ait fiziksel eylemler üzerine
çalışmalarını önermiştir. Onun yıllarca süren deneme ve uğraşları sonuçta
fiziksel olanla ruhsal olan arasındaki güçlü bağı açığa çıkarmıştır ve
Stanislavski oyucularından duygunun kendisini düşünmemelerini, dikkatlerini o
duygunun ortaya çıkmasını sağlayacak verili koşullar ve eylemler üzerinde
yoğunlaştırmalarını salık vermiştir. Ostermeier’in sesi onu yankılıyor gibidir:
“Bir yönetmen olarak benim görevim dış düzenin iç aksiyonu görünür kılıp
kılmadığından emin olmaktır. Yönetmenliğin ana amacı budur. Ben oyunculara
karakterlerin iç dünyalarını ses, ışık, mekân ve bu mekân içinde hareket etme
tarzları aracılığıyla anlatırım. Oyunculara, ‘lütfen sarı kurbağaları düşünün,
duygusal bir durum yaratmak zorunda olduğunuzu değil’ derim.”[3]
Sonucun oldukça “realist” olması beklenir.
Ostermeier’e göre Brecht’in döneminin aksine çağımızda politik
sanat “yabancılaştırma”ya dayalı” estetik araçlardan ziyade sahnede özdeşleşmeye,
karakterlerle empati kurmaya olanak sağlayacak realist bir yaklaşıma ihtiyaç
duymaktadır: “Tiyatro dünyayı paylaşılan bir dünya görüşünün ve bir duruşun
pekiştirilmesi suretiyle idrak etmeye çalıştığımız yerlerden birisi olabilir.
Tiyatro toplumun bilinç kazandığı, dolayısıyla yeninden politize olduğu bir yer
olabilir. Bu amaçla, çağdaş bir tiyatro anlayışına ihtiyacımız var. (…) Yeni
bir realizme ihtiyacımız var çünkü realizm, bugünlerde daha çok hiçbir bilince
sahip olmamak anlamına gelen “yanlış bir bilinç”e meydan okur. Realizm basit
anlamda dünyayı olduğu gibi betimlemek anlamına gelmez. Dünyaya onu
değiştirmeyi amaçlayan bir yaklaşımla bakmak anlamına gelir.”[4]
Bu noktada Ostermeier tüm estetik araçlarını seçerken nihai olarak ulaşmayı
hedeflediği temel dramaturji belirleyici olur: Tüm silahlarını kuşanmış bir
neo-liberal saldırı karşısında tiyatro yoluyla mevzi kazanmanın ve direnmenin
yollarını aramak.
“Bir Halk Düşmanı”
19. İKSV İstanbul Tiyatro Festvali’nde izleme olanağı
bulduğumuz “Bir halk Düşmanı” Ostermeier’in altıncı Ibsen sahnelemesi.
Kendisiyle yaptığımız söyleşide de açıkça belirttiği gibi bu oyunda yönetmeni harekete
geçiren şey yazarın işlemeyi seçtiği konu olmuştu: Ibsen 1882 yılında kaleme
aldığı oyununda, kamu görevlilerinin ekonomik çıkarlar ve kamu sağlığı arasında
bir seçim yapmak zorunda kaldıklarında nasıl davranmayı seçtikleri konusunda
bir tartışma yürütmeyi amaçlamıştı. Öykü Ostermeier’in neo-liberalizm karşıtı
dramaturjik yaklaşımı için ideal bir tartışma olanağı sağlamaktaydı.
Schaubüchne oyunun prömiyerini 18 Temmuz 2012’de Avignon Festivali’nde
gerçekleştirmişti. Ostermeier’in ve Schaubüchne’nin sahip olduğu enternasyonel
ün sayesinde oyun, iki yıl içerisinde çok sayıda dış turne gerçekleştirdi: Melbourne,
Villeurbanne, Montréal, Québec, Atina, Venedik, São Paulo, Buenos Aires ve New York topluluğun
İstanbul öncesinde ziyaret ettiği şehirlerden bazıları olmuştu. Yönetmenin oyun
sonrasında seyircilerle yaptığı söyleşide de ifade ettiği gibi oyun -sahnelemedeki
radikal müdahalelerin de yardımıyla- küresel
bir seyirci tarafından oldukça politize bir tavırla ve ilgiyle karşılanmıştı.
