Aristophanes, Nazım ve "Kadınların İsyanı"

İTÜ Taşkışla Sahnesi 4 Mayıs Pazar günü Boğaziçi Üniversitesi Demir Demirgil Salonu’nda Nazım Hikmet’in Aristophanes’ten güncelleyerek uyarladığı “Kadınların İsyanı” adlı oyununu sahneledi. Aristophanes’in M.Ö. 411’de yazdığı kabul edilen “Lysistrata: Kadınlar Savaşı” adlı oyunu, içerdiği çağdaş tartışmalar nedeniyle son yıllarda özellikle üniversite topluluklarının gündeminde olmaya devam ediyor. Ancak içerdiği değerli teatral malzeme ve çağdaş bir yoruma olanak veren zengin dramaturjik arka planına rağmen bu antik oyunun, günümüz seyircisine hitap edebilmesi için, duruma göre bir “yeniden yazım” pratiğine bile dönüşebilecek bir elden geçirmeye ihtiyaç duyduğu da bir gerçektir. İşte bu ihtiyacın da devreye girmesiyle Taşkışla Sahnesi söz konusu zorlu süreçte Nazım gibi büyük bir şairin desteğini almanın daha doğru olacağını düşünerek Aristophanes metinine kısmen çağdaş (daha doğrusu 1960’lara ait diyelim) bir yorum getiren “Kadınların İsyanı” adlı metnini sergilemeyi tercih etti. Bu yazıda aslolarak Taşkışla Sahnesi’nin ortaya koyduğu yorumu analiz etmeyi amaçlamakla beraber, bunu daha doğru bir biçimde yapabilmek için öncelik Aristophanes ve ardından Nazım Hikmet metnini mercek altına almaya çalışacak ve nihayet gösteriye dair bazı görüşlerimizi ortaya koymayı deneyeceğiz.

Aristophanes’in “Kadınlar Savaşı”

Oyun Atina ve Sparta arasındaki bitmek bilmez egemenlik savaşlarının (Pelopponnes Savaşları M.Ö. 431-M.Ö. 404) devam ettiği bir dönemde yazılmıştır. Kadınların “kadın olmaktan” gelen güçlerini kullanarak bu savaşı engelleyebilecekleri tezini işleyen komedya, özellikle içerdiği şaşırtıcı derecede modern tartışma nedeniyle Türkiye’de de özellikle üniversiteli grupların repertuarlarında sık sık yer almıştır.

Oyun erkeklerini kaybetmelerine neden olan bu savaşı durdurmaya kararlı bir kadın olan Lysistrata’nın Atinalı kadınları etrafında topladığı bir sahneyle açılır. Lysistrata tüm bu kadınları erkeklerini savaşı sona erdirmeye zorlamak için “kadınlık görevlerini” yapmamaya davet eder. Ancak onları ikna etmek kolay olmayacaktır; çünkü ezilen cinsin üyeleri içinde bulundukları durumu içselleştirmişlerdir ve erkeklerin dünyasının onlar adına belirlediği değerlerle hareket etmektedirler. Antik Yunanın eril ve dişil olarak nitelendirilen değerler kümesini incelemek bizi şaşırtabilir çünkü binlerce yıl ötesinden son derece güncel görünürler. Buna göre “kadınlık” bir dizi negatif değere tekabül etmektedir: kurnazlık, süs düşkünlüğü, tutkuların esiri olma, akıl yoksunluğu, siyaset yapma yeteneğinden yoksunluk gibi. Lysistrata’nın planı bu değerler sistemini ters yüz ederek aslında erkeklerin düzenini sarsmaktır. Kadınlar erkeklerin siyaset yapma tekelini kırmak için akıllarını kullanarak hareket etmeli ve kendi tutkularının esiri olmaktan kurtulmalı, erkeklerine karşı cinsel bir grev uygulamalıdırlar. Bu da yetmiyormuş gibi Akropol’ü de ele geçirirler. Yunan antik şehrinde Akropol tapınak, yönetim birimleri ve hazine gibi sitenin yönetimi açısından hayati neme sahip kurumların bulunduğu alandı. Dolayısıyla kadınların cinsel bir boykotla yetinmeyip savaşa gidecek erkeklerin mali ve idari faaliyetlerini durdurmak için bir işgal planı gerçekleştirdiklerine de şahit oluruz. Buradaki ilginç bir ayrıntı Atina’ya adını veren tanrıçaya adanan tapınağa ait bağışların bile savaşın giderlerini karşılamak için kullanılıyor olmasıdır. Kadın korobaşı erkeklerin bu yüzsüzlüğünü onların yüzüne şu sözlerle vurur: “Şurada hanım hanımcık oturuyordum, etliye sütlüye karışmadan. Ama benim kovanıma girip, balımı çalmaya kalkışırsan, tepem atar.” Kadınlar kendilerini Athena’nın işçi arıları olarak kodlamakta ve yaptıkların balın yaban arılarınca yağmalanmasına izin vermeyeceklerini söyleyerek erkeklere açıkça meydan okumaktadırlar.

Başlangıçta kadınların cinsel grevini pek önemsemiyormuş gibi görünen erkekler önceliği Akropol’ün fethine verirler. Aristophanes kadınlar ve erkekler arasındaki savaşı “ateş” ve “su” metaforlarıyla anlatır: Erkekler Akropol’ü içindeki kadınlarla birlikte yakmak ister, ama kadınlar örgütlü bir direnişle kalelerini savunurlar. Amazon mitinin hala güçlü olduğu antik Atina toplumunda kadınların bu denli savaşçı bir mizaç sergilemelerinde şaşırtıcı bir yön yoktur: “Ressam Mikon’un yaptığı Amazon resimlerini görmedin mi, nasıl dövüşüyorlar erkeklere karşı?”

Erkekler Akropol’ün fethini gerçekleştiremedikçe yavaş yavaş çözülmeye başlarlar. Bunda kadınların grevinin ilk etkilerinin görülmeye başlamasının da etkisi vardır. Bu noktada erkekler şiddet dışındaki silahlarını da devreye sokarlar: Myrrhine’nin kocası Kinesias küçük oğlunu da alarak Akropol kapılarına dayanır. Söven bir kocadansa kucağındaki çocukla yalvaran bir koca kadınlar için çok daha tehlikelidir. Kadınların, isyanın başındaki kadar kararlı olamadıkları ve çözülme eğiliminin gittikçe güçlendiği bu ortamda çok nazik bir durumdur bu. Ancak Myrrhine güçlü bir kadındır her şeye rağmen teslim olmaz, üstelik tutkularının esiri olan kocasını alaya alan bir oyun oynayarak Akropol’e geri döner.

Bu sırada düşman ülkeden gelen bir haberci Spartalı kadınların da isyan ettiğini bildirir. İki tarafın erkekleri de çaresizlik içindedirler. Sonuçta her iki taraf da bir barış anlaşması yapmayı kabullenmek zorunda kalır. Böylece oyunun sonunda kadınların isyanı başarıya ulaşmış olur. Oyun barış şenlikleriyle kapanır.

Nazım Hikmet’in “Kadınların İsyanı”

Büyük şair Nazım Hikmet 1961 yılında V. Komissarjevski ile birlikte Aristophanes’in oyununu Rusça bir uyarlamasını kaleme alır. Oyun 1960’ların dünyasına transfer edilmiş ve orijinal metinle bağlantıyı sağlamak amacıyla oyunun başkahramanı, Lysistrata rolünü başarıyla oynayan bir kadın oyuncu olmuştur.

Oyun orijinal metnin başlangıç sahnesiyle açılır. Nazım birkaç küçük değişiklik dışında bu ilk bölümde Aristophanes metinine bağlı kalmayı tercih etmiştir. Ancak ilerleyen sahneyle birlikte bu açılış sahnesinin bir “oyun içinde oyun” olduğunu anlarız. Lysistrata rolüyle ünlenmiş bir kadın sanatçı jübilesi nedeniyle son kez sahne almaktadır. Oyun tamamlanır ve kendimizi bir anda medya mensuplarının ilgisinin oyuncu Mükelena üzerinde yoğunlaştığı modern çağa ait bir sahnede buluruz. Böylece oldukça kaotik ve oyuna ait birçok nüveyi içinde barındıran bir serim bölümü başlamış olur. Serim bölümünde seyircinin dikkatine sunulan bir dizi bilgi şu şekilde özetlenebilir:

1. Mükelena liberal demokrasilerdeki burjuva sanatçı tipinin klasik bir örneğidir: özgür dünyanın özgür sanatçısı olarak “profesyonel” ve apolitik. (Onun bu karakteristiği oyunun ilerleyen bölümlerinde üstleneceği siyasi misyonla tezat oluşturacaktır.) Buna rağmen yakında çıkabilecek bir savaşta Başkan’a meşruiyet kazandıracak bir konuşmayı seslendirmesi istenecektir.

2. Yeğeni olarak tanıttığı (gerçekte ise kızı olan) Alice ise var olan sistemle barışık olmayan protest bir gençtir. Teyzesi sandığı annesinin apolitik tavırlarından hiç memnun değildir.

3. Mükelena’nın popülerliğini kendi siyasi amaçları için kullanmak isteyen Başkan, gerçekte geçmişte onunla bir gönül ilişkisine girmiştir. Bu ilişki şu anda devam ediyor olmasa da geçmişte ikisinin gizli bir çocukları olmasına neden olmuştur. Bu Alice’tir.

Sahne bir televizyon çekimi ile noktalanacaktır: Başkan Mükelena’dan bir metni canlı yayında okumasını istemiştir. Mükelena ise Lysistrata’dan bir bölüm okumayı planlamaktadır. Başlangıçta karar vermekte zorlanır ancak Başkan’ın bencil tavırlarına kızdığı için ve Alice’in baskıları sayesinde Başkan’ın önerisini okumayı reddeder. Ancak bu noktada yayın bilinmeyen bir nedenle kesilir ve Mükelena mesajını okuyamaz. Fail malumdur: halkı yönetimin çıkarları doğrultusunda güdümleyen medya sistemi. Tüm bunlar oyunun başında apolitik bir profesyonel olarak resmedilen Mükelena’nın adalet duygusunu hareket geçirir ve sahne sonunda sahnedeki değil gerçek hayattaki Lysistrata’yı oynamaya karar vermesine neden olur.

Mükelena’nın sistemin ileri gelen kadınlarıyla düzenlediği toplantı oyunun başında açıkça referans yapılan Aristophanes’in açılış sahnesinin modernize edilerek yeniden yazımı olarak görülebilir. Orijinal metnin temel mantığına sadık kalmakla beraber Nazım bu sahneyi yazarken önemli bir müdahalede bulunur ve kadınların isyanını sınıf çatışması gerçeğinden bağımsız ele almaz. Gerçekte Aristophanes’in metni de bu konuya karşı tam anlamıyla kör değildir: Örneğin yukarıda söz ettiğimiz Myrrhine- Kinesias sahnesinde karısına duygu sömürüsü yapmaya çalışan koca, bu şartlar altında bile çocuğunu kucağında taşımaz; son ana kadar çocuğu taşıyan bir köledir. Köleci bir toplumda çok doğal görünebilecek bu sahne, biz modern seyirciler için az sonra yaşanacak aile dramının öncesinde Kinesias’ın kendi çocuğuyla kurduğu ilişkinin niteliği konusunda yabancılaştırıcı bir öğe olarak hizmet eder. Ancak Nazım kendi versiyonunda bu sınıfsal çelişkileri daha da öne çıkarmak için kadınlar toplantısına bir hizmetçi kadını da dâhil eder ve bu türden hayalî bir isyanın tüm kadınları birleştiren ve sınıfsal ayrımcılığın aşılmasını zorunlu kılan bir niteliğe sahip olması gerektiği yolundaki kendi yaklaşımını açıkça ortaya koyar. Sahne orijinal metinle uyumlu biçimde nihayetlenir: Kadınların genel grev kararıyla.

Bu noktaya kadar kurgusal işleyiş çok büyük bir tutarsızlık arz etmez: orijinal oyunun açılış sahnesi, uyarlamanın mantığıyla uyumlu biçimde öykünün antik dünyadan Nazım’ın dünyasına transferini sağlayan bir serim bölümü ve açılış sahnesinin uyarlama mantığıyla kaleme alınmış yeni versiyonu. Ancak bu noktadan sonra oyun kurgusu bir dağılma yaşamaya başlar.

Taşkışla Sahnesi’nin İATG 2008’deki gösteriminin ardından yapılan tartışmalarda oyunun bu ilk bölümünün en önemli kırılma noktasının Mükelena’nın TV programında okuyacağı metnin hangisi olacağın karar verdiği an olduğu yolunda bir değerlendirme yapılmıştı: Lysistrata’nın savaş karşıtı monologu mu, yoksa Başkan’ın savaşın meşrutiyetini savunan lâfazanlık içeren metni mi? Bu karar anında Mükelena net bir şekilde kendi hayatını akışını tümüyle değiştirecek bir tercih yapma şansına sahip olacaktır. Bu karar anına kadar gerçekçi bir biçimde ilerleyen kurgunun bu andan sonra biraz da düşsel bir zemine sıçradığı grup tarafından da tespit edilmişti ki bu Nazım’ın kendi finalinde de Mükelena’nın Başkan’a söylediği şu sözlerde de açıkça ima edilmekteydi “Belki de ne sen ne de ben gerçekten varız. Belki de bütün bunlar sahnede Lysistrata’yı oynarken bir an için görünen bir düştü…”

Ancak oyunun orijinal metni bu durumu yeterli oranda ortaya koyacak bir biçimde kurgulanmamıştır. Daha çok aşama aşama dağılma eğiliminde olan bir dramatik yapı söz konusudur. Dönemin sanatsal eğilimleri göz önüne alındığında Aristo’nun (daha sonra Deleuze ve Guattari’nin kullanacağı tabirle) “ağaç” metaforuyla açıklanan dramatik yapısı “kök, gövde ve yapraklar” olarak görebileceğimiz organik bir bütünlük içinde oluşturulmuş oyun kurgusu fikrinin çok da revaçta olmadığı görülür. Özellikle Brecht’in kendi sanatsal paradigmasını doğrudan anti-Aristocu olarak nitelendirmesiyle ve kathartik etkiyi güçlendirdiğini düşündü organik bütünlük içeren oyun kurgusunun yerine episodik anlatımı ön plana çıkarmasıyla birlikte sol avantgardizmin “bütünlüklü dramatik kurgu” kavramına karşı mesafeli davrandığı düşünülürse Nazım ve Komissarjevski’nin neden böyle bir eğilim içerisine girdiklerini anlamak kolaylaşacaktır. Ancak şu noktayı da belirtmeliyiz ki Becht’in temelinde güçlü öyküler yatan son dönem oyunlarındaki episodik anlatım teknikleriyle, söz gelimi Strindberg’in “Rüya Oyunu” ile özdeşleştirilen, birbirinden kopuk imgelerin yan yanalığına dayalı bir tarzın yarattığı etki aynı değildir. “Kadınların İsyanı” ilkinden yanaymış gibi görünmekle beraber zaman zaman ikincisine de kayan “melez” bir üslupla kaleme alınmış izlenimi yaratmaktadır.

Oyunun bundan sonraki bölümü birbirinden zaman zaman üslup olarak da ayrışan sahne, sahnecik ve tablolardan oluşur. Bir yandan tüm aşamalarını görememekle birlikte Alice ve Başkan’ın yardımcısı Pierro arasındaki aşka tanıklık ederken diğer yandan genel grevin yarattığı birbirinden bağımsız sonuçları gözlemlemeye devam ederiz. Bütünlüklü bir resim elde edemeyiz, en fazla onu kafamızda inşa etmemize hizmet edecek ipuçları sunulur bize. Aristophanes’in küçük sitesinin işleyişini krize sokmak için Akropol’ü işgal etmek yeterliydi ve gerçekten Amazon cesaretine sahip bir grup kadın ellerindeki sopalarla erkekleri tehdit etmeyi başarabiliyorlardı. Ancak 20. yüzyıla ait bir uyarlama modern liberal kurumları tümüyle krize sürükleyebilecek bir eylem planı ortaya koyarken gerçekçilikten çok düşselliğin etki alanına girmek durumunda kalır. Ortaya konan tüm ülkeyi, hatta komşu ülkeyi içine alan dev eylemin nasıl organize olduğu, devletin antik dünyanın sahip olduğundan kat be kat kıyıcı yöntem ve teknolojileriyle nasıl baş ettiği türünden ayrıntılar oyunda çok da incelikli işlenmediğinden bu isyan ister istemez düşsel olanın sınırları içerisinde kalmaya mahkûm olur. Yazarlar da bunun farkındadırlar ki yukarıda alıntıladığımız sözlerle finale erdirirler oyunu.

Taşkışla Sahnesi ve “Kadınların İsyanı”

Yıl içerisinde yürütülen tartışmalarda Taşkışla Sahnesi üyeleri Aristophanes’in metnini sahnelemek amacıyla yürüttükleri çalışmalarda, metni tarihselleştirme ve güncelleme konusunda sorunlar yaşadıklarından bahsetmişlerdi. Sonuçta gösterime iki aylık bir süre kala daha güncel buldukları Nazım Hikmet metnini seçerken bu zorluktan kurtulabileceklerini öngörmüşlerdi. Ancak aslında şu unutulmamalıdır ki antik bir metnin 1960’lı yılların koşulları içerisinde yapılan bir güncellemesinin kendisi de güncellenmeye ihtiyaç duyar. Üstelik “Kadınların İsyanı”nın yukarıda sözünü ettiğimiz ikinci kısmı oldukça sorunluyken, bu konuda harcanması gerekecek mesainin de artacağını kabul etmek gerekir. En basitinden şunu görmek zorunayız: Çevremizde yaşanan savaşlarda karşılaştığımız tablolar sivil itaatsizlik eylemleriyle geriletilen bir savaşın, örneğin Vietnam Savaşı’nın görüntülerinden çok II. Dünya savaşı’nın acımasız kıyımlarını anımsatmaktalar. Devletlerin acı dolu kıyım politikalarının sonuçlarını görmek için Irak’a bakmak bile yeterli olacaktır. Bu tür, insani hiçbir değerin hayat bulamadığı bir bataklık kendi acımasız direniş modelini yaratmış durumdadır: intihar eylemciliği. Elbette ki Lysistrata’yı inandığı bir dava uğruna kendi yaşamını silaha dönüştüren bir intihar eylemcisi olarak sahneye taşımaktan söz etmiyorum. Ama kadınların isyanı günümüzdeki savaşlara yönelik olacaksa 1960’larda olduğundan çok daha fazla kötülükle mücadele etmemiz gerektiğini kabul etmek durumundadır. Bu yüzden Nazım’ın oyununun da ikinci bölümünü yeniden yazmayı göze almak zorundayız.

Metinden kaynaklanan zorlukları bir yana bırakıp Taşkışla’nın performansını değerlendirmeye tabi tutmak istersek şunları söyleyebiliriz: Öncelikle geçtiğimiz yılki oyunla karşılaştırılırsa oyunculukların belli bir gelişme sağladığından söz etmemiz mümkün. Oyun metninin içerdiği kurgusal tutarsızlıklara rağmen belli sahnelerin icrasının seyir keyfi oluşturacak ve en azında kendi içinde tutarlı biçimde gerçekleştirildiğini gözlemledik. Sahne donanımı ve kostüm gibi alanlarda da grubun geçen seneki oyuna göre yol aldığını belirtmeliyiz.

Sonuçta İATP-G içerisinde yürütülen sohbetlerde de ortaya çıktığı gibi, Taşkışla Sahnesi’nin Nazım Hikmet deneyimi özellikle sınırlı zaman içerisinde oyun üretmek durumunda olan üniversite grupları için metin seçiminin ne kadar hayati bir değer taşıdığını göstermiş oldu. Ayrıca bu sürecin oyunlara yönelik dramaturjik tartışmaların oyun seçimi yapıldıktan sonra değil, araştırma aşamasındayken yürütülmesinin gruplar için belki çok daha faydalı olacağının görülmesini sağladığını da belirtmeliyiz.