Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, “Ezilenlerin Tiyatrosu” ve “Oyuncular ve Oyuncu Olmayanlar için Oyunlar” adlı kitapların ardından geçtiğimiz yıl “Arzu Gökkuşağı: Boal’in Tiyatro ve Terapi Metodu” adlı kitabı da yayınlayarak Türkçe’deki Boal külliyatına yeni bir katkı yapmış oldu. Yine aynı yayınevi tarafından yayınlanan ilk eser Boal’in 70′lerde politik nedenlerle kendi ülkesi dışında ortaya attığı yeni bir tiyatro paradigmasının adeta bir açılış, bir başlangıç bildirisiydi. 90′ların başında Brezilya’da kaleme alınan ikinci kitap ise Boal’in “Ezilenlerin Tiyatrosu” paradigması kapsamında dünyanın çeşitli yerlerinde gerçekleştirdiği etkinliklerde oluşturduğu “repertuvarın” derli toplu bir sunumunu içeriyordu. Bu üçüncü kitap ise ağırlıklı olarak Kuzey Avrupa’nın refah toplumlarında karşılaşılan “yeni baskı tipleri”ne karşı geliştirilmiş, yeni tiyatral mücadele tekniklerini anlatmak ve Ezilenlerin Tiyatrosu’nun yeni bir aşamasının kuramsal arka planını anlamımızı sağlamak amacıyla kaleme alınan bir eser. Bu yazı söz konusu kitapta ortaya konan tezlerin genel bir özetini yapmayı amaçlamaktadır.
Ezilenlerin Tiyatrosu’ndan Arzu Gökkuşağı’na
“İnsanlar bana daha önce duymadığım baskılardan bahsetmeye başladıklarında aşağı yukarı 1981 yılıydı. ‘Benim sıkıntım gerçekte yaşam koşulları veya çalışma koşuları değil, benim sorunum iletişimsizlik.’ Daha önce bunu hiç duymamıştım. Dedim ki: ‘Bu bir sorun değil, çünkü eğer iletişim kuramayacağın benim gibi biriyle iletişim kuruyorsan, en azından iletişim kurmadığın biriyle iletişim kurabiliyorsun demektir. Bu diyalog için iyi bir başlangıç, hadi devam edelim ve daha fazla iletişim kuralım.’ Bu boşluk korkusuyla aynıydı. Biri bana ‘Boşluk korkusu yüzünden fena halde baskı altındayım’ dedi. ‘Ama bunun üzerine nasıl bir Forum Tiyatrosu yapabilirim ki?’ diye düşündüm. Bu Avrupalılar iyi baskılar nelerdir bilmiyorlar. İyi baskılar kendi evimde, vatanımdakilerdi. ‘Burada her taraflarını polis sarmamış, bu nedenle olmayan baskılar icat ediyorlar’ diye ciddi ciddi düşündüm.” (Augusto Boal; Manchester Green Room’da yapılan bir söyleşiden; Mimesis 7; s. 177-178)
Boal, Ezilenlerin Tiyatrosu tekniklerini geliştirdiği 1970’li yılların Güney Amerika’sında, ağırlıklı olarak sosyo-ekonomik sorunlar üzerinde durmak gereği hissetmişti. Ancak politik bir sürgün olarak uzun yıllar yaşadığı Avrupa’nın refah toplumlarında bu sorunların yerini başkalarının aldığını gözlemlemişti. Özellikle Norveç gibi kuzey ülkelerinde intihar oranlarının çok yüksek oluşu Boal’in bu yeni baskı biçimleri üzerine düşünmesine yol açmıştır. Böylece ‘Kafadaki Polis’ adı verilen teknikler doğdu. Boal’e göre Avrupalı bireylerin maruz kaldığı bu yeni baskı biçimlerinde ezen kişiler görülememekte, onlara dokunulamamaktadır. Çünkü bunlar ezilenin kafasının içerisindeki ezenlerdir. Bu ezen/ezilen ilişkisini ortaya çıkarırken Boal eski tekniklerden tamamen kopmaz ama onları dönüştürür. Boal’e göre içimizde sevdiğimiz