Ostermeier
ve birlikte çalıştığı ekibin küresel sorunlara ve halkların bu sorunlara dönük
tepkilerine dönük süreklilik arzeden ilgisinin, oyunlarının küresel bir
düzlemde başarı kazanmasının ana nedenlerinden birisi olduğu aşikâr: “ Dünyada
neler oluyor diye bakmak, özel yerlere gitmek ve diğer insanların neler
yaptığını görmek için bu festivali [FIND-Festival for New International Drama]
bir olanak olarak kullanıyoruz. (…) Elbette ki tiyatro alanında çalışan
insanlarla buluşmanın dünyada neler olup bittiğini anlamaya çalışmak gibi tümüyle
politik amaçlardan kaynaklandığı ortada. Birkaç yıl önce Avrupa’nın bir parçası
olan ve büyük ekonomik problemlerle boğuşmak zorunda olan, zenginler ve
yoksullar arasındaki uçurumun çok büyük olduğu Romanya, Bulgaristan, Macaristan
ve Türkiye gibi ülkeler üzerine bir araştırma yaptık. FIND gibi bir
organizasyonun amacı, sadece gazetelerin sayfalarına bakarak ya da medyaya göz
atarak bilme veya anlama şansı bulamayacağımız yerlerden gelen insanlarla
buluşma ve iletişime geçme olanağı sağlamasıdır.”[5]
Bu
bağlamda İstanbul’da sergilenen “Bir Halk Düşmanı”nın yoğun seyirci ilgisiyle
karşılaşması ve tam da “Gezi Direnişi”nin yıldönümünde oldukça politik bir seyirci
katılımıyla gerçekleşmiş olması kesinlikle tesadüf değildi. Yönetmenin ve
birlikte çalıştığı ekibin İstanbul’la ve Türkiye ile ilgili politik gündeme çok
hâkim oldukları oyun öncesinde oyuna monte edilen birkaç gestustan da açıkça anlaşılıyordu. Ama bunun dışında İstanbul’daki
başarının ana nedenlerini anlamaya çalışırken, yönetmenin yerellikten bağımsız
olarak metne çağdaşlık kazandıracak önemli müdahalelerde bulunmuş olduğu
gerçeğini de ihmal etmemek gerekir. Öncelikle Yukarıda da ortaya koymayı
denediğimiz gibi Ostermeier ve dramaturgları Stockmann ailesini tek çocuklu bir
çekirdek aile haline getirmişlerdi. Çalışan modern bir çiftin bırakın üç
çocuğu, tek bir bebekle bile başa çıkamaması ve bu aşamada annenin “klasik
kadın görevlerinden birisi” olarak görülen bebekle ilgilenme konusunda Tomas’tan
neredeyse hiç yardım alamaması, özellikle ilk perdeye hâkim olan ihtiyaçları
karşılanamayan bebeğin ağlamasının bir türlü sona ermemesi gibi sahneleme
buluşları bizleri 19. yüzyılın son çeyreğinde yaşamış bir burjuva ailesinin evinden
çıkarıp küresel kodlar taşıyan modern bir ailenin salonuna taşımıştı. Bu yine
yukarıda açıklamaya çalıştığımız neo-realist oyunculuk üslubuyla da birleşince
seyirci ile 130 yaşındaki metin arasındaki mesafe bir anda kapandı ve Stockmannları kendimizden birisi gibi görmeye
başlayıverdik.
Ostermeier genelde yaptığını belirttiği
gibi bu Ibsen oyununu da ikiye bölmüştü: “[Ibsen’de] sanki iki drama
gerçekleşiyor gibidir: oyunun başlamasından 5,10,15 yıl önce hayat bulmuş olan
drama ve oyunun ikinci yarısında gerçekleşen drama. Oyunun başlamasından
dramanın gerçekten işlemeye başladığı ana doğru ilerlemek, bu geçişi gerçekleştirmek
Ibsen oyunlarını yönetmenin en ilginç, aynı zamanda gerçek bir meydan okuma
gerektiren yönüdür.”[6] Ostermeier’in “Bir Halk
Düşmanı” yorumu modern bir çekirdek ailenin başından geçenlerin sergilendiği
realist bir ilk yarıyla açıldı. Sahnede gündelik hayattaki samimiyetlerini
sahneye taşımış dostlar olan oyuncular arasında icra edilen müzik, yardımlaşma
ile eğlenceli bir biçimde düzenlenen ve değiştirilen sahne tasarımı tümüyle bu
atmosferin içine çekti seyircileri. Ardından yönetmenin Mimesis Portal adına
yaptığımız henüz yayınlanmayan söyleşide de dile getirildiği gibi dramanın ilerleyen
aşamalarında ortak bir sorun etrafında birleşen dostların kolayca ayrı
düşeceğinin ilk işaretleri verilmeye başlandı. Ostermeier’in asıl derdi
sistemin efendilerinin zaten bildik eylemlerini incelemekten ziyade sistem
karşıtı olduğunu iddia edenlerin bu iddialarını sürdürüp sürdüremeyeceklerini,
bu yolda onları bekleyen tehlikelerin neler olduğunu tartışmaya açmaktı. Oyunun
klasik drama kalıplarına göre ilerleyen ilk yarısı bu zemini kurmak için
gerekli taşları döşedi ve temel çatışma için gerekli alt yapı hazırlandı.
