İki Panel Üzerine İzlenimler

Geride bıraktığımız hafta içerisinde İATG 2008 kapsamında düzenlenen iki panele katılma olanağı bulduk: “Çocuklar ve Gençlerle Tiyatro” ve “Akademi ve Konservatuarlarda Oyunculuk Eğitimi”.

İlk panel İATP içerisinde uzun süredir faaliyet gösteren “Eğitmenler Komisyonu”nca organize edilmişti. Aslında komisyon üyeleri uzun süredir kendi içlerinde tartışma konusu yaptıkları kimi konuları ilk kez akademi kökenli konuşmacılarla birlikte tartışma olanağı buldular. Etkinliğe katılan ve farklı arka planlara sahip olan tüm konuşmacılar aslında ortak bir noktada birleşiyorlardı: Çocukların ve gençlerin birer “malzeme” olarak görüldüğü hâkim sanat endüstrisinin aksine, panelde söz alanların tümü çocukların ve gençlerin kendi ürettikleri “malzemeleri” sahne üzerine taşımasının araçlarını yaratmak için mücadele eden insanlardı. Uzun süredir Almanya’da Essen Üniversitesi’nde göçmen gençlerle çalışan Zehra İpşiroğlu konuşmasında “Theatre an der Ruhr”un pedagogunun yardımıyla göçmen gençlerin bireysel sorunlarını merkezine alan oyunlar üretme deneyimini seyircilerle paylaştı. Ardından İstanbul Üniversitesi Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturgi Bölümü’nden Öğr. Gr. Nihal Kuyumcu gençlerle ve çocuklarla yürüttüğü “Forum Tiyatrosu” çalışmalarından bahsetti. Augusto Boal’in kavramsallaştırmasıyla tiyatro literatürüne giren “Forum Tiyatrosu” uygulaması seyircileri birer oyuncuya dönüştürerek belli bir sosyal sorun üzerine teatral yollarla çözüm önerileri üretilmesini esas aldığı için Kuyumcu’nun çalışmasının da merkezinde gençlerin ve çocukların rol aldığını söylemeliyiz. Üçüncü olarak söz alan BGST üyesi Cüneyt Yalaz, yıllardır Özel Şişli Terakki Lisesi’nde yürüttüğü çalışmalardan yola çıkarak, gençlerle klasik bir tiyatro metnini merkezine alan ve onu dönüştürerek sahnelemeyi amaçlayan bir çalışmanın temel ilkelerinin neler olabileceği konusundaki görüşlerini seyirciyle paylaştı. Her ne kadar daha önceki iki konuşmacının aksine söz konusu faaliyet gençlerin ve çocukların bireysel yaşantıları yerine klasik bir tiyatro metninden hareketle yürütülüyorsa da onların metinle yaşadıkları karşılaşmanın ve metni kendi malzemeleri haline getirmek için verdikleri mücadelenin de önemli pedagojik katkıları olduğu bir gerçektir. Son olarak söz alan Zeytinburnu Halk Sahnesi’nin eğitmeni Fadime Yılmaz ise İstanbul’un göbeğinde, Taksimde tiyatro yaparken aldığı bir kararla çalışmalarını nasıl yaşadığı mahallede gençlerle ve çocuklarla yürütmeye başladığını anlattı. Fadime Yılmaz, büyük etnik ve sınıfsal farklılıkların yaşandığı bir bölgede çocuk ve gençlerle çalışırken gerçekte yaptığı işin bir tiyatro yönetmenliğinde ziyade “sosyal işçilik” olduğunu belirtti. İstanbul’un varoşlarında tiyatro faaliyetini merkezine alan alternatif bir “eğitim” faaliyetinin en önemli unsurları hakkındaki gözlem ve deneyimlerini seyircilerle paylaştı.

Konuşmacıların sözlerini tamamlamalarının ardından salondan söz alan çoğu eğitimci olan konuşmacılar farklı deneyimlerini birbirleriyle paylaşma olanağını buldular. Akademisyenlerle uygulamacıların bu keyifli sohbeti oldukça geç saatlere kadar sürdü ve Nihal Kuyumcu’nun ziyareti sayesinde pazar günkü etkinlikler sırasında da devam etti.

İkinci panel kendilerini birer alternatif oyunculuk okulu olarak tanımlayan ve yeni üyelerine kendi birikimleri doğrultusunda eğitim veren İATP-G gruplarıyla “resmi” nitelikli oyunculuk eğitimi kurumlarında görevli akademisyenlerin buluşmasına aracılık etti. Bu panel BGST üyesi Bülent Sezgin'in, Mimesis Tiyatro Çeviri/Araştırma Dergisi için yürüttüğü bireysel bir araştırmanın sonuçlarının İATP-G gruplarıyla paylaşılması amacıyla organize edilmişti ve İATP-G gruplarının belli önyargılara sahip olduğu ama hakkında çok da ayrıntılı bilgi sahibi olmadığı bir bölgeye ilişkin belli veriler elde edilmesi amacına yönelikti.

Panelde ilk olarak söz alan İstanbul Üniversitesi Devlet Konservatuarı Tiyatro Anasanat Dalı öğretim üyesi Prof. Dr. Mehmet Birikiye, tiyatro eğitiminin evrensel doğruları olmadığını, yürütülmesi düşünülen tiyatro etkinliğine göre eğitimin de çeşitlilik göstereceğini belirterek başladı sözlerine. Ardından içinde yer aldığı eğitim kurumunun “natüralist” oyunculuğu temel alan ama son sınıflarda farklı üsluplar hakkında da öğrenciyi fikir sahibi yapmayı amaçlayan bir model doğrultusunda eğitim verdiğini belirtti. YÖK’ün sanat eğitimine uygun olmayan dayatmacı yaklaşımının yarattığı engellerin önemli bir sorun olduğunu söyleyen Birikiye sözlerini genç oyuncuların günün şartlarında ister istemez sanat endüstrisinin kucağına düştüğünü ve bunu engellemenin olanağı olmadığını söyleyerek tamamladı.

İkinci konuşmacı Beykent Üniversitesi Oyunculuk Bölümü Başkanı Yard. Doç. Dr. Önder Paker’di. Paker kendi bölümlerinde sadece kuram üzerinden bir eğitim vermemeye özen gösterdiklerini ve programlarını uygulamalı eğitim ile desteklediklerini belirtti. Bu anlamda öğrencilerin oyun üretmesi ve seyirciyle buluşmasının çok önemli olduğunu düşündüklerini ekledi. Paker mükemmel bir oyuncunun gölgesi konumundaki çıraklardan oluşan eski eğitim sisteminin yerine oyuncuların kendi öznelliklerini fark edecekleri bir sistemi hayata geçirmeyi amaçladıklarını söyledikten sonra zaten mükemmel oyuncu diye kavrama inanmadıklarını, her oyuncunun kendi güçlü yanını fark edeceği ve kendini olabildiğince geliştireceği bir yaklaşımdan yana olduklarını belirtti.

Üçüncü sırada söz alan İstanbul Büyük Şehir Belediyesi Şehir Tiyatroları’ndan Ali Taygun eğitimin ille de okulda olması gerekmediğini düşündüğünü söyledi ve görüşlerini “okulda okumak faydalıdır, ama okumamak eksiklik değildir” şeklinde özetledi. Bu bağlamda YÖK’ün ortaya koyduğu modelin bürokrat sanatçılar yetiştirmeye yaradığını, sanatı bilime endekslemek gibi hataya düşüldüğünü belirtti. Taygun Türkiye’de gerçek anlamda tiyatro eğitmeni olduğunu düşünmediğini ve eğitimcilerin yaratıcı sanatçılar değil tiyatro edebiyatı tarihçisi kafalı oyuncular yetiştirdiğini söyleyerek sözlerini tamamladı.

Sonraki konuşmacı Diyarbakır Belediyesi Şehir Tiyatroları’nda da çalışmalar yürütmüş bir yönetmen olan Metin Boran’dı. Boran konuşmasına öncelikle oyunculuk eğitimi veren kurumların sanat endüstrisine eleman yetiştiren bir anlayış içerisinde hareket etmesinden duyduğu rahatsızlığı belirterek başladı. Bunun yerine oyunculara kendi kaynaklarını kullanarak ve dayanışmacı ilişkiler içerisinde hareket eden yapılar kurarak ilerlemeye teşvik edilmelerinin gerektiğini söyledi. Şu anda çoğu eğitim kurumunun “profesyonelist” bir yozlaşma içerisine düştüklerini gözlemlediğini söyleyen Boran YÖK’ten yakınan akademisyenlere de “25 yıldır bu konuyla ilgili ne yaptınız?” diye sorarak konuşmasını sonlandırdı.

Son olarak söz alan Kocaeli Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sahne Sanatları Bölümü Başkan Yardımcısı Erbil Göktaş ise bugünkü haliyle konservatuar ve güzel sanatlar akademilerini yeterli bulmadığını, kendisinin sahne sanatları fakültelerinin açılmasını desteklediğini belirtti. Her şeye rağmen tiyatroda mücadele etmeye devam etmek gerektiğine inandığını ve kesinlikle kötümser olmadığını belirten Göktaş sözlerine, YÖK meselesinin abartıldığını düşündüğünü, yirmi yıldır yapmak istediği işlerle uğraşırken özel bir engelle karşılaşmadığını söyleyerek devam etti. Göktaş sözlerini Devlet ya da Şehir Tiyatroları için eleman yetiştirmek amacıyla eğitim yapmadıklarını, öğrencilerine kendi gruplarını kurmalarını salık verdiklerini belirterek bitirdi.

Panel’in ikinci bölümü ağrılıklı olarak İATP-G gruplarına üye olan seyircilerin konuşmacılarla yürüttüğü tartışmalara sahne oldu. Gecenin en gözde konusu TV dizileriyle gündem gelen “oyunculuk etiği” meselesiydi. Tartışmanın ana eksenini oyuncuların yaptıkları işlere birer profesyonel olarak yaklaşmalarının, onları etik bazı sorumluluklardan muaf tutmamız için yeterli olup olmayacağı sorunsalı oluşturuyordu. Bu konuda kürsüde yer alan katılımcılar arasında iki farklı görüş vardı. Birikiye, Paker ve Taygun oynadığı rolün dramaturjik arka planının oyuncunun ilgi alanına girmediğini, bundan oyuncunun sorumlu tutulamayacağını, oyuncunun performansının oyunculuk kıstasları dışında bir ölçütle değerlendirilmesinin yanlış olduğunu düşündüklerini belirttiler. Metin Boran bu görüşe tamamen karşı çıkarken Göktaş da eğitimi olumsuz etkilediğini düşündükleri için kendi kurumlarında ilk iki yıl için öğrencilere sanat endüstrisinde çalışma yasağı getirdiklerini belirtti. Salonun bu konuda sergilediği tavrın ise ortaklık içerdiği söylenebilir. Özellikle İATP-G üyesi grupların üyeleri söz aldıklarında her meslekte olduğu gibi oyunculuk mesleğinde de etik belirleyenler olduğunun reddedilmesine karşı olduklarını ve oyuncuların “profesyonelliğe” sığınarak bu tür tartışmalardan muaf tutulamayacağına inandıklarını söylediler. Panelin ikinci bölümü oldukça hararetli geçmesine rağmen ilerleyen saat nedeniyle sonlandırıldı.

Bu tartışmaların ayrıntılarına vakıf olmak isteyen ama tartışma ortamında bulunma fırsatı elde edemeyenlerin de ulaşması için her iki panelin de metinlerinin yayınlanması oldukça faydalı olacaktır.

Aristophanes, Nazım ve "Kadınların İsyanı"

İTÜ Taşkışla Sahnesi 4 Mayıs Pazar günü Boğaziçi Üniversitesi Demir Demirgil Salonu’nda Nazım Hikmet’in Aristophanes’ten güncelleyerek uyarladığı “Kadınların İsyanı” adlı oyununu sahneledi. Aristophanes’in M.Ö. 411’de yazdığı kabul edilen “Lysistrata: Kadınlar Savaşı” adlı oyunu, içerdiği çağdaş tartışmalar nedeniyle son yıllarda özellikle üniversite topluluklarının gündeminde olmaya devam ediyor. Ancak içerdiği değerli teatral malzeme ve çağdaş bir yoruma olanak veren zengin dramaturjik arka planına rağmen bu antik oyunun, günümüz seyircisine hitap edebilmesi için, duruma göre bir “yeniden yazım” pratiğine bile dönüşebilecek bir elden geçirmeye ihtiyaç duyduğu da bir gerçektir. İşte bu ihtiyacın da devreye girmesiyle Taşkışla Sahnesi söz konusu zorlu süreçte Nazım gibi büyük bir şairin desteğini almanın daha doğru olacağını düşünerek Aristophanes metinine kısmen çağdaş (daha doğrusu 1960’lara ait diyelim) bir yorum getiren “Kadınların İsyanı” adlı metnini sergilemeyi tercih etti. Bu yazıda aslolarak Taşkışla Sahnesi’nin ortaya koyduğu yorumu analiz etmeyi amaçlamakla beraber, bunu daha doğru bir biçimde yapabilmek için öncelik Aristophanes ve ardından Nazım Hikmet metnini mercek altına almaya çalışacak ve nihayet gösteriye dair bazı görüşlerimizi ortaya koymayı deneyeceğiz.

Aristophanes’in “Kadınlar Savaşı”

Oyun Atina ve Sparta arasındaki bitmek bilmez egemenlik savaşlarının (Pelopponnes Savaşları M.Ö. 431-M.Ö. 404) devam ettiği bir dönemde yazılmıştır. Kadınların “kadın olmaktan” gelen güçlerini kullanarak bu savaşı engelleyebilecekleri tezini işleyen komedya, özellikle içerdiği şaşırtıcı derecede modern tartışma nedeniyle Türkiye’de de özellikle üniversiteli grupların repertuarlarında sık sık yer almıştır.

Oyun erkeklerini kaybetmelerine neden olan bu savaşı durdurmaya kararlı bir kadın olan Lysistrata’nın Atinalı kadınları etrafında topladığı bir sahneyle açılır. Lysistrata tüm bu kadınları erkeklerini savaşı sona erdirmeye zorlamak için “kadınlık görevlerini” yapmamaya davet eder. Ancak onları ikna etmek kolay olmayacaktır; çünkü ezilen cinsin üyeleri içinde bulundukları durumu içselleştirmişlerdir ve erkeklerin dünyasının onlar adına belirlediği değerlerle hareket etmektedirler. Antik Yunanın eril ve dişil olarak nitelendirilen değerler kümesini incelemek bizi şaşırtabilir çünkü binlerce yıl ötesinden son derece güncel görünürler. Buna göre “kadınlık” bir dizi negatif değere tekabül etmektedir: kurnazlık, süs düşkünlüğü, tutkuların esiri olma, akıl yoksunluğu, siyaset yapma yeteneğinden yoksunluk gibi. Lysistrata’nın planı bu değerler sistemini ters yüz ederek aslında erkeklerin düzenini sarsmaktır. Kadınlar erkeklerin siyaset yapma tekelini kırmak için akıllarını kullanarak hareket etmeli ve kendi tutkularının esiri olmaktan kurtulmalı, erkeklerine karşı cinsel bir grev uygulamalıdırlar. Bu da yetmiyormuş gibi Akropol’ü de ele geçirirler. Yunan antik şehrinde Akropol tapınak, yönetim birimleri ve hazine gibi sitenin yönetimi açısından hayati neme sahip kurumların bulunduğu alandı. Dolayısıyla kadınların cinsel bir boykotla yetinmeyip savaşa gidecek erkeklerin mali ve idari faaliyetlerini durdurmak için bir işgal planı gerçekleştirdiklerine de şahit oluruz. Buradaki ilginç bir ayrıntı Atina’ya adını veren tanrıçaya adanan tapınağa ait bağışların bile savaşın giderlerini karşılamak için kullanılıyor olmasıdır. Kadın korobaşı erkeklerin bu yüzsüzlüğünü onların yüzüne şu sözlerle vurur: “Şurada hanım hanımcık oturuyordum, etliye sütlüye karışmadan. Ama benim kovanıma girip, balımı çalmaya kalkışırsan, tepem atar.” Kadınlar kendilerini Athena’nın işçi arıları olarak kodlamakta ve yaptıkların balın yaban arılarınca yağmalanmasına izin vermeyeceklerini söyleyerek erkeklere açıkça meydan okumaktadırlar.

Başlangıçta kadınların cinsel grevini pek önemsemiyormuş gibi görünen erkekler önceliği Akropol’ün fethine verirler. Aristophanes kadınlar ve erkekler arasındaki savaşı “ateş” ve “su” metaforlarıyla anlatır: Erkekler Akropol’ü içindeki kadınlarla birlikte yakmak ister, ama kadınlar örgütlü bir direnişle kalelerini savunurlar. Amazon mitinin hala güçlü olduğu antik Atina toplumunda kadınların bu denli savaşçı bir mizaç sergilemelerinde şaşırtıcı bir yön yoktur: “Ressam Mikon’un yaptığı Amazon resimlerini görmedin mi, nasıl dövüşüyorlar erkeklere karşı?”

Erkekler Akropol’ün fethini gerçekleştiremedikçe yavaş yavaş çözülmeye başlarlar. Bunda kadınların grevinin ilk etkilerinin görülmeye başlamasının da etkisi vardır. Bu noktada erkekler şiddet dışındaki silahlarını da devreye sokarlar: Myrrhine’nin kocası Kinesias küçük oğlunu da alarak Akropol kapılarına dayanır. Söven bir kocadansa kucağındaki çocukla yalvaran bir koca kadınlar için çok daha tehlikelidir. Kadınların, isyanın başındaki kadar kararlı olamadıkları ve çözülme eğiliminin gittikçe güçlendiği bu ortamda çok nazik bir durumdur bu. Ancak Myrrhine güçlü bir kadındır her şeye rağmen teslim olmaz, üstelik tutkularının esiri olan kocasını alaya alan bir oyun oynayarak Akropol’e geri döner.

Bu sırada düşman ülkeden gelen bir haberci Spartalı kadınların da isyan ettiğini bildirir. İki tarafın erkekleri de çaresizlik içindedirler. Sonuçta her iki taraf da bir barış anlaşması yapmayı kabullenmek zorunda kalır. Böylece oyunun sonunda kadınların isyanı başarıya ulaşmış olur. Oyun barış şenlikleriyle kapanır.

Nazım Hikmet’in “Kadınların İsyanı”

Büyük şair Nazım Hikmet 1961 yılında V. Komissarjevski ile birlikte Aristophanes’in oyununu Rusça bir uyarlamasını kaleme alır. Oyun 1960’ların dünyasına transfer edilmiş ve orijinal metinle bağlantıyı sağlamak amacıyla oyunun başkahramanı, Lysistrata rolünü başarıyla oynayan bir kadın oyuncu olmuştur.

Oyun orijinal metnin başlangıç sahnesiyle açılır. Nazım birkaç küçük değişiklik dışında bu ilk bölümde Aristophanes metinine bağlı kalmayı tercih etmiştir. Ancak ilerleyen sahneyle birlikte bu açılış sahnesinin bir “oyun içinde oyun” olduğunu anlarız. Lysistrata rolüyle ünlenmiş bir kadın sanatçı jübilesi nedeniyle son kez sahne almaktadır. Oyun tamamlanır ve kendimizi bir anda medya mensuplarının ilgisinin oyuncu Mükelena üzerinde yoğunlaştığı modern çağa ait bir sahnede buluruz. Böylece oldukça kaotik ve oyuna ait birçok nüveyi içinde barındıran bir serim bölümü başlamış olur. Serim bölümünde seyircinin dikkatine sunulan bir dizi bilgi şu şekilde özetlenebilir:

1. Mükelena liberal demokrasilerdeki burjuva sanatçı tipinin klasik bir örneğidir: özgür dünyanın özgür sanatçısı olarak “profesyonel” ve apolitik. (Onun bu karakteristiği oyunun ilerleyen bölümlerinde üstleneceği siyasi misyonla tezat oluşturacaktır.) Buna rağmen yakında çıkabilecek bir savaşta Başkan’a meşruiyet kazandıracak bir konuşmayı seslendirmesi istenecektir.

2. Yeğeni olarak tanıttığı (gerçekte ise kızı olan) Alice ise var olan sistemle barışık olmayan protest bir gençtir. Teyzesi sandığı annesinin apolitik tavırlarından hiç memnun değildir.

3. Mükelena’nın popülerliğini kendi siyasi amaçları için kullanmak isteyen Başkan, gerçekte geçmişte onunla bir gönül ilişkisine girmiştir. Bu ilişki şu anda devam ediyor olmasa da geçmişte ikisinin gizli bir çocukları olmasına neden olmuştur. Bu Alice’tir.

Sahne bir televizyon çekimi ile noktalanacaktır: Başkan Mükelena’dan bir metni canlı yayında okumasını istemiştir. Mükelena ise Lysistrata’dan bir bölüm okumayı planlamaktadır. Başlangıçta karar vermekte zorlanır ancak Başkan’ın bencil tavırlarına kızdığı için ve Alice’in baskıları sayesinde Başkan’ın önerisini okumayı reddeder. Ancak bu noktada yayın bilinmeyen bir nedenle kesilir ve Mükelena mesajını okuyamaz. Fail malumdur: halkı yönetimin çıkarları doğrultusunda güdümleyen medya sistemi. Tüm bunlar oyunun başında apolitik bir profesyonel olarak resmedilen Mükelena’nın adalet duygusunu hareket geçirir ve sahne sonunda sahnedeki değil gerçek hayattaki Lysistrata’yı oynamaya karar vermesine neden olur.

Mükelena’nın sistemin ileri gelen kadınlarıyla düzenlediği toplantı oyunun başında açıkça referans yapılan Aristophanes’in açılış sahnesinin modernize edilerek yeniden yazımı olarak görülebilir. Orijinal metnin temel mantığına sadık kalmakla beraber Nazım bu sahneyi yazarken önemli bir müdahalede bulunur ve kadınların isyanını sınıf çatışması gerçeğinden bağımsız ele almaz. Gerçekte Aristophanes’in metni de bu konuya karşı tam anlamıyla kör değildir: Örneğin yukarıda söz ettiğimiz Myrrhine- Kinesias sahnesinde karısına duygu sömürüsü yapmaya çalışan koca, bu şartlar altında bile çocuğunu kucağında taşımaz; son ana kadar çocuğu taşıyan bir köledir. Köleci bir toplumda çok doğal görünebilecek bu sahne, biz modern seyirciler için az sonra yaşanacak aile dramının öncesinde Kinesias’ın kendi çocuğuyla kurduğu ilişkinin niteliği konusunda yabancılaştırıcı bir öğe olarak hizmet eder. Ancak Nazım kendi versiyonunda bu sınıfsal çelişkileri daha da öne çıkarmak için kadınlar toplantısına bir hizmetçi kadını da dâhil eder ve bu türden hayalî bir isyanın tüm kadınları birleştiren ve sınıfsal ayrımcılığın aşılmasını zorunlu kılan bir niteliğe sahip olması gerektiği yolundaki kendi yaklaşımını açıkça ortaya koyar. Sahne orijinal metinle uyumlu biçimde nihayetlenir: Kadınların genel grev kararıyla.

Bu noktaya kadar kurgusal işleyiş çok büyük bir tutarsızlık arz etmez: orijinal oyunun açılış sahnesi, uyarlamanın mantığıyla uyumlu biçimde öykünün antik dünyadan Nazım’ın dünyasına transferini sağlayan bir serim bölümü ve açılış sahnesinin uyarlama mantığıyla kaleme alınmış yeni versiyonu. Ancak bu noktadan sonra oyun kurgusu bir dağılma yaşamaya başlar.

Taşkışla Sahnesi’nin İATG 2008’deki gösteriminin ardından yapılan tartışmalarda oyunun bu ilk bölümünün en önemli kırılma noktasının Mükelena’nın TV programında okuyacağı metnin hangisi olacağın karar verdiği an olduğu yolunda bir değerlendirme yapılmıştı: Lysistrata’nın savaş karşıtı monologu mu, yoksa Başkan’ın savaşın meşrutiyetini savunan lâfazanlık içeren metni mi? Bu karar anında Mükelena net bir şekilde kendi hayatını akışını tümüyle değiştirecek bir tercih yapma şansına sahip olacaktır. Bu karar anına kadar gerçekçi bir biçimde ilerleyen kurgunun bu andan sonra biraz da düşsel bir zemine sıçradığı grup tarafından da tespit edilmişti ki bu Nazım’ın kendi finalinde de Mükelena’nın Başkan’a söylediği şu sözlerde de açıkça ima edilmekteydi “Belki de ne sen ne de ben gerçekten varız. Belki de bütün bunlar sahnede Lysistrata’yı oynarken bir an için görünen bir düştü…”

Ancak oyunun orijinal metni bu durumu yeterli oranda ortaya koyacak bir biçimde kurgulanmamıştır. Daha çok aşama aşama dağılma eğiliminde olan bir dramatik yapı söz konusudur. Dönemin sanatsal eğilimleri göz önüne alındığında Aristo’nun (daha sonra Deleuze ve Guattari’nin kullanacağı tabirle) “ağaç” metaforuyla açıklanan dramatik yapısı “kök, gövde ve yapraklar” olarak görebileceğimiz organik bir bütünlük içinde oluşturulmuş oyun kurgusu fikrinin çok da revaçta olmadığı görülür. Özellikle Brecht’in kendi sanatsal paradigmasını doğrudan anti-Aristocu olarak nitelendirmesiyle ve kathartik etkiyi güçlendirdiğini düşündü organik bütünlük içeren oyun kurgusunun yerine episodik anlatımı ön plana çıkarmasıyla birlikte sol avantgardizmin “bütünlüklü dramatik kurgu” kavramına karşı mesafeli davrandığı düşünülürse Nazım ve Komissarjevski’nin neden böyle bir eğilim içerisine girdiklerini anlamak kolaylaşacaktır. Ancak şu noktayı da belirtmeliyiz ki Becht’in temelinde güçlü öyküler yatan son dönem oyunlarındaki episodik anlatım teknikleriyle, söz gelimi Strindberg’in “Rüya Oyunu” ile özdeşleştirilen, birbirinden kopuk imgelerin yan yanalığına dayalı bir tarzın yarattığı etki aynı değildir. “Kadınların İsyanı” ilkinden yanaymış gibi görünmekle beraber zaman zaman ikincisine de kayan “melez” bir üslupla kaleme alınmış izlenimi yaratmaktadır.

Oyunun bundan sonraki bölümü birbirinden zaman zaman üslup olarak da ayrışan sahne, sahnecik ve tablolardan oluşur. Bir yandan tüm aşamalarını görememekle birlikte Alice ve Başkan’ın yardımcısı Pierro arasındaki aşka tanıklık ederken diğer yandan genel grevin yarattığı birbirinden bağımsız sonuçları gözlemlemeye devam ederiz. Bütünlüklü bir resim elde edemeyiz, en fazla onu kafamızda inşa etmemize hizmet edecek ipuçları sunulur bize. Aristophanes’in küçük sitesinin işleyişini krize sokmak için Akropol’ü işgal etmek yeterliydi ve gerçekten Amazon cesaretine sahip bir grup kadın ellerindeki sopalarla erkekleri tehdit etmeyi başarabiliyorlardı. Ancak 20. yüzyıla ait bir uyarlama modern liberal kurumları tümüyle krize sürükleyebilecek bir eylem planı ortaya koyarken gerçekçilikten çok düşselliğin etki alanına girmek durumunda kalır. Ortaya konan tüm ülkeyi, hatta komşu ülkeyi içine alan dev eylemin nasıl organize olduğu, devletin antik dünyanın sahip olduğundan kat be kat kıyıcı yöntem ve teknolojileriyle nasıl baş ettiği türünden ayrıntılar oyunda çok da incelikli işlenmediğinden bu isyan ister istemez düşsel olanın sınırları içerisinde kalmaya mahkûm olur. Yazarlar da bunun farkındadırlar ki yukarıda alıntıladığımız sözlerle finale erdirirler oyunu.

Taşkışla Sahnesi ve “Kadınların İsyanı”

Yıl içerisinde yürütülen tartışmalarda Taşkışla Sahnesi üyeleri Aristophanes’in metnini sahnelemek amacıyla yürüttükleri çalışmalarda, metni tarihselleştirme ve güncelleme konusunda sorunlar yaşadıklarından bahsetmişlerdi. Sonuçta gösterime iki aylık bir süre kala daha güncel buldukları Nazım Hikmet metnini seçerken bu zorluktan kurtulabileceklerini öngörmüşlerdi. Ancak aslında şu unutulmamalıdır ki antik bir metnin 1960’lı yılların koşulları içerisinde yapılan bir güncellemesinin kendisi de güncellenmeye ihtiyaç duyar. Üstelik “Kadınların İsyanı”nın yukarıda sözünü ettiğimiz ikinci kısmı oldukça sorunluyken, bu konuda harcanması gerekecek mesainin de artacağını kabul etmek gerekir. En basitinden şunu görmek zorunayız: Çevremizde yaşanan savaşlarda karşılaştığımız tablolar sivil itaatsizlik eylemleriyle geriletilen bir savaşın, örneğin Vietnam Savaşı’nın görüntülerinden çok II. Dünya savaşı’nın acımasız kıyımlarını anımsatmaktalar. Devletlerin acı dolu kıyım politikalarının sonuçlarını görmek için Irak’a bakmak bile yeterli olacaktır. Bu tür, insani hiçbir değerin hayat bulamadığı bir bataklık kendi acımasız direniş modelini yaratmış durumdadır: intihar eylemciliği. Elbette ki Lysistrata’yı inandığı bir dava uğruna kendi yaşamını silaha dönüştüren bir intihar eylemcisi olarak sahneye taşımaktan söz etmiyorum. Ama kadınların isyanı günümüzdeki savaşlara yönelik olacaksa 1960’larda olduğundan çok daha fazla kötülükle mücadele etmemiz gerektiğini kabul etmek durumundadır. Bu yüzden Nazım’ın oyununun da ikinci bölümünü yeniden yazmayı göze almak zorundayız.

Metinden kaynaklanan zorlukları bir yana bırakıp Taşkışla’nın performansını değerlendirmeye tabi tutmak istersek şunları söyleyebiliriz: Öncelikle geçtiğimiz yılki oyunla karşılaştırılırsa oyunculukların belli bir gelişme sağladığından söz etmemiz mümkün. Oyun metninin içerdiği kurgusal tutarsızlıklara rağmen belli sahnelerin icrasının seyir keyfi oluşturacak ve en azında kendi içinde tutarlı biçimde gerçekleştirildiğini gözlemledik. Sahne donanımı ve kostüm gibi alanlarda da grubun geçen seneki oyuna göre yol aldığını belirtmeliyiz.

Sonuçta İATP-G içerisinde yürütülen sohbetlerde de ortaya çıktığı gibi, Taşkışla Sahnesi’nin Nazım Hikmet deneyimi özellikle sınırlı zaman içerisinde oyun üretmek durumunda olan üniversite grupları için metin seçiminin ne kadar hayati bir değer taşıdığını göstermiş oldu. Ayrıca bu sürecin oyunlara yönelik dramaturjik tartışmaların oyun seçimi yapıldıktan sonra değil, araştırma aşamasındayken yürütülmesinin gruplar için belki çok daha faydalı olacağının görülmesini sağladığını da belirtmeliyiz.

Otobüs: Doğu Bloğu Absürdizmi mi?

Geçtiğimiz yıl grup üyesi Serdar Kurt’un yazdığı “Küresel Zamanlar” adlı oyunu sahneye taşıyarak farklı bir deneyim yaşayan Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Gösteri Sanatları Kulübü (MSÜGSK) bu yıl amatör topluluklarca daha önce de oynanan Bulgar yazar Stanislav Stratiev’in “Otobüs”ünü sahneye taşıdı.

“Otobüs” ilk izlenimden yola çıkarak “tipik absürt” olarak nitelendirebileceğimiz bir oyun: dramatik oyun kurgusunu reddeden metaforik bir anlatım, simgesel yönü ağır basan nesne karakterler, protest ve nihilist arasında bir denge noktası tutturmaya çalışan dramaturgi eğrisi vs… Oyun 1950-1960 yılarının Fransa’sında kaleme alınmış görüntüsü verse de aslında 1979 yılında Bulgaristan’da kaleme alındığını görmek başlangıçta şaşırtıcı gelecektir. Doğu bloku resmi sanat politikasınca “küçük burjuva nihilizmi” olarak görülen “Absürt Tiyatro”nun bu türden başarılı bir örneğinin komünist dönem Bulgaristan’ında yazılmış olması ilginçtir: Belki de 68 ruhunun Avrupa’da yarattığı kültürel devrim ve artık 80’lerle birlikte “duvarın doğu yakasında” esecek yeni rüzgarların ilk esintileri.

Oyun her ne kadar II. Dünya Savaşı sonrasının tipik absürdizminin etkilerini taşıyor olsa da dikkatle incelendiğinde bunun “doğu bloğuna has bir absürdizm” olduğu hissedilecektir. Oyun farklı sınıflara mensup farklı karakterlerin bir belediye otobüsünde buluşmasıyla başlar. Tüm oyun oldukça statik bir biçimde bu otobüs dekoru içerisinde geçecektir. Oyunun görünür kahramanları yolculardır ama bir de önemli görünmeyen kahramanı vardır: sürücü. Kısa bir süre içinde otobüsün her zamanki rotasını izlemediği anlaşılır. Bunu ilk fark eden orijinal metinde adı “Akılsız” olarak geçen teknisyen olur. Onun tüm uyarılarına rağmen hiç kimse durumu ciddiye almaz. Sonunda Akılsız tek başına sürücünün yanına gider ve ona neden normal rotayı izlemediğini sorar. Sürücünün yanından (kulis) döndüğünde başına yediği bijon anahtarının etkisiyle bayılır. O artık “haddini bilen” bir emekçidir. (Akılsız oyunun ikinci perdesine kadar baygın yatar, ayıldığında ise artık az da olsa adının hakkını vermeye başlamış olacaktır.) Böylece herkes sürücünün işine karışmaması gerektiğini anlamış olur. Durumda bir gariplik olduğu sezilmekle beraber herkes kendi küçük dünyasına ve küçük kişisel dertlerine gömülmüştür. Bu saçma yolculuğu kabullenilir kılmak için çeşitli bahaneler üreterek sürücünün yolcuları dikkate almayan bir biçimde keyfi davranmasını engellemek üzere bir türlü eyleme geçemezler; ta ki sürücünün otobüsü kullanırken içki içtiğini öğrenene kadar.

İkinci perdede artık sürücünün kendilerini bir uçuruma sürükleyeceğinden korkmaya başlayan yolcular onu durmaya ikna etmek için değişik yollar denemeye karar verirler. Önce sıradan halkla fazla muhatap olmamaya özen gösteren çello virtüözünden sürücüye bir resital vermesi istenir. Bu elbette ki hiçbir işe yaramaz. Ardından başından beri kendi iç dünyalarına kapanmış olarak yaşayan genç sevgililere yönelirler. Genç kızı kadınlığını kullanarak sürücüyü ikna etmeye zorlarlar. Kız bunu kabul emek istemez ama ağzından girip burnundan çıkarak ve biraz da zor kullanarak onu ikna etmeyi başarırlar. Ancak genç kız bu yozlaşmış topluluktan intikamını sürücüyü daha hızlı sürmeye ikna ederek alır. Bu eylem işe yaramadığı gibi en azından bu saçma ortamdan izole biçimde kendi aşklarına gömülmüş durumdaki genç çifti de aynı yozlaşmanın unsurları haline getirir. Ve nihayetinde artık bir fedakârlık yapmak gerektiğini kavramışlardır: İlk perdede sürücünün akşamın bu saatinde evine ekmek alabileceği bir fırın aramakta olduğu bilgisi kendilerine ulaşmıştır, ekmeklerinin bir kısmından vazgeçerek sürücüye istediği ekmeği vermeye karar verirler. Ancak kimin ne kadar ekmek vereceği konusunda anlaşamayarak birbirlerine girerler. Sonunda yine bir uyanıklık örneği göstererek köylü kadın Aldomiratsi’nin domuzlarına götürdüğü bayat ekmeklerin bir kısmını ona vermeye karar verirler. Ancak sürücü bu öneriyi kabul etmez. Köyüne gitmektedir, başlangıçta annesinin kendi elleriyle yoğurduğu ekmeği özlemişti ama şimdi ağaçların hışırtısını, memleketinin çeşme ve köprülerini, babasının kılıcını görmeyi arzulamaktadır. Artık yenilgiyi kabullenmiş olan tüm yolcular birbirlerine düşerler, bir anda şiddetin dozajı artar, içerinden sorumlu tuttukları birini, oyunun başından beri fırsatçı tavırlarıyla dikkat çeken Akıllıyı linç ete girişiminde bulunurlar. Gittikçe irrasyonelleşen ortam otobüsün yaptığı sert bir frenle kesintiye uğrar. Otobüs ters istikamete doğru harekete geçer. Zaten hiçbir zaman doğru eylemi yapma niyetli olmayan yolcular ümitlenir ve sakin biçimde yerlerine oturarak kendilerini yeniden sürücünün iradesine teslim ederler. Tam işler zıvanadan çıkmak üzereyken bu ani manevrayla başlangıç noktasına geri döneriz. Absürt döngü tamamlanmış olur.

Uçuruma doğru gide bir siyasal sistemin ve buna kayıtsız kalan bir halkın sosyal parodisi diyebileceğimiz bu oyunun bir Ionesco ya da Beckett oyunundan ayıran ve ona bir “toplumsal drama” niteliği kazandıran en önemli özelliği, karakterlerce temsil edilen sınıfsal tavırların son derece belirgin jestlerle sahneye taşınmasında yatmaktadır. Bu anlamda “klasik Absürt”ün tarihsel sistemleri aşan genel insanlık durumlarını oyunlarının merkezine alma iddialarıyla tezat oluşturur. Tam tersine belirli bir tarihsel sistemin problemlerini tartıştığını açıkça ima eder.

MSÜGSK oyuncularının, genel anlamda oyunun yukarıda sözünü ettiğimiz temel yönelimlerini sahneye taşıyabildiklerini söyleyebiliriz. Oyunun güçlü mizahi yönünü açığa çıkarırken, karakterlerin farklılık gösteren sınıfsal tavırlarını da dramaturgiye uygun ve seyircide eleştirel bir bilinç oluşmasına hizmet edecek biçimde sunabildiler. Grubun kadrolaşma girişimi açısında bu oyunun önemli bir adım oluşturduğunu söyleyebiliriz.

Bununla birlikte oyunun özellikle ikinci perdesinin ritmik problemler içerdiğini de belirtmeliyiz. Oyunun ağırlıklı olarak diyaloglara dayalı statik yapısı –ki bu bir türlü harekete geçemeyen yolcu grubunun eylemsizliğiyle örtüşüyordu- oyunculuğu oldukça zorlamaktaydı. Bunun en önemli nedenini, ağırlıklı olarak ikinci perde üzerinde zaman yetersizliğinden dolayı yeterli ayrıntı çalışmasının yapılamamış olmasına bağlayabiliriz.

Grup genelde oyun metnine bağlı kaldığı ve yazarın ortaya koymaya çalıştığı dramaturgiyi sahiplendiği halde oyundaki genç çifte, özellikle genç kadına yönelik yorumun bu açıdan kafamızda çeşitli soru işaretleri oluşturduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. Orijinal metinde gençler tam anlamıyla birer umut öğesi olarak çizilmeseler de küçük hesaplar peşinde koşan diğer yolculardan net bir şekilde ayrılırlar. En önemli farklılıkları diğer tüm karakterler –naifliğini sonuna kadar koruyan köylü kadını kısmen bunun dışına tutabiliriz- kendi bireyci evrenlerinde yaşarken aşkın yarattığı çekim gücüyle bir başkasını sevme yeteneği göstermişlerdir. Vurdumduymaz boş vermişliklerinin sorumlusu kendilerinden çok onlara farklı bir dünya vaadi sunamayan ideallerini askıya almış yaşlı kuşaklardır. Ancak MSÜGSK’nin yorumunda bu ikili “kimseye faydası olmayan şımarıklar”a dönüşmüştü. Bu yorum özellikle kendi büyükleri tarafından “fahişeleştirilen” ve toplumsal yozlaşmayı yeniden üreten mekanizmaların kurbanı olan genç kadının yaşadığı mağduriyetin seyircide yaratacağı şiddetli etkiyi ciddi biçimde zedeliyordu. Dolayısıyla kendi hayatlarını mahvetmekle kalmayan, aynı zamanda geleceklerini de dinamitleyen diğer yolculara dönük sert toplumsal eleştirinin dozajını azaltıyordu.

MSÜGSK yukarıda sözünü ettiğimiz iki nokta üzerinden –ritim ve genç kadın yorumu- bir revizyon yapma şansını yakalayabilir ve özellikle ikinci perde üzerinde ayrıntı çalışması yürütme şansını yakalayabilirse, genel anlamda olumlu geçtiğini gözlemlediğimiz “Otobüs” deneyimini çok daha fazla kazanımla kapatacağına inanıyoruz.

“BRECHT DE BÖYLE YAPMIŞTI...” Tiyatrocular ve Alternatif Cinsel Politika

Yıllar önce ATÇ içerisinde yürütülen ve ciddi bir ayrışmanın yaşanmasına neden olan “tiyatroda çalıştırıcı etiği ve cinsel taciz” tartışmaları sırasında yaptığımız toplantılardan birisinde Mehmet Esatoğlu’nun kendisine yönelik suçlamaları yanıtlarken şöyle dediğini hatırlıyorum: “Bunlar her zaman olmuştur. Brecht de kendi döneminde bu tür eleştirilerin hedefi olmuştu.”

Tiyatro literatürünü ciddi biçimde değiştiren, yapıtları ve yürüttüğü tiyatro pratiğiyle yirminci yüzyılın sanat anlayışına önemli bir damga vuran öncü bir sanatçının, böylesi bir konuda referans noktası yapılması ilk başta şaşırtıcı gelmişti. Ancak gerçekten de “Brecht ve kadınları” şeklinde -zaman zaman da entelektüel bir magazin malzemesi olarak- ele alınan böylesi bir fenomenin varlığından söz etmenin mümkün olduğunu biliyoruz. Brecht ve kendi kuşağı ilk Dünya Savaşı’nın ardından yaşanan devrimci kaos anında Almanya’da siyasi bir devrimi yaşatmayı başaramasalar da kendi yaşam pratikleri içerisinde ciddi bir “kültürel devrim”i hayata geçirdikleri duygusuna kapılmışlardı. Söz konusu “devrim” anne ve babaların kültürüne tüm yönleriyle karşı çıkmak anlamına geliyordu ve cinsel devrim de bu kültürel devrimin en önemli, diğer bir deyişle en radikal ve kamusal alanda en yoğun görünen parçası olarak kabul ediliyordu: tek eşliliğe karşıtlık, biseksüellik, aileye ve evliliğe duyulan nefret. Yirmili yaşlarında genç bir nihilist olarak Brecht’in, akranları olan kız ve erkeklerle yürüttüğü cinsel serüvenlerinin hayatının ne denli merkezine yerleştiğini görmek için günlüklerine bakmak yeterli olacaktır: Brecht bu günlüklere farklı kadınlardan sahip olduğu çocukların etrafında dolanıp durduğu bir gelecek hayal ettiğini yazıyordu. Elbette ki bunlar çocukça hayallerdi: İlk oğlu Franck’ın bakımını üstlenemediği için çocuk annesi Paula Banholzer’in akrabaları tarafından yetiştirildi ve ilerleyen yıllarda artık pek bir ilişkisi kalmadığı babasını “kovalayan” Nazi birliklerinden birisi içerisinde Rus cephesinde öldü.

Brecht ilerleyen yıllar içerisinde sosyalizmle tanışıp, entelektüel anlamda güçlendikçe olgunlaştı ve gençliğinin bohem yaşantı tarzından kurtularak toplumsal dertleri olan bir sanatçıya dönüştü. Ancak kendi kuşağının yeşerttiği bu cinsel davranış biçimlerini hiçbir zaman sorgulamadı. Hayatını paylaştığı değişik kadınlara, yaşadığı hayat biçiminin burjuva ahlakını hiçe sayan özgürlükçü bir yönü olduğunu söylüyordu. Brecht’e bir öğretmen, kendi ufuklarını açan bir deha olarak bakan ve ona hayranlık duyan bu genç kadınlar da durumu kabulleniyorlardı. Ancak bu açıdan bakıldığında Brecht’in hayatından geriye kalanlar pek de iç açıcı değildir: birinci kadın olarak tüm sürgün hayatı boyunca Brecht’i sırtında taşımış bir Helena Weigel ve onunla rekabet içerisinde olan, birbirlerinden kimi zaman yüz yüze bakamayacak kadar nefret eden, içlerinden birisi intihar girişiminde bulunmuş, bir diğeri Brecht ve ailesinin peşinden giderken Rusya’daki bir senatoryumda ölmüş, depresif bir kadınlar grubu. Devrimci bir sanatçı olarak Brecht’in kendine has “cinsel etiğinin” ciddi bir eleştirisi, ancak feminist hareketin yükselmesiyle birlikte gündeme gelecektir: Bir yandan Brecht’in tiyatral estetiği ve kuramı politik bir feminist tiyatronun inşası için kullanılırken, diğer yandan onun karşı cinsle kurduğu ilişki biçimi eleştirel bir bakış açısıyla mercek altına alınacaktır.

Bu yönüyle ele aldığımızda devrimci kültürün önemli ikonalarından birisi olarak Brecht, gerçekte sol muhalif kültür içerisinde, özellikle sanatçı kesim arasında yaygın olan önemli bir sorunu gündemimize taşır: Cinsel yaşamın kuruluşunda her iki cinsi de mağdur etmeyecek politik ve etik bir tutumun eksikliği. Sol kültür içerisindeki bu eksikliğin, gerçekte erkek egemen tavrı korumaya dönük gizil bir direnişten kaynaklandığını iddia eden Dario Fo’nun o güzel oyununu, “Açık Aile”yi hatırlayalım. Dramaturji açık ve nettir: “Cinsel devrim” adı altında erkeğin kendisi için yarattığı özgürlük alanı kadın için bir mahkumiyet alanına dönüşmektedir ve erkeğin özgürlüğüne özenen kadın, bu özgürlüğü yaşayamamasının nedenlerini kendi yetersizliklerine bağladığı oranda güçsüzleşmekte ve kişilik çözülmesine uğramaktadır. Oyunun kadın karakterinin metaforik bir söylemle dile getirdiği gibi: Bu ilişki sadece bir taraftan açık olabilir, eğer iki tarafı da açık olursa cereyan yapar.

Esatoğlu’nun yıllar önce karşılaştığı suçlamaları savuşturmak için, sol muhalif kültürün önemli bir ikonasına referans yapması tesadüf değildi. Çünkü aslında bu sayede bir geleneği arkasına alarak konuştuğunun, karşıt sesleri “sizler aslında muhafazakar ahlakın sınırları içerisindesiniz” diyerek susturabileceğinin farkındaydı. Gerçekte karşısında örgütlü bir kadın hareketi olmasaydı işe yarayacağı düşünülebilecek bir yaklaşımdı bu. Belki de daha önce işe yaramıştı da. Sonuçta bu tartışma ATÇ’de bir ayrışmanın kaçınılmaz olduğunu ortaya koydu ve bir dönem için Esatoğlu’nun ortalıklardan kaybolmasına neden oldu. Ancak ilginç olan oydu ki aradan geçen yılların yine Esatoğlu’nu haklı çıkardığı fark edildi: Bir süre sonra kendisinin yaşananlarla ilgili hiçbir özeleştiri vermeden kimi sol muhalif kurumlar arasında gezinmeye devam ettiğinin duyumları alınmaya başlandı. Bu, olaylardan açıkça haberdar olmalarına rağmen onu kurumları bünyesine dahil eden yöneticilerin yaşananlar karşısında en az Esatoğlu kadar duyarsız olduklarının bir kanıtıydı belki de. Ya da yazının başından beri etrafında dolanıp durduğumuz muhalif çevrelerde yaygın cinsellik algısının sınırları dahilinde, Esatoğlu’nun sergilediği davranış biçiminin çok da sorunlu bulunmadığının, hatta belki de belli oranda onaylandığının bir göstergesiydi. Belki Esatoğlu’ndan zaman zaman rahatsız olunduğu da oldu, ama belli ki ahbap çavuş ilişkileri içerisinde ona hep göz yumuldu. Ta ki son Barışarock organizasyonunda bir grup aktivist artık bu duruma göz yummayacağını ilan edene dek.

Son gelinen noktada, Brecht vakasında olduğu gibi, Esatoğlu vakasında da alternatif bir yaklaşım için gereksinim duyulan fırsat, ancak örgütlü kadınların sesi işitilmeye başlandığında ortaya çıkmış oldu. Muhalif kurumlarda çalışan erkek tiyatroculara gelince: Artık Esatoğlu’nu sahiplenerek dayanışma adı altında “ben de tacizciyim” bayağılıklarına kapılmak yerine, tüm o devrimci cilanın altında yatan karşı cinse egemen olma, maço tabirle “dizginleri elinde tutma” kültürüyle hesaplaşma zamanı geldi. Brecht’e falan referans yapmaya hiç gerek yok! Eğer alternatif kültür, kendi alternatif cinsel politikalarını örgütlemezse, o alanı pop-starların magazin dünyası belirlemeye devam edecek.

Brecht'i Adlandırmak

BRECHTYEN TİYATRO SADECE "EPİK" MİDİR?

“Epik” Kavramın Tarihselleştirilmesi

Tiyatro'da “epik” kavramı Brecht'in adıyla birlikte anılır. Örneğin Aziz Çalışlar’ın hazırladığı Tiyatro Kavramları Sözlüğü’nde "Epik Tiyatro: Brecht'in bilimsel-ideolojik tiyatro kuramı"dır. Bu konuda en geniş teorik-pratik literatür Brecht tarafından oluşturulduğundan konuya böyle yaklaşılması gayet normaldir. Ancak kavramın kendisi tiyatro alnında ilk kez Brecht tarafından değil, onu politik tiyatroya yönelten en önemli isim olarak kabul edebileceğimiz Piscator tarafından, 1924'te tarihli "Bayraklar" adlı oyun için kullanılmıştır. Eleştirmen Leo Lania oyun üzerine şöyle yazar:

Bir oyun olarak "Bayraklar", yerleşmiş dramatik aksiyon kalıplarından kurtulup, bunun yerine olayların epik gelişimini koyabilmek amacıyla atılan ilk kararlı adımı simgeler. Bu açıdan bakıldığında "Bayraklar" ilk bilinçli epik oyundur. ("Politik Tiyatro")

Bu yeni tiyatro yaklaşımını geleneksel tiyatro biçimlerinden ayıran temel unsurlar nelerdi?

"Epik oyun" olarak tanımlanan bu oyun, kısa episodik sahnelere dayanan yapısı, projeksiyon ve film kullanımı, duygulardan çok olaylara yönelen sahneleme biçimi, güncel olaylarla paralellik kurmasıyla Brecht'in epik tiyatro kuramının ilk nüvelerini taşıyordu. ("Politik Tiyatro", çevirmen Mustafa Ünlü)

Ben o günlerde başkalarınca "epik tiyatro" olarak tanımlanacak yeni bir yönelişe girebilmiştim. Neydi bütün bunlar: Kısaca aksiyonun genişletilmesi ve olayların ardında yatanların açığa çıkarılmasıyla ilgiliydi; yani oyunun kendi dramatik çerçevesinin ötesinde de sürekliliğini kapsıyordu. Gösteri-oyundan didaktik-oyun oluşturuluyordu. ("Politik Tiyatro", Piscator)

Ancak Piscator'un 1920'li yıllarda ortaya attığı epik oyun kavramını alıp buradan yeni bir "poetika" yaratacak olan tüm üretkenliğiyle Brecht olacaktır. Piscator'un kendisi de bunu Brecht'in ölümü sonrasında günlüğüne yazdığı bir notta şöyle belirtir:

Epik Tiyatroyu buldu.

Yalnızca sözcüğü benim tiyatromdaki temel uygulamaları gördükten sonra

Ama kuramı geliştirdi ve oyunlar yazdı.

Her şeye karşın daha büyük olan oydu. ("Politik Tiyatro")

Gerek Piscator'u, gerekse Bercht'i kendi yaratmaya çalıştıkları tiyatro biçimini "epik" olarak adlandırmaya iten neydi? Bu aslında Marksist felsefenin Hegel'le giriştiği teorik polemiğin bir ürünüdür. Başta Piscator ve daha sonra ondan etkilenerek Brecht Marksizmi seçerek bu polemiğin içinde yer almaya aday haline gelmiş oluyorlardı. Felsefeyi kavramlar düzeyinde verilen bir sınıf mücadelesi olarak kabul edersek tiyatronun kavramsallaştırılmasına da politik bir misyon biçebiliriz. Hegel ve Marks arasındaki temel tartışmayı, kabaca, idealist diyalektik ve materyalist diyalektik arasındaki bir polemik olarak ele alacak olursak şunları söyleyebiliriz: Hegel'e göre her türlü değişimin temelinde "ide" (iç dünya, yani düşünce) ile materyal dünya (dış dünya, doğa ya da nesnelerin dünyası) arasındaki bir çatışma yatar. Bu çatışmanın sonucunda yeni bir durum ortaya çıkar, ama bu süreçte belirleyici olan "ide" (ya da ona sahip olan özne) dir; kısacası insan bireyi bir öznedir, çünkü kendinden yola çıkarak dış dünyayı değiştirir ve belirler. Marks'a göreyse durum tam tersinedir:

Benim diyalektiğim temelde Hegel'inkinden yalnız farklı değil, onunkine taban tabana karşıttır. Hegel'e göre "ide" adı altında bağımsız bir özne haline dönüştürdüğü düşünce süreci gerçek dünyanın yaratıcısıdır ve gerçek dünya idenin yalnızca dış görünüşünü meydana getirir. Bana göre ise tam tersine, "ide", insan zihninin yansıttığı ve düşünce biçimlerine dönüştürdüğü materyalist dünyadan başka bir şey değildir. (Kapital cilt I'in önsözünden) [1]

Aslında tiyatro alanında yürütülen tartışma, Augusto Boal'in de "Ezilenleri'in Tiyatrosu"nda iyi biçimde özetlediği gibi, yukarıda oldukça kaba biçimde özetlenen felsefi-politik tartışmanın bir uzantısıdır: Hegel'e göre şiir sanatı, tüm sanatlar içerisinde insan ruhunun kendisini en rahat ifade ettiği biçimdir. Hegel şiir sanatını üç alt başlığa ayırarak inceler:

i) lirik şiir

ii) epik şii,

iii) dramatik şiir

Lirik şiirin içeriği "şairin içindeki ideal dünyadır, ruhun düşünsel ya da duygusal yaşamıdır"; dolayısıyla özneldir. Epik şiirde önemli olan olaylardır, "şair olgular karşısında kendi özel hislerinin etkisinde kalmaksızın" olayları nesnel biçimde yansıtmaya çalışır, epik şiir nesneldir. Dramatik şiir ise bu ikisinin öznellik ve nesnelliğin kombinasyonu ile ortaya çıkar. Dramatik bir şiirde bir yandan olayları izler, bir yandan da olayların içindeki karakterlerin öznelliklerini deneyimleriz. Ancak bu ikili işleyişte Hegel için belirleyici olanın öznellik olduğunu söylemiştik, dolayısıyla dramatik akış içinde olayları belirleyen öznel alan, diğer bir deyişle lirik şiirin alanıdır: "Olay dışsal koşullardan değil, daha ziyade kişisel irade ve karakterden kaynaklanır". Oysa Marks'a göre belirleyici olan nesnel alan ve dolayısıyla Marksist bir sanatçı için belirleyici alan epik şiirin alanıdır: Olay kişisel irade ve karakterden değil, daha ziyade dışsal koşullardan kaynaklanır. Birer Marksist olarak Piscator ve Brecht'i "epik" sözcüğünü ön plana çıkarmaya iten de budur.

Ancak yine Boal bu nitelemenin Brecht'in tüm teori ve pratiğini çok dar bir çerçeve içine hapsettiğini belirtir ve o dönemde sahiplenilen bu kavramsallaştırmanın Brecht'in ortaya koyduğu estetiği açıklamaya yetmediğini ileri sürer:

Brechtyen poetika sadece "epik" değildir: Onun poetikası Marksist'tir ve Marksist poetika lirik, dramatik veya epik olabilir. Eserlerinin birçoğu bir türe, diğerleri diğer türe, yine başka diğerleri de üçüncü türe aittir. Brecht'in poetikası dramatik ve epik eserleri olduğu kadar lirik eserleri de kucaklar.

Brecht bu ilk hatasının farkına bizzat kendisi de varmıştı ve son yazılarında kendi poetikasını "diyalektik poetika" olarak adlandırmaya başlamıştı. Aslında Hegel'in poetikasının da diyalektik olduğu dikkate alındığında bu adlandırma bir hatadır. Brecht kendi poetikasını kendi adıyla, yani Marksist poetika olarak adlandırmalıydı! Fakat ilk baştaki adlandırmadan kuşku duymaya başladığında artık bir çok kitap yazılmıştı ve karışıklık çoktan oluşmuştu. (“Ezilenlerin Tiyatrosu”)

Epik Tiyatro üzerine ilk yazılar

Henüz gelişkinlik arzetmese de Brecht tarafından "Üç Kuruşluk Opera" üzerine yazılan notlarda "epik tiyatro" kavramını formülleştirme yolundaki ilk girişimlere rastlayabiliriz. Buna göre epik tiyatroya dair en önemli özellikler şöyle özetlenebilir:

• Öncelikle, epik tiyatro yeni bir seyirci davranışı talep etmektedir. Seyirciden sahnede olup bitenlere kapılmamasını, sahnede olan biteni objektif ve eleştirel bir gözle izlemesini talep etmektedir. Klasik tiyatro yandaşlarınca eleştirilen sahne başlıklarının panolara yansıtılması yolundaki sahneleme buluşu bu etkiye hizmet etmeyi amaçlamaktadır. Brecht az sonra oynanacak olan episodun temel akışını bir iki cümleyle özetleyerek seyircide "ne olacak"tan ziyade "nasıl ve neden olacak" sorusunu uyandırmayı amaçlamaktadır.
• Yukarıdaki ilkeyle uyumlu biçimde oyuncudan da "epik oyunculuk" olarak adlandırdığı bir yaklaşımı kullanmasını ister. Bu oyunculuk tarzı seyirciyi özdeşleşmeye zorlamayan, aksine ona doğrudan yönelen bir nitelik taşımalıdır. Oyuncudan tavır, jest ve mimikleriyle sahne üzerinde her zaman oyun metninde olandan fazlasını anlatmalarını ister.
• Epik tiyatroyu ortaya çıkarmaya yönelik özgün bir deneme olarak "Üç Kuruşluk Opera"da şarkıların kullanımı özel bir öneme sahiptir. Brecht operanın ilk biçiminin müzik ve dramaya eşit ağırlık verdiğini ama zamanla bunun kaybolduğunu ve dramanın ikinci planda kalmaya başladığını söyler. Bu anlamda "Üç Kuruşluk Opera" müziğin ve oyunculuğun aynı oranda önem taşıdığı operanın ilk haline bir dönüş niteliği taşımaktadır. Şarkıların kullanımının oyunda net bir kesinti yaratması amaçlanmaktadır. Bu nedenle şarkılar devreye girdiğinde sahneleme ve ışıklandırmanın net biçimde ayrışması talep edilir. Bu noktada hikayeden tamamen kopulmuş, oyuna bir süreliğine ara verilmiştir. Oyunculardan şarkıları söylerken seslerini zaman zaman müzikle çelişki oluşturacak biçimde kullanmaları istenir. Şarkının duygusal içeriğini açığpa çıkarmaktan çok, onun anlamını vurgulayacak jest ve gövdesel haraketlerin kullanılması talep edilir. Oyuncu şarkı söylerken müzisyenlerin de görünürde olmasının tercih edileceği söylenir. "Üç Kuruşluk Opera"nın ilk sergilemesinde sahne tasarımı yapılırken bu noktaya dikkat edilmiş ve sahne gerisinde yüksek bir org dekorunun duran orkestra elemanları şarkılar sırasında aydınlatılmışlardır.

Brecht "Üç Kuruşluk Opera"da geliştirdiği formülasyonu Mahagonny'de daha da ileri götürür ve oyun üzerine yazdığı notlara "dramatik" ve "epik" tiyatro anlayışlarını karşılaştıran bir tablo koyar. Bu tablo aşağı yukarı şöyledir:[2]

Brecht’e göre “Dramatik Biçim”. (İdealist Poetika)	Brecht’e göre “Epik Biçim”. (Marksist Poetika)
1. Düşünce varlığı belirler.      (Özne-karakter)	1. Toplumsal varlık düşünceyi belirler. (Nesne-karakter)
2. İnsan verili, sabit, değişmez, içkin ve bilindiği şekliyele değerlendirilen bir varlıktır.	2. İnsan değişebilir bir varlıktır, araştırmanın nesnesidir ve bir “süreç içinde”dir.
3. Dramatik eylemi özgür iradelerin çatışması doğurur; eserin yapısı çatışan iradelerin bir şemasıdır.	3. Dramatik eylemi ekonomik, toplumsal veya politik güçler arasındaki çelişkiler doğurur; eser bu çelişkilerden oluşan bir yapı üzerine kuruludur.
4. Seyircinin duygusal uzlaşmasından oluşan ve seyirciyi eylemde bulunma olanağından yoksun kılan bir özdeşleşme yaratır.	4. Seyircinin eleştirel bilincini ve eylemde bulunma kapasitesini uyandırarak onu bir gözlemci haline getirmek suretiyle dramatik eylemi “tarihselleştirir”.
5. Oyunun sonunda katharsis seyirciyi “arındırır”.	5. Bilgi yoluyla, seyirciyi eyleme yöneltir.
6. Duygu.	6. Akıl.
7. Oyunun sonunda çatışma çözülür ve yeni bir iradeler şeması yaratılır.	7. Çatışma çözülmeden bırakılır ve temel çelişki daha belirgin şekilde ortaya çıkar.
8. Hamartia (karakterin trajik hatası) karakterin topluma uyumunu engeller ve dramatik eylemin temel nedeni budur.	8. Karakterin kişisel hataları hiçbir zaman dramatik eylemin doğrudan, temel nedeni değildir.
9. Anagnorisis (hatanın farkına varma) toplumu haklı çıkarır.	9. Elde edilen bilgi toplumun hatalarını açığa çıkarır.
10. Şu anda gerçekleşen eylem.	10. Anlatı.
11. Yaşantı.	11. Dünya tablosu.
12. Duygu uyandırır.	12. Yargıda bulunmaya zorlar.

Epik Tiyatro’nun Marksist temelleri

"Epik Tiyatro" kuramının arkaplanını oluşturan temel felsefi-politik yaklaşımı daha iyi çözümleyebilmek için öncelikle Brecht'in Marksizm'i nasıl yorumladığını anlamalıyız. Douglas Kellner'in de ortaya koyduğu gibi Brecht'in Marksizm'i kendi dönemindeki ortodoks yorumlardan oldukça farklı algılamaktaydı ve bu yorumu Berlin'de ilk Marksizm derslerini aldığı komünist entelektüel Karl Korsch'un etkisiyle oluşturmuştu.[3] I. Dünya Savaş'ı sonrasında yaşanan iç savaş ortamında militan bir figür olarak ön plana çıkan Korsch, ilerleyen dönemlerde Ortodoks Marksizm'le uyuşmayan düşünceleri nedeniyle bir "sapkın" olarak damgalanmış ve 1926'da Alman Komünist Partisi'nden (KDP) tasfiye edilmişti. Korsch bu dönemden sonra, Almanya'yı terk etmek zorunda kalacağı 1934 yılına kadar, bağımsız bir entelektüel olarak, özellikle küçük gruplarla yürüttüğü siyasi-entelektüel faaliyetlerle ilgilenmeye devam etti. Brecht'in Korsch'u tanıması da bu döneme denk geldi: Brecht Marksizm'i daha ayrıntılı biçimde öğrenebilmek için Korsch'un seminer atölyelerinden birisine katılmış ve burada Korsch'un Marksizm yorumuyla birlikte, hiyerarşi barındırmayan grup çalışması biçimiyle de tanışmıştı. İlerleyen dönemlerde Brecht'in kendi prodüksiyonlarını üretirken bir reji grubu ile birlikte yürüttüğü kolektif çalışma biçimi, Piscator'dan olduğu kadar Korsch öncülüğünde yürütülen kolektif seminer atölyelerinden de ödünç alınmıştır.

Korsch'un 1923 tarihli eseri "Marksizm ve Felsefe" onun en önemli yapıtı kabul edilmektedir. Korsch Marksizmi bir siyasi-ekonomik mücadele stratejisinden ibaret gören o dönemin ortodoks yorumunu yetersiz bulmaktaydı; entelektüel faaliyetin de devrimci eylemin bir parçası olarak görülmesi gerektiğini savunuyordu. Korsch'a göre Marksizmin teorik çekirdeğini "diyalektik materyalizm" oluşturmaktaydı. Marksist diyalektik üç temel ayak üzerinde yükselmekteydi: Tarihsel belirlenimcilik ilkeleri (principles of historical specification), eleştiri ve devrimsel pratik. Marks'ın tarihsel belirlenimcilik ilkeleri, her toplumu ve fenomeni kendi tarihsel döneminin şartları içerisinde özel bir biçimde kavramsallaştırmak gerektiğini söylüyordu. Korsch'a  göre  Marksist teorinin en büyük başarısı burjuva toplumunun ve kapitalizmin diğer toplumsal formasyonlardan farklı olan tarihsel özelliklerini iyi bir biçimde analiz edebilmesinde yatmaktaydı. Yine bu analizden yola çıkarak Marks, kapitalist toplumsal formasyonun temel çelişkilerini de ortaya koyabiliyor, böylece onun değiştirilebilir olduğunu gösteriyordu. Bu nedenle de Marksiszm, diyalektik, eleştirel bir teoriydi: Sistemi değiştirmenin stratejik araçlarını sunmayı amaçlıyordu. Dolayısıyla Marks'ın yürüttüğü entelektüel faaliyet devrimci pratiği hazırlayan, onu doğuran bir faaliyetti.

Bu temel yaklaşım, Brechtyen Epik Tiyatro kuramının temelini oluşturuyordu: Brecht sahnede "tarihselleştirilmiş" karakterler görmek ister. Çünkü tüm duyguların, fikirlerin ve davranışların belirli bir toplumsal durumun ürünleri olduğunu düşünür. Bu nedenle tiyatrocu dediğimiz kişi öncelikle canlandıracağı karakterin toplumsal formasyonuna dair bir yaklaşıma sahip olmalıdır, oynayacağı rolün belirli bir çağın ve belirli bir toplumun belirlenimi altında hareket ettiğini unutmamalıdır. Korsch'un ön plana çıkardığı ikinci nokta eleştirelliktir. Brecht uygulamacılardan sahne üzerinde yaptıklarını eleştirelliğe tabi tutmalarını, seyircilerin de eleştirel bir tutum almasını sağlayacak sanatsal buluşları gerçekleştimeyi temel hedef olarak saptamalarını ister. Gerek Brecht, gerekse Korsch için insanlar, gündelik yaşam içerisinde kendilerini belirleyen tarihsel yasaların bilincinde olmadan yaşamakta ve belirli bir eleştirelliğe sahip olamadıklarından bu yasaları değiştirecek devrimci bir pratiği gerçekleştirememektedirler. İnsanları böyle körleştiren şey içinde yaşadıkları toplumsal formasyonla kurdukları "hayali" ilişki, Althusseryen kavramlarla konuşursak ideolojidir. Korsch'a göre "ideoloji baskının önemli bir aracı olarak hizmet eden maddi bir güçtür". Egemen sınıflar, ezilen sınıfları kendi ürettikleri egemen ideolojinin etkisi altında, kendi durumlarının yeterince akılcı bir analizini gerçekleştiremeyecek ve varolan ilişkiler ağına müdahil olamayacak bir durumda tutmak için büyük çaba harcarlar. İşte Brecht'in Korsch'tan ilham alarak teorisini oluşturmaya çalıştığı sanat yapıtı seyircinin bu egemen ideolojiyle "özdeşleşme" durumuna bir saldırı gerçekleştirmeyi amaçlıyordu. Y-efekti dediğimiz sahneleme buluşları bütünüyle bu amaç için ortaya konulmuş sanatsal araçlar olarak tasarlıyorlardı. Böylece seyircinin egemen burjuva ideolojisiyle kurduğu "özdeşleşme" ilişkisine politik bir müdahale yapılıyordu. Piscator'un kendi tiyatrosunu Brecht'inkiyle karşılaştırırken yaptığı bir analiz yukarıda söylediklerimizle yakından ilgilidir:

Görüşlerimiz oldukça farklıdır. Bütünlük kavramını algılayışımız oldukça değişik. Kardeşim Brecht insan yaşamının ve tavrının önemli ayrıntılarıyla ilgilenir, ben politik bir problemi bir bütün halinde sunmayı yeğlerim. (“Politik Tiyatro”)

Brecht'in ilgilendiği ayrıntılar doğrudan ideolojiye ilişkindir. Örneğin "Üç Kuruşluk Opera"da Macheath'in "alışkanlık sahibi bir burjuva" olarak çizilişini ele alalım, ancak alışkanlığı her perşembe geneleve gitmektir. "Burjuva alışkanlıklarını kolay kolay değiştiremeyen kişidir" ve her şeyden üstün tuttuğu kendi konformizminin kurbanı olur. "Mahagonny"de Paul'ün yürüttüğü "şu üç günlük dünyada insan her türlü hazzı sınırsız yaşamalı" türünden konformizim ve bireycilik kokan uç noktada bir söylem, bir sonraki sahnede bir adamın tıkınmaktan çatlamasına yol açacaktır. Brecht'in de söylediği gibi birisinin tıkınmaktan ölmesi, başkalarının açlıktan öldüğü gerçeğine de göndermede bulunur. Brecht'in "gestus" olarak adlandıracağı toplumsal jestler, karakterlerin taşıdığı ve pek çok seyircinin de özdeşleştiği ideolojik eğilimi açığa çıkaran sahneleme araçlarıdırlar. Brecht seyirci açısından önce sahne üzerinde ideolojik özdeşleşmeyi ya da tanımayı mümkün kılar ve ardından onu yabancılaştırarak seyirciyi eleştirel bir tavra yöneltmeyi amaçlar. Korsch'un bahsettiği devrimci pratik burada gerçekleşme ihtimali kazanır: Eğer seyircinin eleştirellik yoluyla, içinde yaşadığı toplumsal formasyonun bir gerçekliğine farklı bir bakış açısıyla yakalaması sağlanabilirse, o seyirci devrimci pratiği hayatta gerçekleştirecek ve bu yeni ulaştığı bilgi ışığında bir değişimi başlatmak için eyleme geçebilecektir.

Bu bakış açısıyla yeniden bir değerlendirme yaparsak, "Mahagonny"de ilk kez karşılaştığımız Epik Tiyatro'nun temel özelliklerini özetleyen tablo, Brecht'in yukarıda kısaca açıklamaya çalıştığımız Marksizm yorumunu sahne üzerine taşımak için başlattığı uzun bir yolculuğun ilk adımı gibi göründüğünü söyleyebiliriz

Kapsamlı pratikten rafine kurama: Tiyatro İçin Küçük Organon

Brecht’in ortaya koyduğu tiyatro estetiğini anlamaya çalışanların karşılaşacağı en büyük zorluklardan birisi Brecht’in sonuçta pratikler üzerinden iş gören yaklaşımıdır. Brecht hayatının her döneminde yaptıklarına kuramsal bir arka plan kazandırmaya dönük bir perspektife sahip olsa da geride bütünlüklü bir tiyatro kuramı bıraktığını iddia etmek zor olacaktır. Brecht her şeyden önce bir oyun yazarı ve yönetmeni olarak hatırlanacaktır.

Brecht’in yıllara dayanan çalışmasını bütünlüklü biçimde kuramsallaştırmaya dönük en son eserlerinden birisi de Küçük Organon’dur. Yazımını 1948 yılında tamamladığı ve 1954 yılında da bazı ekler ilave ettiği bu çalışmanın önsözünde Brecht, bu eserin pratik düzeyde yıllardır devam eden bir tiyatro çalışmasının ulaştığı sonuçları paylaşmayı amaçladığını söylerken söz konusu tiyatro deneyimini bir kez bile “Epik” olarak adlandırmaz. Ama “bilim çağının yeni tiyatrosu” olarak nitelendirdiği bu tiyatronun temel bileşenleri Brecht’in Epik Tiyatro üzerine ilk formülasyonlarını geliştirdiği dönemdekilerle uyum içerisindedir.

Küçük Organon’da rafine bir biçimde sunulan tiyatro kuramının en temel bileşenleri şunlardır:

·         Tarihselleştirme: Brecht’e göre çağımızın bilimsel tiyatrosu kendi çağına tarihçilerin geçmişe baktığın gibi bakmayı bilmelidir. Sahnede davranışları sergilenen insanların kendi çağlarının toplumsal koşullarınca belirlenen davranışlar içerisinde oldukları gösterilirse bu davranışların ebedi olmadığı ve değiştirilebileceği de daha iyi gösterilebilir. Tarihsel koşullar insanlar tarafından inşa edilmişlerdir ve yine onlar tarafında değiştirilebilirler.

·         Yabancılaştırma: Bilimsel bir tiyatro kendi nesnesi olan çağın insan ilişkilerine bir bilim adamının şüpheciliğiyle bakmayı becerebilmelidir. Böyle bir tiyatronun estetiği sahnede olan bitenle özdeşleşmeyi değil, herkese tanıdık gelen kimi olgulara yabancılaşmayı temel almalıdır. Yabancılaştırma estetiği, toplumun alışılmış, değişmez görünen yönlerinin aslında hiç de o kadar değişmez olmadığını bize gösterebilmelidir. Oyun içerisinde yabancılaştırma etkisi değişik yollarla elde edilebilir: oyunculuk, sahneleme, pankart kullanımı, film kullanımı vs...

·         Eleştirel oyunculuk: Brecht’in oyuncusu seyircinin sergilediği karakterle özdeşleşmesini engelleyecek, yabancılaştırıcı bir teknik geliştirmelidir. Bu teknik en temel anlamda gösteren (oyuncu) ve gösterilen (karakter) arasındaki ilişkinin sahne üzerinde gizlenmeden ortaya konması ilkesine dayanır. Ancak bu yapılırken estetik yollar kullanılmalıdır. Aksi taktirde sahne üzerinde izlenen bir sanat eserinden çok bir derse dönüşecektir ki bu Brecht’in en son arzuladığı şeydir. Brecht’in oyuncusu entelektüel bir birikime sahip olmalı, yaşadığı dünyaya, ele aldığı oyuna ve oynadığı karaktere dair bir görüş oluşturabilmelidir. Bu görüş doğrultusunda tavrını sahne üzerine taşıması gereklidir. Diğer bir deyişle Brecht oyuncunun eleştirel potansiyelini uyandırmayı hedefler. Bunun dışında Brecht oyuncudan bir “ensamble” anlayışı çerçevesinde iş görmesini ister. Her ne kadar oyuncu rolü için bireysel bir hazırlık yapsa da sonuçta oynayacağı karakter ancak oyundaki diğer karakterlerle kurduğu ilişkiler içerisinde ortaya çıkabilecektir.

·         Gestus: Toplumsal değer taşıyan jestler. Oyuncu gestuslar aracılığıyla iş görür, diğer bir deyişle oyuncu role ve oyuna ilişkin tavrını toplumsallaştırdığı jestler aracılığıyla açığa çıkarır. En büyük gestus, tüm diğer gestusları içinde barındıran oyunun öyküsüdür. “Öykü teatral gösterinin kalbidir.” Brecht seyircinin kendisini oyunun öyküsüne kaptırıp gitmesini istemediğinden oyuncudan devreye gestusları sokarak izleyicide öyküye dair toplumsal bir bilinç oluşturmasını ister. İzleyici oyunu izlediğinde öyküye dair bir yargı geliştirebilmelidir.

·         Eleştirel dramaturji: Tiyatro grubunun işi ele aldığı öyküyü eleştirel bir dramaturjiye tabi tutmak ve belli bir yorum çerçevesinde gerekli yabancılaştırmaları da kullanarak izleyiciye aktarmaktır. Uygun olan yabancılaştırmanın nasıl olması gerektiğine eleştirel dramaturjiden yola çıkılarak karar verilir.

·         Sentetik değil eklektik sanat: Brecht’in tiyatrosu farklı sanatsal disiplinlerin birarada kullanılmasına sıcak bakar. Ancak bu disiplinler birbirleri içerisinde eriyerek uyumlu bir birliktelik oluşturmamalı, yabancılaştırma etkisini güçlendirecek çelişkili bir birliktelik içerisinde bulunmalıdırlar. Örneğin sahne müziği oyunculuk üslubuyla çelişkili biçimde seçilebilir, sahne tasarımı öykünün yabancılaştırılması için bir araca dönüşür vs...

Brecht’i adlandırmak: Epik Tiyatro, Bilimsel Çağın Tiyatrosu, Diyalektik Tiyatro

Brecht 1954 yılında Küçük Organon için yazdığı eklerde kendi tiyatrosuna bir ad verme konusunda yaşadığı zorlukları şu sözleriyle anlatır:

Şimdi “Epik Tiyatro” kavramından vazgeçiliyorsa eğer, bu aynı zamanda söz konusu tiyatronun eskiden olduğu gibi şimdi de olanaklı kıldığı bir adımdan, bilinçli yaşamaya atılan adımdan vazgeçme anlamını taşımamaktadır. Burada yalnızca kavramın, belirtilmek istenen tiyatro bakımından aşırı yetersizliği ve yüzeyselliği söz konusudur; belirtilmek istenen tiyatro daha kesin belirlemeleri gereksinmektedir ve daha çok edim ortaya koymak zorundadır. (...) “Bilimsel Çağının Tiyatrosu” kavramı da yeterince geniş değildir. Bilimsel çağ diye adlandırılabilecek olan, “Tiyatro için Küçük Organon”da belki yeterince açıklanmıştır, gelgelelim kullanıla geldiği biçimiyle terimin kendisi artık fazla kirlenmiştir.

Brecht hayatıın son yıllarında bu iki kavram yerine “Diyalektik Tiyatro” kavramını kullansa da aslında bu kavramı da kendi çalışmasını yeterince açık biçimde betimleyecek biçimde tanımlayamamıştır. Aslında bakılırsa Brecht’in yaptığı tiyatroyu ilk adlandırma girişimini yaptığı Mahagonny notlarından, yıllara yayılan pratik süreçleri rafine bir kurama dönüştürme girişimi olarak değerlendirilebilecek “Küçük Organon”a kadar geçen süre içerisinde yürüttüğü tüm çalışmalar epik anlatıyı önemseyen, diyalektik materyalizmin önemine inanan ve geleceğin bilimi olacağını düşündüğü toplumsal bilimlerle yakın ilişki içerisine bulunan, özel biçimde yorumlanmış bir Marksist yaklaşıma sırtını dayamış bir tiyatronun arayışıdır. Dolayısıyla Brecht’i adlandırırken bu kavramlardan herhangi birisini önplana çıkarmak onun algılanışı açısından bir eksikliğe yol açacaktır. Brecht’in kendisinin bile kendi tiyatrosunu adlandırmakta bu denli zorlanmasının temel nedeni de budur.

KAYNAKÇA

Boal, Augusto; “Ezilenlein Tiyatrosu”; Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi; 2003

Brecht, Bertolt; “Mahagonny Kenti’nin  Yükselişi ve Düşüşü Üzerine Notlar”; Mitor Boyut; Bütün Oyunları; Cilt 3; s.393-401

Brecht, Bertolt; “Üç Kuruşluk Opera Üzerine”; Mitor Boyut; Bütün Oyunları; Cilt 3; s.373-386

Brecht, Bertolt; Tiyatro İçin Küçük Organon; Mitos-Boyut; 1993

Kellner,Douglas; “"Brecht’s Marxist Aesthetic"; http://www.uta.edu/huma/illuminations/kell3.htm

Piscator, Erwin; “Politik Tiyatro”; Metis Yayınları; 1985

---

[1] Konuyla ilgili popüler örneklerden birisi tekerleğin icadıyla ilgilidir: Hegelci idealist diyalektiğe göre tekerleği bulan insan önce onu kafasında tasarlamış ve doğada bulduğu uygun materyallerle ilk tekerleği gerçekleştirmiştir, diğer bir deyişle insan zihinsel süreçlerini devreye sokarak doğayı değiştirecek bir fikir üretmiştir; Marksist materyalist diyalektiğe göre ise tekerlek fikri insanların yüzyıllara yayılan doğayı gözlemleme süreçlerinin bir sonucu olarak ortaya çıkmıştır, insanlar doğada  tekerlek benzeri cisimlerden yola çıkarak tekerleği tasarlama noktasına ulaşmışlardır, diğer bir deyişle doğa insanda oluşacak fikir için ilham kaynağı olmuştur.

[2] Augusto Boal'in "Ezilenlerin Tiyatrosu" adlı kitabında revize ettiği şekliyle.

[3] "Brecht’s Marxist Aesthetic", Douglas Kellner, http://www.uta.edu/huma/illuminations/kell3.htm

“Onu Beklerken”

Geçtiğimiz yıl “Düş, Resim, Unutulmuş Zamanlar” adlı tek kişilik gösterisiyle ATB 2006’da misafir ettiğimiz Emrah Koyuncu, bu yıl da kendi yazıp yönettiği, ayrıca oyuncu olarak da rol aldığı, Mardin Belediye Tiyatrosu tarafından sergilenen “Onu Beklerken” adlı oyunuyla İATG 2007’nin konuğuydu. 30 Mayıs Çarşamba günü bir grup BGST üyesi (Sevilay Saral, Ayşan Sönmez ve Cüneyt Yalaz) ile birlikte Mardin’e dönmeden önce kendisiyle sohbet etme imkanı bulduk. Oldukça geniş bir içeriğe sahip bu söyleşiyi ilerleyen günlerde Mimesis’de yayınlanacak bir dosya için yayına hazırlayacağız. Ama şimdi bu söyleşiden de yararlanarak “Onu beklerken” üzerine bazı değerlendirmeler yapmak daha uygun olacaktır.

Öncelikle geçen seneki gösteri Etkin Sanat Merkezi imzasını taşıyordu. Emrah’a bu seneki isim değişikliğinin nedenini sorduk. Kendisi Etkin Sanat Merkezi'ndeki çalışmaların devam ettiğini ve söz konusu oyunun da aslında merkezin olanaklarıyla çıkarıldığını, ancak Mardin Belediyesi’nin gruba sağladığı destek karşılığında oyunlarını Mardin Belediye Tiyatrosu adıyla sergilemeye başladıklarını belirtti. Daha sonra uzunca bir süre oyun üzerine sohbet etme imkanını elde ettik.

“Onu Beklerken” Emrah Koyuncu’nun sergilenen yedinci oyunu olma niteliğini taşıyor. Oyun yazarı kimliğinin tiyatroculuk hayatında önemli bir yeri olduğunu söyleyen Emrah başlangıçta tek kişilik oyunlar yazmış ve sahnelemiş: “Gülümse” ve geçtiğimiz yıl ATB’ye konuk olan “Düş, Resim, Unutulmuş Zamanlar”. Ardından 2002 yılında Kızıltepe’de Eğitim-Sen’de çalışmalarını yürüten bir grupla birlikte çıkardığı “Diğerleri” gelmiş. Bu dönemden sonra yazdığı ve Etkin Sanat Merkezi’nde sergilenen oyunlarında genelde ezilenlerin, toplumun dışına itilenlerin yaşamlarını konu edinmiş: “Gölgeli Topraklar” ve “Annemindir Maviler” annelik ve kadınlık durumları üzerine yazılmış oyunlar. Ardından engellileri konu edinen “Hoşçakal Yaşadığım Hayat” ve toplumdışı, marjinal kişilikleri anlatan son oyun “Onu Beklerken” gelmiş.

Emrah Koyuncu tiyatroya 1998-2001 yılları arasında Pamukkale Üniversitesi’nde okuduğu yıllarda Denizli’de başlamış. Burada çeşitli amatör gruplarda tiyatro yapmış. “Onu Beklerken” üzerine yazılan ilk denemeler de aslında o yıllara ait. Geçtiğimiz yıl bir sonraki yılın projelendirmesini yapmak için dosyalarını karıştırırken bu metne rastlamış ve metni yeniden ele almış.

“Onu Beklerken”, bir bank üzerinde sevdiği kadının gelmesini beklemek dışında hiçbir şey yapmayan marjinal kişilik Hayyam’ı merkezine alan, dramatik ve absürd üslupların iç içe geçtiği deneysel bir çalışma. Yazar oyunun asıl amacının sokağın sert yaşantısına dair farklı bir bakış açısı sunmak olduğunu söylüyor. Emrah Koyuncu dışında oyunda rol alan tüm oyuncular amatör ve Etkin Sanat Merkezi’nin oyunculuk eğitimi çalışmalarına katıldıktan sonra tiyatroya devam etme kararı almış kişiler. Yaptığımız söyleşide içlerinde deneyimli diyebileceğimiz üyelerin çok az olduğu, çünkü çoğunluğu memur olarak çalışan üyelerin sık sık tayinler nedeniyle gruptan ayrılmak durumunda kaldıklarını öğrendik. Ancak Etkin Sanat Merkezi’nde açılan oyunculuk derslerine olan yeni katılımlar sayesinde ayrılanların yerine yeni adayların kadroya eklenmesi mümkün olabiliyor.

Tekrar oyuna dönersek, oyun yukarıda da söylediğimiz gibi aslında hiçbir zaman gelmeyecek olan sevgilisini bekleyen Hayyam’ın sokaktaki yaşantısını sürdürürken karşılaştığı olaylar üzerine kurulu: Evlenmek üzere olan orta sınıf bir çift, bir çok kez cinsel tacize uğramış bir çocuk ve çocuğun yaşadığı travmanın farkında olmayan baskıcı annesi, kendisini “dünya bulmaca şampiyonu” olarak gören megaloman bir adam, çok çirkin olduğu için üstü başı dökülen Hayyam’la bile aşk yaşayabileceğini düşünen bir kadın, çevresindeki herkese “illallah” dedirten dırdırcı yaşlı teyze vs... Karşılaştığı tüm bu karakterlerle çatışmaya giren ve onlara karşı zekasını ve dilini kullanan Hayyam “Şvaykvari” bir stratejiyle onları alt etmeyi becerir. Ancak tüm bu kişilerin şikayetleri sonucunda “toplum huzurunu bozmak” suçuyla mahkemeye çıkarılır. Yukarıda sözünü ettiğimiz “absürd” unsurların savunularını saçma bulan hakim Hayyam’ı yine de bir ay hapse mahkum eder. Gerekçesinin de yaklaşmakta olan soğuklar olduğunu söyler: Onun fikrine göre Hayyam için böylesi daha iyi olcaktır, bu Hayyam’a yapılmış bir kıyaktır aslında. Hayyam bir aylık hapis cezasını çekerken dışarıda haya devam etmektedir ve oyunun önceki sahnelerinden tanıdığımız ve Hayyam’ın dostları olduğunu bildiğimiz Adonis ve Sarı onun kadar şanslı değildirler. Isınmaya çalışırken yangın çıkardıkları için kaldıkları inşaattan kovulurlar ve soğuğa dayanamayan Sarı donarak ölür. Hayyam’ın hapiste olduğunu bilmeyen ve onu da öldü sanan Adonis de intihar edince Hayyam yalnız kalır. Hapisten çıktığında dostlarını bulamaz, bu onun sonunu hazırlayan birinci darbedir. İkinci darbeyi Sarı ve Adonis’i tanıyan bir diğer sokak adamından öğrenir. Adonis intihar etmeden önce bildiği bir bilgiyi şuursuzca onunla paylaşmıştır: Hayyam’ın beklediği kadın aslında ölmüştür, onun ölümüne Adonis kendi gözleriyle şahit olmuştur ve bu kadın asla gelmeyecektir. Bu son darbeden sonra hayatta hiçbir amacı ve dostu kalmadığını düşünen Hayyam yavaş yavaş çözülür ve bir sabah sevdiği kadını bekleyedurduğu bankın üzerinde ölü bulunur.

Oyunu izleyen BGST’li kimi tiyatrocularla yaptığımız söyleşilerde ortaya çıkan yorumları oyunun henüz tam manasıyla hazır olduğunu düşünmeyen yeniden ele almayı planlayan Emrah Koyuncu ile paylaştık:

-Öncelikle oyunun kimi pasajlarının gerçekten etkili ve deneysel olduğu konusunda izleyiciler hem fikirdi. Ancak oyunun tümü ele alındığında bazı bölümlerin ritmik sorunlar nedeniyle sarktığı ve üzerinde çalışılmasının faydalı olacağı söylendi.

-Hayyam karakteri genel anlamda zengin bulundu. Ancak oyunun temasını oluşturan bekleme imgesinin tam olarak nereye oturtulduğunun anlaşılamadığı belirtildi. Hiç gelmeyecek “Godotvari” bir sevgiliyi bekleme eyleminin, toplumsal ilişkileri çözümleyip eleştirel yaklaşımlar geliştirebilen, muhtemelen umutlarını kaybetmiş bir entelektüel olarak yorumlanan Hayyam açısından taşıdığı etik değerin ne olduğu sorusu seyircilerin aklına takılan en temel sorulardan birisiydi. Yazar genel anlamda sempati duymakla beraber aslında Hayyam’a eleştirel yaklaşmayı tercih ettiklerini belirtti. Ancak bu eleştirel, mesafeli yorumun seyircilere geçip geçmediği konusunda yaptığımız tartışma da tam bir mutabakata varamadık.

-Hayyam’ın sokakta karşılaştığı ve alay ettiği kimi karakterlerin de aslında “ezilenler” safında yer aldığı olgusunun altının oyunda yeterince çizilmediği yolunda bir diğer eleştiriyi de oyun yazarıyla paylaştık. Yazara özellikle “tacize uğrayan çocuk” ve erkekler tarafından alay konusu edilen “çirkin kadın” tiplemelerinde grubun alternatif bir dramaturjisinin olup olmadığını sorduk. Yürüttüğümüz tartışmadan çıkan sonuca göre bu dramaturjik soruların oluşmasına hizmet eden de aslında yukarıda tartıştığımız güçlü “Hayyam imgesi” ve bu imgenin sahne üzerinde yeterince eleştirilemiyor olması.

-Oyuna ilişkin bir diğer gözlem de Hayyam’ın arkadaşları Adonis ve Sarı da tercih edilen oyunculuk üslubuna ilişkindi. Bu karakterler oluşturulurken fazlasıyla Amerikan “homeless” imgesinden hareket edildiği gibi bir gözlemimiz olduğunu, oysa rolü oynayan oyuncuların gerçek etkiyi daha sade ve abartısız icra ettikleri anlarda oluşturduklarını belirttik. Yazar bu konuda kendilerinin de bir gözlemi olduğunu ve oyun öncesinde bu eğilimleri törpülemek için çalışma yaptıklarını belirtti.

Sonuçta Emrah Koyuncu ve Mardin Belediye Tiyatrosu oyuncuları proje üzerinde çalışmaya devam edecekler ve sonuçları paylaşmak için bizi de Kızıltepe’ye davet ettiler. Dileğimiz oyunun yeniden ele alınmış bir sonraki versiyonunu Kızıltepe’de izlemek. Umarız bu dileğimiz gerçekleşir.