ve önplana çıkardığımız, sevmediğimiz ve bastırdığımız duygular bir aradadır. İşte Arzu Gökkuşağı fikri buradan ortaya çıkmıştır: Hiçbirimizin duyguları ve coşkuları saf değildir, bir gökkuşağı gibi çeşitli renklerdedirler: “Arzu Gökkuşağı’nın esası, fiilen kişiliğimde olmamasına karşın sahip olduğum, kendi şahsımın içinde bulunan ve dolayısıyla ölü olmayan kapasiteyi geliştirmektir. (…) ‘Kişiliğimin bu yönü iyi değil ve ben bundan hoşlanmıyorum. Öyleyse neden kendi şahsımın içine inip, hala uyarıp harekete geçirebileceğim bir şeyi ortaya çıkarmaya çalışmıyor ve sonra onu kalıcı kılıp kişiliğime katmıyorum?’ Arzu Gökkuşağı’nın esası işte budur.” (Aynı söyleşi, s. 182)
“Kafadaki Polis Teknikleri” ve Katharsis’in Toplumsal Açıdan Yeniden İşlevlendirilmesi
Tiyatroya biçilen söz konusu teröpatik işlevin ışığında Boal, ilk kitabında yer verdiği eski teorilerini yeniden gözden geçirme zorunluluğu hisseder. İlk kitabında Aristotelyen kuramı “baskıcı” olarak değerlendirmişti ve eleştirmişti. Arzu Gökkuşağı’nda Aristo ve onun katharsis kuramıyla yeniden hesaplaşmak zorunda kalacaktır. Bu kitabının özellikle “Teori” başlıklı ilk bölümü adeta Aristo’dan etkilenilerek yazılmış bir neo poetika ve aynı zamanda “Kafadaki Polis Teknikleri”nin devrimciliğini ortaya koymayı amaç edinmiş bir manifesto niteliğindedir.
Boal tartışmasına tiyatronun ne olduğu sorusuna yanıt arayarak başlar ve onu “insanlığın ilk önemli buluşu” olarak tanımlar. Ona göre bütün canlı türleri içerisinde sadece insan bir tür “öz gözlem” yeteneğine sahiptir. Tiyatro sanatı insanın eylem yaparken bir “iç-göz” yardımıyla kendisini gözlemleyebildiğini hissetmesiyle doğmuştur. Bu anlamda “Ezilenlerin Tiyatrosu”na ait bir kavram olan seyirci-oyuncu kavramı -yani sadece seyretmeyen gerektiğinde uygun biçimde oyuna katılan katılımcılardan oluşan gösteri formatı- tiyatronun kendisi kadar eskidir. Ancak insanlığın gelişimi içerisinde devletlerin ve sınıfların da oluşmasına paralel bir biçimde bu doğal gösteri biçimleri yok edilmiş, oyuncu ve seyirciyi birbirinden keskin biçimde ayıran bir gösteri türü ortaya çıkmış, bu iki unsur hem eylemsel hem de mekânsal bağlamda birbirinden koparılmış, böylece seyircinin eylem gücü elinden alınmış ve Antik Yunan’da birer devlet memuru sayılan profesyonel oyunculara verilmiştir. Boal ise, bilindiği gibi, yıllara yayılan kendi tiyatro pratiklerini bu bölünmüşlüğün ortadan kaldırılması ve seyircilerin, aynı zamanda oyuncular olarak tanımlandıkları bir tiyatro pratiğin içerisinde, eylem gücünü yeniden ele geçirmeleri hedefine uygun biçimde inşa etmiştir.
Bu temel eğilim ortaya konduktan sonra tiyatronun ne olduğu sorusuna yönelik araştırma devam eder. Bir Rönesans insanı olarak Lope de Vega’nın tanımından yola çıkılır: “Tiyatro iki kişinin bir platform üzerindeki tutkulu çatışmasıdır.” Boal bu tanımdaki temel öğeleri şöyle ayrıştırır: estetik alan, başkahraman (protagonist) ve karşı-kahraman (antagonist) arasındaki çekişme, tutku ve çatışma.
Boal’e göre estetik mekan oyuncu ve seyirci arasındaki bölünme gerçekleştiğinden beri iki farklı alana bölünmüştür: Sahne ve oditoryum. Sahne oyuncu demektir, o olmasaydı tiyatro da olmazdı. Oditoryum ise seyirci demektir, o olmasa bile oyuncular imgesel bir seyirci tasarlayarak o varmış gibi oynayabilirler –ki provada olan budur ama eğer müstakbel bir gösteri amaçlanmamış olsaydı bu anlamsız olurdu. Boal bu estetik alanın temel özelliklerini şu şekilde sıralar:
i) Plastiklik: Sahne üzerinde farklı bir gerçeklik ve zamansallık işler. Nesneler ve jestler gerçek hayattakinden farklı anlamlar kazanabilirler. Burada hem belleğimiz devrededir –yaşadığımız deneyimleri hatırlatan durumlarla karşılaşırız- hem de imgelemimiz –yaşamasak da yaşanması olası olayları tanıma ve benimseme yeteneğine sahibiz. Olayları iki farklı boyutta algılayabiliriz: Duygusal boyutta kendimizi bir gözlemci olarak kodlarız ve gördüğümüz olaylar bizde farklı duygular ve düşünceler uyandırırlar, izleyen ve izlenen ayrımının net biçimde farkındayızdır; oneirik boyutta ise izlediğimiz olayla olan mesafemizi kaybeder onun içerisinde devinmeye başlarız, gözlemlemekten ziyade deneyimlemekteyizdir, duyularımız zihnimizin önüne geçmiştir.
ii) İkilik: Estetik mekân ikilik yaratma kapasitesine sahiptir. Oyun ve seyir alanı, iki farklı boyut tek mekânda bir araya gelmiştir. Oditoryumda gerçekleşenler “gerçek dünyaya” aitken, sahnede gerçekleşenler “oyun dünyasına” aittir. Sahnede bir insan görürüz (oyuncu), o kendisi değilmiş gibi davranır ve biz onun bir başkası olduğunu varsayarız. Bu ikilik yaratma kapasitesi estetik mekâna “teröpatik” (iyileştirici) bir nitelik kazandırır. Çünkü bir insan kendi hayatına ait bir olayı sahne üzerinde izlediğinde ona bir başkasına aitmiş gibi yaklaşabilir. Boal’e göre bu Kopernik devrimini anımsatacak bir buluştur: Kendi evrenimize uzaydan bakma şansı elde ettiğimizde onu bilimsel bir gözle incelemeye de başlayabiliriz. Sahne üzerinde izlediğimiz ve yakınlık beslediğimiz bir karakterle iki tür ilişki biçimi kurabiliriz: Bu ya empati (seyirciden oyuncuya doğru akan tek yönlü bir yakınlık) olacaktır ya da sempati (sahne ve oditoryum arasındaki çift yönlü yakınlaşma). Oyun ve seyirci arasındaki klasik işbölümünü reddeden ve kırmaya çalışan birisi olarak Boal’in tercihi sempatiden yanadır.
iii) Telemikroskopiklik: Sahne (platform) kendi üzerinde gerçekleşenleri yakınlaştırma ve büyütme yetisine sahiptir. Gerçek hayatta önemsizmiş gibi görünen küçük bir jest sahne üzerinde abartılı bir öneme sahipmiş gibi görünebilir, yepyeni bir vurgu kazanabilir.
Boal için ikinci önemli unsur insandır. İnsan duyumsayan, hisseden ve düşünen bir varlıktır. Bu üç özelliğini de bilinç düzeyinde yaşar. Ancak insanlar bilinçten ibaret varlıklar değildirler. Bilinç düzeyinin hemen altında (bilinçaltı) her an akıllarında tutmadıkları ama istedikleri an bilinç düzeyin yükseltebildikleri bilgiler saklanır. Ama insan kendi zihninde depoladığı kimi bilgileri istediği anda kolayca bilinç düzeyine çıkaramaz; bunlar çok daha derinlerde (bilinçdışı) yatan bilgilerdir ve onlara ulaşmak için farklı yöntemlere ihtiyacımız vardır. Tiyatro yapmak bu yöntemlerden birisi olabilir. Aslına bakılırsa oyuncu dediğimiz kişi bu işi yapar ama farklı bir amaç için: Oynaması gereken karakterin özelliklerini kendi bilinçdışında bulup açığa çıkarmak için bir araştırma yapar. Boal oyuncunun her insanın kendi kişiliğini (personality) oluştururken yaşadığı bir süreci tersine çevirdiğini savunur: İnsan bireyi kendi kişiliğini oluştururken aslında olduğu kişiden (person) dışsal (toplumsal) ve içsel (etik) baskılar nedeniyle taviz vermekte ve sahip olduğu belli nitelikleri baskılarken belli niteliklerini öne çıkarmaktadır. Bu görünen, öne çıkarılmış nitelikler bizim kişiliğimizi oluşturur. Oyuncu başka karakterlerin kişiliklerini oluştururken benzer bir yol kullanır ve kendi kişisinde olan belli nitelikleri açığa çıkararak yeni bir kişilik yaratır. Boal’e göre teatral kişiliklerin çoğu hastalıklıdır; dolayısıyla oyuncu, sağlıklı bir birey olarak, kendisini hasta bir kişiye dönüştürür. İşte Boal’i “Kafadaki Polis Teknikleri” adını verdiği tiyatral teknikleri bulmaya iten bu mekanizmayı keşfetmesi olmuştur. Çünkü Boal sağlıklı bir birey bir rol çalışma sırasında kendisini hastalıklı bir karaktere dönüştürebiliyorsa, gerçek hayatta hastalıklı olan bir birey de tiyatro yardımıyla tersini yapabilecek, yani kendisini sağlıklı bir bireye dönüştürebilecektir.
Bu noktadan sonra Boal “Kafadaki Polis Teknikleri” olarak adlandırdığı tiyatro yöntemi temel kavramlarını tanımlamaya başlar. Bu teknik üç temel varsayımdan yola çıkarak çalışacaktır:
i) Osmoz: Terim çeşitli düşünce ve değerlerin toplumsal alana yayılmasını anlatmak için kullanılmaktadır. Bu geleneksel tiyatro anlayışında genellikle tek yönlüdür: Sahneden oditoryuma doğru. Bu modelde oyuncular kendi düşüncelerini ve değerlerini sahne üzerinden seyircilere aktarırlar, seyirciler pasif biçimde bunları alımlamakla yetinmelidir. Oya Ezilenlerin Tiyatrosu daha önceki örneklerinde de bu sürece müdahalede bulunmuş ve çift taraflı bir osmozu mümkün kılmaya çalışmıştır. Amaç sadece sahneden oditoryuma değil, tüm salonda çift taraflı bir aktarımı mümkün kılmaktır. Bu da seyircileri de aktif ve katılımcı kılmakla mümkün olabilir. Ezilenlerin Tiyatrosu’nun önceki örnekleri gibi Kafadaki Polis Teknikleri de bunu amaç edinir.
ii) Metaksis: İmgesel olanla gerçek olan arasındaki uçurumun ortadan kalkması ve her iki düzeyin iç içe geçmesi anlamında kullanılır. Bu anlamda Kafadaki Polis Teknikleri uygulamalarında gerçekliğin imgesi ile imgenin gerçekliği aynı şeydir. Bir baskı durumunu simgelediği düşünülen bir imge çalışma sırasında ele alınır ve dönüştürülür. Bu imgenin dönüştürülmesiyle gerçek hayattaki baskı durumunun dönüştürülmesinin aynı şey olduğu varsayılır. Boal bu uygulamanın temel mantığını, “toplumsal olanı değiştirmek için imgesel olan üzerinde çalışma” olarak açıklar.
iii) Benzeşmeci Tümevarım: Ezilenlerin Tiyatrosu tekil değil çoğul bir öznenin tiyatrosu olduğundan ele alınan durum herhangi bir kişiye ait bir sorunsalı başlangıç noktası olarak alsa bile uygulama sırasında gruba mal edilmiş bir imgeye dönüşecektir. Diğer bir deyişle kişisel olandan yola çıkılarak ortak olanın peşine düşülecektir. Bu yaklaşım benzeşmeci tümevarım olarak adlandırılır.
Boal’in “Arzu Gökkuşağı” adlı kitabında yer verdiği onlarca tiyatral tekniğin tamamı bu üç temel varsayım üzerinden çalışacaktır: Başkahramanın (protagonist) kafasında taşıdığı ve özgürleşmesini engelleyen içsel baskıların sahne üzerinde somut imgelere dönüştürülmesi, diğer oyuncu-seyircilerin de katılımıyla ortaklaşa olarak dönüşüme uğratılması ve nihayetinde etkinliğin gerçekleştiği mekânın artık tüm gruba ait olan bu baskı imgesiyle gerçek hayatta da mücadele edileceği varsayımıyla terk edilmesi.
Bu noktada Boal’in kendi poetikasını oluştururken yeniden tanımlamak durumunda olduğu katharsis unsurunu ele almak zorundayız. Boal Ezilenlerin Tiyatrosu’nun bu yeni modelinde, Kafadaki Polis Teknikleri’nde önceki örneklerde yer vermediği katharsis öğesine yer verme ve onu yeniden tanımlama ihtiyacı duyar. Ama onu seyircileri Aristo’nun yaptığı gibi devletin yasalarına aykırı olan yanlış davranış ve eğilimlerden “arınma”ya zorlamak gibi bir baskıcı amaç için değil, kendisini gerçekleştirme konusunda içsel engellerle karşılaşan bir bireyi bu engellerden “arınma”ya zorlayarak onu özgürleştirmek amacıyla kullanmaya çalışır. Boal’e göre Aristocu katharsis, kendisiyle empati kurulan zaaf (hamartia) sahibi bir başkahramanın yıkıma (katastrofi) gidiş sürecinin sahne üzerinde sergilenmesiyle seyircide korku ve acıma duyguları uyandırmayı ve böylece benzeri zaaflardan arınmamızı sağlamayı amaçlamaktaydı. Yukarıda da açıkladığımız gibi bu zaaf çoğunlukla bireyin içinde var olduğu toplumla yaşadığı bir çelişkiden kaynaklanmaktaydı; dolayısıyla kabul gören geleneksel yasaların sürekliliğini tehdit ettiği için “zararlı” olarak tanımlanmaktaydı. Diğer bir deyişle Aristocu katharsis egemenliğini eşitsizlik ve ayrımcılık üzerine kurmuş bir sistemin sürekliliğini sağlamaya dönük bir araçtı. Oysa Boal kendi katharsis kullanımını tam tersi bir hedefe yöneltmiştir: Başkahramanın bir türlü harekete geçmesini ve hayatını değiştirmesini engelleyen baskıcı önyargıların yıkılması ve bunlardan arınılması. Onun yaklaşımda, bu arınma gerçekleştirildiğinde bireyin özgürleşeceği ve kendi hayatında devrimci değişimlere gidebileceği varsayılır. Diğer bir deyişle tiyatro, Aristo’nun yaptığı gibi egemen olanın sürekliliğini sağlamaya değil, onun tahtından indirilmesine dönük bir pratik olarak tasarlanır.