Ancak
asıl drama tiyatro salonunun tam anlamıyla bir “park meclisi”ne dönüştüğü
ikinci yarıda başladı denebilir. Stockmann’ın orijinal oyunda halk temsilcilerine
dönük olarak yaptığı ve iktidar sahipleri ve yardakçılarının girişimiyle sık
sık manipüle edilen konuşma tümüyle seyirciye dönük olarak gerçekleştirildi.
Elbette klasik metnin yerine radikal bir anti-kapitalist örgüt manifestosunu hatırlatan
bir metin okundu. Sonrasında da top seyircilere geçti ve toplantı yöneticisi
konumundaki Boktrykker Aslaksen sözü seyircilere bıraktığını açıkladı. Yine
yönetmenin oyun sonrasında seyirci ile yaptığı söyleşide açıkça ortaya koyduğu gibi,
bu aşamada bizler seyirciler olarak bir tiyatroda olduğumuzu unutup sahnedeki “kamu
görevlileri” ile ekonomik çıkarlar gereği toplum sağlığından nasıl
vazgeçtikleri konusunda tartışmaya başlamıştık. Ostermeier katılım hakkındaki
yorumunu soran bir seyirciye yanıt verirken, sahnedeki kamu görevlilerinin
gerçekten birer kamu görevlisi olmadıklarını ama bizim onlara yönelen
tepkilerimizin gerçek tepkiler olduğunu düşündüğünü söyledi. Augusto Boal’in
deneyimlerinden yola çıkılarak bir hazırlanmış gibi görünen bu “forum tiyatrosu”
deneyimi yine yönetmenin, Brecht’in tiyatro salonundan çıkıp oyunu gerçek
hayatta tamamlamaya aday seyircisini yaratmaya dönük arzularının bir sonucu
olarak ortaya çıkmış gibiydi: “Tiyatro insanların davranışlarının mercek altına
alındığı toplumsal bir laboratuvar[dır].” Brecht’in lehrstück (öğreten/öğrenilen oyun) denemelerinden ve Boal’in “Ezilenlerin
Tiyatrosu” pratiklerini üzerine inşa ettiği temel felsefeden ilham alan bu
yaklaşım tiyatro salonunda pasif bir izleyici olmaktan kurtulan ve kendi eylemlerinin
sorumluluğunu kendi ellerine alan seyircinin, sahnede kurgusal olarak
gerçekleşen eylemlerini bir prova olarak görür ve gelecekte gerçek hayatın
içinde de tekrarlanacaklarını iddia eder. Bu bağlamda oyunun dramaturjisinden
ve seyirci katılımının yarattığı politik atmosferden rahatsız olan bazı basın
mensuplarının paniğe kapılarak bu oyunu bir devrim provası olarak görmeleri
tesadüf değildi. 130 yıl önce yazılmış bir oyun aracılığıyla sokakta başlamış
bir hareketin tiyatro salonunda güçlenerek devam ettiğini görmek, tiyatronun tarih
boyunca neden tüm iktidarların korkulu rüyası olduğunu anlamamıza bir kez daha
vesile olmuş oldu.
Ostermeier’e, bizlere tiyatronun güncel sorunlar üzerinden
ihtiyaç duyduğumuz tartışma ortamını yaratmaya, insanların görüşlerini
değiştirmeye ve onları küresel boyutta hissedilen bir adaletsizliğe karşı direnmeye
teşvik eden önemli bir araç olduğunu gösterdiği için teşekkür etmeliyiz.
[1] “Ob es
so oder so oder anders geht! Ein Gespräch”, Theatre
Heute (Yearbook 1999),İngilizceye çeviren Peter Boenish, s.
76.
[2] Peter
Boenish, “Mission neo(n)realism and a theatre of actors and authors
[Neo(n)realizm misyonu ve yazarların ve oyuncuların tiyatrosu]”, Comtemporary
European Theatre Directors içinde, Routledge, New York-London 2010 s. 341.
[3] “Formal
das Alltagliche betonen: Thomas Ostermeier gegen Theatre als Angstveranstaltung”
(İngilizceye çeviren ve aktaran Peter Boenish)
[4] From the
manifesto headed “der Aufstrag” (Görev), January 2000; (İngilizceye çeviren ve
aktaran Peter Boenish)
[5] James
Woodall’ın Thomas Ostermeier ile söyleşisi; “With Thomas Ostermeier on Europe,
Theatre, Communication and Exchange [Thomas Ostermeier ile Avrupa, Tiyatro,
İletişim ve Değiş Tokuş Üzerine]”, Comtemporary European Theatre Directors
içinde, Routledge, New York-London 2010,
s. 363.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder