Augusto Boal Ve Tiyatronun Teröpatik Kullanımı

Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, “Ezilenlerin Tiyatrosu” ve “Oyuncular ve Oyuncu Olmayanlar için Oyunlar” adlı kitapların ardından geçtiğimiz yıl “Arzu Gökkuşağı: Boal’in Tiyatro ve Terapi Metodu” adlı kitabı da yayınlayarak Türkçe’deki Boal külliyatına yeni bir katkı yapmış oldu. Yine aynı yayınevi tarafından yayınlanan ilk eser Boal’in 70′lerde politik nedenlerle kendi ülkesi dışında ortaya attığı yeni bir tiyatro paradigmasının adeta bir açılış, bir başlangıç bildirisiydi. 90′ların başında Brezilya’da kaleme alınan ikinci kitap ise Boal’in “Ezilenlerin Tiyatrosu” paradigması kapsamında dünyanın çeşitli yerlerinde gerçekleştirdiği etkinliklerde oluşturduğu “repertuvarın” derli toplu bir sunumunu içeriyordu. Bu üçüncü kitap ise ağırlıklı olarak Kuzey Avrupa’nın refah toplumlarında karşılaşılan “yeni baskı tipleri”ne karşı geliştirilmiş, yeni tiyatral mücadele tekniklerini anlatmak ve Ezilenlerin Tiyatrosu’nun yeni bir aşamasının kuramsal arka planını anlamımızı sağlamak amacıyla kaleme alınan bir eser. Bu yazı söz konusu kitapta ortaya konan tezlerin genel bir özetini yapmayı amaçlamaktadır.

Ezilenlerin Tiyatrosu’ndan Arzu Gökkuşağı’na

“İnsanlar bana daha önce duymadığım baskılardan bahsetmeye başladıklarında aşağı yukarı 1981 yılıydı. ‘Benim sıkıntım gerçekte yaşam koşulları veya çalışma koşuları değil, benim sorunum iletişimsizlik.’ Daha önce bunu hiç duymamıştım. Dedim ki: ‘Bu bir sorun değil, çünkü eğer iletişim kuramayacağın benim gibi biriyle iletişim kuruyorsan, en azından iletişim kurmadığın biriyle iletişim kurabiliyorsun demektir. Bu diyalog için iyi bir başlangıç, hadi devam edelim ve daha fazla iletişim kuralım.’ Bu boşluk korkusuyla aynıydı. Biri bana ‘Boşluk korkusu yüzünden fena halde baskı altındayım’ dedi. ‘Ama bunun üzerine nasıl bir Forum Tiyatrosu yapabilirim ki?’ diye düşündüm. Bu Avrupalılar iyi baskılar nelerdir bilmiyorlar. İyi baskılar kendi evimde, vatanımdakilerdi. ‘Burada her taraflarını polis sarmamış, bu nedenle olmayan baskılar icat ediyorlar’ diye ciddi ciddi düşündüm.” (Augusto Boal; Manchester Green Room’da yapılan bir söyleşiden; Mimesis 7; s. 177-178)

Boal, Ezilenlerin Tiyatrosu tekniklerini geliştirdiği 1970’li yılların Güney Amerika’sında, ağırlıklı olarak sosyo-ekonomik sorunlar üzerinde durmak gereği hissetmişti. Ancak politik bir sürgün olarak uzun yıllar yaşadığı Avrupa’nın refah toplumlarında bu sorunların yerini başkalarının aldığını gözlemlemişti. Özellikle Norveç gibi kuzey ülkelerinde intihar oranlarının çok yüksek oluşu Boal’in bu yeni baskı biçimleri üzerine düşünmesine yol açmıştır. Böylece ‘Kafadaki Polis’ adı verilen teknikler doğdu. Boal’e göre Avrupalı bireylerin maruz kaldığı bu yeni baskı biçimlerinde ezen kişiler görülememekte, onlara dokunulamamaktadır. Çünkü bunlar ezilenin kafasının içerisindeki ezenlerdir. Bu ezen/ezilen ilişkisini ortaya çıkarırken Boal eski tekniklerden tamamen kopmaz ama onları dönüştürür. Boal’e göre içimizde sevdiğimiz ve önplana çıkardığımız, sevmediğimiz ve bastırdığımız duygular bir aradadır. İşte Arzu Gökkuşağı fikri buradan ortaya çıkmıştır: Hiçbirimizin duyguları ve coşkuları saf değildir, bir gökkuşağı gibi çeşitli renklerdedirler: “Arzu Gökkuşağı’nın esası, fiilen kişiliğimde olmamasına karşın sahip olduğum, kendi şahsımın içinde bulunan ve dolayısıyla ölü olmayan kapasiteyi geliştirmektir. (…) ‘Kişiliğimin bu yönü iyi değil ve ben bundan hoşlanmıyorum. Öyleyse neden kendi şahsımın içine inip, hala uyarıp harekete geçirebileceğim bir şeyi ortaya çıkarmaya çalışmıyor ve sonra onu kalıcı kılıp kişiliğime katmıyorum?’ Arzu Gökkuşağı’nın esası işte budur.” (Aynı söyleşi, s. 182)

“Kafadaki Polis Teknikleri” ve Katharsis’in Toplumsal Açıdan Yeniden İşlevlendirilmesi

Tiyatroya biçilen söz konusu teröpatik işlevin ışığında Boal, ilk kitabında yer verdiği eski teorilerini yeniden gözden geçirme zorunluluğu hisseder. İlk kitabında Aristotelyen kuramı “baskıcı” olarak değerlendirmişti ve eleştirmişti. Arzu Gökkuşağı’nda Aristo ve onun katharsis kuramıyla yeniden hesaplaşmak zorunda kalacaktır. Bu kitabının özellikle “Teori” başlıklı ilk bölümü adeta Aristo’dan etkilenilerek yazılmış bir neo poetika ve aynı zamanda “Kafadaki Polis Teknikleri”nin devrimciliğini ortaya koymayı amaç edinmiş bir manifesto niteliğindedir.

Boal tartışmasına tiyatronun ne olduğu sorusuna yanıt arayarak başlar ve onu “insanlığın ilk önemli buluşu” olarak tanımlar. Ona göre bütün canlı türleri içerisinde sadece insan bir tür “öz gözlem” yeteneğine sahiptir. Tiyatro sanatı insanın eylem yaparken bir “iç-göz” yardımıyla kendisini gözlemleyebildiğini hissetmesiyle doğmuştur. Bu anlamda “Ezilenlerin Tiyatrosu”na ait bir kavram olan seyirci-oyuncu kavramı -yani sadece seyretmeyen gerektiğinde uygun biçimde oyuna katılan katılımcılardan oluşan gösteri formatı- tiyatronun kendisi kadar eskidir. Ancak insanlığın gelişimi içerisinde devletlerin ve sınıfların da oluşmasına paralel bir biçimde bu doğal gösteri biçimleri yok edilmiş, oyuncu ve seyirciyi birbirinden keskin biçimde ayıran bir gösteri türü ortaya çıkmış, bu iki unsur hem eylemsel hem de mekânsal bağlamda birbirinden koparılmış, böylece seyircinin eylem gücü elinden alınmış ve Antik Yunan’da birer devlet memuru sayılan profesyonel oyunculara verilmiştir. Boal ise, bilindiği gibi, yıllara yayılan kendi tiyatro pratiklerini bu bölünmüşlüğün ortadan kaldırılması ve seyircilerin, aynı zamanda oyuncular olarak tanımlandıkları bir tiyatro pratiğin içerisinde, eylem gücünü yeniden ele geçirmeleri hedefine uygun biçimde inşa etmiştir.

Bu temel eğilim ortaya konduktan sonra tiyatronun ne olduğu sorusuna yönelik araştırma devam eder. Bir Rönesans insanı olarak Lope de Vega’nın tanımından yola çıkılır: “Tiyatro iki kişinin bir platform üzerindeki tutkulu çatışmasıdır.” Boal bu tanımdaki temel öğeleri şöyle ayrıştırır: estetik alan, başkahraman (protagonist) ve karşı-kahraman (antagonist) arasındaki çekişme, tutku ve çatışma.

Boal’e göre estetik mekan oyuncu ve seyirci arasındaki bölünme gerçekleştiğinden beri iki farklı alana bölünmüştür: Sahne ve oditoryum. Sahne oyuncu demektir, o olmasaydı tiyatro da olmazdı. Oditoryum ise seyirci demektir, o olmasa bile oyuncular imgesel bir seyirci tasarlayarak o varmış gibi oynayabilirler –ki provada olan budur ama eğer müstakbel bir gösteri amaçlanmamış olsaydı bu anlamsız olurdu. Boal bu estetik alanın temel özelliklerini şu şekilde sıralar:

i) Plastiklik: Sahne üzerinde farklı bir gerçeklik ve zamansallık işler. Nesneler ve jestler gerçek hayattakinden farklı anlamlar kazanabilirler. Burada hem belleğimiz devrededir –yaşadığımız deneyimleri hatırlatan durumlarla karşılaşırız- hem de imgelemimiz –yaşamasak da yaşanması olası olayları tanıma ve benimseme yeteneğine sahibiz. Olayları iki farklı boyutta algılayabiliriz: Duygusal boyutta kendimizi bir gözlemci olarak kodlarız ve gördüğümüz olaylar bizde farklı duygular ve düşünceler uyandırırlar, izleyen ve izlenen ayrımının net biçimde farkındayızdır; oneirik boyutta ise izlediğimiz olayla olan mesafemizi kaybeder onun içerisinde devinmeye başlarız, gözlemlemekten ziyade deneyimlemekteyizdir, duyularımız zihnimizin önüne geçmiştir.

ii) İkilik: Estetik mekân ikilik yaratma kapasitesine sahiptir. Oyun ve seyir alanı, iki farklı boyut tek mekânda bir araya gelmiştir. Oditoryumda gerçekleşenler “gerçek dünyaya” aitken, sahnede gerçekleşenler “oyun dünyasına” aittir. Sahnede bir insan görürüz (oyuncu), o kendisi değilmiş gibi davranır ve biz onun bir başkası olduğunu varsayarız. Bu ikilik yaratma kapasitesi estetik mekâna “teröpatik” (iyileştirici) bir nitelik kazandırır. Çünkü bir insan kendi hayatına ait bir olayı sahne üzerinde izlediğinde ona bir başkasına aitmiş gibi yaklaşabilir. Boal’e göre bu Kopernik devrimini anımsatacak bir buluştur: Kendi evrenimize uzaydan bakma şansı elde ettiğimizde onu bilimsel bir gözle incelemeye de başlayabiliriz. Sahne üzerinde izlediğimiz ve yakınlık beslediğimiz bir karakterle iki tür ilişki biçimi kurabiliriz: Bu ya empati (seyirciden oyuncuya doğru akan tek yönlü bir yakınlık) olacaktır ya da sempati (sahne ve oditoryum arasındaki çift yönlü yakınlaşma). Oyun ve seyirci arasındaki klasik işbölümünü reddeden ve kırmaya çalışan birisi olarak Boal’in tercihi sempatiden yanadır.

iii) Telemikroskopiklik: Sahne (platform) kendi üzerinde gerçekleşenleri yakınlaştırma ve büyütme yetisine sahiptir. Gerçek hayatta önemsizmiş gibi görünen küçük bir jest sahne üzerinde abartılı bir öneme sahipmiş gibi görünebilir, yepyeni bir vurgu kazanabilir.

Boal için ikinci önemli unsur insandır. İnsan duyumsayan, hisseden ve düşünen bir varlıktır. Bu üç özelliğini de bilinç düzeyinde yaşar. Ancak insanlar bilinçten ibaret varlıklar değildirler. Bilinç düzeyinin hemen altında (bilinçaltı) her an akıllarında tutmadıkları ama istedikleri an bilinç düzeyin yükseltebildikleri bilgiler saklanır. Ama insan kendi zihninde depoladığı kimi bilgileri istediği anda kolayca bilinç düzeyine çıkaramaz; bunlar çok daha derinlerde (bilinçdışı) yatan bilgilerdir ve onlara ulaşmak için farklı yöntemlere ihtiyacımız vardır. Tiyatro yapmak bu yöntemlerden birisi olabilir. Aslına bakılırsa oyuncu dediğimiz kişi bu işi yapar ama farklı bir amaç için: Oynaması gereken karakterin özelliklerini kendi bilinçdışında bulup açığa çıkarmak için bir araştırma yapar. Boal oyuncunun her insanın kendi kişiliğini (personality) oluştururken yaşadığı bir süreci tersine çevirdiğini savunur: İnsan bireyi kendi kişiliğini oluştururken aslında olduğu kişiden (person) dışsal (toplumsal) ve içsel (etik) baskılar nedeniyle taviz vermekte ve sahip olduğu belli nitelikleri baskılarken belli niteliklerini öne çıkarmaktadır. Bu görünen, öne çıkarılmış nitelikler bizim kişiliğimizi oluşturur. Oyuncu başka karakterlerin kişiliklerini oluştururken benzer bir yol kullanır ve kendi kişisinde olan belli nitelikleri açığa çıkararak yeni bir kişilik yaratır. Boal’e göre teatral kişiliklerin çoğu hastalıklıdır; dolayısıyla oyuncu, sağlıklı bir birey olarak, kendisini hasta bir kişiye dönüştürür. İşte Boal’i “Kafadaki Polis Teknikleri” adını verdiği tiyatral teknikleri bulmaya iten bu mekanizmayı keşfetmesi olmuştur. Çünkü Boal sağlıklı bir birey bir rol çalışma sırasında kendisini hastalıklı bir karaktere dönüştürebiliyorsa, gerçek hayatta hastalıklı olan bir birey de tiyatro yardımıyla tersini yapabilecek, yani kendisini sağlıklı bir bireye dönüştürebilecektir.

Bu noktadan sonra Boal “Kafadaki Polis Teknikleri” olarak adlandırdığı tiyatro yöntemi temel kavramlarını tanımlamaya başlar. Bu teknik üç temel varsayımdan yola çıkarak çalışacaktır:

i) Osmoz: Terim çeşitli düşünce ve değerlerin toplumsal alana yayılmasını anlatmak için kullanılmaktadır. Bu geleneksel tiyatro anlayışında genellikle tek yönlüdür: Sahneden oditoryuma doğru. Bu modelde oyuncular kendi düşüncelerini ve değerlerini sahne üzerinden seyircilere aktarırlar, seyirciler pasif biçimde bunları alımlamakla yetinmelidir. Oya Ezilenlerin Tiyatrosu daha önceki örneklerinde de bu sürece müdahalede bulunmuş ve çift taraflı bir osmozu mümkün kılmaya çalışmıştır. Amaç sadece sahneden oditoryuma değil, tüm salonda çift taraflı bir aktarımı mümkün kılmaktır. Bu da seyircileri de aktif ve katılımcı kılmakla mümkün olabilir. Ezilenlerin Tiyatrosu’nun önceki örnekleri gibi Kafadaki Polis Teknikleri de bunu amaç edinir.

ii) Metaksis: İmgesel olanla gerçek olan arasındaki uçurumun ortadan kalkması ve her iki düzeyin iç içe geçmesi anlamında kullanılır. Bu anlamda Kafadaki Polis Teknikleri uygulamalarında gerçekliğin imgesi ile imgenin gerçekliği aynı şeydir. Bir baskı durumunu simgelediği düşünülen bir imge çalışma sırasında ele alınır ve dönüştürülür. Bu imgenin dönüştürülmesiyle gerçek hayattaki baskı durumunun dönüştürülmesinin aynı şey olduğu varsayılır. Boal bu uygulamanın temel mantığını, “toplumsal olanı değiştirmek için imgesel olan üzerinde çalışma” olarak açıklar.

iii) Benzeşmeci Tümevarım: Ezilenlerin Tiyatrosu tekil değil çoğul bir öznenin tiyatrosu olduğundan ele alınan durum herhangi bir kişiye ait bir sorunsalı başlangıç noktası olarak alsa bile uygulama sırasında gruba mal edilmiş bir imgeye dönüşecektir. Diğer bir deyişle kişisel olandan yola çıkılarak ortak olanın peşine düşülecektir. Bu yaklaşım benzeşmeci tümevarım olarak adlandırılır.

Boal’in “Arzu Gökkuşağı” adlı kitabında yer verdiği onlarca tiyatral tekniğin tamamı bu üç temel varsayım üzerinden çalışacaktır: Başkahramanın (protagonist) kafasında taşıdığı ve özgürleşmesini engelleyen içsel baskıların sahne üzerinde somut imgelere dönüştürülmesi, diğer oyuncu-seyircilerin de katılımıyla ortaklaşa olarak dönüşüme uğratılması ve nihayetinde etkinliğin gerçekleştiği mekânın artık tüm gruba ait olan bu baskı imgesiyle gerçek hayatta da mücadele edileceği varsayımıyla terk edilmesi.

Bu noktada Boal’in kendi poetikasını oluştururken yeniden tanımlamak durumunda olduğu katharsis unsurunu ele almak zorundayız. Boal Ezilenlerin Tiyatrosu’nun bu yeni modelinde, Kafadaki Polis Teknikleri’nde önceki örneklerde yer vermediği katharsis öğesine yer verme ve onu yeniden tanımlama ihtiyacı duyar. Ama onu seyircileri Aristo’nun yaptığı gibi devletin yasalarına aykırı olan yanlış davranış ve eğilimlerden “arınma”ya zorlamak gibi bir baskıcı amaç için değil, kendisini gerçekleştirme konusunda içsel engellerle karşılaşan bir bireyi bu engellerden “arınma”ya zorlayarak onu özgürleştirmek amacıyla kullanmaya çalışır. Boal’e göre Aristocu katharsis, kendisiyle empati kurulan zaaf (hamartia) sahibi bir başkahramanın yıkıma (katastrofi) gidiş sürecinin sahne üzerinde sergilenmesiyle seyircide korku ve acıma duyguları uyandırmayı ve böylece benzeri zaaflardan arınmamızı sağlamayı amaçlamaktaydı. Yukarıda da açıkladığımız gibi bu zaaf çoğunlukla bireyin içinde var olduğu toplumla yaşadığı bir çelişkiden kaynaklanmaktaydı; dolayısıyla kabul gören geleneksel yasaların sürekliliğini tehdit ettiği için “zararlı” olarak tanımlanmaktaydı. Diğer bir deyişle Aristocu katharsis egemenliğini eşitsizlik ve ayrımcılık üzerine kurmuş bir sistemin sürekliliğini sağlamaya dönük bir araçtı. Oysa Boal kendi katharsis kullanımını tam tersi bir hedefe yöneltmiştir: Başkahramanın bir türlü harekete geçmesini ve hayatını değiştirmesini engelleyen baskıcı önyargıların yıkılması ve bunlardan arınılması. Onun yaklaşımda, bu arınma gerçekleştirildiğinde bireyin özgürleşeceği ve kendi hayatında devrimci değişimlere gidebileceği varsayılır. Diğer bir deyişle tiyatro, Aristo’nun yaptığı gibi egemen olanın sürekliliğini sağlamaya değil, onun tahtından indirilmesine dönük bir pratik olarak tasarlanır.

Boal’in devrimci katharsisinin gerçekleşmesini mümkün kılan yöntemsel araçlar nelerdir? Boal Arzu Gökkuşağı adlı kitabında, “Kafadaki Polis Teknikleri” adını verdiği bu yeni teknikleri tanımlarken sık sık “dinamikleştirme” adını verdiği bir kavrama başvurur: “Ezilenlerin Tiyatrosu’nun amacı huzur ve denge kurmak değil, aksine eylemin yolunu hazırlayan dengesizliği yaratmaktır. Amacı dinamikleştirmektir. Bu dinamikleştirme, ondan kaynaklanan (herkes adına bir kişi tarafından sunulmuş) bir eylemle, bunun gibi eylemlerin gerçekleştirilmesinin önünü tıkayan tüm engelleri ortadan kaldırır. Böylelikle seyirci oyuncuyu arındırır, bir katharsis yaratır. Zararlı engellerin katharsisi! Başımızın üstünde yeri var!” (s. 86-87)

Katharsisin dinamikleştirici etkisinin nasıl sağlandığını örneklendirerek açıklamak için sık kullanılan tekniklerden birisi olan “imgelerin imgesi”nin uygulanışıyla ilgili bazı noktalara göz atabiliriz: Oyuncu-seyircilerden oluşan grup küçük gruplara ayrılır ve küçük grubun her üyesi kendisini etkileyen bir baskıyı diğer üyelerin yardımıyla somut ve hareketsiz bir imgeye dönüştürür. Bu uygulamanın bireysel bölümüdür. İkinci aşamada tüm baskı imgeleri tek tek sahnelenir ve diğer katılımcılar gördükleri imge üzerine değerlendirmelerde bulunurlar. Bu aşamadan sonra benzeşmeci tümevarım ilkesinden yola çıkılarak tüm bu imgelerin tek bir imgede birleştirilmesi işine girişilir. Kriter seçilenin “en iyi” ya da “en estetik” olan değil, “üzerinde en çok uzlaşılan” olan olmasıdır. Tüm katılımcılar bu ortak baskı imgesinde kendi yerini tanımlar ve resme dâhil olur. Bu “imgelerin imgesi” oluşturulduktan sonra işimiz bitmez, tam tersine yeni başlamaktadır çünkü arık dinamikleştirme başlayacaktır. Dinamikleştirme üç aşamada gerçekleştirilir: İlk olarak imgede yer alan tüm unsurlardan hiç hareket etmeden kendi temsil ettikleri parçanın iç konuşmasını üç dakika boyunca seslendirmeleri istenir; ikinci adımda her bir unsur yine hareketsiz kalarak imgeye dâhil olan başka bir unsurla diyalog kurma çabası içerisine girer ve son olarak bu kez hiç konuşmadan tüm unsurlardan kendi temsil ettikleri parçayı simgeleyecek jestler üretmeleri istenir. Bu teknikte gerçekleşeceği varsayılan şey şudur: Kendi iradesini seyretmekte olduğu ve empati beslediği bir karakterin ellerine terk etmekten vazgeçen seyirci-oyuncu kolektif bir baskı imgesinin bir parçası olarak onu sahne üzerinde tiyatral araçlar yardımıyla tanımlamaya çalışırken sergilediği eylemlerle o baskıya dair bir bilinç edinir; bunu tek başına yapmakla kalmaz bir kolektifin parçası olarak yapar ve dayanışma duygusu onu güçlendirir; ve metaksis ilkesine göre bir baskının imgesel tasarımı üzerinde yürütülen bu çalışma eşzamanlı olarak gerçek baskı ile ilgili gerçek hayata dair bir hazırlık yapılmasını sağlar. Boal’e göre tiyatro doğası gereği gnoseolojik (bilgi artırıcı) bir niteliğe sahiptir ve bu özelliği farkında olmadığımız baskılara dair bir bilgi edinmemiz için kullanılırsa o baskıyı ortadan kaldırma şansını elde ederiz. Bu bilgiye ulaşmanın getirdiği “kathartik etki” yararlı bir etkidir.

Bu noktada aklımıza şu soru gelebilir: Boal’in Kafadaki Polis Teknikleri olarak adlandırdığı yöntemlerle Morenocu psikodrama arasındaki paralellik ve karşıtlıklar nelerdir? Boal’e göre birçok paralellik keşfetmek mümkün olsa da gerçekte çok temelde yatan önemli bir fark vardır: Moreno tiyatro ile ilgilenen bir psikologdu, Boal ise kendisini psikolojiyle ilgilenen bir tiyatrocu olarak tanımlar. Bu çok temel farka rağmen ikisinin de “katharsis”i Aristocu bağlamın dışına taşıyarak, kişileri özgürleştirmek için kullandıklarını iddia ederler. Boal’de vurgu noktası bireyin özgürleşmesini engelleyen iç baskılardır, Moreno da benzeri bir noktadan hareket eder: İlk etapta bireyin bastırdığı ve bilinç düzeyine çıkmayan duygu ve düşüncelerin oluşturduğu iç çatışmaların açığa çıkarılması ve bireyin bunların farkına varması; ardından bireyin bu duygu ve düşünceleri kabullenerek kendi benlik duygusunu genişletmesi ve iç çatışmayı sona erdirmesi. Aslında bu hedef Freudyen psikanalizin hedeflerini çağrıştırır; temel fark analiz yöntemi yerine tiyatral araçların kullanımının teşvik edilmesidir. Morenocu psikodrama etkinlikleri içerisinde tiyatral yöntemlerle bastırılmış duyguları kışkırtılan ve bilinç düzeyine çıkartılan bireyler çoğunlukla bir duygu boşalımı yaşarlar: Bu bir ağlama ya da gülme krizi şeklinde ortaya çıkabilir. Moreno bunu bastırılan ve farkında olunmayan bir duygunun farkına varılmasıyla yaşanan rahatlamanın habercisi olarak görür. Ama Moreno uygulamanın bu noktada bırakılmasına karşı çıkar ve açığa çıkan, farkına varılan bu yeni unsurun birey tarafından kapsanmasına ve benliğine dâhil edilmesine hizmet edecek bir bütünleşmeci ya da benimsemeci katharsis aşamasına daha ihtiyaç duyulduğunu savunur. Kısacası birinci katharsis bastırılmış olanın keşfedilmesinden, ikinci katharsis ise onun benliğe dâhil edilmesinden kaynaklanır.

Dolayısıyla Boal katılımcıların kendilerini engelleyen içsel baskıların farkına varmalarını ve bunları ortadan kaldıracak devrimci eylemleri üretmelerini hedeflerken, Moreno bireylere rahatsızlık veren bastırılmış duygu ve düşüncelerin açığa çıkarılması ve bunlarla bütünleşme yoluyla kişisel bütünlüğün sağlanması üzerinde durur. Bunun doğal bir sonucu olarak Boal içsel baskıları somut ve nesnel imgeler haline getirip onları kolektifleştirmeye çalışırken, Moreno özneyi ve onun iç hesaplaşmalarını merkezine alan teknikleri önplana çıkarmayı tercih etmiştir denebilir. Ama tüm bu farklar rağmen her iki kuramcının çalışmaları arasında incelenmeye değecek oranda büyük paralellikler olduğu da kabul edilmelidir. Zaten 1989 yılında Jacob L. Moreno’nun doğumunun 100. yıldönümünde Boal’in, psikolojide dramanın kullanımı konusunda yaptığı çalışmalar nedeniyle Uluslararası Grup Psikoterapistleri Derneği Kongresi’ne konuşmacı olarak davet edilmesi de bunun en iyi göstergesidir.

Politik Yüzme Ustası

Son olarak Boal’in geliştirmiş olduğu bu yeni tekniklere yönelik eleştirilerden bahsedelim. Arzu Gökkuşağı’nda, eski çalışmalarının tersine bireye yapılan vurgunun artması, kimi eleştirmenler ve kuramcılarca Boal’in politik tercihlerinin sosyalizmden liberal hümanizme kaydığı yolunda yorumlara yol açmıştı. Boal bu eleştirilere Brecht’ten alınmış bir meselle yanıt verir: Brecht’in Politik Yüzme Ustası boğulan bir adam gördüğünde şöyle der: “Senin gibi boğulan 20 kişi daha olmazsa yardım etmem.”

Boal’e yapılan diğer bir eleştiri azgelişmiş ülkelerdeki yakıcı sosyo-ekonomik sorunların, Arzu Gökkuşağı’nı bu bölgeler için lüks kıldığı yolundadır. Boal şöyle bir anekdot aktarır: “Hindistanda çalıştığımda oraya sadece Forum Tiyatro’sunu tartışmaya gitmiştim ve bana ‘Ama neden bizimle sadece Forum Tiyatrosu yapmak istiyorsun?’ dediler. Ben de ‘Çünkü sizin büyük ekonomik sorunlarınız var’ dedim. Onlar da bana dediler ki ’Evet ama aynı zamanda kalbimizde var. Aynı zamanda seviyoruz, duygularımız da var. Eğer dışsal olarak büyük sorunlarımız varsa o zaman içsel olarak da vardır. Onun için Arzu Gökkuşağı’ndan da yararlanalım.” (Yukarıda adı geçen söyleşi; s. 183)

VAKİT NELER KARIŞTIRIYOR?

BGST websitesi için kaleme alınmıştır.

Adı Danıştay’a düzenlenen saldırı türünden pek çok şaibeli olayla birlikte anılan Vakit Gazetesi, şu sıralarda gösteri sanatları dünyasını yakın takibe almış durumda. Tahmin edileceği gibi bu pek hayra alamet bir durum değil. Önce Özen Yula’nın “Yala Ama Yutma” adlı oyununu daha prova aşamasındayken çarpıtılmış bir haberin konusu yapan Vakit, ardından garajistanbul’da sergilenen “Dar-ül Love” adlı gösteriyi “böyle sanat olmaz olsun” sözleriyle manşetine taşıyarak hedef gösterdi. Peki Vakit acaba neler karıştırıyor?

Biraz geriye gidelim. Hatırlanacağı gibi geçtiğimiz yıl 18 Mayıs’ta aralarında bir çok duayenin de yer aldığı bazı tiyatrocular hükümet karşıtı sloganlar eşliğinde bir yürüyüş gerçekleştirmişlerdi. Yürüyüşün temel sloganı “laiklik elden gidiyor” şeklinde özetlenebilirdi. Söz konusu olan gösteri sanatları alanıysa ve iktidarda da İslami-muhafazakâr kökenli bir parti varsa zaten bu Cumhuriyet tarihi boyunca böyle olmuştu, bu eylemle de adeta ezber tazelendi. Ancak belki Türkiye’de ilk kez bu eylem sırasında karşıt bir sanatçı grubu ortaya çıktı ve “asıl sorun laiklik değil demokrasidir” diyerek bu yürüyüşe katılmayacaklarını açıkladılar. Ben katılmayanlar arasında yer almış ve nedenlerimi de bir yazıyla açıklamıştım. (http://www.iatp-web.org/headline.asp?act=view&hid=427) Aslına bakılırsa bu çıkış, toplumsal olaylara Türkiye açısından klasikleşmiş laik-dinci çatışmasının ötesinde bakmaya çalışan alternatif bir arayışın, sanat alanındaki tezahürlerinde birsiydi. Türkiye’nin yaşadığı değişime uygun biçimde, Cumhuriyet’in yarattığı kimi sanal kamplaşmalara mesafeli bakmak gerektiğinin savunuculuğunu yapıyordu.

Evet, Türkiye yerel ve küresel dinamiklerin etkisiyle –kaçınılmaz olarak- değişiyor ve bundan memnun olmayan çok sayıda insan var. Yukarıda da bahsettiğimiz gibi, Türkiye’de laikliğin yaşanış ve algılanış biçimini sorgulamadan “laiklik elden gidiyor” yaklaşımını sahiplenenler, İslamcı bir partinin yüksek oylarla iktidarda olmasından da kaynaklanan bir tedirginlikle, bu değişimin bizi “İranlaştıracağını” iddia ediyorlar. Madalyonun diğer yüzünde ise -niteliği hala tartışılıyor da olsa- iktidar partisinin liberalleşmesini, muhafazakâr kökenlerine ihanet olarak görenler bulunmakta: Vakit Gazetesi, bu değişim karşısında İslami toplumu muhafazakâr kökenlerine geri dönemeye çağıran en önemli odaklardan birisi. Oysa diğer yandan ezber bozan bazı gelişmeler yaşanıyor: Cumhuriyeti kuran kadroların çizdiği güzergâhın dışına çıkarak da olsa modernleşen oldukça geniş bir Müslüman gençlik kesimi var söz gelimi. Bunların bazıları türban yasağı nedeniyle kendi ülkesinde okuyamayarak Batılı üniversitelerde eğitim alan orta sınıf kökenli gençler. Bir kesimi yerelliği evrensellikle yeni bir biçimde sentezlemeye çalışan ve bu bağlamda İslamiyet’le farklı bir ilişki kuran, arayış içerisindeki entelektüeller. Ne olursa olsun karşımızda 85 yıllık Cumhuriyet ‘in resmi prototipine uymayan, farklı ve –ve kimileri ne kadar reddederse etsin- modern bir “İslamcı” tipi var. Bu yeni –kesinlikle şehirli değerlere sahip çıkan- Müslüman toplum içerisinde Heidegger’den, Foucault’dan alıntılar yapan; Marquez romanlarını Orhan Pamuk’un “Kar”ıyla karşılaştırmalı okuyan ve estetik zevkleri değişmiş bireylere rastlamak mümkün. Ve elbette bu kesim, ne “laiklik elden gidiyor”culara, ne de Vakit’in sözcülüğünü yaptığı “başımıza taş yağacak”çılara yaranabiliyor.

Türkiye belki ilk defa “modernleşme” perspektifi kapsamında kendi dindarlarıyla barışmak için bir fırsat yakalamış durumda. Baskın Oran’ın uzun süreden beri telaffuz ettiği gibi bir zamanlar Fransa’da yaşanan “Marie ve Marie’nin barışması”nın (Fransız İhtilali’nin simgesi bayrak elde dolaşan devrim kızı Marie ile Kutsal Meryem), kendisine 200 yıldır Fransız tipi bir laikliği örnek aldığı söylenen Türkiye’de yaşanması kaçınılmaz hale geliyor. Boğaz kıyısında sevgilisiyle el ele dolaşan kot pantolonlu genç kıza türbanlı olduğu için bu hakkı tanımayan “laiklik elden gidiyorcu” ile kendi kimliğini “modernlik” üzerinden kuran ve bunun doğal bir sonucu olarak modern sanatlara farklı yaklaşan yeni nesil Müslümanlara, Peygamber döneminde resim ve put yapmanın yasaklandığını hatırlatmayı borç bilen zihniyet aslında birbirini besliyor. Bu iki “muhazakarlık” (laikçi ve dinci) “Marie-Marie barışması”nın Türkiye versiyonunu hazmedeneyecek durumda.

Bu bağlamda, “İnsanlığın ortak değerleri diye bir şey olamaz, Newton yer çekimini bulsa bile öldüğünde cehennemde yanacaktır” türünden zırvalıkların yumurtlandığı Vakit Gazatesi’nin asıl derdi gösteri sanatları alanında yürütülen çalışmalar falan değildir. Genç Müslüman kesimde hızla yayılan farklı yaşam biçimlerine duyulan tepkinin provokatif biçimde açığa vurulmasıdır. Çünkü Vakit yazarları yeni kuşakların şehirlilik ve modernlik temelinde yakınlaşabileceklerinin, söz gelimi Türkiye’de artık türbanlı bir Rock gitaristinin olabileceğinin farkındalar. Bundan feci biçimde rahatsızlık duymaktalar. Bunun için eski kamplaşmaları yeniden hortlatmak ve bu yakınlaşmanın sonunu getirmek istiyorlar. 18 Mayıs yürüyüşüne katılmayan ve Türkiye’nin sorununun laiklik değil demokrasi olduğunu söyleyen gösteri sanatçılarının zihniyeti onları rahatsız ediyor. Ezberleri bozan bu çağrıyı Batılı yaşam biçiminin “şeytani daveti” olarak görmek, göstermek istiyorlar. Bunun için de radikal dramaturjilere sahip gösteri sanatları ürünlerini hedef tahtası haline getirmeyi tercih ediyorlar. Kendi açılarından yeni Müslüman neslini uyararak “seçtiğiniz yol yol değil, özendiğiniz yaşam tarzı sizi buralara getirir” mesajını vermek istiyorlar.

Peki bu bağlamda gösteri sanatları alanında faaliyet gösterenlere düşen nedir? Vakit’in oyununu bozmak elbette. İzleyebildiğim kadarıyla bu haberlerin “dinci” bir gazete tarafından yapılması gösteri sanatları alanında faaliyet gösteren gruplarda hala güçlü olan kamplaşmacı damarı daha da kabartmaya yol açabilir. Bu damar güçlendikçe yukarıda sözünü ettiğim demokrasi ve modernleşme temelli toplumsal barışma projesinin güme gitme riski de artacaktır. Yani tam da Vakit Gazetesi yazarlarının istediği olacaktır. “Başımıza taş yağacak”çı kendi mahallesinde, “laiklik elden gidiyor”cu kendi mahallesinde yaşayıp diğeriyle kavgalı olmayı sürdürdükçe, farklı kapılara açılan yollar terk edilecektir. Böylece her iki kampa da dahil olmak istemeyen ve farklılıklarını koruyarak yan yana durma taraftarı kesimler daha da yalnızlaşacaktır. İşte Vakit bu yüzden ortalığı karıştırma derdinde.

TİYATRO VE YARIŞMA

Ritüelden Dramaya Tiyatro adlı gazete için kaleme alınmıştır.

Tiyatro’nun Antik Yunan’daki yarışmalardan doğduğu söylenir sıkça. Gerçekten de mükemmeli bulmaya şartlanmış Antik Yunan toplumunun olabildiğince rekabetçi ve yarışmacı bir ruhla yoğrulmuş olduğu doğrudur. Kendi şartları içerisinde kölecilikle demokrasiyi bağdaştıran bir toplumda, özgür yurttaşlar için “en iyi konuşmak”, “en iyi koşmak”, “en iyi savaşmak”, “en iyi şiir düzmek” ve “en iyi oyunu yazmak” prestij sahibi olmanın yolları olarak kabul ediliyordu. Ancak bu ruh, bir yandan üstün bir kültürün yaratılmasına neden olurken diğer yandan da kardeş Yunan halklarını birbirine düşürmüş ve altın çağını yaşayan bir uygarlığın iç savaşlarla yıkılmasına neden olmuştu.

Şu aralar, 2000’lerin Türkiye’sinde farklı bir bağlamda tiyatro ve yarışmanın yan yana gelip gelemeyeceği tartışılıyor. Bir grup akademisyen ve drama eğitmeni Milli Eğitim Bakanlığı’nın okullara yaptığı bir çağrıya tepki olarak internetten “Yarış(ma!), Yarıştır (ma!)” adlı bir imza kampanyası başlattılar. Kampanya düzenleyicileri olaya uzman bakış açısıyla yaklaşıp bu rekabetçi anlayışın çocukların eğitiminde kullanılmasından duydukları rahatsızlığı dile getiriyor ve bakanlığın adından kaynaklanan “milliliği”nden yola çıkarak yarışmanın sınırlarını çağdaş eğitim standartlarıyla uyuşmayacak biçimde çizmesinin ardında yatan politik niyetleri eleştiriyorlar.

12 Eylül’ün tiyatromuz üzerinde yarattığı tahribatın etkilerinden yeni yeni kurtulduğumuz yıllarda, Terakki Lisesi’nde, liseler arası yarışmaların en eskilerinden birisini düzenleyen Orhan Kurtuldu ile konuşurken kendisine, “Neden yarışma, festival ya da şenlik değil?” diye sorduğumu hatırlıyorum. Bana, okul müdürlerinin tiyatro çalışmalarını –maalesef ki- okulun tanıtımının bir parçası olarak görmekten uzaklaşamadıklarını, her yıl düzenlenen bu yarışmalara kabul edilmek ve derece almak için tiyatroya yatırım yapmaya başladıklarını anlatmıştı. Bu o dönem için belirli anlamda geçerliliği olan bir savunuydu. Sabancı Anadolu, Beşiktaş Anadolu gibi liselerde bu yarışmaya katılıp derece alacak olmanın yöneticiler açısından yapılan etkinliği ne denli önemli hale getirdiğini kendim de gözlemleme olanağı bulmuştum.

Ama ne yazık ki aynı yarışmalarda verilen ödüllerin, düzenleyicilerin aksi yöndeki tüm çabalarına rağmen çok tasvip edilemeyecek biçimlerde algılandığına da üzülerek şahitlik ettik. Davranışları medya bombardımanı altında şekillenen pek çok öğrencinin aldıkları ödüllerden sonra ya da seyircilerin kendi okulları ödül alamayınca sergiledikleri davranışlar en hafif tabirle utanç vericiydi. Zaten ilerleyen yıllarla birlikte bu yarışmaların sayısı o kadar arttı ve nitelik beklentisi o kadar düştü ki Orhan Bey’in savunusu da zamanla gücünü kaybetmiş oldu.

Geçtiğimiz yıllarda bu duruma tepki olarak İstanbul Amatör Tiyatro Günleri’nde “Çocuklar ve Gençlerle Tiyatro” başlığı altında düzenlenen etkinlikler bu konuda ciddi bir alternatif olmayı denedi. Bu organizasyon, sadece yarışma mefhumunu eleştirel biçimde dışlamasıyla değil, çocukları ve gençleri tiyatro organizasyonunun bir parçasına dönüştürmesiyle de farklı bir örnek olmayı başarmıştı. Benzer şekilde Saint Joseph Lisesi Tiyatro Eğitmeni Tarık Şerbetçioğlu, “Yarışma değil, buluşma!” sloganıyla çalıştığı okulun olanaklarını özellikle de salon olanakları zayıf olan devlet okullarıyla paylaşmaya başladı. Orada da gençler arasında rekabetçi değil, dayanışmacı bir kültürün şekillenmeye başladığını görmek keyif vericiydi.

Tüm bu örnekler gösteriyor ki geçmişte pozitif işlevler görse de çocuk ve gençlik tiyatrolarında faaliyet gösteren danışman ya da eğitmenlerin günümüzde var olan yarışma anlayışını sorgulamalarının zamanı gelmiş durumda. Umarız bu kampanya bu konuda güçlü bir başlangıca vesile olur.

"İş Ararım İş..." Bir Okuldur

Yakından takip edenlerin fark edeceği gibi Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları 20 yıldır amatör topluluklarda örneğine az rastlanan bir deneyimi hayata geçiriyor. 1990 yılında metni kolektif biçimde üretilmiş bir oyunu, aradan geçen 20 yıl içerisinde defalarca güncelleyerek ve yeniden yazarak repertuarında tutmaya devam ediyor. Bu metnin benim açımdan kişisel anlamı büyüktür: Bu benim üniversite sahnesine ilk ayak bastığım oyundur ve 1995’te artık üniversite sahnelerinden çekilirken de “İş Ararım İş”in ikinci versiyonunda rol almıştım. Kısacası oyunun ilk iki versiyonu benim üniversite sahnesindeki kariyerimi özetler. Oyunu izlemeyen okurlar bu satırlara bakıp, “Sen de beş yıl boyunca bir arpa boyu yol ilerleyememişsin” diye düşünebilirler, o yüzden projenin mahiyetinden biraz daha ayrıntılı bir biçimde bahsetmekte fayda var.

“İş Ararım İş” oldukça basit ve maalesef ki Türkiye’nin gündeminde her zaman kalmaya devam edecek bir sorunu temel alan bir öyküye sahiptir: Okuldan mezun olmak üzere olan bir öğrenci bir bitirme ödevi yapmak zorundadır ve konu olarak “kanayan bir yarayı” yani “işsizliği” seçer. Ama bu salt akademik bir ödev olmayacaktır, yaşanmışlıklardan yola çıkılarak kotarılacaktır ve gerçek hikâyelere dayanacaktır. Bunun üzerine mahalledeki bir arkadaşının Hasan’ın hikâyesinden yola çıkarak işsizlik sorununu incelemeye başlar. Aslında tüm oyun oyunun başkahramanı olan anlatıcımızın mezuniyet sonrası yaşadıklarıyla ödevinde ele aldığı kimi konuların iç içe geçmiş biçimde aktarımından ibarettir. Ama bu basitmiş gibi görünen öykü sahne üzerinde “anlatının zamanı”yla “gösterinin zamanı”nın deneysel biçimde kesiştirildiği, stilizasyona dayalı sahnelerin gündelik ve rahat bir anlatıcı tavrıyla bir arada sunulduğu oldukça avangard bir kurgunun oluşmasına hizmet etmişti.

Oyunun ilk versiyonunda yer almış ve henüz eğitim almakta olan bir oyuncu olarak bu prodüksiyon sayesinde iki usta oyuncunun Cüneyt Yalaz’ın ve Uluç Esen’in sahne üzerinde doğaçlamaya dayalı bir üslupla bir yandan oynarken bir yandan da partnerlerini oynattıklarına, aynı zamanda oyun kurduklarına; “büyük rol küçük rol yoktur, büyük oyuncular vardır” vecizesinin canlı bir örneği olarak Metin Göksel’in yan karakterleri nasıl yaratıcı biçimde ördüğüne; Sevilay Saral’ın Stanislavski’nin rol yaratma temrinlerine örnek olacak biçimde aşamalı olarak bir rolü nasıl inşa ettiğine tanıklık etme şansı buluyordum. Diğer yandan aralarında Ömer Faruk Kurhan’ın da bulunduğu reji grubu üyelerinin zaman zaman kısa metinler, zaman zaman da doğaçlamalara zemin oluşturacak sinopsisler aracılığıyla kolektif bir metnin oluşumuna öncülük ettiğini izleme şansı buluyordum. Tüm bunlar bir yana bu oyun bizim hikâyemizi anlatıyordu ve sahne üzerinde kendimizi ifade etmemiz için gerekli araçları bize sunuyordu. Bu oyun aracılığıyla akademik sistemin çarpık yönlerini, mezuniyet sonrası bizi bekleyen kurtlar sofrasının acımasızlığını, toplumsal sistemin dişlilerinin çarkları arasına sıkışıp henüz kendisini gerçekleştiremeden hayatın akıntısına kapılan tüm gençlerin sorunlarını ve tabii ki bunlara eşlik eden ülke çapındaki genel sosyo-ekonomik arka planı tartışma olanağı buluyorduk. Bu tartışmalarımız “laf” olarak kalmıyor, aynı zamanda teatral jestlere dönüştürülmeye çalışılıyordu. İşte tüm bu nedenlerden dolayı şu anda beşinci ya da altıncı versiyonu sergilenmekte olan “İş Ararım İş” bizim için tek başına bir okuldu.

Oyunun serüveni bizim öğrenciliğimiz sona erdikten sonra da devam etti. 2000’lerin hızla değişmekte olan sosyo-ekonomik yapısı, akademinin değişimi ve diğer birçok konu bu oyun aracılığıyla BÜO’nun gündeminde kalmaya devam etti. Dolayısıyla bu oyun Brecht’in kendi eserlerini sürekli değiştirerek ortaya koyduğu versuche (deneme) pratiğiyle çok büyük bir yakınlık göstermektedir: Oyun aracılığıyla Türkiye’nin geçtiğimiz yüzyıl boyunca tartıştığı ve muhtemelen bu yüzyıl içerisinde de tartışmaya devam edeceği temel bazı parametreler ortaya konmakta ve bunlar teatral bir kurgu aracılığıyla tartışmaya açılmaktadır: alt orta sınıf aile, akademi, işsizlik ve iş arama pratikleri, Türkiye ekonomisinin o anki durumunun yaşamlarımıza yansıyış biçimi ve hepsinin ötesinde tüm çarpıklığıyla içinde yaşadığımız sistemin hayatlarımızı mahvetme mekanizmaları. Her yeni vesiyonda bu parametrelerin taşıdığı anlam farklılaşmış, dolayısıyla oyunun içeriği de tümüyle değişmiştir. Böyle bir pratiği sürdürürken çok iyi bir ön hazırlık yapmak, zengin bir tartışma ortamı oluşturmak ve sahneye taşınacak toplumsal gözlemlerde bulunmak hayati öneme sahiptir. BÜO oyunu ne zaman yeniden ele almaya karar verse, prodüksiyonun kalitesi, bu süreçlerin sağlıklı biçimde işletilip işletilememesiyle doğru orantılı olarak artmış ya da azalmıştır. Dolayısıyla bu oyun bir anlamda BÜO’nun kuşaklar boyu devam eden bir “öz-değerlendirme” aracıdır. Eski ve yeni BÜO’lular bu oyuna bakarak kulüp içerisinde hangi süreçlerin nasıl işlemiş olduğunu sezinleme olanağına sahip olabilirler. Sözgelimi oyunun 2008-2009 sezonundaki sergilemesinde bazı politik ya da estetik tartışmaların yeterli olgunluğa ulaşmadığı hissedilmiş ve seyircilerden alınan geri bildirimler de bunu doğrulamıştı. Bu bağlamda 2009 yazında yeniden ele alınan ve 2009-2010 sezonu için hazırlanan yeni versiyon geçtiğimiz hafta yeni seyirci ile buluştu: Tabir yerindeyse “BÜO mesajı almıştı ve gereğini yapmak için çalışmalarını yürütmüştü.” Oyunun seyircili genel provasında gördüğüm kadarıyla reji grubu bir önceki versiyonda sarkan ya da oturmayan birçok bölüme yeni ve yeterli çözümler üretmeyi başarmıştı. Tabii ki oyunun genelinde müdahale edilebilecek ve oyunun ritmine zarar veren kimi bölümler göze çarpmaktaydı. Gerçi bu değerlendirmeyi bir de şu gerçekliğin ışında okumak gerekir: Her BÜO üyesinin bileceği gibi söz konusu olan “İş Ararım İş” olduğunda sonuçta her zaman daha iyisini yapmak mümkündür.

Bu yılki versiyonun sınıfı geçmesini sağlayan bir diğer olgu bence BÜO’lu öğrencilerin Aziz Nesin’i unutmamaları ve oyunu sel felaketinde zarar gören Nesin Vakfı yararına oynamak için gerekli girişimi yapmalarıydı. Oyun 9 Kasım Pazartesi günü saat 18.30’da İTÜ maslak Kampüsü KSB Oditoryumu’nda oynayacak ve oyunun gelirleri Nesin Vakfı’na bağışlanacak. Bu gösteriyi kaçıranlar 12 Kasım Perşembe günü 18:00’de Boğaziçi Üniversitesi Güney Kampüsü Öğrenci Faaliyetleri Binası, Demir Demirgil Salonu’nda izleyebilirler.

Molière Panayırı

16. Uluslararası İstanbul Festivali’nin ardından “Bağımsız Seyir” adlı oyun eleştiri bloguna yazdığım “Bir Molière Arkeolojisi Girişimi: Gelenek, Özne ve Toplumsal Eleştiri” başlıklı bir yazıda, bir Molière metnini analiz ederken üst üste binmiş ve dinamik bir etkileşim içinde örülmüş üç katmanın arkeolojisini yapmak durumunda olduğumuzu belirtmiştim: Rönesans Avrupası’nda hayat bulan komedi geleneği, bir özne olarak oyun yazarı-kumpanya patronu-oyuncu Molière ve yeni oluşmakta olan bir toplumsal sisteme dönük eleştirel dramaturji. Bu üç ayaktan herhangi birisini görmezden geldiğimizde bir Molière metnini taşımakta zorlanacağımızı düşündüğümü belirtmiştim. 23 Mayıs Cumartesi günü İATG 2009 kapsamında izlediğimiz, metni bir grup Tiyatro Boğaziçi üyesi tarafından oluşturulan, yazarın hayatı ve eserlerini “Molièresk” bir üslupla sahne üzerine taşımayı amaçlayan “Molière” adlı oyun, ortaya koyduğumuz bu yaklaşımı sahne üzerinde estetik biçimde haklılaştırmış oldu. Salonu dolduran seyircilerin pek çoğunun hem fikir olduğu üzere oldukça eğlenceli bir “arkeoloji girişimi” izlediğimizi belirtmeliyim.

Oyun Molière’i Molière yapan sosyo-kültürel ortamın canlı ve eğlenceli bir betimlemesini yapmakla kalmıyor, yazarın bu ortam tarafından nasıl şekillendirildiğine dair de net ipuçları veriyordu. Ve en önemlisi Molière külliyatına damgasını vurmuş toplumsal eleştiri faktörü, yine o külliyattan seçilmiş figürler ve replikler aracılığıyla ön plana çıkarılıyordu. Oyuncular, Molière’in ilk toplumsal gözlemlerini gerçekleştirdiği ve ileride oyunlarını yazarken kendisine esin kaynağı olacak panayır sahnelerindeki canlı atmosferden aldıkları enerjiyi hiç düşürmeden oyun sonuna kadar taşıdılar. Oyunculuk üslubu çok esnek bir biçimde yan yana yürüyen ve zaman zaman da aralarındaki sınırlar iyice silikleşen iki ayrı unsur etrafında şekilleniyordu: Anlatı ve eylem. Tiyatro Boğaziçi, benzer bir üslup denemesini yıllar önce yürüttüğü “Hamlet” araştırma projesinde de gündeme getirmiş ve oyunun ilk perdesine ilişkin bir sunum hazırlamıştı. O dönemde daha deneysel amaçlarla ve farklı kaygılarla üzerine gidilen anlatıcı-oyunculuk üslubunun Molière’de çok daha başarılı bir biçimde icra edildiğini söylemek mümkün. Yazarın hayatına ve eserlerine dair ayrıntıları içeren ve anlatı-oyun geçişkenliği içerisinde süre giden, kadro tarafından yürütülen araştırma çalışması sonucu oluşturulmuş ana akışa, Molière’in kendi kaleminden çıkmış kesitler montajlanıyordu. Tüm bunlar oldukça pratik, işlevsel ve rahat bir sahne tasarımı önünde sadece beş oyuncu tarafından gerçekleştiriliyordu.

Farklı bir profesyonelleşme girişiminin ilk adımı olarak görülebilecek bu oyunda yer alan oyuncular, bu prodüksiyonu üretirken ana motivasyonlarının orta öğretim kurumlarında eksikliği yoğun biçimde hissedilen temel tiyatro bilgilerini gençlere aktarmak olduğunu belirtiyorlar. Ancak oyun içerisinde edindiğimiz izlenim bu prodüksiyonun rahatlıkla iki versiyon halinde hazırlanabileceği yolunda oldu: İlki çok daha yoğunlaştırılmış biçimde orta öğrenim gençliğini kavrayacak hız ve enerjiyle sahnelenecek kısa bir versiyon, ikincisi ise Molière’in kaleminden çıkmış ve artık klasikleşmiş kimi sahnelerin çok daha fazla yer aldığı iki perdeli bir versiyon. Oyunu oluşturan ve hızla arka arkaya akan oldukça eğlenceli sahneleri izlerken bir tiyatro sever olarak yazarın dehasını yansıtan sahnelere çok daha fazla yer verilebileceği hissine kapıldık. Örneğin Tartuffe’ten alınan uzun sahne bu konuda ideal bir ölçü oluşturuyor ve izleyicilerin Molière’in keyfine varmasına hizmet ediyordu. Ancak bu da öğrencilere dönük bir versiyon için biraz uzun kaçmaktaydı. Dolayısıyla farklı seyircilere dönük hazırlanmış iki versiyon fikri, hem topluluğun ortaya koymuş olduğu avantgarde eğilimi nitelikli biçimde ileriye taşıyacak, hem de -tıpkı taşra gezilerinde seyirciye göre repertuar belirleyen Rönesans truplarının amaçladığı gibi- turne olanaklarını oldukça genişletecektir.

Tabii tüm bu değerlendirmeleri yaparken bu gösterinin İATG 2009 kapsamında “deneme gösterimi” adı altında sahnelendiğini de unutmamalıyız. Oyun şu an için hala üzerinde çalışılmakta olan bir ürünü seyirciyle paylaşmak ve oluşacak tartışmalar sonucunda aslen gelecek sezona dönük olarak ele alınmak amacıyla sergilenmişti. Bu gözle bakıldığında oyunun büyük oranda tamamlanmış olduğunu ancak yukarıda bahsettiğimiz zorlayıcı oyunculuk tercihleri nedeniyle özellikle oyuncular açısından biraz daha zamana ihtiyacı olduğunu söyleyebiliriz. Bir panayır canlılığına ve ritmine sahip bu oyunun seyirciler kadar oynayan oyunculara da büyük zevk verdiği ilk bakışta anlaşılmaktaydı. Oyunun bu karmaşık akışı zamanla oyuncular tarafından daha iyi sindirildiğinde gerek oyunun ritmik akışının, gerekse sahnede icra edilen oyunculukların daha incelikli biçimde işlemesi mümkün olacaktır.

Bir Tiyatrocu Olarak Neden 18 Mayıs Yürüyüşüne Katılmadım?

Birkaç gündür çeşitli basın yayın organlarında duyurusu yapıldığı üzere çok geniş bir kesimden temsilcilerin katıldığı bir grup tiyatro insanı 18 Mayıs günü Taksim’de bir yürüyüş organize ettiler. Yürüyüşe davet niteliği taşıyan ve uzun süre internet üzerinden dolaşıma sokulan bir metinde yürüyüşte Kullanılacak çeşitli sloganlar şu şekilde özetlenmişti:

“Yargı siyasallaşıyor. Seyirci kalmayın.”

“Çağdaş eğitim her gün darbe yiyor. Seyirci kalmayın.”

“Onlar-bizler diye kutuplaştırılıyoruz. Seyirci kalmayın.”

“Laik Cumhuriyet tehlikede. Seyirci kalmayın”

“Bilimin ışığı karartılıyor. Seyirci kalmayın.”

“İnsanlık onuruna saygı! Bu hasret bizim.”

“Adalet! Bu hasret bizim.”

“Aydınlık yarınlar! Bu hasret bizim.”

“Kul değil yurttaş! Bu hasret bizim.”

“Düşünce özgürlüğü! Bu hasret bizim.”

Aynı çağrı metninde yürüyüşün Galatasaray Lisesi önünden başlatılıp, Taksim’deki Atatürk anıtına çelenk bırakılmasıyla sona ereceği de bildirilmekte. Bu yürüyüşün 19 Mayıs öncesine denk getirilmesi ve hafta sonu düzenlenen Cumhuriyet mitingiyle de arka arkaya gelmesi verilmek istenen mesajın niteliği ve yürüyüşe katılan tiyatrocuların seçtiği duruş konusunda hiç şüpheye yer bırakmamakta.

Taraf gazetesinde aslen ekonomi-politik yazıları yazan ama sık sık uzmanlık alanını aşarak Türkiye’deki farklı toplumsal kesimler üzerine oldukça parlak sosyal analizler de yapan Cemil Ertem, 15 Mayıs tarihli yazısını yeni gelen miting dalgası bağlamında Türkiye’deki orta sınıfa ayırmıştı: Yazı “Orta Sınıfın Diktatörlük Talebi” başlığını taşıyordu. Ertem, yazıda Türkiye’deki orta sınıfın söz konusu mitinglerle ortaya koymaya çalıştığı talebin niteliğini şu şekilde özetliyordu: “Çok açık olarak bu talep, orta sınıfın elinin altından kayan gücünü koruma içgüdüsüdür. Sanıyorum dünyada küreselleşme karşısında, en çok korku duyan kesim Türkiye’dedir ve bu sınıftır. Çünkü Türkiye’de seçkin, okumuş ve bir meslek sahibi orta sınıfın konumu, iki temel gelişme çerçevesinde şimdi bulunduğu yerden çok daha aşağıya inecektir. Birincisi, Türkiye’de bu kesimi temsil eden asker-sivil bürokratik yapı geleneksel iktidar ağlarını yitiriyor ve iktidar bloğundan tasfiye oluyor. İkincisi ise bu kesimlerin küreselleşen bir dünyada şimdiye kadar elde ettikleri mesleki becerileri kullanıp, bırakın şöhret olmayı, karınlarını doyurma şansı bile yok. Bu yapının çok geniş ve örgütlü bir açılımı var. Türkiye sınırları içinde şöhret olmuş aydın ve sanatçılardan meslek odalarına, sendikalara, “sol” siyasi partilere kadar uzanan bir açılım bu.”

Yazar bir ekonomi-politik analisti olarak kendi uzmanlık alanı içerisinden yaptığı bu gözlemi daha da ileri götürüp sanat tarihçiliğinin alanına doğru kaydırmaktaydı: “Türkiye’de bu kesim, burjuvazinin yerine Türkiye’ye özgü sahte bir Rönesans üstlendi ve yürüttü. İşte cumhuriyetçi hatta “solcu” Türk aydınları için sorun tam da budur. Örneğin bu kesimin içinden bir Picasso’nun çıkması imkânsızdır. Çünkü işlevleri ve misyonları, Batı aydınlanmasını, kendi iktidarlarını ve konumlarını daha da pekiştirerek, gerçekleştirmektir. Einstein’ın gözle görünmeyen atomları, Freud’un, yine elle dokunulmayan bilinçaltı serüveni, görelilik kuramı ve psikanaliz yeni bir düşünsel ve bilimsel devrimin kapılarını açtı. Bu devrim, Rönesans düşüncesi ve perspektifinin bir aldatmaca olduğunu, gerçek olanı göstermediğini de anlatıyordu. Bunu, resimde de Picasso gibi sanatçılar ortaya çıkaracaktı. Rönesans bize gerçeği gösteriyordu ama yalnızca bir açıdan. Örneğin Kübizm’in en önemli Picasso yapıtlarından sayılan Avignonlu Kızlar’ı ele alalım. Rönesans için Avignon kızları yalnızca fahişedir, o kadar. Ancak Picasso düşünsel devrimin, Rönesansı da aşan, görsel dilini geliştirdi. O, resmin gerçeğe ne kadar yakın olursa o kadar gerçekten uzaklaşacağını düşünüyordu. Böylece “anlaşılabilenin” ötesine geçti. Picasso devrimi, karmaşık ve zorlu bir sürecin sonucuydu. Türk aydınları bir Picasso devrimi yapamadılar, yapamazlardı. Çünkü başından beri düşsel güçleri ideolojik olarak burjuva aydınlanmasıyla sınırlanmıştı. Burjuvazinin yokluğunda onun ideolojik ve kültürel örgüsünü tamamlamak, yani gerçek anlamda sınıf olmadan kendini sınıf yerine koymak oldukça güç bir iştir ve mutlaka devlete dayanmayı, muhalefet etseniz bile, örtülü bir iktidar ortaklığını gerektirir. Bundan dolayı, onlar için cumhuriyet demokrasiden çok daha önemlidir. Hatta demokrasinin “fazlası” onları halka rağmen yürüdükleri “aydınlanma” yolunda zorlayacak bir engeldir.”

Ertem’in yazısını okuduğumda bir tiyatrocu olarak bir süredir üzerinde düşündüğüm bir noktanın yukarıdaki analizle örtüştüğünü fark etmek şaşırtıcı gelmedi: Türkiyeli orta sınıf tiyatrocular, yukarıda tarihsel misyonu ve niteliği açıkça ortaya konan zümrenin en aktif üyeleri olarak bir Brecht devrimini yapmaktan da oldukça uzakta görünmektedirler. Türkiye’de, yerli tiyatrocular tarafından Brecht üzerine 1960’lı yıllardan itibaren çokça yazılmış olmasına rağmen, “Isis Press” tarafından İngilizce olarak yayınlanan “Türkiye’de Brecht 1955–1977: Bertolt Brecht’in Türkiye’de Toplum ve Devrimci Tiyatro Üzerindeki Etkisi” (Brecht in Turkey 1955-1977: The Impact of Bertolt Brecht on Society and the Development of Revolutionary Theater in Turkey) adlı eseriyle konu hakkında en kayda değer eseri veren kişi Albert Nekimken’dir. Yazar Türkiye’de Brecht’in bıraktığı etkiyi kapsamlı bir biçimde inceledikten sonra şu sonuçlara varır:

i) Brecht’i sahiplenen sol eğilimli tiyatrocular onun oyunlarını, birebir onun direktifleriyle sergileme eğilime girerek özgünlük sorunsalını ihmal etmişler, Türkiye’nin koşullarına uygun bir politik tiyatro deneyimi ortaya çıkarma konusunda fazla yol alamamışlardır; aslolan tiyatro değil devrimin hizmetindeki tiyatro olduğundan oyunların teatral değerinden çok verdiği mesajı öne çıkarmışlar, entelektüel boyutu estetik boyuta yeğlemişlerdir; Brecht’in şair kimliği kuramcı kimliğinin gölgesinde kalmış bu da ortaya çıkan ürünlerin kuru ve duygusuz olmasına neden olmuştur.

ii) Brecht’i ulusal tiyatro açısından dış kaynaklı bir tehdit olarak değerlendiren sağ eğilimli tiyatrocular ise onu, sol eğilimli meslektaşlarının yukarıda sözünü ettiğimiz eksik algılaması içerisinden eleştiriye tâbi tutmuşlardır.

Ancak Nekimken şunu da belirtir ki tüm bu tartışmalar uç noktada kutuplaşmış bir politik ortam içerisinde gerçekleşmekteydi ve silahların konuşmaya başladığı bu tip bir ortamda sanatsal tartışmaların çok geri planlara itilmekteydi. Yazarın diğer bir saptaması da Brecht’i referans yapan yaklaşımın halka ulaşmakta başarısız olduğu yolundadır. Bunun ağrılıklı nedenlerinden birisi hükümetin sol tiyatro üzerindeki baskısıdır ama bunun dışında farklı etmenleri de gözönüne almak gerekir:

i) Öncelikle Türkiye’de ne Cumhuriyet öncesinde, ne de Cumhuriyet sonrasında diyalektik düşünce biçimi geniş bir kabul görmemiştir. Eğitim sistemi içerisinde diyalektik mantığa yer yoktur ve toplumsal bilinç içerisine nüfuz edememiştir. Dolayısıyla Brecht oyunlarının diyalektik yaklaşımı popüler bir nitelik taşımaz.

ii) Türkiye’de Brecht deneyimi geleneksel halk tiyatrosunun yeniden keşfine de yol açmıştır. Tiyatro dünyasının insanları bu geleneksel ürünlerde Brechtyen nüveler bulduklarına inanıyorlardı. Halbuki Nekimken’e göre bu geleneksel türler incelendiklerinde uç noktada biçimci (formalist) oldukları görülecektir. Dolayısıyla Türkiye’deki Brecht algılaması da bu biçimciliğin etkisi altında kalmaktan kurtulamamıştır. Bunun ötesine geçen ve öz açısından Brecht’in tiyatrosuna daha yakın denelemeler gerçekleşmişse de, bunlar da halk tiyatrosunun popüler formlarından uzaklaştıkları için halktan uzak ve daha çok orta sınıf entelektüellere hitap eden ürünlere dönüşmüşlerdi.

Sonuçta Nekimken sözlerini askeri terminolojiden destek alarak tamamlar: Brecht Türkiye’de oyun yazarlığına yaptığı katkıyla bir muharebe kazanmıştır, ama genel anlamda savaşı kaybetmiştir. Bu yazının yazılmasına vesile olan yürüyüş çağrısı Nekimken’in bu değerlendirmelerinin en önemli kanıtlarından birisi olduğu kanatindeyim. Gerçek hayatta gerçekleştirilen toplumsal bir jestin bile dramaturjisi yapılamadıktan sonra tiyatrocularımızdan sahne üzerinde gerçekleştirilen kurgusal bir jesti politik bir bakış açısıyla yorunlamalarını nasıl bekleyebiliriz? Kesin olan şudur ki tiyatrocular olarak iktidarla -hükümetten bahsetmiyorum, çünkü Türkiye’de hükmetlerin iktidar olmadığı bugün artık çok geniş bir kesim tarafından kabul görümüş durumda- kurduğumuz ilişkileri sorgulamadan soyunduğumuz her politik rol, ciddi oranda iktidarlara hizmet etme tehdidi içermektedir. Yürüyüşe katılmayacağını açıklayan Zeynep Tanbay’ın da dediği gibi: “Keşke 18 Mayıstaki yürüyüşe katılmayı düşünen sanatçı arkadaşlarım demokrasinin tüm kurumlarıyla ve gerçek anlamda işlediği bir ülkede yaşama özlemlerini dile getirmek için bir eylem yapsalardı. Eğer böyle olsaydı kesinlikle çok kalabalık olurduk. Bu ülkede sanatçıyım diyen insanların tüm kanıtlar ortadayken hâlâ Ergenekon’un bir aldatmacadan ibaret olduğunu düşünmeleri bana inanılmaz geliyor. Kendine sanatçıyım diyen ve sistemin ürettiği her türlü pisliğe karşı çıkması gereken insanların böyle bir yürüyüşe katılmalarını esefle karşılıyorum.” (Taraf-17.05.2009)

18 Mayıs yürüyüşüne bu düşüncelerim nedeniyle katılmadım.

“Düğün” Oyununun Düşündürdükleri: Dramaturji ve Üslup Seçimi

Dün akşam İstanbul Üniversitesi Eğitim Araştırma Topluluğu-Deneysel Sahne (DS) Boğaziçi Üniversitesi Demir Demirgil Sahnesinde tümüyle öğrencilerden oluşan bir ekiple Çehov’un “Düğün” adlı oyununu sergiledi. Grubun gündemi son yıllarda ağırlıklı olarak ÖKM içerisinde kaldığı engellemeler tarafından belirleniyordu. Geçtiğimiz yıl mezun ve öğrencilerin ortaklaşa oluşturdukları bir grupla sergiledikleri “Sevgili Doktor” adlı oyun belki de bu anlamda grubun artık sanatsal gündemlerinin de ağırlık kazanmaya başladığının bir göstergesi olmuştu. Bu yıl İATG’de topluluğu oluşturan öğrenci ve mezunların iki ayrı projeyle temsil ediliyor oluşu kurumsallaşma adına önemli bir kazanım olarak durmakta.

Bu bağlamda oyunu DS öğrencilerinin yürüttüğü bir eğitim çalışması olarak ele alıp geleceğe dönük bazı öneriler yapmak istiyoruz. Öncelikle geçen seneki ve bu seneki oyunlarda topluluğun “kolektif” çalışma yürütme konusunda ısrarcı olması önemli bir kazanım olarak görünüyor. Bu bağlamda ortaya çıkan ürün topluluğun tüm üyelerinin katkılarıyla ortaya çıkmış durumda. Ancak sahnede gördüğümüz ürünü estetik kriterlerle değerlendirdiğimizde bu olumlu noktanın önlem alınmazsa zaafa da dönüşebilecek bir eğilime yol açtığına tanık olduk: Sahne üzerinde dramaturjik açıdan üzerinde uzlaşılmış ortak ve tutarlı bir dil kurulmaya değil, her oyuncunun kendi adına güçlü olduğunu düşündüğü bir oyunculuk üslubunun sergilenmeye çalışıldığını gördük. Stilizasyon kullanma, grotesk ya da dramatik üsluplarda oynama türünden farklı eğilimlere sahip bu bir ya da iki yıllık oyuncular, kendi tercih ettikleri üslup içerisinde başarılı bir icra sergileseler de, yorumladıkları rolün ve içerisinde bulundukları “verili koşulların” gereklerini zaman zaman unutma eğilimindeydiler. Bu da masa başında yürütülen tartışmaların sahne üzerine taşınmasında sorunlara yol açıyordu.

Bu sorun eski kuşak tiyatroculara yıllar önce İATP gruplarıyla birlikte yürütülen bir atölye çalışmasında yaptığımız bazı tartışmaları hatırlattı: oyunculuk ve sahneleme üslubunun dramaturjiyle uyumlu biçimde oluşturulması. Bu ilke son dönemde ÜTP (Üniversite Tiyatroları Platformu) topluluklarının oyunlarında küçük ya da büyük oranda görünür olmaya başladı. Bu durum belki de geçmişte elde edilen deneyimlerin bir şekilde genç oyunculara aktarımında oluşan bir eksiklikten kaynaklanmakta. Bu nedenle önümüzdeki dönemde ÜTP topluluklarının yaz çalışmaları kapsamında organize edilecek ve İATP-G’nin deneyimli unsurlarının da yürütücülüğünü üstleneceği söz konusu başlıkla ilgili bir atölye çalışmasının gündeme gelmesi, bu tür tartışmaların yeniden başlatılması açısından yararlı olabilir.