Molière Panayırı

16. Uluslararası İstanbul Festivali’nin ardından “Bağımsız Seyir” adlı oyun eleştiri bloguna yazdığım “Bir Molière Arkeolojisi Girişimi: Gelenek, Özne ve Toplumsal Eleştiri” başlıklı bir yazıda, bir Molière metnini analiz ederken üst üste binmiş ve dinamik bir etkileşim içinde örülmüş üç katmanın arkeolojisini yapmak durumunda olduğumuzu belirtmiştim: Rönesans Avrupası’nda hayat bulan komedi geleneği, bir özne olarak oyun yazarı-kumpanya patronu-oyuncu Molière ve yeni oluşmakta olan bir toplumsal sisteme dönük eleştirel dramaturji. Bu üç ayaktan herhangi birisini görmezden geldiğimizde bir Molière metnini taşımakta zorlanacağımızı düşündüğümü belirtmiştim. 23 Mayıs Cumartesi günü İATG 2009 kapsamında izlediğimiz, metni bir grup Tiyatro Boğaziçi üyesi tarafından oluşturulan, yazarın hayatı ve eserlerini “Molièresk” bir üslupla sahne üzerine taşımayı amaçlayan “Molière” adlı oyun, ortaya koyduğumuz bu yaklaşımı sahne üzerinde estetik biçimde haklılaştırmış oldu. Salonu dolduran seyircilerin pek çoğunun hem fikir olduğu üzere oldukça eğlenceli bir “arkeoloji girişimi” izlediğimizi belirtmeliyim.

Oyun Molière’i Molière yapan sosyo-kültürel ortamın canlı ve eğlenceli bir betimlemesini yapmakla kalmıyor, yazarın bu ortam tarafından nasıl şekillendirildiğine dair de net ipuçları veriyordu. Ve en önemlisi Molière külliyatına damgasını vurmuş toplumsal eleştiri faktörü, yine o külliyattan seçilmiş figürler ve replikler aracılığıyla ön plana çıkarılıyordu. Oyuncular, Molière’in ilk toplumsal gözlemlerini gerçekleştirdiği ve ileride oyunlarını yazarken kendisine esin kaynağı olacak panayır sahnelerindeki canlı atmosferden aldıkları enerjiyi hiç düşürmeden oyun sonuna kadar taşıdılar. Oyunculuk üslubu çok esnek bir biçimde yan yana yürüyen ve zaman zaman da aralarındaki sınırlar iyice silikleşen iki ayrı unsur etrafında şekilleniyordu: Anlatı ve eylem. Tiyatro Boğaziçi, benzer bir üslup denemesini yıllar önce yürüttüğü “Hamlet” araştırma projesinde de gündeme getirmiş ve oyunun ilk perdesine ilişkin bir sunum hazırlamıştı. O dönemde daha deneysel amaçlarla ve farklı kaygılarla üzerine gidilen anlatıcı-oyunculuk üslubunun Molière’de çok daha başarılı bir biçimde icra edildiğini söylemek mümkün. Yazarın hayatına ve eserlerine dair ayrıntıları içeren ve anlatı-oyun geçişkenliği içerisinde süre giden, kadro tarafından yürütülen araştırma çalışması sonucu oluşturulmuş ana akışa, Molière’in kendi kaleminden çıkmış kesitler montajlanıyordu. Tüm bunlar oldukça pratik, işlevsel ve rahat bir sahne tasarımı önünde sadece beş oyuncu tarafından gerçekleştiriliyordu.

Farklı bir profesyonelleşme girişiminin ilk adımı olarak görülebilecek bu oyunda yer alan oyuncular, bu prodüksiyonu üretirken ana motivasyonlarının orta öğretim kurumlarında eksikliği yoğun biçimde hissedilen temel tiyatro bilgilerini gençlere aktarmak olduğunu belirtiyorlar. Ancak oyun içerisinde edindiğimiz izlenim bu prodüksiyonun rahatlıkla iki versiyon halinde hazırlanabileceği yolunda oldu: İlki çok daha yoğunlaştırılmış biçimde orta öğrenim gençliğini kavrayacak hız ve enerjiyle sahnelenecek kısa bir versiyon, ikincisi ise Molière’in kaleminden çıkmış ve artık klasikleşmiş kimi sahnelerin çok daha fazla yer aldığı iki perdeli bir versiyon. Oyunu oluşturan ve hızla arka arkaya akan oldukça eğlenceli sahneleri izlerken bir tiyatro sever olarak yazarın dehasını yansıtan sahnelere çok daha fazla yer verilebileceği hissine kapıldık. Örneğin Tartuffe’ten alınan uzun sahne bu konuda ideal bir ölçü oluşturuyor ve izleyicilerin Molière’in keyfine varmasına hizmet ediyordu. Ancak bu da öğrencilere dönük bir versiyon için biraz uzun kaçmaktaydı. Dolayısıyla farklı seyircilere dönük hazırlanmış iki versiyon fikri, hem topluluğun ortaya koymuş olduğu avantgarde eğilimi nitelikli biçimde ileriye taşıyacak, hem de -tıpkı taşra gezilerinde seyirciye göre repertuar belirleyen Rönesans truplarının amaçladığı gibi- turne olanaklarını oldukça genişletecektir.

Tabii tüm bu değerlendirmeleri yaparken bu gösterinin İATG 2009 kapsamında “deneme gösterimi” adı altında sahnelendiğini de unutmamalıyız. Oyun şu an için hala üzerinde çalışılmakta olan bir ürünü seyirciyle paylaşmak ve oluşacak tartışmalar sonucunda aslen gelecek sezona dönük olarak ele alınmak amacıyla sergilenmişti. Bu gözle bakıldığında oyunun büyük oranda tamamlanmış olduğunu ancak yukarıda bahsettiğimiz zorlayıcı oyunculuk tercihleri nedeniyle özellikle oyuncular açısından biraz daha zamana ihtiyacı olduğunu söyleyebiliriz. Bir panayır canlılığına ve ritmine sahip bu oyunun seyirciler kadar oynayan oyunculara da büyük zevk verdiği ilk bakışta anlaşılmaktaydı. Oyunun bu karmaşık akışı zamanla oyuncular tarafından daha iyi sindirildiğinde gerek oyunun ritmik akışının, gerekse sahnede icra edilen oyunculukların daha incelikli biçimde işlemesi mümkün olacaktır.

Bir Tiyatrocu Olarak Neden 18 Mayıs Yürüyüşüne Katılmadım?

Birkaç gündür çeşitli basın yayın organlarında duyurusu yapıldığı üzere çok geniş bir kesimden temsilcilerin katıldığı bir grup tiyatro insanı 18 Mayıs günü Taksim’de bir yürüyüş organize ettiler. Yürüyüşe davet niteliği taşıyan ve uzun süre internet üzerinden dolaşıma sokulan bir metinde yürüyüşte Kullanılacak çeşitli sloganlar şu şekilde özetlenmişti:

“Yargı siyasallaşıyor. Seyirci kalmayın.”

“Çağdaş eğitim her gün darbe yiyor. Seyirci kalmayın.”

“Onlar-bizler diye kutuplaştırılıyoruz. Seyirci kalmayın.”

“Laik Cumhuriyet tehlikede. Seyirci kalmayın”

“Bilimin ışığı karartılıyor. Seyirci kalmayın.”

“İnsanlık onuruna saygı! Bu hasret bizim.”

“Adalet! Bu hasret bizim.”

“Aydınlık yarınlar! Bu hasret bizim.”

“Kul değil yurttaş! Bu hasret bizim.”

“Düşünce özgürlüğü! Bu hasret bizim.”

Aynı çağrı metninde yürüyüşün Galatasaray Lisesi önünden başlatılıp, Taksim’deki Atatürk anıtına çelenk bırakılmasıyla sona ereceği de bildirilmekte. Bu yürüyüşün 19 Mayıs öncesine denk getirilmesi ve hafta sonu düzenlenen Cumhuriyet mitingiyle de arka arkaya gelmesi verilmek istenen mesajın niteliği ve yürüyüşe katılan tiyatrocuların seçtiği duruş konusunda hiç şüpheye yer bırakmamakta.

Taraf gazetesinde aslen ekonomi-politik yazıları yazan ama sık sık uzmanlık alanını aşarak Türkiye’deki farklı toplumsal kesimler üzerine oldukça parlak sosyal analizler de yapan Cemil Ertem, 15 Mayıs tarihli yazısını yeni gelen miting dalgası bağlamında Türkiye’deki orta sınıfa ayırmıştı: Yazı “Orta Sınıfın Diktatörlük Talebi” başlığını taşıyordu. Ertem, yazıda Türkiye’deki orta sınıfın söz konusu mitinglerle ortaya koymaya çalıştığı talebin niteliğini şu şekilde özetliyordu: “Çok açık olarak bu talep, orta sınıfın elinin altından kayan gücünü koruma içgüdüsüdür. Sanıyorum dünyada küreselleşme karşısında, en çok korku duyan kesim Türkiye’dedir ve bu sınıftır. Çünkü Türkiye’de seçkin, okumuş ve bir meslek sahibi orta sınıfın konumu, iki temel gelişme çerçevesinde şimdi bulunduğu yerden çok daha aşağıya inecektir. Birincisi, Türkiye’de bu kesimi temsil eden asker-sivil bürokratik yapı geleneksel iktidar ağlarını yitiriyor ve iktidar bloğundan tasfiye oluyor. İkincisi ise bu kesimlerin küreselleşen bir dünyada şimdiye kadar elde ettikleri mesleki becerileri kullanıp, bırakın şöhret olmayı, karınlarını doyurma şansı bile yok. Bu yapının çok geniş ve örgütlü bir açılımı var. Türkiye sınırları içinde şöhret olmuş aydın ve sanatçılardan meslek odalarına, sendikalara, “sol” siyasi partilere kadar uzanan bir açılım bu.”

Yazar bir ekonomi-politik analisti olarak kendi uzmanlık alanı içerisinden yaptığı bu gözlemi daha da ileri götürüp sanat tarihçiliğinin alanına doğru kaydırmaktaydı: “Türkiye’de bu kesim, burjuvazinin yerine Türkiye’ye özgü sahte bir Rönesans üstlendi ve yürüttü. İşte cumhuriyetçi hatta “solcu” Türk aydınları için sorun tam da budur. Örneğin bu kesimin içinden bir Picasso’nun çıkması imkânsızdır. Çünkü işlevleri ve misyonları, Batı aydınlanmasını, kendi iktidarlarını ve konumlarını daha da pekiştirerek, gerçekleştirmektir. Einstein’ın gözle görünmeyen atomları, Freud’un, yine elle dokunulmayan bilinçaltı serüveni, görelilik kuramı ve psikanaliz yeni bir düşünsel ve bilimsel devrimin kapılarını açtı. Bu devrim, Rönesans düşüncesi ve perspektifinin bir aldatmaca olduğunu, gerçek olanı göstermediğini de anlatıyordu. Bunu, resimde de Picasso gibi sanatçılar ortaya çıkaracaktı. Rönesans bize gerçeği gösteriyordu ama yalnızca bir açıdan. Örneğin Kübizm’in en önemli Picasso yapıtlarından sayılan Avignonlu Kızlar’ı ele alalım. Rönesans için Avignon kızları yalnızca fahişedir, o kadar. Ancak Picasso düşünsel devrimin, Rönesansı da aşan, görsel dilini geliştirdi. O, resmin gerçeğe ne kadar yakın olursa o kadar gerçekten uzaklaşacağını düşünüyordu. Böylece “anlaşılabilenin” ötesine geçti. Picasso devrimi, karmaşık ve zorlu bir sürecin sonucuydu. Türk aydınları bir Picasso devrimi yapamadılar, yapamazlardı. Çünkü başından beri düşsel güçleri ideolojik olarak burjuva aydınlanmasıyla sınırlanmıştı. Burjuvazinin yokluğunda onun ideolojik ve kültürel örgüsünü tamamlamak, yani gerçek anlamda sınıf olmadan kendini sınıf yerine koymak oldukça güç bir iştir ve mutlaka devlete dayanmayı, muhalefet etseniz bile, örtülü bir iktidar ortaklığını gerektirir. Bundan dolayı, onlar için cumhuriyet demokrasiden çok daha önemlidir. Hatta demokrasinin “fazlası” onları halka rağmen yürüdükleri “aydınlanma” yolunda zorlayacak bir engeldir.”

Ertem’in yazısını okuduğumda bir tiyatrocu olarak bir süredir üzerinde düşündüğüm bir noktanın yukarıdaki analizle örtüştüğünü fark etmek şaşırtıcı gelmedi: Türkiyeli orta sınıf tiyatrocular, yukarıda tarihsel misyonu ve niteliği açıkça ortaya konan zümrenin en aktif üyeleri olarak bir Brecht devrimini yapmaktan da oldukça uzakta görünmektedirler. Türkiye’de, yerli tiyatrocular tarafından Brecht üzerine 1960’lı yıllardan itibaren çokça yazılmış olmasına rağmen, “Isis Press” tarafından İngilizce olarak yayınlanan “Türkiye’de Brecht 1955–1977: Bertolt Brecht’in Türkiye’de Toplum ve Devrimci Tiyatro Üzerindeki Etkisi” (Brecht in Turkey 1955-1977: The Impact of Bertolt Brecht on Society and the Development of Revolutionary Theater in Turkey) adlı eseriyle konu hakkında en kayda değer eseri veren kişi Albert Nekimken’dir. Yazar Türkiye’de Brecht’in bıraktığı etkiyi kapsamlı bir biçimde inceledikten sonra şu sonuçlara varır:

i) Brecht’i sahiplenen sol eğilimli tiyatrocular onun oyunlarını, birebir onun direktifleriyle sergileme eğilime girerek özgünlük sorunsalını ihmal etmişler, Türkiye’nin koşullarına uygun bir politik tiyatro deneyimi ortaya çıkarma konusunda fazla yol alamamışlardır; aslolan tiyatro değil devrimin hizmetindeki tiyatro olduğundan oyunların teatral değerinden çok verdiği mesajı öne çıkarmışlar, entelektüel boyutu estetik boyuta yeğlemişlerdir; Brecht’in şair kimliği kuramcı kimliğinin gölgesinde kalmış bu da ortaya çıkan ürünlerin kuru ve duygusuz olmasına neden olmuştur.

ii) Brecht’i ulusal tiyatro açısından dış kaynaklı bir tehdit olarak değerlendiren sağ eğilimli tiyatrocular ise onu, sol eğilimli meslektaşlarının yukarıda sözünü ettiğimiz eksik algılaması içerisinden eleştiriye tâbi tutmuşlardır.

Ancak Nekimken şunu da belirtir ki tüm bu tartışmalar uç noktada kutuplaşmış bir politik ortam içerisinde gerçekleşmekteydi ve silahların konuşmaya başladığı bu tip bir ortamda sanatsal tartışmaların çok geri planlara itilmekteydi. Yazarın diğer bir saptaması da Brecht’i referans yapan yaklaşımın halka ulaşmakta başarısız olduğu yolundadır. Bunun ağrılıklı nedenlerinden birisi hükümetin sol tiyatro üzerindeki baskısıdır ama bunun dışında farklı etmenleri de gözönüne almak gerekir:

i) Öncelikle Türkiye’de ne Cumhuriyet öncesinde, ne de Cumhuriyet sonrasında diyalektik düşünce biçimi geniş bir kabul görmemiştir. Eğitim sistemi içerisinde diyalektik mantığa yer yoktur ve toplumsal bilinç içerisine nüfuz edememiştir. Dolayısıyla Brecht oyunlarının diyalektik yaklaşımı popüler bir nitelik taşımaz.

ii) Türkiye’de Brecht deneyimi geleneksel halk tiyatrosunun yeniden keşfine de yol açmıştır. Tiyatro dünyasının insanları bu geleneksel ürünlerde Brechtyen nüveler bulduklarına inanıyorlardı. Halbuki Nekimken’e göre bu geleneksel türler incelendiklerinde uç noktada biçimci (formalist) oldukları görülecektir. Dolayısıyla Türkiye’deki Brecht algılaması da bu biçimciliğin etkisi altında kalmaktan kurtulamamıştır. Bunun ötesine geçen ve öz açısından Brecht’in tiyatrosuna daha yakın denelemeler gerçekleşmişse de, bunlar da halk tiyatrosunun popüler formlarından uzaklaştıkları için halktan uzak ve daha çok orta sınıf entelektüellere hitap eden ürünlere dönüşmüşlerdi.

Sonuçta Nekimken sözlerini askeri terminolojiden destek alarak tamamlar: Brecht Türkiye’de oyun yazarlığına yaptığı katkıyla bir muharebe kazanmıştır, ama genel anlamda savaşı kaybetmiştir. Bu yazının yazılmasına vesile olan yürüyüş çağrısı Nekimken’in bu değerlendirmelerinin en önemli kanıtlarından birisi olduğu kanatindeyim. Gerçek hayatta gerçekleştirilen toplumsal bir jestin bile dramaturjisi yapılamadıktan sonra tiyatrocularımızdan sahne üzerinde gerçekleştirilen kurgusal bir jesti politik bir bakış açısıyla yorunlamalarını nasıl bekleyebiliriz? Kesin olan şudur ki tiyatrocular olarak iktidarla -hükümetten bahsetmiyorum, çünkü Türkiye’de hükmetlerin iktidar olmadığı bugün artık çok geniş bir kesim tarafından kabul görümüş durumda- kurduğumuz ilişkileri sorgulamadan soyunduğumuz her politik rol, ciddi oranda iktidarlara hizmet etme tehdidi içermektedir. Yürüyüşe katılmayacağını açıklayan Zeynep Tanbay’ın da dediği gibi: “Keşke 18 Mayıstaki yürüyüşe katılmayı düşünen sanatçı arkadaşlarım demokrasinin tüm kurumlarıyla ve gerçek anlamda işlediği bir ülkede yaşama özlemlerini dile getirmek için bir eylem yapsalardı. Eğer böyle olsaydı kesinlikle çok kalabalık olurduk. Bu ülkede sanatçıyım diyen insanların tüm kanıtlar ortadayken hâlâ Ergenekon’un bir aldatmacadan ibaret olduğunu düşünmeleri bana inanılmaz geliyor. Kendine sanatçıyım diyen ve sistemin ürettiği her türlü pisliğe karşı çıkması gereken insanların böyle bir yürüyüşe katılmalarını esefle karşılıyorum.” (Taraf-17.05.2009)

18 Mayıs yürüyüşüne bu düşüncelerim nedeniyle katılmadım.

“Düğün” Oyununun Düşündürdükleri: Dramaturji ve Üslup Seçimi

Dün akşam İstanbul Üniversitesi Eğitim Araştırma Topluluğu-Deneysel Sahne (DS) Boğaziçi Üniversitesi Demir Demirgil Sahnesinde tümüyle öğrencilerden oluşan bir ekiple Çehov’un “Düğün” adlı oyununu sergiledi. Grubun gündemi son yıllarda ağırlıklı olarak ÖKM içerisinde kaldığı engellemeler tarafından belirleniyordu. Geçtiğimiz yıl mezun ve öğrencilerin ortaklaşa oluşturdukları bir grupla sergiledikleri “Sevgili Doktor” adlı oyun belki de bu anlamda grubun artık sanatsal gündemlerinin de ağırlık kazanmaya başladığının bir göstergesi olmuştu. Bu yıl İATG’de topluluğu oluşturan öğrenci ve mezunların iki ayrı projeyle temsil ediliyor oluşu kurumsallaşma adına önemli bir kazanım olarak durmakta.

Bu bağlamda oyunu DS öğrencilerinin yürüttüğü bir eğitim çalışması olarak ele alıp geleceğe dönük bazı öneriler yapmak istiyoruz. Öncelikle geçen seneki ve bu seneki oyunlarda topluluğun “kolektif” çalışma yürütme konusunda ısrarcı olması önemli bir kazanım olarak görünüyor. Bu bağlamda ortaya çıkan ürün topluluğun tüm üyelerinin katkılarıyla ortaya çıkmış durumda. Ancak sahnede gördüğümüz ürünü estetik kriterlerle değerlendirdiğimizde bu olumlu noktanın önlem alınmazsa zaafa da dönüşebilecek bir eğilime yol açtığına tanık olduk: Sahne üzerinde dramaturjik açıdan üzerinde uzlaşılmış ortak ve tutarlı bir dil kurulmaya değil, her oyuncunun kendi adına güçlü olduğunu düşündüğü bir oyunculuk üslubunun sergilenmeye çalışıldığını gördük. Stilizasyon kullanma, grotesk ya da dramatik üsluplarda oynama türünden farklı eğilimlere sahip bu bir ya da iki yıllık oyuncular, kendi tercih ettikleri üslup içerisinde başarılı bir icra sergileseler de, yorumladıkları rolün ve içerisinde bulundukları “verili koşulların” gereklerini zaman zaman unutma eğilimindeydiler. Bu da masa başında yürütülen tartışmaların sahne üzerine taşınmasında sorunlara yol açıyordu.

Bu sorun eski kuşak tiyatroculara yıllar önce İATP gruplarıyla birlikte yürütülen bir atölye çalışmasında yaptığımız bazı tartışmaları hatırlattı: oyunculuk ve sahneleme üslubunun dramaturjiyle uyumlu biçimde oluşturulması. Bu ilke son dönemde ÜTP (Üniversite Tiyatroları Platformu) topluluklarının oyunlarında küçük ya da büyük oranda görünür olmaya başladı. Bu durum belki de geçmişte elde edilen deneyimlerin bir şekilde genç oyunculara aktarımında oluşan bir eksiklikten kaynaklanmakta. Bu nedenle önümüzdeki dönemde ÜTP topluluklarının yaz çalışmaları kapsamında organize edilecek ve İATP-G’nin deneyimli unsurlarının da yürütücülüğünü üstleneceği söz konusu başlıkla ilgili bir atölye çalışmasının gündeme gelmesi, bu tür tartışmaların yeniden başlatılması açısından yararlı olabilir.

Ege Üniversitesi’nde Tiyatro Geleneği ve “Sekerat” Üzerine

Ege Üniversitesi Tiyatro Topluluğu (EÜTT), ATÇ tarafından yeniden düzenlenmeye başladığı tarihten itibaren İATG’ye düzenli olarak katılan ve önce ATÇ, daha sonra İATP gruplarıyla düzenli olarak ilişkilenen nadir gruplardan birisidir. Aynı şekilde İstanbul’daki İATP grupları da düzenli biçimde Ege Üniversitesi’nde düzenlenen tiyatro şenliğine katıldıklarından bu uzun soluklu temas yıllar içerisinde oldukça verimli sonuçlar doğurmuştur. Son yıllarda EÜTT oldukça ciddi bir girişim başlatarak kendi mezunlar tiyatrosunu (Ege Sanat Atölyesi-ESA) oluşturmaya başladı. Üniversite kökenli grupların öğrencilik sonrasında, değişen hayat koşullarına uygun yeni bir yapılanma oluşturması oldukça iddialı ve bir o kadar da zorlu bir süreçtir; ama yıllar içerisinde oluşturulan birikimin kaybedilmemesi ve daha da ötesi, alternatif bir okullaşma pratiğinin hayata geçirilebilmesi için bunun gerçekleştirilmesinin hayati önemi vardır. Gelinen son noktada EÜTT ve ESA’nın bu konuda önemli bir adım attıkları ve alternatif okullaşma yolunda istikrarlı biçimde ilerleme kararlılığını gösterdikleri söylenebilir. Bunun en önemli ayaklarından birisi mezunların, EÜTT ile kurduğu danışmanlık ilişkisidir. On seneyi aşkın deneyime sahip bireylerden oluşan ESA’nın kulübün yeni üyelerine dönük bir eğitim desteğini sağlayabilmesi hem üniversite içerisinde yürütülmekte olan tiyatro faaliyetinin niteliğini arttıracak, hem de ileride ESA’ya katılması mümkün genç kuşağın daha donanımlı hale gelmesinde önemli rol oynayacaktır. Diğer bir olumlu nokta İzmir seyircisiyle düzenli biçimde buluşan ve tiyatro faaliyetini sürekli kılan bir repertuar anlayışının hayat geçirilmiş olmasıdır. Öğrendiğimiz kadarıyla bu oyunlar belli bir seyirci ilgisiyle de karşılanmaktadır. Çok daha önemli diğer bir nokta, ESA’nın kendi üretimini devamlı kılmak için ihtiyaç duyduğu alt yapı olanaklarını oluşturma konusunda attığı adımlardır. Tüm bunlar önemli kazanımlardır ve Ege Üniversitesi’nde ortaya çıkan alternatif okullaşma girişiminin uzun soluklu olması açısından umut verici gelişmelerdir.

Bununla birlikte yine grupla yaptığımız söyleşilerde, artık yaşam döngüleri değişen ve çalışmak zorunda olduklarından üniversite kampusunun birleştirici koşullarından mahrum kalan bireylerle tiyatro yapmanın koşullarını aramanın ESA’yı zorlamakta olduğu sıkça söylendi. Kanımızca topluluk, bir dönem Tiyatro Boğaziçi’nde de yaşanan bir soruna benzer biçimde, mezuniyet sonrasında da öğrenci koşullarına uygun çalışma biçimlerini sürdürme ısrarından kaynaklı bir çelişki içerisine düşmekte. Grubun son prodüksiyonu “Sekerat”ı da bu bağlamda bir değerlendirmeye tabi tutmak uygun olacaktır. Öncelikle şunu hatırlatmak gerekir ki EÜTT ve ESA geleneği kendisini inşa ederken her zaman deneyselliği ve avantgardizmi önemseme iddiasındadır. Bugüne kadar sergiledikleri her prodüksiyonda ele aldıkları metni, yeni bir yazarla tanışma ve onun sınırları içerisinde kendilerini yeniden keşfetme olanağı olarak görmeye eğilimli olmuşlar, Ionesco’dan Shakespeare’e, Brecht’ten Kambanellis’e kadar pek çok ismi gündemlerine almışlar, ama nihayetinde ağırlıklı olarak yazar tiyatrosu diyebileceğimiz bir tarzı benimsemişlerdir. Geçtiğimiz yıl ise ESA, ilk defa doğaçlamalardan yola çıkarak bir oyun yazma girişimi içerisine girmiş ve bu ilk deneyim için başarılı olarak görülebilecek bir metne imza atmıştı. Aslına bakılırsa bu yılki prodüksiyon da topluluğun sanatsal diline önemli katkı yapmaya aday bir kolektif oyunlaştırma projesi. Diğer bir deyişle ESA kendi özgün metinlerini üretmeye devam etme eğiliminde görünüyor.

“Sekerat”ın tiyatral eylem akışı, Borchert’in “Kapıların Dışında”sından hareketle “yeniden yazılmış” bir metne dayanıyor: Savaştan geri dönen bir asker arkada bıraktığı her şeyin bir yıkıma doğru gittiğini görerek kendisini bir nehre atar, nehir onu kabullenmez ve suyun altında kaldığı kısa süre içerisinde savaş dönüşü yaşadığı kısa bazı anlar gözünün önünden geçer. Bu anlar oldukça grotesk bir biçimde sunulan çeşitli figürlerle ilgilidir ve anlattıkları içerisinde ona hayatta kalma gücünü verecek tek bir an bile yoktur. Buna rağmen nehir yine de onu dışına atar ve ölmesine izin vermez. Alınan derin bir soluk ve yaşama devam etme zorunluluğu karakteri bilinmeyen bir geleceğe doğru sürükleyecektir. Grup oyunu sergilerken Borchert metnine uygun dışavurumcu bir üslubu tercih etmişti. Lokal aydınlatma altında, ağır makyaj kullanımını önplana çıkaran ve nihayetinde bir yıkım dünyasını betimleyen bu üslupta topluluğun oyunculuk açısından belli bir başarı yakaladığı rahatlıkla söylenebilir.

Ancak oyunun deneysel yapısı sadece yazılan metin ve sergilenen oyunculuk üslubundan kaynaklanmamaktaydı. Oyunun topluluk tarafından sunumunda da belirtildiği gibi bu bir “oyun-konser”di. Oyun yukarıda kısaca betimlediğimiz öykü; konser ise sahne üzerinde episotlar halinde akan eylem akışıyla yan yana duran ama ön oyun ve son oyun dışında onunla kesişmemeye özen gösteren bir müzikal performans bölümüydü. Öncelikle şu bilgiyi paylaşmak zorundayız: Oyun boyunca sahne üzerinde pop-rock tarzı müzikler icra eden orkestra, bir üyesi dışında daha önce seyirci önünde müzikal bir performans icra etmemiş oyunculardan kuruluydu; daha da ötesi tümü bu proje için aldıkları eğitim sayesinde seyirci karşısına çıkabilecek duruma gelmişlerdi. Diğer bir deyişle “Sekerat” ESA’ya bir rock orkestrası hediye etti ve grubun bir “gösteri sanatları topluluğu”na dönüşmesi için ilk adımın atılmasına hizmet etmiş oldu. Ancak gösteri bir bütün olarak ele alındığında müzik ve eylem arasındaki bu sınırları çok keskin iş bölümünün birçok seyircinin kafasında soru işaretleri oluşturduğunu gözlemledik. Tek sorun, her ne kadar kendi içlerinde tutarlı olsalar da, tiyatral eylemin ve müzikal icranın bir araya geldiklerinde sahne üzerinde bir eklektizm yaratmaları değildi; daha önemlisi, bu denli özerk biçimde konumlandırılmaları, her ikisinin çatışma/buluşmasında doğacak yeni bir dil yakalama şansını yok etmekteydi.

Ancak söyleşi ilerledikçe, grup üyelerinin de samimiyetle ortaya koydukları gibi bu tercihlerin biraz da prodüksiyonun üretim koşullarıyla ilişkili olduğu anlaşılmış oldu. Sonuçta ortada kolektif olarak yazılmış bir metin ve topluluk üyelerinden birisi tarafından üretilmiş partisyonlar var; oyuncular ve müzisyenler kendi çalışmalarını tamamladıktan sonra sahne üzerinde bir araya geliyorlar ve bunlar orada birleştiriliyor. Yukarıda “mezuniyet sonrası tiyatro yaparken öğrenci koşullarına uygun çalışmak” şeklinde bahsettiğimiz sorun tam da bununla ilgilidir. Yaşam koşulları birbirine çok yakın olan ve bir kampusun birleştirici ortamında çalışma yürüten bir topluluk zaten en başında oyuncu ve müzisyenleri ortak bir üretim pratiği içerisine sokacaktı. Oysa mezunlardan oluşan bir tiyatro topluluğunda ister istemez kompartımanlaşma eğilimi ön plana çıkmıştı. Gerçekte mezuniyet sonrası tiyatro konsepti içinde çalışan bir grup, bu tür iddialı bir projeye girerken çok daha uzun soluklu bir deneme yapmayı göze alabilmeli ve yeni bir dilin arayışı içerisinde avantgarde itkilerle hareket etmeyi becerebilmelidir. Bu yüzden oyun sonu yapılan söyleşide bu gösterinin henüz bir fikir aşamasında olduğunu ve grubun mutlaka üzerinde çalışmaya devam etmesi gerektiğini ifade etme olanağı bulduk. Ancak anladığımız kadarıyla önümüzdeki dönemde söz konusu önerinin hayat bulup bulmayacağını yine grubun üretim koşulları belirleyecek. Umarız ESA fikir olarak oldukça avantgarde nüveler taşıyan ve grubu anlatım olanaklarını ciddi biçimde geliştirmeye zorlayan bu projeyi öğrencilikten kalma “yeni bir sene, yeni bir prodüksiyon” mantığıyla bir kenara bırakmaz ve üzerinde çalışmaya devam eder. Böylece mezuniyet sonrası tiyatro konseptinin nitelikli yapıtlarından birisine imza atma şansını yakalayacaklarına eminiz.

“Dikkat! Anarşist Düşebilir” ya da Cephaneliğimiz Vicdanımızda Gömülüdür!

İTÜ Taşkışla Sahnesi, Dario Fo’nun klasikleşmiş oyunu “Bir Anarşist’in Kaza Sonucu Ölümü”nden yola çıkarak hazırladığı “Dikkat! Anarşist Düşebilir” adlı oyunu 7 Mayıs’ta İATG 2009 kapsamında sergiledi. Oyun sonrasında İATP-G topluluklarından katılımcılar ve diğer bazı izleyicilerle birlikte bir de söyleşi yapıldı.

Fo’nun oyunu 1969 yılında İtalya’da gerçekleşen gerçek bir olaydan yola çıkarak kurguladığı “Bir Anarşist'in Kaza Sonucu Ölümü”, yazarın İtalyan Halk Tiyatrosu Commedia dell’Arte’den beslenen politik tiyatro örnekleri içerisinde en ünlü olanıdır. Oyuna esin kaynağı olan olayın gerçek kahramanı Giuseppe Pinelli, 1968’de civardaki bir köprünün adından esinlenerek Ponte della Ghisolfa Çevresi adlı küçük bir anarşist örgütlenmenin kurulmasında öncü rolü üstlenmiş bir demiryolu işçisidir. Bu örgüt gerçekte küçük okuma grupları oluşturmak ya da sokak gösterilerine katılmak gibi şiddet içermeyen yöntemler kullanmaktadır. Ancak örgüt, 1969 yılında temel stratejisi İtalyan gizli servisi ve CIA işbirliğiyle belirlenen bir operasyonun kurbanı olarak seçilir. Kitlesel şiddet eylemleri gerçekleştirerek toplumsal gerilimi yükseltme amacını taşıyan bu stratejinin bir sonucu olarak aynı yıl Milano’da büyük bir bombalama olayı gerçekleştirilir. Olayı düzenleyen kişi olarak Pinelli’nin adı geçer ve kendisi gözaltına alınır. Pinelli 15 Aralık 1969’da tutuklu bulunduğu polis merkezinin penceresinden aşağı düşmüş olarak bulunur. Resmi açıklama Pinelli’nin intihar ettiği yolundadır ve kayıtlara “kaza sonucu ölüm” başlığıyla geçmiştir. Ancak kamuoyu durumu kabullenmek istemez, kitlesel gösteriler yapılır. Fo, bu olayı eleştirmek için kaleme aldığı ünlü eserini 1970 yılında yayınlar.

Oyun sürekli kılık değiştirerek farklı karakterlere büründüğü için defalarca karakolluk olmuş ve deli raporu almış eski bir resim öğretmeninin, söz konusu “kaza sonucu ölüm” dosyasını farklı bir biçimde kamuoyunun gündemine getirmesi esprisi üzerine kuruludur. Deli, görevlilerin dikkatsizliği sonucu söz konusu olayın dosyasını ele geçirmeyi başarır ve yine tesadüfen olayı soruşturmak üzere Roma’dan bir müfettiş gönderildiğini öğrenir. Kılık değiştirme yeteneğini kullanarak söz konusu yüksek görevlinin kılına girer ve olaya sebebiyet veren polisleri soruşturmaya girişir. Çeşitli dil cambazlıklarıyla onları şaşırtmayı becerir ve olayın gerçek yüzüne dair verileri onların ağzından almayı başarır. Bu sırada karakolu ziyaret eden önemli bir gazetecinin de varlığından yararlanarak kamuoyunun bilmesi gereken gerçeklerin ortaya çıkmasını sağlar.

Fazlasıyla “İtalyan” bölümlere dönük bir yerelleştirme ve budama faaliyetini bir yana bırakırsak İTÜ Taşkışla Sahnesi’nin metne yaptığı en radikal müdahale, Deli karakterini farklı bir biçimde kurgulamak ve oyun akışına aktif biçimde müdahalede bulunan bir Koro eklemek şeklinde özetlenebilir. İATP-G gruplarıyla oyun öncesinde paylaşılan oyunun dramaturji notlarında da belirtildiği gibi grubu bu tür bir uyarlama yapmaya iten en önemli neden oyuna dair daha güncel ve yerel bir yorum yakalama isteği olmuş. Oyundaki Deli, gerçekten bir deli mi yoksa deliliği yasal yükümlülüklerden kaçmak için kullanan bir aktivist mi olduğu tam olarak netleştirilmemiş bir karakterdir. Bu nedenle yaptığı tüm kılık değiştirme ve sahte kimlik kullanarak sıra dışı kamusal eylemlerde bulunma girişimlerinden, cezai ehliyeti olmaması gerekçesiyle paçayı kurtarmaktadır. Tabii ki bunun bedeli kendisine akıl hastanelerinde çektiği işkencelerle ödetilmiş, ancak pes etmediği görülünce eline bir deli raporu verilerek tabiri caizse “delidir, ne yapsa yeridir” durumu tescillenmiştir. Grup üyeleri, ana karakterin “deliliği”nden vazgeçme sebeplerini dramaturji notlarında şu şekilde açıklıyorlar: “Aralık-Ocak 2008’de gerçekleştirilen seminerlerde, dönemin İtalyası’nda delilerin toplum içinde rehabilite edildikleri, raporlu oldukları takdirde “neredeyse dokunulmaz” oldukları tartışılmıştı. Toplum, delileri “öteki” olarak görmüyor; kendisinden “farklı” ancak bir arada yaşayabileceği biri olarak algılıyordu. Oysa günümüz Türkiye’sinde “deli” olarak tanımlanan kişiler, toplumdan dışlanıyor ve marjinalleştiriliyor. Bu bağlamda, dramaturji tartışmalarında, Dario Fo’nun “deli” tiplemesini kasten seçtiği; çünkü İtalyan toplumunun hem özdeşleşebileceği, böylece harekete geçme itkisi uyandırabileceği bir karakter olduğu konuşuldu. Ancak Türkiye’de böyle bir karaktere seyircinin baştan mesafeli duracağı düşünülerek, daha kolay empati kurabileceği bir karakter oluşturulmasına karar verildi.”

“Dikkat! Anarşist Düşebilir”de, ana karakter toplumsal duyarlılıklarını kamusal alanlarda sergilediği “happening” tarzı sokak gösterileriyle açığa vuran aktivist bir tiyatrocu olarak çizilir. Son olarak sokaktaki güvenlik kameralarına “ayıp hareketler” yaptığı için karakola getirilir ve oyun tam da bu noktada başlar. Tiyatrocunun lafazanlığı ile başa çıkamayacağını anlayan komiser, orijinal metinde olduğu gibi deli olduğuna hükmederek onu başından defetmeye karar verir. Oyuncu az sonra unuttuğu çantasını almaya geldiğinde odadakilerin oradan ayrılmış olduklarını görür ve aklına kendisi hakkında yazılan dilekçeyi almak gelir. Tam bu “kendi paçasını kurtarıp gitme” jestini sergileyecekken, oyunun akışı içerisinde farklı bir düzlem olarak karşımıza çıkacak Koro, birden sahnede beliriverir: Bunlar karakolda işkence sırasında öldürülmüş ama haklarındaki gerçekler “kovuşturulmasına gerek yoktur” dosyalarına sıkışıp kalmış ölülerdir. Tersane İşçisi, Sarhoş, Düşünce Suçlusu, Travesti, Vicdani Retçi, Etnik Kökeni Nedeniyle Doğal Suçlu, Politik Öğrenci, Hırsız gibi çok farklı nedenlerle karakolluk olmuş karakterlerden oluşan bu korodakilerin ortak noktası hepsinin “karakolda kaza sonucu ölüm” gibi ortak bir kaderi paylaşmış olmalarıdır. Koro’yu oluşturan bu unsurlar tiyatro oyuncusunun sadece “kendi bacağından asılmasına” izin vermezler. Elinde bir fırsat varken kendileri gibi nice faili malumlarla ilgili gerçekleri kamuoyuna duyurması için ona baskı yapmaya başlarlar. Vicdani nedenlerle kendi dilekçesini alıp o dosyaları oldukları gibi bırakmaya gönlü elvermeyen oyuncu tesadüfen kendisi oradayken çalan telefon aracılığıyla “kaza sonucu ölen” bir anarşistle ilgili başkentten gelecek bir müfettişin ilgili birimi sorguya çekeceği haberini öğrenir. Artık yeni oynayacağı rol de belli olmuştur. İlgili dosyayı raftan alır ve rolüne hazırlanmaya başlar.

Orijinal oyunun ana karakteri Deli yerini, Oyuncu ve Koro ittifakının oluşturduğu yeni bir muhalefet odağına bırakır. Bu yeni odak içerisinde Oyuncu, tüm sorunları çözmeye vakıf bir “süper deli”den ziyade zaman zaman kararsızlıklar yaşayan ve bu noktada oyun akşını kesintiye uğratarak kararlarını diğerleriyle tartışmaya açan bir figüre dönüşür. Oyun sonrası söyleşide de ifade edildiği gibi bu değişiklik, ana karakteri, seyircinin duygudaşlık besleyebileceği ve oyunu onun vereceği kararlara dönük bir merakla takip edebileceği Brechtyen bir karaktere yakınlaştırmıştı. Kadro bu konudaki tercihini dramaturji notlarında da açıkça belirtmiştir: “Tiyatrocu-delinin, Fo’nun orijinal metninde olduğu gibi, bir kahraman olup olmaması bir başka tartışma konusuydu. Metnin yeniden ele alınmasıyla, seyircilerin de oyunu bozmaya ve sorgulamaya davet edilmesi hedeflenmişken ve bunun için deli karakterinin meşruiyet zemini değiştirilmişken, insanların uzanamayacağı bir noktada duran, son derece yetkin ve özgüvenli bir “kahraman”ın yine seyircinin gözünde marjinal bir noktaya çekilebilme riski olduğu konuşuldu. Bu nedenle tiyatrocu-delinin de çelişkilerinin, korkularının ve sınırlarının gösterilmesi gerekliliğinin altı çizildi. Koro konsepti, bu bağlamda ele alındı.”

Yine oyun sonrası yapılan söyleşide, sahnede farklı bir düzlemin (belki de kolektif vicdanın) unsurları olarak bulunan Koro üyelerinin, kendileriyle iletişim kuran Oyuncu aracılığıyla oyun akışına daha fazla katılıp katılamayacağı üzerine de bir tartışma gündeme geldi. Bu konuda farklı yaklaşımlar oluşmakla beraber bizim görüşümüz, bu buluşun sahne üzerinde oyun akışını farklılaştıracak oranda hâkimiyet kazanmasının, seyircinin Oyuncu üzerindeki ilgisini metafizik bir düzlem olan Koro üzerine kaydırabileceği ve bunun dramaturjik açıdan doğru olmayacağı yolundadır. Koro’nun oyuna müdahale ettiği bölümler oyunculuk ve metin akışı açısından geliştirilmek üzere yeniden ele alınabilir ama oyun akışına dönük bu kesintilerin sayıca arttırılması çok farklı sorunlar ortaya çıkmasına da neden olabilecektir.

Oyun sonrasında yürütülen tartışmalarda ön plana çıkan diğer bir mesele de, doğrudan doğruya İtalya tarihinde yaşanmış bir olayın ayrıntıları yerine yerel gündemlerin tartışmaya açılmasına dönük çabanın arttırılıp arttırılamayacağı üzerineydi. Oyun, ulus-devletlerin evrenselleşmiş şiddet mekanizmalarına dair bir tartışma başlatmayı amaçladığından metnin bu tür güncelleme ve yerelleştirmelere çok açık olduğu grup üyeleri tarafından da fark edilmişti. Ergenekon cephanelikleri, taş atan çocuklara verilen cezalar, sınıf ayrımcılığının yerel görünümleri üzerine betimlemeler türünden ilaveler metnin içerisinde yerini bulmuştu. Ancak gözlemlediğimiz kadarıyla genel seyirci beklentisi bu tür göndermelerin sayıca arttırılabileceği yolundaydı.

Sonuçta İTÜ Taşkışla Sahnesi’nin Fo metninden yola çıkarak sahnelediği bu yılki oyunu, genel anlamda olumlu eleştiriler aldı. Kuruldukları yıldan bu yana sergiledikleri bu üçüncü prodüksiyonun, grubun sahneleme birikimine önemli bir katkı yaptığı anlaşılmaktaydı. Bazı seyirciler “Dikkat! Anarşist Düşebilir”i önümüzdeki yılın başında yeni öğrencilere de sunulabilecek bir yapıt olarak bulduklarını ve önümüzdeki yıl grubun daha da iddialı yapıtlara yönelebileceği yolunda bir beklentileri olduğunu dile getirdiler. Grubun yaz aylarını iyi değerlendirerek bu tür hedefleri gerçekleştirmekte zorlanmayacağını düşünüyoruz.

Yenikapı Tiyatrosu ve Mikado’nun Çöpleri Üzerine

İzmir Yenikapı Tiyatrosu 3 Mayıs Pazar günü İTÜ Ayazağa Kampüsü’nde İATG (İstanbul Amatör Tiyatro Günleri) 2009 kapsamında iki oyun sergiledi: Birinicisi bir sokak oyunu olan “Palto”; ikincisi ise Melih Cevdat Anday’ın en bilinen ve şüphesiz en sık sergilenen klasikleşmiş oyunu “Mikado’nun Çöpleri”ydi. Aslında bu iki gösteriyi arka arkaya izlemek Yenikapı Tiyatrosu’nun üretim pratikleri hakkında daha kapsamlı bir görüş edinmemize olanak sağladı. Palto üzerine Uluç Esen’in bir değerlendirmesi yayınlanmış durumda, bu yazıda ise “Mikado’nun Çöpleri” üzerinde durmaya çalışacağız.

Anday “Mikado’nun Çöpleri”ni 1967 yılında yazmıştır. Bu yıllar II. Dünya Savaşı’nın bitiminde Avrupa oyun yazarlığında hâkim anlayış haline gelen “Absürd Tiyatro” etkisinin Türkiyeli oyun yazarları üzerinde güçlü bir etkiye sahip olduğu yıllardır. Oyun dikkatle incelendiğinde Absürd’ün temel niteliklerini başarılı biçimde harmanladığı görülür: iletişimin imkânsızlığı, yalnızlığın kaçınılmazlığı, anlamsız bir dünyada anlam üretme ihtiyacı, toplumsal mücadelelerin anlamsızlığı türünden temaların kullanımı; çizgisel seyir izleyen bir öykü akışı yerine sahnede aşamalı olarak “şiirsel bir imgenin” inşa edilmesi; varolan sistemin değer yargılarının sürekli altını boşaltan protest bir dramaturjiyle yıkılan anlamların yerine yenilerinin kurulmasını beyhude bulan nihilist bir dramaturjinin yanyanalığı.

Anday'ın oyunu, karlı bir akşam evine dönen bir adamın sokakta bekleyen çocuklu bir kadını evine almasıyla başlar. İlerleyen sahnelerde canlı mı yoksa taş mı olduğu hep şüpheli kalacak olan bebek içerideki odada uykuya yatırıldıktan sonra, ikili sabaha kadar sürecek, seyircilerin gerçek mi yalan mı olduğuna emin olamadığı hikâyelerin anlatıldığı bir diyaloga girişirler. Diyalog -topluluğun genel sanat yönetmeni Nazlı Masatçı'nın da belirttiği gibi- Mikado oyununa benzer bir akışa sahiptir: Üstteki çöpü almaya çalışırken alttakini hareket ettiren hakkını kaybeder sıra diğerine geçer. İzleyicilerden birisinin de oyun sonu söyleşisinde belirttiği gibi, bu oyun sırasında kadın sürekli mağdur olduğunu iddia eden melodramatik bir ruh haliyle, erkek ise öz yıkımı ve nihilizmi önplana çıkaran bir söylem içerisinden konuşur.

Sahne üzerinde kurulan “şiirsel imgenin” metaforlarını çözmek amacıyla Ayşegül Yüksel'in çözümlemelerinden yararlanan ve derinlikli bir ön çalışma yapmayı hedefleyen topluluk, oyunun orijinal metnine büyük oranda bağlı kalmayı tercih etmişti. Hatta oyuncular da, daha çok seyircinin diyalogları dinlemesini ve metnin edebi zenginliğini keşfetmesini kışkırtacak sadelikte bir üslupta oynamayı tercih etmişlerdi. Oyuna sadece ikilinin gece karanlığında ilk karşılaştıkları anı gösteren müzikli bir giriş ve yazarın tercihlerinden ayrışan ve daha çok grubun tercihlerini sahneye taşımayı amaçlayan yine müzikli-danslı bir final eklemekle yetinmişlerdi.

İATP (İstanbul Alternatif Tiyatrolar Platformu) içerisinde geçmiş yıllarda da Absürd Tiyatro'nun protest yönünü sahiplenen ama nihilist yönünden kurtulmakta zorlanan çeşitli prodüksiyonlar izlemiştik. Bu tür oyunlar sonrasında yürütülen tartışmalarında grupların metinle giriştiği mücadelede kendi yorumunu ne oranda ortaya koyabildiği, yazara ne oranda teslim olduğu hep tartışma konusu olagelmiştir. Yenikapı’nın prodüksiyonunu izledikten sonra da benzer bir tartışma yürütmek durumunda kaldık. Mikado’dan birkaç saat önce “Palto” ile seyircileri daha yaşanılası bir dünya düşüne inanmaya davet eden bir tiyatro topluluğu, bu kez sokakta değil çerçeve bir sahnede ve farklı bir tiyatral üslup içerisinde aynı çağrıya gönderme yapabilmeyi başarabilmiş miydi? Aslında oyun sonrasında yürütülen tartışmada söz alan birkaç seyircinin değerlendirmeleri finale eklenen son oyunun bu sonuca ulaşmak için yeterli etkiyi yapmadığı yolundaydı.

Grubun yaptığı değerlendirmeler metni ele alırken ona fazlasıyla saygılı –ki metnin zengin edebi niteliklerinin doğal bir sonucu bu- ve özdeşleşmeci bir yönelimle yaklaşıldığını ima eder nitelikteydi. Oysa Brechtyen bir yönelim oyuncudan ve yönetmenden metne mesafeli yaklaşmalarını ve jestleri politik bir bakış açısıyla ele alarak kendi yorumlarını ortaya koymalarını ister. Kanımızca izlediğimiz oyunda bu tavır çok fazla belirginleşmemekteydi.

Ancak sonuçta Yenikapı Tiyatrosu oyuncularının 3 Mayıs günü İstanbul’da yaşadıkları da düşünülürse, tüm olumsuzluklara rağmen sahne üzerinde gösterdikleri konsantrasyon ve üç saati bulan bir oyun içerisinde sarf ettikleri enerji taktire şayandı. Ayrıca yukarıda kısaca bahsettiğimiz sahne üzerine odaklı, iç aksiyona dayalı sade oyunculuk üslubu içerisinde de belli bir başarı gösterdikleri rahatlıkla söylenebilir. Oyunun bir ay gibi kısa bir sürede çıkarıldığı da düşünülürse repertuvarda kaldıkça ve daha fazla oynandıkça oyuncuların ortaya koyduğu aksiyon çizgisinin gelişmeye ve zenginleşmeye de devam edeceğini beklemek yanlış olmayacaktır.

Augusto Boal'in Ardından

Yirminci yüzyıl tiyatro tarihinin önemli figürlerinden birisi daha aramızdan ayrıldı. Yapılan resmi açıklamaya bakılırsa Boal ölüm döşeğinde bile dramaturjik tercihlerini öne çıkarmış ve son 1 Mayıs’ını görmeden aramızdan ayrılmama konusunda bir direniş sergilemiş. Kaleme aldığı son Dünya Tiyatrolar Günü Bildirgesi’nde bahsettiği türden yaşamın tiyatral yönlerinin ön plana çıktığı anlardan birisi daha.

1931 yılında Brezilya’da doğan Augusto Boal, tiyatro serüvenine 1956–1971 yılları arasında Arena Tiyatrosu’nda başladı. Bu grup dâhilinde yürütülen alternatif bir politik tiyatro dili yaratmaya dönük denemelere aktif biçimde katıldı. Ancak 1965’te gerçekleşen askeri darbenin ardından ortaya çıkan politik koşullar onun ve arkadaşlarının ülkede kalmalarını imkânsız hale getirmişti. Bir süre için bu koşullara dirense de 1971 yılında artan baskılar nedeniyle ülkesini terk etmek zorunda kaldı. Güney Amerika’da başlayıp Avrupa’ya ulaşacak sürgün yolculuğu, onu önemli bir tiyatro kuramcısı ve uygulamacısı haline getirecek, dünya çapında tanınmasına yol açacaktı.

Boal’in sürgün yolculunun ilk duraklarından birisi Peru’ydu. Brezilya’nın aksine sosyalist bir hükümetin iktidarda olduğu bu ülkede, sanatçılardan geliştirilen yeni eğitim hamlesinde alternatif eğitim sistemleri üretilmesine katkı sunmaları beklenmekteydi. Boal bu dönemde tiyatronun pedagojik amaçlı kullanımları üzerine çalışmalar yapmaya başladı. Elbette ki ilk referansı, aynı zamanda dostu olan devrimci eğitimci Paulo Freire’nın “Ezilenlerin Pedagojisi” adlı kitabı oldu. Bu yüzden yoksul bölgelerdeki çocuklarla geliştirdiği pedagojik amaçlı teatral etkinliklerini “Ezilenlerin Tiyatrosu” adıyla kuramsallaştırmayı tercih etti ve zamanla bu teknikleri yetişkinlerle birlikte de uygulanabilecek hale getirdi. 1974 yılında tüm bu uygulamalardan yola çıkarak aynı adlı kitabını yazdı. Bu kitap Boal’in hayatının geri kalanı boyunca çok farklı ülkelerde ve çok farklı insan gruplarıyla yapacağı bir uygulamalar zincirinin en temel ilkelerinin ilk kez toplu bir biçimde ortaya konmasına hizmet etti: tiyatroyu ezilenlerin ezilme durumunu aşmasına yardım edecek bir araç haline getirme, kökenleri antik Yunan dramasına uzanan oyuncu-seyirci ayrımını ortadan kaldırarak seyircinin oyunun kurulması ve ilerleyişinde aktif bir unsura dönüşmesini sağlama, tiyatro faaliyetini yaşamda gerçekleştirilecek gerçek eylemlerin bir provası haline getirme.

Şüphesiz bu pratik, aslında 1960’lı yıllardan sonra Batı’da yaygınlık kazanan “tiyatroyu araçsallaştırma” girişimlerinin politik bir türevi olarak da görülebilir. Ancak Boal’in kendisi yaptığı işi “tiyatronun kökenlerine dönüş” olarak görmekteydi. Ona göre tiyatro dythirambos törenlerinde kolektif bir politik eylem biçimi olarak doğmuştu. Ancak Yunan site devleti bu kontrolsüz eylem biçimini denetimi altın almak ve ehlileştirmek için tragedya ve komedyayı üretmişti. Sonra Aristo çıkıp bu yeni tiyatro modelinin kuramsal çerçevesini belirlemiş, böylece onu kalıcı hale getirmişti. Boal’e göre bu model, seyircileri “oditoryum” adlı bir bölgeye sıkıştırarak etkisizleştirmiş ve asıl eyleme yetkisini -aynı zamanda devlet memurları olan- oyuncuların tekeline vermişti. Trajik kahraman-özdeşleşme-katharsis kavramlarına dayalı bu model ufak tefek değişimler geçirerek yirminci yüzyılın başına kadar hâkim tiyatral anlayış olmayı sürdürmüştü. Sonra Brecht çıkmış ve bu modele ilk devrimci darbeyi vurmuştu. Onun kuramında yeni bir üçleme önplana çıkmıştı: nesne karakter-yabancılaştırma-toplumsal eleştiri. Bu çok önemli bir kazanımdı ancak Aristo’nun baskıcı poetikasından kurtulmak için hala atılması gereken son bir adım vardı: Seyirci-oyuncu ayrımını sona erdirmek ve kolektif gösteri modelini yeniden canlandırmak. Boal kendi tekniklerini tümüyle bunu gerçekleştirme amacı üzerine inşa etmişti: İmge Tiyatrosu, Forum Tiyatrosu, Gazete Tiyatrosu, Görünmez Tiyatro vs… türünden Ezilenlerin Tiyatrosu’nun bilinen tüm tiyatral teknikleri bu ilkeyi merkezine almaktaydı.

Boal, Peru sonrasında Avrupa’nın refah devletlerinden Asya’nın en fakir bölgelerine kadar dolaştı ve milyonlarca insanla yıllar boyunca birçok atölye ve çalışma yürüttü. 1986 yılında ülkesine döndüğünde adı uluslararası tiyatro camiasında tanınan bir tiyatrocu haline gelmişti. 1990’lı yıllarda bu deneyimlerini diğer insanlarla paylaşmak için o güne kadar geliştirdiği çeşitli tekniklerin bir sunumu olan “Oyuncular ve Oyuncu Olmayanlar İçin Oyunlar” ve daha çok kendi tekniklerinin psikotörapatik kullanımına dönük deyimlerini içeren “Arzu Gökkuşağı” adlı kitaplarını yazdı. Aynı dönemde politikaya atıldı ve İşçi Partisi’nin politik kampanyalarında önemli roller üstlendi. Seçmenlerden Lula’dan istediklerini tiyatral teknikler aracılığıyla dile getirmelerini istedi, Ezilenlerin Tiyatrosu’nu politikanın hizmetine soktu. Bu durumu bir konuşmasında şöyle değerlendirmişti: “60'larda tiyatro politikleşmişti; bugün 90'larda politikayı tiyatrallaştırmanın zamanı gelmiştir.” İşçi Partisi’nin seçim zaferinin ardından Ezilenlerin Tiyatrosu yaklaşımına dayalı tiyatro girişimleri kurumsallaşma yolunda önemli adımlar atma fırsatını buldular. Rio’daki Ezilenlerin Tiyatrosu Merkezi geniş bir ağ şeklinde ülke çağında örgütlendi ve Boal tiyatroyu politika yapmanın bir aracı haline getirmek için “Yasama Tiyatrosu” adını verdiği teknikleri üretmeye girişti. Boal yapılan işi politikanın demokratikleştirilmesi olarak görmekteydi. “Ezilenlerin Tiyatrosu” tiyatroyu, “Arzu Gökkuşağı” psikoterapiyi demokratikleştirmişti ve şimdi de politika tiyatro yoluyla demokratikleştirilmeye çalışılmaktaydı.

Augusto Boal tüm yaşamını tiyatronun politik bir araç olarak yaşamı değiştirmek için kullanılması için teknikler üretmeye adamış bir tiyatro adamıydı. Ve şüphesiz onun eksikliğinde bu konudaki idealizmimizin de eksildiğini hissedeceğiz. “Seyirci kalmaya” karşı çıkmış birisi olarak onun artık oyuna katılamayacağını düşünmek üzücü. Eskilerin dediği gibi: Ruhu şad olsun.