İBBŞT'de Vişne Bahçesi

Yıllar önce üniversitede sergilediğimiz bir oyunun ardından hocamız Binnaz Toprak ile sohbet ediyorduk. Bize -hatırladığım kadarıyla- aşağı yukarı şöyle demişti: "Çocuklar nedir bu böyle sürekli Brecht oynuyorsunuz. Sizin artık repertuarınızı biraz çeşitlendirmeniz lazım. Çok farklı tarzları da denemeniz lazım, ne bileyim Çehov oynayın mesela, Vişne Bahçesi, tamamen farklı bir tarz.” Ayaküstü yapılan esprili bir sohbette bu sözler üzerine ortam birden ciddileşince, hoca şakasını ciddiye aldığımızı anlayıp şunları ekleme ihtiyacını hissetmişti: “Yok canım bu da fazla abartılı oldu, yıkılan aristokrasi, 20. yüzyıl başı Rusya’sı falan. Çok uçuk bir örnek oldu.” Geçtiğimiz günlerde İBBŞT’nin “Vişne Bahçesi” oyununu izlerken aklıma bu anekdot geldi birden. Binnaz Hoca o sırada yanımızda olsaydı ona, “Brecht ve Çehov, ne kadar uzak ve bir o kadar yakın” demek isterdim.

Aslına bakılırsa Çehov metinleri, yazıldıkları günden günümüze dek uygulamacıların çalışırken sorun yaşadığı “uçuk birer örnek” olarak algılanagelmiştir. Çehov’un oyun yazarlığı kariyerinin başlangıç yıllarında, henüz Moskova Sanat Tiyatrosu (MST) ile organik ilişkiler kurmamış olduğu bir dönemde, yönetmen Konstantin Stanislavski, onunla yapacakları ilk ortak çalışmalarından birisi olan “Martı” için şunları yazmıştı: “Çehov’un ‘Martı’sıyla ilk karşılaştığımda, bu piyesin özünü, kokusunu, güzelliğini anlayamadığımı daha önce belirtmiştim. Mise en scene’i bir kâğıt üzerine geçirdiğim halde gene anlamadım. Bununla birlikte, nasıl oldu bilmem, piyesin özünü zamanla yavaş yavaş hissetmeye başladım. Başladım, ama piyesi sahneye koyarken bile anladığımı söyleyemem.”[1]

Çeşitli edebiyat kuramcıları ve eleştirmenler Çehov’un söz konusu “anlaşılmazlığı”nın, onun estetik açıdan tam bir geçiş dönemi sanatçısı olmasından kaynaklandığı konusunda hemfikir olmuş gibidirler: Çehov oyunları, Raymond Williams’a göre, sahne sanatlarındaki ilk Modernist akım olan Naturalizm’den yüzyılbaşı avangardizmine[2]; Peter Szondi’ye göre ise “bir tür olarak 19. yüzyıl sonunda krize giren drama”dan[3] - Hans-Thies Lehmann’ın kazandırdığı terimle- “post-dramatik” olana doğru çıkılan yolculuğun ilk duraklarından birisidir. Martin Esslin içinse Çehov, “Absürd Tiyatro”nun yarım yüzyıl önce yaşamış öncülerinden birisidir.[4] Tüm bu kuramcılar için Çehov adeta geleneksel araçlarla bilinmeyen, yeni keşfedilmiş bir ülke üzerine araştırmalar yapmaktadır. Süreyya Karacabey’in, “Modern Sonrası Tiyatro ve Heiner Müller” adlı yapıtının “Dramatik Formun Aşılması”başlıklı bölümünde, Brecht’in oyunlarını ve Absürd Tiyatro’yu betimlemek için kaleme aldığı şu satırlar Çehov tiyatrosunu kendi çağdaşlarına bile “garip” gelen “anlaşılmazlığını” belli ölçüde bir çerçeveye oturtmamıza yardımcı olabilir: “Dramatik biçimi sorgulayarak oluşturulan metinlerde, klasik temsil anlayışının araçsallaşması söz konusudur fakat bu metinlerde klasik temsilden geride kalanlar tanınabilmektedir. Klasik metnin yapısal bileşenleri geleneksel biçimde kullanılmadığında bile tümüyle ortadan kaldırılmamıştır. Çelişkili bile olsa ana metin [diyaloglar] –yan metin [yönergeler] ayrımı korunmakta, görünüşte de olsa rol kişilerine bağlı diyaloglar sürdürülmektedir. Fakat dramatik biçimi tümüyle aşan örnekler, geleneksel metin bilgisinin sınırlarını zorlamakta ve eleştirel biçimde bile olsa dram kavramının kullanımını olanaksız kılmaktadırlar.”[5]

Ancak Stanislavski, kendi çağında ve sonrasında, uygulamacılara ve seyircilere yaşattığı tüm yadırgatıcılıklarına rağmen, Çehov’un eserlerinin birer tiyatro başyapıtı olduğunun bilincindeydi. Bu bilgiye deneyim yoluyla ulaşmıştı: “Kendi başlarına hiç de ilginç olmayan, yalının yalını temalar üzerine yazılmış piyesler vardır. Sonsuzluğun süzgecinden geçmiştir bu piyesler; onlardaki bu niteliğin ayırdına varanlar, bu piyeslerin bütün zamanlar için yazıldığını anlarlar. Çehov işte bu tür piyeslerin yazarıdır.”[6] İBBŞT’de “Vişne Bahçesi”ni yöneten Engin Alkan muhtemelen bu satırları belki de yıllar önce okumuştu. Ve şimdi sahnelediği bu oyunla, Stanislavski’nin tezini 21. yüzyıl Türkiye’sinde de doğrulamış oldu.

Engin Alkan’ın İBBŞT çatısı altında yaptığı işleri yakından takip etme şansı bulanlar, hem bir yönetmen hem de bir oyuncu olarak kuruma yeni bir soluk kattığını fark etmişlerdir. Özellikle aynı proje içerisinde yer alan birbirini tamamlayan iki prodüksiyon olan  “İstanbul Efendisi” ve “Şark Dişçisi”, dansın, müziğin, oyunculuğun, dekor ve kostüm tasarımının çok iyi biçimde sentezlendiği birer “total tiyatro”  örneğiydiler. Tiyatromuzun emekleme dönemine ait iki erken dönem metni alınmış, bunların eksikliklerinden ya da yetersizliklerinden doğan boşluklar deneysel sahneleme teknikleriyle doldurulmuş, böylece yer yer yazardan çok yönetmen ve kumpanyaya ait özgün bir tiyatro deneyimi üretilmişti. Canlı, enerjik, sürekli hareket halindeki bir tiyatroydu karşımızda duran. Ve seyirci sevmişti bu formülü, oyunların gittikleri her yerde sürekli kapalı gişe oynanması herhalde bu sevginin somut bir göstergesi olmuştu.

“Vişne Bahçesi”nde ise bunlardan hiçbiri yoktu. Son derece sade, damıtılmış ve süzülmüş bir estetik vardı. Brecht’e yıllar önce Doğu Almanya’dayken bir dramaturji toplantısında şöyle sorulmuştu: “Shakespeare’i değiştirebilir miyiz?” Klasikleri ele alma konusunda son derece deneyim kazanmış olan usta şöyle cevap vermişti: “…elimizden geliyorsa yapabiliriz…”[7] Genç Brecht’in klasikleri değiştirme konusundaki pervasızlığı ona usta bir yazara ait bir metne radikal müdahalelerde bulunmanın ne kadar zor olduğunu göstermişti. Sonu hüsranla biten pek çok denemenin ardından Brecht, gerçek klasiklerin her çağda yorumlanmaya açık bir içeriğe sahip olduğunu ve asıl başarının günün gerçekliğini yakalayacak bu potansiyel yorumu açığa çıkaracak araçları keşfetmekte yattığını kabullenmek zorunda kalmıştı. Bu yüzden son yıllarında her zaman önceliğin orijinal metnin bağrında yatan olasılıkları keşfetmek ve açığa çıkarmakta olduğunu savunmuştur. Engin Alkan ve ekibinin “Vişne Bahçesi”nde yaptığı da tam olarak buydu. Yönetmen ve dramaturg metni neredeyse hiç müdahalede bulunmadan korumayı tercih etmişlerdi. Yazarın tercihlerine saygılı kalmış, bununla birlikte metne dair alternatif yorumlarını sahnelemenin diğer araçlarından yola çıkarak göstermeyi hedeflemişlerdi. Bu araçlardan ilki sahne tasarımıydı: Tüm sahne “gerçek olamayacak” kadar beyaz bir yüzeyle çevrelenmişti. Adeta beyaz büyük bir tabutu andıran bu sahnede ölümcül bir huzur duygusu oluşmasını engelleyen tek unsur, sahnenin tepesine yerleştirilmiş, tavanı delip içeri girmiş hissi uyandıran Vişne dallarıydı. Beyazlar giymiş ve beyaz makyaj yapmış oyuncular bu tasarımın içerisinde hayaletleri andıran şeffaf birer figür olarak dolanmaktaydılar.

Diğer rol karakterlerinden açık biçimde ayrışan tek rol kişisi eski bir köylü, yeni bir zengin olan Lopahin’di. Adeta buhar olup havaya karışıyormuşçasına silikleşen bir aristokrat sınıfın aksine o en kanlı canlı, en haraketli karakterdi. Çünkü o değişen sosyo-ekonomik ilişkiler ağında günün değerlerini temsil eden “çağın gerçek adamı”ydı. Bu iki sınıfın, görgüsüz yeni burjuvazi ile kaybolmakta olan aristokrasinin oyundaki temsilcilerinin, başlangıçta kesinlikle çatışmaya dayalı bir ilişkisi yoktur. Ekonomik gücüne rağmen henüz kendisini sistemin efendisi olarak göremeyen yeni yetme burjuvazi hala eski efendisine yaranma gayreti içerisindeydi. Hatta oluşabilecek tehditlere karşı onunla işbirliği yapmaya açık bir tavır sergilemekteydi. Ancak oyunun akışı içerisinde bunun imkânsız olduğunu fark ederek gerçek efendinin kendisi olduğunu idrak etti. Bahçe’nin Lopahin tarafından satın alınması bir yandan zafer, diğer yandan büyük bir yenilgi anlamına gelmekteydi: Evet Lopahin bahçeyi satın alarak ekonomik açıdan onu işlevli bir hale getirmiş oluyordu; diğer yandan bahçenin yok olması onun aristokrat olma hayallerinin de yıkılması anlamına gelecekti.

Çehov oyunu yazıp MST sahneledikten bir yıl sonra başarısız 1905 devrimi girişiminin gerçekleşeceği düşünülürse, Lopahin’in aymazlığının Çehov’un dramaturjisi açısından taşıdığı önem ortaya çıkacaktır. Evet burjuvazi bir yandan maddi gücünü kullanarak aristokrasi tarafından onaylanmak, saygı görmek istiyordu ama diğer yandan onlara çağın sosyo-ekonomik gerekliliklerini umursamadıkları için kızgınlık duyuyordu. Oysa tarihsel arka planı bilen seyirci, aynı aymazlığın yaklaşan Bolşevik Devrimi’nin ayak seslerine kulaklarını tıkamış olan burjuvazi açısından da söz konusu olduğunu fark ediyordu. Dolayısıyla Çehov’un oyununda dile getirilen eleştiri, artık sonu belli olmuş olan aristokrasiden ziyade yeni oluşan burjuva sınıfına dönüktü. Burjuva sınıfının aristokrasiyle aşık atmaya kalkışması, onun tarih sahnesinden silinmesiyle oluşan boşluğu doldurarak yerini almaya çalışması, geçmişte yakın ilişkilerde olduğu hatta Lopahin örneğinde olduğu gibi içinden çıktığı alt sınıflara uzaklaşması onun sonunu getirecekti. Çehov bu realitenin yaklaşmakta olduğunu seziyordu ve bu yüzden Lopahin’in “çağın aklını” devreye sokmaya çalışan tüm uğraşlarına rağmen büyük bir “irrasyonellik” içerisinde sürüp giden o aristokratlar ve uşaklar arasındaki sohbetleri kesintiye uğratacak küçük bir sahne soktu araya: Oradan geçmekte olan bir Yolcu kısa bir süre için bahçeye uğrar ve sadaka dilenir ve sonra da parayı alıp gider. Adeta sahnede söyleşip durmakta olan tüm o kalabalığa şu mesajı vermek istemektedir: Dışarıda sizin bu “absürd” muhabbetlerinizle alakası olmayan, farklı dertlerle boğuşan milyonlarca insan var. Vişne Bahçesi’nde rejinin Çehov’un metnine ciddi bir müdahalede bulunduğu tek sahne de buydu. Oyunu sahneleyen ekip Çehov’un gelişini sezdiği ama gerçekleşeceği bilgisine haiz olmadığı büyük devrimin ayak seslerini net biçimde duyurmak için,  yolcu figürünü bir grup politik eylemciye dönüştürmüştü. Parkalı, siyah bayraklı bir grup görüntüsündeki gençler, belli ki bir gösteri sonrasında polisten kaçarak kısa bir süre için bahçeye sığınma ihtiyacı hissetmişlerdi. Hikâyenin buradan sonrası aynen metindeki gibiydi. Açık söylemek gerekir ki oyunun yorum açısından en zorlama duran sahnesi de buydu. Kısa bir anda dramaturjik açıdan çok önem taşıyan bir mesajı seyirciye iletmek için yapılan bu müdahale gerek oyunculuk, gerekse sahneleme anlamında bize yetersiz göründü. Belki de bu kadar açık göstergeler yerine Çehov’un metaforik imgelerini sahneye taşımak daha doğru ve yeterli olacaktı. Oyun bu sahne olmadan da yönetmenin program dergisinde yer alan şu sözleriyle çok açık biçimde ortaya konmuş oldukça politik ve güncel bir tartışmayı sahne üzerine taşımayı başarıyor bizce: “Sınıfların yeniden belirlendiği, sermayenin elitlerden yeni zenginlere el değiştirdiği, para kazanma hırsının alevlendiği, değer yargılarının değiştiği, eski ile yeninin, geçmiş ile şimdinin yaman çelişkisiyle bezeli bir Bahçe’yi hikâye edeceğiz birazdan.”

Bitirmeden önce bu prodüksiyonun klasik bir metni en minimum müdahale ile sahneye taşırken oyunculuk yorumundan nasıl yararlanabileceğimiz konusunda çok başarılı bulduğum iki örnekten bahsetmek istiyorum. İlk örnek “DirenTiyatro ve Sanat Alanında Koordinatörizm Sevdası” başlıklı yazımızda da bir vesileyle bahsettiğimiz Trofimov tiplemesine ait. Müzmin öğrenci Trofimov Çehov metninde de eleştirel bir tonda sunulur ama reji, repliklere ve tiplemenin genel yönelimlerine hiç müdahale etmeden sadece oyuncunun eylem çizgisine sürekli tekrarlanan bir jest ekleyerek bu eleştirelliği daha da sağlamlaştırmıştı: Trofimov ne zaman sofraya oturulsa en fazla yemeği yeme gibi bir zaafa sahiptir. Çok güzel konuşur, çok iyi ideallerden bahseder ama aynı zamanda çok fazla yer. Brechtyen terminoloji ile konuşursak bu gestus, adımları duyulan devrim sonrası kurulacak yeni rejimde bürokratik görevler alamaya aday bu genç adamın bir yönetici olarak çizeceği performansın da habercisi gibidir. İkinci örneğimiz ise yine Çehov metninde çok silik çizilen mürebbiye Şarlotta’nın, İBŞBT’nin yorumunda aşamalı olarak bir “hüzünlü palyaço” tiplemesine dönüşmesi ve sahne üzerindeki en trajik unsur halini almasıydı. “Üslup kaydırma” teknikleri konusunda Türkiye’deki yönetmenlerimizde az görülen bir yeteneğe sahip olan Engin Alkan özelikle Şarlotta tiplemesinde bu olanakları son derecede iyi biçimde kullanmış. Tabii başarının anahtarlarından birisi, belki de en önemlisi Işıl Zeynep Tangör’ün oyun boyunca büyük bir istikrarla sürdürdüğü stilize oyunculuk tarzıydı. Çehov metinlerinde gizli de olsa yoğun biçimde kullanıldığı birçok eleştirmen ya da tiyatro kuramcısı tarafından fark edilen “absürd” nüvelerden birisinin öne çıkarılması oyunun yorumuna derinlik katmıştı. Tek başına oyunun afişinde de taşınarak iyice ön plana çıkarılan Şarlotta önce aristokrat sofralarında meze olan, ardından da kaderleri para babası burjuvaların insafına bırakılan ama her halükarda egemenlerin kişiliksiz birer maymun gibi davrandığı tüm gösteri sanatçılarını temsil ediyordu adeta. Bununla beraber diğer oyunlarda da alışık olduğumuz üzere İBŞBT’de sergilenen her Engin Alkan oyununda olduğu gibi bu oyunda da tek tek oyuncuların başarısından çok bir kumpanyanın başarısından söz etmek gerekir.

Vişne Bahçesi, 110 yıl önce yazılmış bir metin ışığında günümüz Türkiye’sini tartışan bir oyun. Yönetmenin program dergisinde dediği gibi, bizi “sorularımızın yanıtlarını kendi bahçemizde aramaya” davet eden başarılı bir politik tiyatro örneği.

---

[1] K. Stanislavski, “Sanat Yaşamım”, çev. Suat Taşer, Can Yayınları, İstanbul 1992, s. 299.

[2] Raymond Williams, “The Politics of Modernizm”, Verso, London-New York, 1994, s. 85.

[3] Peter Szondi, “Theory of the Modern Drama”, University of Minnesota Press, Minneapolis 1987, s. 18-22.

[4] Martin Esslin, “The Theatre of Absürd”, Vintage Books, New York 2001, s. 107-109, 397.

[5] Süreyya Karacabey, “Modern Sonrası Tiyatro ve Heiner Müller”, de ki Basım Yayın, Ankara 2007, s. 154.

[6] K. Stanislavski, “Sanat Yaşamım”, çev. Suat Taşer, Can Yayınları, İstanbul 1992, s. 295.

[7] “Tiyatroda Diyalektik” [Berliner Ensamble’da Coriolanus oyunu üzerine yapılan bir toplantıdan notlar], Mimesis 9 (2002), Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, s. 94.

Baronyan'ın "Tiyatro"su

Bu yazının kısa bir versiyonu Agos Gazetesi'nin 10.01.2014 tarihli sayısında yayınlanmıştır.

“Tiyatro”nun varlığından Metin And sayesinde haberdar olmuştuk. Özellikle 70’li ve 80’li yıllarda yaptığı araştırmalarla gösteri sanatları tarihçiliğine bilimsel bir çerçeve kazandıran, doğrudan ya da dolaylı olarak hepimizin öncüsü ve hocası olmuş olan büyük araştırmacı, ilk baskısı 1976 yılında DTCF yayınlarınca yayınlanan “Osmanlı Tiyatrosu” adlı eserinde Hagop Baronyan’ın 1874-1875 yılları arasında Osmanlıca olarak yayınlanan dergisine sık sık referans yapar ve geniş alıntılara yer verir. Ama And’ın daha sonra üzerinde çalışmayı terk ettiği pek çok konu gibi, Baronyan’ın “Tiyatro”suna yönelik ilgisi de 80’li yılların sonundan itibaren sönümlenmeye başladı ve dergi bir kenarda unutuldu.

Metin And’ın eseri yayınlandığı sıralarda, ailesinin kökenleri Anadolu topraklarına dayanan Ermeni bir doktora öğrencisi, Oxford Üniversitesi’nde hazırladığı bir tez için dergiyi yeniden keşfetmekle meşguldü ve daktilosundan şu cümleler çıkmaktaydı: “Çok yakın zamana kadar ‘Tiyatro’ hakkında çok az şey biliniyordu. Çağdaşlarının bu dergiden haberdar olmaması mümkün değildi, buna rağmen kendi döneminin Ermeni basınında ona ilişkin çok az referansa rastlanır. (…) Görünen odur ki aynı dönemde Ermenice olarak yayımlanan ‘Tadron’un birebir çevirisi olduğunu zannetmişlerdir. (…) Türkçe kaynaklarda ‘Tiyatro’ya ilişkin birçok göndermeye rastlarız. (…) Ama bunlar çok genel referanslardır ve tıpkı Ermeniler gibi Türkler de henüz ‘Tiyatro’nun içeriğini kapsamlı bir biçimde araştırmamışlardır.” İngiltere’de 1978 yılında yazılan bu satırların sahibi Baronyan üzerine yapılmış en kapsamlı araştırmalardan birisini (İngilizce konuşan ülkeler için belki de en kapsamlısını) yazacak olan Kevork Bardakjian’dır.

Aslına bakılırsa Bardakjian’ın 70’lerin sonunda yaptığı bu tespitin 2000’lere kadar geçerliliğini sürdürdüğü söylenebilir. ‘Tiyatro’ kendi anavatanında yeniden keşfedilmek için 2000’li yılların ikinci yarısını beklemek zorunda kalmıştır. Uzun yıllar sonra ilk kez Bardakjian’ın “Klatzor Armenian Review” (Kış 1986) adlı dergiden alınan “Baronyan’s Tiyatro” başlıklı makalesinin Türkçe çevirisinin, Mimesis Tiyatro Çeviri Araştırma Dergisi’nin 17. sayısında yayınlamasıyla tiyatro kamuoyunun gündemine geldi. Ardından adı İBBŞT’nin Engin Alkan yönetiminde sergilediği  “Şark Dişçisi” adlı oyunun program dergisinde zikredildi ve böylece onu yaratan isimle birlikte popülerlik kazandı. Kısa bir süre önce yine İBBŞT’nin girişimiyle 20 Mart 1874-12 Nisan 1875 tarihleri arasındaki sayılarının çift alfabeli (Arap ve Latin) özel bir edisyonla yayınlanmasıyla artık araştırmacıların ve meraklı kimi tiyatro okurlarının rahatça ulaşabileceği bir kaynak haline geldi.

Osmanlı Devleti’nde yayınlanan dördüncü Türkçe mizah dergisi olan “Tiyatro” (ilk ikisi Teodor Kasap tarafından yayınlanan “Diyojen” ve “Hayal”, üçünücüsü ise Zakarya Efendi tarafından yayınlanan” Latife”) haftada iki gün (çarşamba ve cumartesi) yayınlanmaktaydı. Dört sayfadan oluşuyor ve içeriğinin tümü Baronyan tarafından oluşturuluyordu. İddia edilenin aksine Ermenice yayınlanan “Tadron”la birebir aynı malzemeyi içermiyordu. 2010 yılında BGST ile Aras Yayıncılık’ın ortak girişimiyle Boğaziçi Üniversitesi’nde düzenlenen “Hagop Baronyan Günü” için hazırlık yaparken bir süre birlikte çalışma şansını yakaladığımız Zakarya Mildanoğlu ile inceleme fırsatını bulduğumuz “Tadron” Ermenice harfli olmakla birlikte çiftdilli, Ermenice-Türkçe bir malzeme içeriyordu. Ermenice olarak kaleme alınmış ve Baronyan’ın Patrikhane’ye dönük bazı eleştirilerini içeren uzun giriş yazısı görebildiğimiz kadarıyla “Tiyatro”da yer almamıştı. Ama “Tadron”un son iki sayfası aynı zamanda “Tiyatro”da yer alan Türkçe yazılardan ve karikatürlerden oluşmaktaydı. Baronyan her iki derginin de editörü olduğundan ve her iki dergi de haftada iki kere yayınlandığından ortak malzeme içermeleri oldukça doğaldı ama Baronyan’ın cemaate dönük gündemlerle Osmanlı toplumunun geneline dönük tartışmaları ayrı mecralarda yürütmeyi tercih etmiş olduğu görülmekteydi. Aynı anda aynı kişi tarafından yayınlanan bu iki derginin içeriklerinin ne denli örtüştüğü ya da ayrıştığı aslına bakılırsa hala ayrıntılı bir analizi yapılmış bir konu değildir.  Bardakjian Hoca’dan öğrendiğimize göre, Baronyan iş yoğunluğu nedeniyle bu iki dergiden birisini seçmek zorunda kaldığında Türkçe olanı seçmiş, belli bir tarih için “Tadron”a danışmanlık yapmakla yetinmiştir. Bu da onun, cemaat içerisine kapalı değil Osmanlı toplumunun geneline dönük tartışmalar yürütmeyi amaçlayan kamusal bir entelektüel olmayı benimsediğinin bir göstergesi olarak kabul edilebilir. Ancak “Tadron”dan da hiçbir zaman el çekmemiş ve bir süre sonra editörlük görevine geri dönmüştür.

Yine çoğunlukla tahmin edildiği gibi “Tiyatro” sadece bir tiyatro dergisi değildi. Oyun tanıtımı, eleştirisi ve kısa oyunlar yayınlamakla beraber, derginin daha çok Shakespeare’in ünlü deyişini hatırlatacak biçimde dünyayı bir “tiyatro sahnesi” olarak gören bir yaklaşımı vardır. Çokkültürlü bir toplumda, kendisini hem bir Ermeni hem de eşit bir Osmanlı vatandaşı olarak gören bir yazarın, içerisinde yaşadığı dünyaya mizah yoluyla eleştiri yönelttiği özgün bir yayıncılık deneyimiydi. Ama bu topraklarda eleştirel aklın bir aracı olmuş tüm gazete ve dergiler gibi onun da ömrü siyasi iktidarların bitip tükenmek bilmez baskıları nedeniyle kısa olmuştur. Şimdi İBBŞT’nin bu vefakâr girişimiyle Baronyan’ın “Tiyatro”su aradan geçen 150 yıllık zaman diliminin ardından tekrar okuyucusuyla buluşma fırsatını yakalıyor. Emeği geçen herkesi kutluyoruz.

Son bir not da kitabın edisyonuna dair: Son derece iyi niyetle gerçekleştirilmiş ve yoğun emek isteyen bir girişimin ürünü olmasına rağmen “Tiyatro”nun bu yeni baskısı kimi edisyon hataları içeriyor. Gelecekteki baskılarının özenli bir gözün kontrolünden geçirilerek ve bazı konularda uzman görüşü alınarak yapılması çok yararlı olacaktır. 

DirenTiyatro ve Sanat Alanında Koordinatörizm Sevdası

Gezi’den sonra hiçbir şeyin aynı kalmayacağı söyleniyordu. Ne oranda doğru olduğunu henüz tam olarak bilemiyoruz. Gezi yaşam tarzına yapılan müdahalelerden bunalan seküler kesimin bir patlaması mıydı, yoksa yeni bir direniş geleneğinin habercisi mi? Henüz yanıt verecek durumda değiliz. Bir süre daha gözlem yapmaya ihtiyacımız var.

Bununla birlikte Gezi‘ye rağmen tiyatromuzun örgütlenmesi konusunda süregiden tartışmaların niteliği ve bu süreçte yıllardır sergilenen kimi jestlerin istikrarlı tekerrürü meselelerinde bir değişme olmadığı kesin gibi. Bunun son örneği DirenTiyatro adlı bir mail grupta yaşandı. Konuyu takip edenler Mimesis Portal’de yayınlanan Özgür Eren imzalı DirenTiyatro, Ama Artık Diren! başlıklı yazının ardından Sanatçılar Girişimi imzasıyla yayınlanan Sanatçılar Girişiminden Zorunlu Açıklama başlıklı bildiriden haberdar olmuşlardır. Söz konusu açıklama Mimesis Portal’in haber sayfalarında “Sanatçılar Girişimi’nden İlginç Açıklama” başlığıyla yayınlanmıştı.

Bu açıklamanın Mimesis haber editörlerine ilginç gelmesi anlaşılır bir durum ama geçmişte Türkiye Tiyatrolar Birliği ve Tiyatrolar Kurultayı tartışmalarına katılmış birisi olarak bana çok “ilginç”gelmediğini açıkça belirtmeliyim. Malum her iki deneyimde de belirleyici olmuş, “kesişen özneler” söz konusu ve bir anlamda “tarih tekerrürden ibarettir.”

Türkiye Tiyatrolar Birliği ile yaklaşık on yıl boyunca aktif bir öznesi olduğum İstanbul Alternatif Tiyatrolar Platformu arasındaki ilk ilişkiler 2009 yılında başlamıştı. Önce Urla’da düzenlenen Türkiye Tiyatrolar Buluşması’nda bazı tartışmalar yürütülmüş, ardından çeşitli kereler yüz yüze görüşülmüştü. Sonuçta o dönemde IATP-Girişim adı altında buluşan gruplar TTB’ye katılma ve örgütün İstanbul seksiyonunu oluşturma kararını almışlardı. Sonraki günlerde Türkiye Tiyatrosu uzun süredir görülmemiş bir hareketlilik yaşamış, çok çeşitli kesimlerin ilgi gösterdiği geniş katılımlı iki kurultay organize edilmişti. Ardından “Tiyatroma Dokunma” başlığı altında bir kampanya organize edilmiş ve tiyatroda ifade özgürlüğü sorununun üstüne gidilmeye çalışılmıştı. Bu vb. girişimler TTB’yi alternatif bir çekim odağı haline getirmişti. Ama sonuçta TTB spontane olarak ortaya çıkmış ve henüz kendi iç işleyişini kuramamış bir yapıydı. Dolayısıyla yeni katılımlarla genişleyecek ve Türkiye Tiyatrosu’nun tüm sorunlarına bir süper kahraman gibi meydan okuyacak bir gücü yoktu.

Bizler İATP’li gruplar olarak bu aşamada aceleci davranmanın örgütün demokratik işleyişine zarar vereceğinin bilincindeydik. Bu yüzden süreci daha sağlıklı yürütme adına önce, “demokratik temsiliyet”, “karar mekanizmalarını katılımcı işletilmesi” gibi temel konularda ortak işleyiş ilkeleri oluşturmayı önermiştik. Aldığımız yanıt, üslup ve yaklaşım olarak, aşağı yukarı Sanatçılar Girişimi bildirisindeki şu tavrı çağrıştırıyordu: “Durumu ‘temsiliyet’ tartışmasına kilitleyerek, oluşturulan yazışma grubu üstünden önderlik pozisyonları çıkarmak, bizim çalışma-üretme ve mücadele etme anlayışımız ile örtüşmemektedir.” Kısa ve öz. Bu ayrıştırıcı saptamanın ardından yapılan teklif de bir o kadar yaratıcı: “Bu anlamda, kendilerini bu birlikteliğin içinde görmeyen her yapı ve birey buradan ayrılmalıdırlar.“1

Gezi’yi referans alarak DirenTiyatro diye bir iletişim ağı kuruyorsunuz ve ortaya çıkan tartışmalar gösteriyor ki 2010′dan bu yana bir arpa boyu yol alınamamış. Kendini tiyatro alanında ortaya çıkan her türlü alternatif girişimi likide etmeye adamış olan ve kökleri oldukça eskiye dayanan bir yaklaşım varlığını sürdürdükçe de alınamayacaktır zaten. Söz konusu yaklaşımı daha yakından tanımak için, bir parantez açıp Micheal Albert’in znet-turkiye.org’da yayınlanan “Koordinatörizm” başlıklı makalesine bakmak yeterli olacaktır. Albert makalesinde Sol’un çocukluk hastalıklarından birisinin analizini yapar ve geçmişteki deneyimlerde entelektüellerin “sözde sosyalist” bir sistem içerisinde nasıl olup da ekonomik paylaşımda pay dağıtan unsurlara dönüştüklerini mercek altına alır. Tespitleri çarpıcıdır: “…işçiler Doğu’da da aynen Batı’da olduğu gibi talepte bulunup taleplerini nadiren elde etmek suretiyle ne alabiliyorlarsa onu alırlar. Tek fark, Batı’da kapitalistlerden talep ederken Doğu’da koordinatörlerden talep ediyor olmalarıdır.” Makalenin ilerleyen bölümlerinde somut bir örnek vermek için Rus Devrimi ele alınır ve Bolşevik model üzerinden, “Rus devriminin liderlerinin eşitlikçilik ve katılımcılık karşıtı fikirlerini örneklerle açıklamaya” girişilir. Özellikle Lenin’den yapılan alıntı bu konuda çok açık bir tavra işaret eder: “Sosyalizmin merkezi üretim kaynağı ve temeli olan geniş ölçekli makine endüstrisi kesin ve katı bir irade bütünlüğü gerektirir… Tam irade bütünlüğü nasıl sağlanabilir? Binlerce kişinin kendi iradelerini bir kişinin iradesinin hakimiyetine sokmasıyla.” Peki o kişiler kimlerdir? “Müdürler, plancılar, mühendisler ve … tahsisat için merkezi planlama ya da pazarları kullanarak işi tanımlayan” diğer entelektüeller. Yani koordinatörler.

Albert bu noktada Bolşevik modeli eleştirmek için en az Lenin kadar önemli bir başka figüre gönderme yapar, Rosa Lüxemburg: “Gerçekten devrimsel nitelik taşıyan bir işçi hareketi tarafından yapılan hatalar, en iyi Merkez Komite’nin doğru kararlarından bile çok daha verimlidir.” Ve sonra da kendi tezini ortaya koyar: “Geriye kalan soru, işçilerin ve tüketicilerin öz örgütlenmesi ve kolektif özyönetimlerine dayanan verimli, eşitlikçi, ekolojik olarak sağlıklı bir ekonomik sistem yaratıp yaratamayacağımızdır.“

Parantezi kapatıp konuya geri dönmek gerekirse şu söylenebilir: Özgür Eren’in yazısında anlatılanlarla 2010′da TTB ile yaşadığımız kısa birliktelik sırasında gözlemlediklerimin net biçimde örtüşmesi tesadüf değil. Her iki durumda da ön plana çıkan özne ve davranış tipi, Albert’in farklı bir bağlamda Sol içerisindeki varlığını analiz ettiği koordinatörizmin, sanat alanındaki karşılığı olmaktan öteye gidemiyor: Kendilerini sanat alanındaki “irade” olarak tanımlayan ve eteklerinin dibinde dolanıp duran amatör/alternatif yapılardan büyük devrimci projeler uğruna kendi iradelerini daha “yüce” bir iradeye teslim etmelerini bekleyen, aksi bir davranış sergilediklerinde onları “baş olmaya çalışmak”la suçlayan sanat koordinatörleri.

Sanatçılar Girişimi’nin ilginç açıklamasına gelince, bu açıklamada “baş olmaya çalışmak”la “itham” edilen ve kibarca “ya sev ya terk et” denilen BGST, bir bildiri yayınlayarak konuya yönelik tavrınışu sözlerle ortaya koydu: “Demokratik ve katılımcı temayüllerin benimsendiği karar alma ve eylemlilik süreçlerinde insanlar, kararlara o kararlardan etkilendikleri oranda dâhil olurlar. Biz de bu yıl bakanlık fonu başvurusu reddedilmiş bir grup olarak, bu politikaya tepki duyan diğer gruplarla ilişki içinde bir eylemlilik geliştiriyoruz. Dolayısıyla Sanatçılar Girişiminin BGST’ye yönelik ithamını kale almadığımızı belirtmek isteriz.” Buradaki tartışma çok açıktır: Sanatçılar Girişimi adına yazan kalem “biz büyük emellerin peşindeyiz, iradenizi teslim edin, inisiyatif almayın, ayaklar olarak baş olmaya çalışmayın” diyor. BGST ise taban örgütlenmesinden, katılımcılıktan ve demokrasiden bahsediyor. Kısacası “benim derdim yüksek siyaset yapmak değil, ben belli bir hak mahrumiyetinin mücadelesini birlikte vereceğim yoldaşlar arıyorum” diyor.

Aslında lafı dolandırmaya hiç gerek yok. Geçmişte farklı bir bağlamda TTB içerisinde, bugün DirenTiyatro platformunda sürdürülen tartışma gerçekte yukarıdaki kısa ve öz yaklaşım farklılığından ibarettir. Tarih tekerrür etmektedir ama ilkinde bir ölçüde trajikti şimdiyse tümüyle hiciv mertebesindedir.

Not: Siyasi koordinatörizme sahne üzerinden yöneltilmiş bir eleştirinin nasıl olabileceğini merak edenlere, Engin Alkan’ın yönettiği Vişne Bahçesi’ni izlemelerini önerebiliriz. Müzmin öğrenci ve geleceğin koordinatör adayı Trofimov tiplemesi dikkatle incelendiğinde yazar ve yönetmenin el birliği yaparak sahneye taşdıkları dramturji zihin açıcı olabilir.

1 Bu aşamadan sonra İATP-Girişim grupları TTB’den ayrılmuş ve bir ayrılma deklarasyonuyla sürecin anaizini yapmıştı.