Boal’in devrimci katharsisinin gerçekleşmesini mümkün kılan yöntemsel araçlar nelerdir? Boal Arzu Gökkuşağı adlı kitabında, “Kafadaki Polis Teknikleri” adını verdiği bu yeni teknikleri tanımlarken sık sık “dinamikleştirme” adını verdiği bir kavrama başvurur: “Ezilenlerin Tiyatrosu’nun amacı huzur ve denge kurmak değil, aksine eylemin yolunu hazırlayan dengesizliği yaratmaktır. Amacı dinamikleştirmektir. Bu dinamikleştirme, ondan kaynaklanan (herkes adına bir kişi tarafından sunulmuş) bir eylemle, bunun gibi eylemlerin gerçekleştirilmesinin önünü tıkayan tüm engelleri ortadan kaldırır. Böylelikle seyirci oyuncuyu arındırır, bir katharsis yaratır. Zararlı engellerin katharsisi! Başımızın üstünde yeri var!” (s. 86-87)
Katharsisin dinamikleştirici etkisinin nasıl sağlandığını örneklendirerek açıklamak için sık kullanılan tekniklerden birisi olan “imgelerin imgesi”nin uygulanışıyla ilgili bazı noktalara göz atabiliriz: Oyuncu-seyircilerden oluşan grup küçük gruplara ayrılır ve küçük grubun her üyesi kendisini etkileyen bir baskıyı diğer üyelerin yardımıyla somut ve hareketsiz bir imgeye dönüştürür. Bu uygulamanın bireysel bölümüdür. İkinci aşamada tüm baskı imgeleri tek tek sahnelenir ve diğer katılımcılar gördükleri imge üzerine değerlendirmelerde bulunurlar. Bu aşamadan sonra benzeşmeci tümevarım ilkesinden yola çıkılarak tüm bu imgelerin tek bir imgede birleştirilmesi işine girişilir. Kriter seçilenin “en iyi” ya da “en estetik” olan değil, “üzerinde en çok uzlaşılan” olan olmasıdır. Tüm katılımcılar bu ortak baskı imgesinde kendi yerini tanımlar ve resme dâhil olur. Bu “imgelerin imgesi” oluşturulduktan sonra işimiz bitmez, tam tersine yeni başlamaktadır çünkü arık dinamikleştirme başlayacaktır. Dinamikleştirme üç aşamada gerçekleştirilir: İlk olarak imgede yer alan tüm unsurlardan hiç hareket etmeden kendi temsil ettikleri parçanın iç konuşmasını üç dakika boyunca seslendirmeleri istenir; ikinci adımda her bir unsur yine hareketsiz kalarak imgeye dâhil olan başka bir unsurla diyalog kurma çabası içerisine girer ve son olarak bu kez hiç konuşmadan tüm unsurlardan kendi temsil ettikleri parçayı simgeleyecek jestler üretmeleri istenir. Bu teknikte gerçekleşeceği varsayılan şey şudur: Kendi iradesini seyretmekte olduğu ve empati beslediği bir karakterin ellerine terk etmekten vazgeçen seyirci-oyuncu kolektif bir baskı imgesinin bir parçası olarak onu sahne üzerinde tiyatral araçlar yardımıyla tanımlamaya çalışırken sergilediği eylemlerle o baskıya dair bir bilinç edinir; bunu tek başına yapmakla kalmaz bir kolektifin parçası olarak yapar ve dayanışma duygusu onu güçlendirir; ve metaksis ilkesine göre bir baskının imgesel tasarımı üzerinde yürütülen bu çalışma eşzamanlı olarak gerçek baskı ile ilgili gerçek hayata dair bir hazırlık yapılmasını sağlar. Boal’e göre tiyatro doğası gereği gnoseolojik (bilgi artırıcı) bir niteliğe sahiptir ve bu özelliği farkında olmadığımız baskılara dair bir bilgi edinmemiz için kullanılırsa o baskıyı ortadan kaldırma şansını elde ederiz. Bu bilgiye ulaşmanın getirdiği “kathartik etki” yararlı bir etkidir.
Bu noktada aklımıza şu soru gelebilir: Boal’in Kafadaki Polis Teknikleri olarak adlandırdığı yöntemlerle Morenocu psikodrama arasındaki paralellik ve karşıtlıklar nelerdir? Boal’e göre birçok paralellik keşfetmek mümkün olsa da gerçekte çok temelde yatan önemli bir fark vardır: Moreno tiyatro ile ilgilenen bir psikologdu, Boal ise kendisini psikolojiyle ilgilenen bir tiyatrocu olarak tanımlar. Bu çok temel farka rağmen ikisinin de “katharsis”i Aristocu bağlamın dışına taşıyarak, kişileri özgürleştirmek için kullandıklarını iddia ederler. Boal’de vurgu noktası bireyin özgürleşmesini engelleyen iç baskılardır, Moreno da benzeri bir noktadan hareket eder: İlk etapta bireyin bastırdığı ve bilinç düzeyine çıkmayan duygu ve düşüncelerin oluşturduğu iç çatışmaların açığa çıkarılması ve bireyin bunların farkına varması; ardından bireyin bu duygu ve düşünceleri kabullenerek kendi benlik duygusunu genişletmesi ve iç çatışmayı sona erdirmesi. Aslında bu hedef Freudyen psikanalizin hedeflerini çağrıştırır; temel fark analiz yöntemi yerine tiyatral araçların kullanımının teşvik edilmesidir. Morenocu psikodrama etkinlikleri içerisinde tiyatral yöntemlerle bastırılmış duyguları kışkırtılan ve bilinç düzeyine çıkartılan bireyler çoğunlukla bir duygu boşalımı yaşarlar: Bu bir ağlama ya da gülme krizi şeklinde ortaya çıkabilir. Moreno bunu bastırılan ve farkında olunmayan bir duygunun farkına varılmasıyla yaşanan rahatlamanın habercisi olarak görür. Ama Moreno uygulamanın bu noktada bırakılmasına karşı çıkar ve açığa çıkan, farkına varılan bu yeni unsurun birey tarafından kapsanmasına ve benliğine dâhil edilmesine hizmet edecek bir bütünleşmeci ya da benimsemeci katharsis aşamasına daha ihtiyaç duyulduğunu savunur. Kısacası birinci katharsis bastırılmış olanın keşfedilmesinden, ikinci katharsis ise onun benliğe dâhil edilmesinden kaynaklanır.
Dolayısıyla Boal katılımcıların kendilerini engelleyen içsel baskıların farkına varmalarını ve bunları ortadan kaldıracak devrimci eylemleri üretmelerini hedeflerken, Moreno bireylere rahatsızlık veren bastırılmış duygu ve düşüncelerin açığa çıkarılması ve bunlarla bütünleşme yoluyla kişisel bütünlüğün sağlanması üzerinde durur. Bunun doğal bir sonucu olarak Boal içsel baskıları somut ve nesnel imgeler haline getirip onları kolektifleştirmeye çalışırken, Moreno özneyi ve onun iç hesaplaşmalarını merkezine alan teknikleri önplana çıkarmayı tercih etmiştir denebilir. Ama tüm bu farklar rağmen her iki kuramcının çalışmaları arasında incelenmeye değecek oranda büyük paralellikler olduğu da kabul edilmelidir. Zaten 1989 yılında Jacob L. Moreno’nun doğumunun 100. yıldönümünde Boal’in, psikolojide dramanın kullanımı konusunda yaptığı çalışmalar nedeniyle Uluslararası Grup Psikoterapistleri Derneği Kongresi’ne konuşmacı olarak davet edilmesi de bunun en iyi göstergesidir.
Politik Yüzme Ustası
Son olarak Boal’in geliştirmiş olduğu bu yeni tekniklere yönelik eleştirilerden bahsedelim. Arzu Gökkuşağı’nda, eski çalışmalarının tersine bireye yapılan vurgunun artması, kimi eleştirmenler ve kuramcılarca Boal’in politik tercihlerinin sosyalizmden liberal hümanizme kaydığı yolunda yorumlara yol açmıştı. Boal bu eleştirilere Brecht’ten alınmış bir meselle yanıt verir: Brecht’in Politik Yüzme Ustası boğulan bir adam gördüğünde şöyle der: “Senin gibi boğulan 20 kişi daha olmazsa yardım etmem.”
Boal’e yapılan diğer bir eleştiri azgelişmiş ülkelerdeki yakıcı sosyo-ekonomik sorunların, Arzu Gökkuşağı’nı bu bölgeler için lüks kıldığı yolundadır. Boal şöyle bir anekdot aktarır: “Hindistanda çalıştığımda oraya sadece Forum Tiyatro’sunu tartışmaya gitmiştim ve bana ‘Ama neden bizimle sadece Forum Tiyatrosu yapmak istiyorsun?’ dediler. Ben de ‘Çünkü sizin büyük ekonomik sorunlarınız var’ dedim. Onlar da bana dediler ki ’Evet ama aynı zamanda kalbimizde var. Aynı zamanda seviyoruz, duygularımız da var. Eğer dışsal olarak büyük sorunlarımız varsa o zaman içsel olarak da vardır. Onun için Arzu Gökkuşağı’ndan da yararlanalım.” (Yukarıda adı geçen söyleşi; s. 183)
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder