Şemsettin Sami ve Gave Piyesi

Şemseddin Sami ve Tiyatro*

Türkiye'de edebiyat tarihçilerinin, "ilk Türkçe roman yazarı"[2] , "ilk modern Türkçe sözlük ve ansiklopedi yazarı", "Türk dilinin sadeleşmesinin ilk önemli savunucusu", "Türkçe noktalama kurallarının ilk uygulayıcısı" olarak sık sık ismini andıkları Şemseddin Sami hakkında yapılmış nitelikli çalışma sayısı oldukça yetersizdir. Sami'nin tartışmalı politik kimliğinin bu durum üzerinde ne oranda belirleyici olduğunu elbette ki bilemeyiz. Ancak şu kesindir ki Sami Cumhuriyet sonrasında oluşturulan resmi tarih kurgusunun Osmanlı aydınlarına bakışındaki ikircikli tutumun kurbanları arasında yer almaktadır –tıpkı diğer Tanzimat aydınları gibi.

Şemseddin Sami 1850 yılında Yanya'nın Fraşeri beldesinde dünyaya gelmiştir. Tımar sahibi köklü bir Bektaşi ailesinden gelmektedir. Babasının ölümüyle birlikte eğitimi ağabeyleri tarafından sahiplenilir. Dönemin şartları içerisinde bölgenin en önemli okullarından birisi olan Zosimées Rum Jimnazı'nı bitirir. Burada tam anlamıyla batılı bir eğitim alan Sami, aynı zamanda medrese hocalarından dersler almaya da devam eder. İleride dilbilimci olmasında pay sahibi olacak ilk adımları bu eğitim sırasında atar: Türkçe dışında Rumca, Fransızca, İtalyanca ve her Müslüman aydın gibi Arapça ve Farsça bilmektedir.

1871 yılında geldiği İstanbul'da o dönemde en önemli üyeleri sürgünde bulunan Yeni Osmanlılar Cemiyeti'nin başkentteki uzantısı diyebileceğimiz Ebüzziya Tevfik Bey'le tanışır, onunla birlikte "Sirac" ve "Hadika" gazetelerinde çalışır. Bu dönemde Osmanlıcı fikirlere yakınlık duyan Şemseddin Sami Bey, Ebüzziya Tevfik Bey aracılığıyla Yeni Osmanlılar ile doğrudan bağlantı kurmuş olmasına rağmen hiçbir zaman açıkça bu örgütün aktif bir üyesi haline gelmemiştir.

Şemseddin Sami İstanbul'a geldiği ilk dönemlerde Yeni Osmanlılar Cemiyeti'ne üye bazı aydınlar uzun süren ilk sürgünlerinden döndüler ve kendi politik amaçlarını gerçekleştirebilecekleri yeni olanakların arayışı içerisine girdiler. İktidardaki rakipleri Âli ve Fuat paşaların geleneksel baskıcı yöntemlerine karşı modern bir silahı, yaygın bir halk desteğini arkalarına almalarını sağlayacak bir "kamuoyu" oluşturma fikrini devreye sokmaya niyetliydiler. Cemiyetin 1872'de Ebüzziya Tevfik tarafından kaleme alınan "Ecel-i Kaza" piyesiyle başlayan tiyatro serüvenini de, bu siyasi misyonun bir parçası olarak ele almak doğru olacaktır. (Oyunla ilgili bkz. http://www.bgst.org/tb/egitim.asp?id=11&bn=106 )

Aynı dönemde cemiyetin, bu temel misyonun bir gereği olarak, İstanbul'da düzenli gösterim yapan neredeyse tek toplulukla, Hagop Vartovyan yönetimindeki Tiyatro-i Osmanî Kumpanyası ile aktif ilişki kurduğunu gözlemlemekteyiz. 1873 yılı içerisinde oluşturulan bir "edebi heyet"in, kumpanya ile Yeni Osmanlılar arasında organik bir bağın oluşumuna hizmet ettiğini düşünmek yanlış olmayacaktır. Ancak Namık Kemal'in "Vatan yahut Silistre"si sonrasında yaşanan olaylar neticesinde söz konusu heyetin neredeyse tüm üyeleri sürgün edilince kumpanya ile Cemiyet arasındaki ilişkinin kesintiye uğradığını, bunun üzerine kumpanyaya destek vermek üzere başka isimlerin ortaya çıktığını gözlemlemekteyiz. İşte bu isimler arasında Şemseddin Sami de yer almaktaydı.

Başlangıçta daha çok edebiyatçı kimliğiyle tanınmış olan ve 1872–1873 yılları arasında "Taaşşuk-u Talat ve Fitnat"ı Hadika Gazetesi'nde tefrika eden Şemseddin Sami de 1874 ile 1876 yılları arasında kendisini tiyatro eserleri yazmaya verdi. Bu sürede üç tiyatro oyunu yayınladı: "Besa yahut Ahde Vefa" (1874), "Seydi Yahya" (1875) ve "Gave" (1876). Bu oyunlardan ilki diğer ikisinden farklılık arz eder. Yazarın kendisinin de eserin önsözünde belirttiği gibi "Arnavutların vatan aşkını, dürüstlüklerini ve örflerine ne derece bağlı olduklarını konu edinen" bu eser ilerleyen yıllarda Cemiyet-i İlmiye-yi Arnavudiye adlı bir derneğin kurucuları arasında yer alacak olan Sami'nin folklorik öğeler taşıyan bir halk tiyatrosu denemesidir. Oyun ilk kez 6 Nisan 1874'te Vartovyan yönetimindeki Tiyatro-i Osmanî Kumpanyası'nca sahnelenmiş ve yıllarca bu topluluğun repertuarında kalmıştır. Sonraki iki oyun ise farklı bir janra geçişi simgeler: Niyazi Akı bu iki oyunu "tarihi dram" olarak adlandırır ki bu Seydi Yahya'nın önsözünde yazarın kendisince de doğrulanmıştır. Bu oyunlar, dönemin tiyatro yazarları üzerindeki Shakespeare etkisi de göz önüne alındığında, Sami'nin eski mitolojileri, Yunan ve Roma tarihini yazınsal kaynaklar olarak kullanan Elizabethyen tiyatro geleneğine öykünerek, milli bir drama yaratmak için Şark-İslam tarihinin ve edebi geleneğinin önemli eserlerinden beslenme yolunda yaptığı girişimlerin birer meyvesi olarak da görülebilirler.

Metin And "Tanzimat ve İstibdat Döneminde Türk Tiyatrosu: 1839–1908" adlı eserinde yayınlandığı bir listede, Seydi Yahya ve Gave'nin 1884 yılında Fasulyeciyan yönetiminde Tiyatro-i Osmani Kumpanyası'nda sahnelendiğine ilişkin bir bilgiye ulaşıyoruz. Gerçi And'ın belirttiği gibi bu liste gazete ilanlarından yararlanarak hazırlandığından, ilan edilen oyunların gerçekten oynanıp oynanmadığından, ya da son dakikada yasaklanıp yasaklanmadığından tam olarak emin olamayız. Ancak sonuçta her iki oyunun da "Besa" kadar rağbet görmediğini rahatça söyleyebiliriz. Bu durumu "Vatan" piyesi sonrasında yaşananların tiyatro gruplarının politik oyunlar seçerken daha dikkatli davranmaya itmesiyle ilişkili olduğu düşünülebilir.

Sonuçta Sami 1876'dan sonra başka tiyatro eseri yazmamış ya da yazdıysa da bunları bastırma yoluna gitmemiştir. Bu anlamda "Gave" onun yayınlanan son tiyatro eseridir. Diğer iki oyuna oranla oldukça gelişkin ve özgün bir yapısı olan bu oyunu analiz etmenin, dönemin aydınlarının edebiyat ve politika arasında nasıl bir köprü kurmaya çalıştıklarını anlamamız açısından önemli veriler sağlayacağını düşündüğümüzden, aşağıda bu konuda bir girişimde bulunmayı deneyeceğiz.

Sami'nin "Gave"sinin Yazınsal Kaynakları ve Özgünlüğü

Firdevsi'nin Şehname'sinde Demirci Gave Hikâyesi

Şemseddin Sami "Gave için yazdığı önsözde eserin konusunu oluştururken yararlandığı kaynaklar arasında Firdevsi'nin "Şehnamesi"nin adını zikreder. Sami üzerine yazılan biyografilerde de oyun için genelde "Şehnameden değiştirilerek yazılmıştır" ibaresi kullanılır. Ancak kaynakların hiçbirinde yapılan değişikliğin niteliği analiz edilmez. Oysa Sami Firdevsi'nin anlattığı hikâyeye ciddi müdahalelerde bulunmuş hatta büyük oranda yeniden yazmıştır.

Şehname'de anlatılan öykü ve başlıca karakterlerin öykü akışı içerisindeki konumları aşağı yukarı şöyledir: Bilge İran hükümdarı Cemşid'i devirerek iktidarı ele geçiren Dehhak, ülkeyi görülmemiş bir baskıyla yönetmeye başlar. Ancak kendisi de büyük bir beladan muzdariptir: Sırtında Şeytan tarafından kendisine hediye edilmiş iki kara yılan taşımaktadır. Bunları sakin tutmak için her gün iki genç insanın beynini onlara yedirmek zorundadır. Ülkede yaşayan iki temiz yürekli adam, bu durumu çözmek için bir plan yaparlar. Kralın sarayına aşçı olarak girer ve kurban edilen gençlerden birisini serbest bırakmaya başlarlar. Diğer gencin beynini koyun beyniyle karıştırır ve hükümdarın şüphesini çekmemeye çalışırlar. Kurtarılan gençler dağlara kaçar ve orada yaşamaya başlarlar. Aşçılar onların rızkı olarak her gün bir koyun ya da keçiyi dağlara salarlar. Bu kurtulan gençlerin soyundan Kürtler ortaya çıkar. Dehhak ölümünden önceki yıllarda bir rüya görür: Rüyada padişahlar padişahının soyundan gelen üç kardeş savaşçı ortaya çıkar, en küçükleri Dehhak'ı öldürür ve yerine geçer. Bu korkunç rüya üzerine Dehhak, ülkesinde bulunan güvenilir mûbidleri bir araya toplar ve rüyasını yorumlamalarını ister. Mûbidler üç gün boyunca rüya üzerine tartıştıktan sonra ulaştıkları sonucu hükümdara anlatmaya karar verirler: İleriki günlerde Feridun adında bir çocuk doğacak ve babası Dehhak tarafından öldürülecek olan bu çocuk büyüdüğünde Dehhak'ı tahtından indirerek yerine geçecektir. Bu çocuğun kim olduğunun anlaşılmasını sağlayacak bir de işaret vardır: Süt annesi bir inek olacaktır. Bu durumu kabullenmek istemeyen Dehhak tüm yeni doğan çocukları gözetim altında tutmaya başlar. Bu sırada gerçekten Feridun adında bir çocuk doğar ve babası Dehhak'ın askerlerince tutuklanır. Dehhak kehaneti haklı çıkaracak biçimde çocuğun babasını öldürür. Feridun'un annesi durumu öğrenince oğlunu kurtarmak için kaçar ve bir otlağa sığınır. Adı Pürmaye olan güzel bir ineğe ve sahibine rastlar, onlardan hayatı tehlikede olan bebeği saklamalarını ister. Adam bu isteğe olumlu yanıt verir ve çocuğu ineğin sütüyle besler. İnek ve çocuk hakkındaki söylentiler kralın kulağına kadar ulaşınca oğlanın annesi onu yeniden kaçırır. Dağlarda yaşayan bir keşişe bırakır. Bu sırada otlağa gelen askerler kutsal ineği öldürürler ancak çocuğu bulamazlar. Çocuk 16 yaşına gelince dağlardan iner ve insanlara katılır. Annesi ona geçmişiyle ilgili bilgileri verir. Bunun üzerine Dehhak'tan intikam almaya yemin eder.

Demirci Gave hikayeye bu noktada dahil olur. Gave adalet talebiyle Dehhak'ın sarayına girer ve talebini dile getirir: 18 oğlundan 17'si yılanlara kurban edilmiştir, şimdi sonuncusu da elinde alınmak istenmektedir. 17 oğul için sesini çıkarmamış olan demirci bu sonuncusu da istenince dayanamamış ve hükümdarın karşısına çıkmıştır. Onun affını dilemektedir. Dehhak onun talebini kabul eder ancak kendisinin iyi bir hükümdar olduğunu ve kimseye zulüm etmediğini bildiren bir zaptı imzalamasını şart koşar. Gave bunu kabul etmez ve sarayı terk eder. Demir döverken kullandığı deriyi bir mızrağın ucuna geçirir ve isyan bayrağını açar. Tüm halkı yiğit Feridun'un etrafında birleşmeye çağırır ve onunla buluşmak için dağların yolunu tutar. Halk desteğini de yanına çeken Feridun, Dehhak'a karşı isyan bayrağını açar. Öküz şeklinde bir gürz yaptırır ve intikamını almak için Dehhak'ın sarayına ulaşır. Gürzünü onun başına indirir ancak onu öldürmez. Demavend Dağı'ndaki bir uçurumun tepesine zincirlerle bağlar. Böylece Feridun'un saltanatı başlamış olur.

Kürt Mitolojisinde Demirci Gave (Kawa) İsyanı:

Yukarıda da belirttiğimiz gibi hikâye Kürtler'in kökenleri hakkındaki efsanelere de referans kaynağı olduğundan Kürtler tarafından her zaman önemsenmiştir. Kürt halkı için sembolik önemi çok büyük olan Newroz kutlamalarının kökeninde de bu destanın yattığına inanılır. Ancak Demirci Kawa destanının Kürdî versiyonu, Firdevsi'ninkinden önemli farklılıklar gösterir. Hicretten 1234 yıl önce yaşayan Kral Dehhak sarayında vahşi hayvanlar ve yılanlar beslemektedir. Egemenliği altındaki Kürt halkından da bu hayvanlara ve kendisine besin kaynağı olması için her gün kendi seçtikleri gençlerin beyinlerini saraya getirmelerini emretmiştir. Halk bu emirlere bir süre için riayet etse de sonunda uymamaya başlar. Bunun üzerine halka uygulanan baskı artar ve kurban edilecek kişileri bizzat askerler seçmeye başlarlar. Sonuçta halk yeniden emirlere boyun eğmek zorunda kalır ve genç beyinleri düzenli olarak saraya götürmeye başlar. Ancak zaman içerisinde bir yol bulur ve bir genci kurtarmak için bir insan beyinini bir koyun beyniyle karıştırma yöntemi keşfedilir. Kurtulan çocuklar askerlerin dikkatini çekmesinler diye onları dağlara kaçırmaya başlarlar. Ancak gönderilen etlerde kuzu tüyü bulan hükümdar durumu anlar ve bu görevi yeniden askerlerine verir. Daha önce yedi çocuğunu kaybeden Demirci Kawa sekizincisi de alınınca isyan eder ve depolarında bulunan kendi ürettiği silahları halka dağıtarak saraya yürür. İsyan başarıya ulaşır ve böylece zalim kral Dehhak'ın dönemi sona ermiş olur.

Görüldüğü gibi bu versiyonda isyanın yöneticisi Feridun gibi soyu önemli ailelere dayanan bir aristokrat değil, doğrudan halkın içerisinden gelen bir demirci karakteridir.

Sami'nin Gave'si

Sami kendi "Gave"sini yazarken yukarıda bahsettiğimiz her iki versiyondan da yararlanmakla beraber kendi amaçları doğrultusunda olay akışına ve karakterlerin rollerine önemli müdahalelerde bulunmuştur.

Öncelikle Firdevsi'nin versiyonunda merkezi bir rol üstlenen Feridun karakterinin korunduğunu ancak "genç âşık" tipine dönüştürüldüğünü görürüz. Firdevsi versiyonundakiyle uyumlu bir biçimde 16 yaşında kendisine bakan çobanın yanından ayrılarak başkente gelen Feridun -önemli bir farkla- Cemşid'in torunu olarak sunulmaktadır. Dolayısıyla zorba yöntemlerle tahtı ele geçiren Dehhak'ın aksine, tahtın meşru sahibi konumundadır. Ancak adının Perviz olduğunu sanan delikanlı bunu kendisi bile bilmemektedir, bu gerçekliğin farkında olan tek kişi Cemşid'in sadık hizmetkârı Ferhad'dır. Destanın ne Firdevsi ne de Kürdî versiyonlarında yer almayan Ferhad karakteri iktidara doğrudan karşı çıkmak yerine uygun yeri ve zamanı beklemeyi tercih eden, hesapçı bir devlet adamı tipine denk düşmektedir. Zamanla Dehhak'ın güvenini kazanmış olan Ferhad, yıllarca uygun zamanı beklemiş ve fırsatını bulur bulmaz gerçek kimliğinden habersiz olan bu genci saray hizmetine aldırmıştır.

Yine orijinal hikâyenin aksine Dehhak gençlerin beyinlerini yılanlarına yedirme kararını tahta geçtiğinde değil, ilerleyen yıllarla birlikte alır. Dehhak'ın rüyası Sami'nin oluşturduğu kurguda da kritik bir öneme sahiptir, ancak içerik olarak Fridevsi'nin versiyonundan farklılık gösterir: Dehhak rüyasında bir köpek görür, bu köpek onun koyunlarına bekçilik yapmaktadır. Başlangıçta beş koyunu varken zamanla beş bin koyunu olur. Köper rüyada ona "Beş koyun sahibiyken bana ekmek verirdin, şimdi bu kadar koyun sahibi olduğun halde bana et vermeyip yine de ekmek veriyorsun. Ya bana et ver ya da sürüyü korumam, kurt gelip hepsini yesin!" der. Firdevsi versiyonu ile uyumlu biçimde Dehhak rüyayı yorumlatmak için mûbidleri çağırır. Başmûbid rüyayı şöyle yorumlar: "Bu tanrıların şikayetidir. Demek istiyorlar ki efendimiz: Arap yarımadasında ufak bir kavme egemenken, daha sonra İran gibi koca bir ülkenin şahı oldunuz, bize önceki gibi kuzu beyni vermek uygun değildir, emriniz altında bunca adam varsa ve bu adamların her şeyi sizin elinizdeyse, bize insan beyni vermelisiniz." (Perde I, sahne 19) Bu rüya üzerine ülkede Dehhak'ın dinine inanmayanların mallarına askerler tarafından el konmasına ve bu kişilerin çocuklarının yılanlara kurban edilmesine karar verilir.

Sami'nin özgün olarak ürettiği rüyanın iki temel işlevi vardır: Öncelikle gençlerin kurban edilmesi kararının Dehhak'ın hükümdarlığının ilerleyen yılları içerisinde, yeni bir baskı biçimi olarak ortaya çıkışı, iktidarın zulmünün oyunun akışı içerisinde aşama aşama arttığının ve bir noktada halka isyandan başka seçenek bırakılmadığının gösterilmesine hizmet eder. İkinci olarak hükümdarın tâbi olduğu yılanları kutsayan din ile halkın Cemşid döneminden kalma inancı arasındaki karşıtlığı vurgulamaya hizmet eder. İktidar "resmi din"e inanmayanları acı biçimde cezalandırmakta, onları resmi dini kabul etmeye zorlamaktadır. Sami, hikâyenin orjinal versiyonunda yer almayan bu iki ayrıntıyı, sahnede görmek istediği oyunun dramaturjisiyle uyumlu olacak biçimde kendisi eklemiştir. Çok dinli Osmanlı toplumunda Tanzimat'ın etkisiyle yaşanan modernleşmenin bir sonucu olarak "din ve vicdan hürriyeti" gittikçe önem kazanmaktaydı ve Batılılaşma yanlısı aydınlar bu hürriyetin mutlaka yasalarla güvence altına alınması gerektiğini savunuyorlardı. Sami de bu yaklaşımla uyumlu biçimde din üzerindeki baskıyı Dehhak iktidarının yozlaşmış despotizminin sembollerinden birisi olarak sahneye taşımayı amaçlamaktaydı.

Oyun Shakespeare metinlerine has zengin ve iç içe geçmiş alt olaylardan oluşan bir akışa sahiptir. Bir yandan Dehhak'ın toplumu baskı altına alan despotik uygulamalarının hikâyesi akıp giderken, diğer yanda aşama aşama oyun en masum iki karakteri olan Dehhak'ın kızı Hubçehr ve Perviz arasında naif aşk ilişkisi sahneye taşınır. Ancak yazar toplumsal olandan bağımsız bir aşk hikâyesi ekseni kurulmasına izin vermez: Dehhak'ın baskıcı eli bu ilişkiye de değer ve kızı Hubçehr'i en sadık adamlarından birisiyle evlendirmeye karar vermesiyle ağır bir darbe alır. Burada dönemin genel eğilimlerine uygun biçimde aşkın siyasi baskıya karşı bir direniş öğesi olarak kodlandığını gözlemleriz. Her iki genç de gerekirse ölümü göze alarak aşklarından vazgeçmezler. Ancak Dehhak'ın irrasyonelleşmiş iktidarı için bu aşk bir bir erdem değil bir başkaldırıdan ibarettir. Her ikisi de ölüm cezasına çarptırılırlar ve yılanlara kurban edilmelerine karar verilir. Perviz olduğunu sanan ve taht üzerinde sahip olduğu haktan bihaber durumdaki genç Feridun'un, aşkı pahasına canından vazgeçmeyi kabul etmesi yıllara yayılmış bir planın düzenleyicisi olarak Ferhad'ı yıkıma uğratır. Ferhad çözümü, kendi oğlunu kurban etmeyi göze alma pahasına, oğluyla zindandaki Feridun'un yer değiştirmesini sağlamakta bulur. Ancak bu da çözüm olmayacak, durum ortaya çıktığında hem oğlunu hem de Feridun'u kaybetme riskiyle karşıya kalacaktır.

Oyuna adını veren Gave karakteri aslında oldukça geç bir biçimde, üçüncü perdede ortaya çıkar. Zor şartlar altında ailesini geçindirmek için uğraşıp didinen ve iktidarla hiçbir alıp veremediği bulunmayan bu emekçi adamı ilk kez bir nevruz (newroz) gününde dağların gözden uzak bölgelerinde, yasaklanan eski ayinleri icra etmeye çalışan çobanlarla birlikte görürüz –ki Firdevsi'nin versiyonunda dağlarda yaşayan bu çobanlar Kürtlerin atalarıdırlar. Bu çobanlardan birisi olan Kubad, Perviz adıyla bildiği tahtın meşru varisi Feridun'u büyüten kişidir. İktidarın tüm baskılarına rağmen arkadaşlarına sabırlı olmayı ve hükümdara karşı başkaldırmamayı salık verir. Ona göre iktidar ne yaparsa yapsın asla bir halkın dinini zorla değiştiremeyecektir. Bu diyalogun ardından çobanlar nevruz kutlamalarına başlarlar. Bu sırada Gave ve oğulları da onlara katılırlar. Gave kentli bir kişidir ve kentler sıkı bir denetim altında olduğundan oraların ahalisi cem ayini yapabileceği bir ortam bulamamaktadır. O yüzden bu özel günde pek çok kişi hükümdarın elinin uzanmadığı ücra köşelere kaçarak ayinlerini yapmaya çalışmaktadır. Gave ve oğulları büyük bir neşeyle çobanların kutlamasına dahil olurlar. Bir süre sonra da onların yanından ayrılırlar. Bu sırada ilginç bir gelişme yaşanır ve Ferhad tarafından kendi oğlunun hayatı riske edilerek zindandan kurtarılan Perviz (ya da gerçek adıyla Feridun) babası kabul ettiği Kubad'ın yanına gelir ve oradakileri sarayda yaşanan gelişmeler konusunda bilgilendirir. Resmi dine inanmayanların çocuklarının yılanlara yem yapılacağı bilgisini alan çobanlar artık zulmün dayanılmaz boyutlara geldiğini kabullenmek zorunda kalırlar. Ve tüm bu baskıcı zihniyete inat törenlerini daha da şenlikli bir şekilde sürdürürler. Bu şenlikli ortam askerlerin baskınıyla son bulur. Askerler çobanların tüm hayvanlarına el koyarlar ancak güçlü bir direniş belirtisi oluştuğundan çocuklarını toplayarak götürürler. Durum karşısında artık isyan etmekten başka çare olmadığını kabullenen çobanlar eğer çocukları alınırsa kendilerine katılacağına söz veren demirciyi bulmaya giderler.

Sonraki perde Gave'nin yoksul evinde başlar. Tüm çalışkanlıklarına rağmen bu insanlar açlık içerisindedirler. Ülke içerisindeki baskıcı yönetim ekonomiyi de son derece geriletmiş, halkı daha da fakirleştirmiştir. Gave elindeki tek işi henüz tamamlamışken askerler gelirler ve Gave'yi sorguya çekerler. Tüm karşı koyuşlarına rağmen cem ayinine katıldığını ileri sürerek çocuklarından birisini teslim etmesini isterler. Çocuklarından hangisini kurtaracağını bilemeyen acılı anne ve babanın feryadları arasında çocuklardan birisi alınır. Gave oğlunu kurtarmak için askerlerin peşinden giderken başka bir grup asker gelir ve diğer çocuğu da alır. Döndüğünde acılı karısından durumu öğrenen Gave isyan eder. Bu sırada çocuklarını kaybeden çobanlar da gelirler ve onun kendi önlüğünden yaptığı efsanevi isyan bayrağının altında birleşirler. Böylece isyan başlamış olur.

Bu sırada sarayda toplu bir idam töreni gerçekleştirilmekte, aralarında Ferhad'ın oğlu, Dehhak'ın kızı Hubçehr ve sevdiği kızı ölüme terk edemediği için askerlere teslim olmuş olan Perviz'in (Feridun) de bulunduğu bir grup genç içerisinden yılanlara sunulacak ilk iki kurbanın seçimi gerçekleştirilmektedir. Başmubid'in yaptığı seçimle ilk gün Perviz ve Gave'nin oğullarından Rüstem'in yılanlara yem edilmesine karar verilir. Tam kurban töreni gerçekleştirilecekken Gave ve diğer isyancılar sahneye gelirler. Gave elinde çekici ve bayrağıyla Dehhak'ın öldürüldüğünü ve zalimin zulmünün sona erdiğini açıklar. Ayaklanmacılar Gave'ye yeni şah olmasını önerirler ama o yeni şahın Cemşid'in soyundan gelmesi gerektiğini söyler. Bu esnada devreye giren Ferhad Perviz'in gerçek kimliğini açıklar. Böylece taht meşru sahibine devredilmiş olur. Tüm sahnedekiler onun yeni sahibine biat ederler. Feridun Gave'nin çekici ve bayrağını kendi iktidarının simgeleri olarak kabul eder. Ve oyun "yaşasın hak, yaşasın adalet, yok olsun zalimin zulmü" sözleriyle sona erer. Sami'nin finali yukarıda bahsettiğimiz diğer iki versiyonun özgün bir kombinasyonu şeklinde kurulmuş tipik bir Shakespeare finali gibi görünmektedir.

Sami'nin "Gave"sinin Politik Açıdan Dramaturjik Bir Analizi

Gave'nin 1876 yılında yazıldığından, dolayısıyla yazarının tam olarak birlikte olmasa da Yeni Osmanlılarla temas halinde olduğu bir döneme ait olduğundan söz etmiştik. Dolayısıyla Şemseddin Sami'nin siyasi talepleri açısından Yeni Osmanlılar'a çok uzak düşmeyecek bir konumda olduğunu varsayabiliriz. Oyundaki Dehhak figürünün konumu, modernleşen iktidar aygıtı içerisindeki Osmanlı sultanlarınınkiyle benzerlikler taşır. 19. yüzyılda kaçınılmaz olarak modernleşen yönetim usüllerinin bir sonucu olarak padişah mutlak otorite olma özelliğini artık sürdürememekte ve iktidarını bu yeni yöntemlerin bilgisine vakıf "modern bürokratlar" ile paylaşmak zorunda kalmaktadır. Oyundaki Dehhak da, yukarıda sunduğumuz modele uygun biçimde, iktidarın tek hâkimi olarak değil, daha çok acımasız saray ulemasını ve onların uzantısı olan inzibat güçlerini de içine alan geniş bir baskı aygıtının en önemli dişlisi olarak sunulur. Ancak bu durum onu, ortaya çıkaran baskıcı uygulamalardan muaf tutmamıza hizmet etmez. Yeni Osmanlılar'a göre hala kendisine kutsallık atfedilen Halife Sultan, daha çok bu modern bürokrasinin yönlendirmesinde kaldığından hatalar yapmaktadır. Oysa Sami'nin oyununda hükümdar da ülkedeki yozlaşmanın en önemli müsebbiplerinden birisidir.

İktidar imgesinin bu tür bir sunumu, Yeni Osmanlılar tarafından yapılan benzer girişimlerle kıyaslandığında, tiyatro sahnesinde "iktidar"ı çok daha gerçekçi biçimde sunan, radikal bir temsiliyet biçimidir. Ebüzziya Tevfik'in "Ecel-i Kaza"sında ya da Namık Kemal'in "Gülnihal"inde iktidarın merkezden taşraya kaydırılarak sorgulanması, bu vesileyle padişah ve yüksek bürokrasiye yönelik eleştirel imgelerin doğrudan değil dolaylı olarak ortaya konması tercih edilmiştir. Oysa bu oyunda Sami mekânsal değil tarihsel bir kaydırma yapmakta, Firdevsi'nin dekoru arkasına gizlenmiş bir biçimde hükümdar ve yüksek saray bürokrasisini doğrudan radikal bir eleştiriye tâbi tutmaktadır. Yeni Osmanlılar'ın muhalefetlerini yönelttikleri makam asla padişah olmamıştır. Padişah ve devletin özdeşleştirilerek algılandığı bir ortamda Yeni Osmanlılar, ne kadar muhalif olurlarsa olsunlar sonuçta katıksız bir devletçi damara sahip oldukları için, eleştirilerinin saltanat ve hilafet makamlarına değil, onu çevreleyen ve yanlış yönlendiren memurlara, daha açık konuşmak gerekirse hükümetin başı olarak Ali ve Fuat Paşalara yönelik olmasına titiz bir biçimde dikkat etmişlerdir. Ancak Gave'de sunulan iktidar modelinde yüksek bürokrasi ancak gerçek despot varlığını sürdürdükçe güç sahibi olabilecek, tabir yerindeyse "asalak" bir sınıf olarak resmedilmektedir.

Çizilen bu iktidar imgesini tamamlayan diğer bir nokta, devletin meşruiyetinin baskı yoluyla sağlanamayacağı gerçeğinden hareketle tebaanın ideolojik olarak yeniden üretilmesini mümkün kılacak mekanizmalara duyulan ihtiyaca da vurgu yapılmasıdır. Yukarıdaki analizimizde Sami tarafından orijinal hikâyeye eklenen ayrıntılardan birisinin resmi saray dini ile popüler halk dini arasında oluşan gerilim öğesi olduğunu belirtmiştik. Dehhak oyunun ilk perdesinin on altıncı sahnesinde Cemşid döneminde İran'da yayılan "cem ayini"nin kökünün kazınması emrini verirken bu kararını şu gerekçelere dayanarak açıklar:

Ülkemde hiç kimsenin cem ayininde bulunmasını istemiyorum. Tanrılarımın ayini yayılmalı! Çünkü benim bugün bu tahta oturmam onların sayesindedir.

İktidarın yeniden üretilmesinin ancak yeni bir itaat biçiminin üretilmesiyle mümkün olabileceğine işaret eden bu yorum oldukça modern görünmektedir. Althusser'in Marksist devlet kuramına yaptığı ünlü katkıda da açıkça ortaya konduğu gibi devlet "baskı aygıtları"nın yanında, kitleleri kendi meşruiyeti konusunda ikna edecek "ideolojik aygıtlar"a da ihtiyaç duyar. Çünkü hiçbir siyasi sistem sadece "baskı aygıtı"nı kullanarak varoluşunu uzun süre devam ettiremez. Bu analiz bize İmparatorluk'un son yüzyılında "devlet hangi ideolojiyle kurtulur" tartışmasını yürüten ve "Osmanlıcılık, İslamcılık, Türkçülük" türü fikirler etrafında dolanarak "resmi ideoloji" arayışları içerisinde olan Osmanlı bürokrasisine mensup aydınların içinde bulunduğu durumu anlama fırsatı verir. Sonuçta bu aydınlar da oldukça pragmatik bir şekilde "toplumsal çimento" vazifesi görecek birleştirici bir ideolojinin üretilmesini sağlayacak girişimlerin peşinde koşmaktaydılar.

Tüm bu "kifayetsiz muhteris"liklerine rağmen yüksek bürokrasiyi de tek bir blok halinde düşünmek doğru olmayacaktır. Hükümdarı olduğundan daha da kıyıcı olmaya teşvik eden yozlaşmış ulema güruhunun aksine, asıl niyetlerini gizleyerek yeni hükümdarın güvenini kazanan, ancak gerçekte gizlice tahtın tekrar Cemşid'in soyuna geçmesi için çalışmakta olan Ferhad seyircinin empati beslemesi istenen bir karakter olarak çizilmiştir. Ancak bu yazarın Ferhad'ın ucu oportünizme varan aşırı rasyonel hesapçılığını desteklediği anlamına gelmez. Tam tersine oyunun akışı içerisinde onun bütün planları suya düşer hatta tahtın gerçek varisi Feridun ile birlikte kendi oğlunun hayatını da tehlikeye atar. Dolayısıyla yazar çözümün, erdemli olsun ya da olmasın, bu iktidar odağına mensup unsurlar içerisinden çıkamayacağını çok net bir şekilde göstermeyi amaçlamaktadır.

Sami'nin 19. yüzyılın son çeyreği gibi erken bir tarihte yazdığı bu oyunda bu denli kapsamlı bir "modern iktidar" analizi yapması şaşırtıcıdır. Ancak çok daha şaşırtıcı olan oyundaki direniş odaklarının çeşitliliğidir. Sami oyun içerisindeki potansiyel muhalefet odaklarını tasarlarken onları kırlı-kentli, saraylı-halktan, göçebe-yerleşik, kadın-erkek gibi farklı ikilikler üzerinden tanımlayarak zengin bir çeşitlilik sunar. Bu bağlamda ele alınırsa sistemi tehdit etme kapasitesine sahip olan odaklar "kırlı ya da kentli, göçebe ya da yerleşik erkek halk güçleri"dir. (Sami'nin bu ve diğer oyunlarındaki kadın karakterlerin ortaya konuş biçimi başlı başına farklı bir yazının konusu olabilir. Ama biz burada kısaca kadın karakterlerden hiçbirisinin iktidarı gerçek anlamda tehdit edebilecek unsurlar olmadığını açıkça söyleyebiliriz. Saraylı olsun ya da halktan olsun hiçbir kadın aktif bir eylemci olarak çizilmez. Hangi alanda yer alırlarsa alsınlar tâbi ve ikincil bir konumdadırlar.) Gave kentli ve yerleşik bir zanaatkâr olarak bu grup içerisinde liderlik konumuna layık olan kişidir. Kırlı-göçebe çobanlar ise, potansiyel bir tehdit öğesi olmalarına rağmen, ancak Gave'nin liderliği ile gerçek bir güç haline gelirler. Sami'nin oyununda orta sınıf bir esnaftan ziyade yoksul bir emekçi olarak resmedilen Gave'nin bu öncü rolü Sami'nin Avrupa'da etkileri iyiden iyiye hissedilmeye başlanan Sosyalist harekete karşı olan tavrına dair bir merak duymamızı sağlar.

Bülent Bilmez'in aktardığına göre Sosyalist Arnavutluk'ta Enver Hoca'nın da değerlendirmeleri ışığında Sami bir "proto-sosyalist" olarak algılanmaktaydı. ("Şemseddin Sami mi Yazdı Bu Sakıncalı Kitabı?" Tarih ve Toplum Bahar 2005, s. 101) Tarık Zafer Tunaya'nın belirttiğine göre Osmanlı Devleti'nde ilk sistemli Sosyalist girişim 1910 yılında kurulan Sosyalist Parti ile başlamıştı. Ancak Osmanlı aydınlarının siyasi bir ideoloji olarak Sosyalizm ile tanışmaları çok daha erken tarihlere rastlar. Tevfik Çavdar'ın da belirttiği gibi Yeni Osmanlılar Cemiyeti üyeleri 1871'de Paris'te sürgünde bulundukları dönemde "Paris Komünü"nü nü yakından gözlemleme şansı elde etmişler ve kendilerini Avrupa'da yürümekte olan ateşli Sosyalizm-Komünizm tartışmalarının ortasında buluvermişlerdi. 1871 yılında "Dağarcık" adlı dergisinde I. Enternasyonel'in savunusu yapan Ahmet Mithat yazılarında şu türden ifadeler kullanmaktaydı:

Yaz günü Temmuz sıcağına karşı mutluların ikametine mahsus beş-altı katlı binanın üst katına sırtında çamur taşımak veyahut İngiltere kömür madenlerinde yani yerin dibinde kömür kırmak suretiyle kazandığı on kuruşu üç okka ekmeğe verip, akşam evinde kaba hasır üzerinde o ekmeği yedikten sonra güya günün yorgunluğunu çıkarmak için uzanıp yatanlar… ve yılbaşında mevcut parasının faizini topladıktan sonra akşam mide fesadına uğrayacak kadar yiyip içerek, yapağıyı, pamuğu dahi çekemeyip, tüy yatak ve keten çarşaflar içerisinde yatanlar nasıl eşit olabilir?

Gave'de geçen şu replikler Ahmet Mithat'ın sesini yankılar gibidir:

Mihriban: Ah yoksulluk ne zor şey! Gece gündüz çalış da akşam aç yat. Biz neyse ama ya zavallı çocuklar! Şimdi yorgun gelirler, karınları acıkmıştır, ekmek isterler! (Perde IV, sahne 1)

Gave: Gece gündüz çalışıp yine de aç kalmak, yiyecek ekmeği çıkaramamak! Ah felek! Ne çare, çalışmalı… yine çalışmalı. (Perde IV, sahne 4)

Ancak oyunda yer alan bu türden diyaloglar sosyal adaletsizliğin sonuçlarını görmezden gelmemekle berber Sami'nin Sosyalizme sempatiyle baktığını söylememiz için yeterli değildir. Gerçekte Sami, Çavdar'ın da belirttiği gibi, diğer burjuva-liberal aydınlarla beraber I. Enternasyoneli eleştiren grup içerisinde yer almıştır. Bu tavrını oyunun sonunda iktidarı "ihtilal lideri" yerine bir Shakespeare oyunu finaline yakışır biçimde "meşru sahibine" -yani Feridun'a- vererek açıkça ortaya koyar:

Kubad: (Gave'ye) Sen bizi zalimin zulmünden kurtardın; şimdi şahımız sen olmalısın.

Gave: (Çekicini göstererek) Bunu görüyor musun? Bu benim en değerli varlığımdır! Ben şimdiye kadar bunun sayesinde yaşadım, şimdiden sonra da bunun sayesinde yaşayacağım.

Kubad: Ya kim olur?

Gave: Şahımız olacak kişi, Cemşid'in soyundan olmalıdır. Şah dediğin kişi bir büyük soyun sahibi olmalıdır.

Kubad: Cemşid'in soyundan bir Feridun vardır.

(…)

Ferhad: (Perviz'i kolundan tutup ortaya getirerek) İşte Feridun! (Perde V, sahne 12)

Şu açıktır ki bu oyun Namık Kemal ve diğer Yeni Osmanlıcı aydınların yazdığı denemelere oranla iktidara karşı girişilecek silahlı bir ayaklanma fikri konusunda çok daha radikal görünmektedir. Yazarın, zalimin zulmünün tek ilacını silahlı bir ayaklanmada gördüğü yolunda güçlü bir izlenim ediniriz. Ama bu halk ayaklanması ancak şartlar gerçekten tahammül edilemez bir hal aldığında gündeme gelecektir. İktidarın zulüm politikalarına karşı başlangıçta "sabretme, dayanma, razı olma, Tanrı'ya sığınma"ktan başka çare bulamayan Gave (Perde IV, sahne 10) ikinci oğlunun da askerlerce alınmasının ardından artık isyan etmekten başka çare bulamaz:

Gave: (Kendisini kaybetmişçesine) Ah çocuklarım! (Bir süre ağladıktan sonra) Yoo buna dayanılamaz! İşte, şimdi dayanamamanın sırası geldi! (Heyecanla önlüğünü çıkarıp dükkânın bir köşesinde bulunan uzun bir değneğe geçirir; en büyük çekici eline alarak) Artık ne olursa olsun! (Perde IV, sahne 13)

Görüldüğü gibi Sami'nin bu oyun bağlamında Sosyalizm ile kurduğu ilişki, dönemin diğer siyasi ideolojilerine (Osmanlıcılık, Arnavutçuluk, Türkçülük) yaklaşımını anımsatacak biçimde oldukça ikirciklidir. Bir yandan uç noktada irrasyonelleşmiş, meşruiyetini yitirmiş bir iktidar odağının "tarih sahnesinden süpürülmesi" için kentli emekçilerin liderliğinde bir halk ayaklanması dışında hiçbir çözüm olmadığını ima eder, ama diğer yandan bunun bir rejim değişikliğine yol açmasındansa adalet mekanizmasının dişlilerinin yeniden dönmesini sağlayacak bir "restorasyon"la sınırlı kalması gerektiğini savunur. Bu özellikleriyle onu, Tanzimat döneminin arayış içerisindeki, muğlâk ve tutarsız aydın tipolojisinin somut örneklerinden birisi olarak ele almak yanlış olmayacaktır.

Şimdi kenarda unuttuğumuz bir başka muhalif odaktan daha bahsetmeliyiz. Dönemin hâkim edebi eğilimleriyle uyumlu biçimde oyun içerisinde "romantik" bir odakla karşılaşırız: genç âşık tipleri olarak Hubçehr ve Perviz. Baskıcı bir sistem içerisinde karşı konulamaz biçimde ortaya çıkan "aşkın metafiziği" rasyonel bir akış izlemediğinden ve asıl olarak tutkular tarafından yönlendirildiğinden iktidara karşı muhalif bir öğe olarak ortaya çıkması özellikle Rönesans sonrası Avrupa edebiyatının gözde temalarından birisi olmuştur. Ancak aşkın, toplumsal muhalefete evrilme gücü içeren potansiyelini sezmiş olan bu dönemin aydını için 20. yüzyılın postmodern filozofları gibi "arzunun devrimci gücü"nden bahsetmek için henüz çok erkendir. Burada arzunun denetlenemeyen enerjisi toplumsal sistemi doğrudan tehdit edecek bir unsur olarak değil, özyıkıma neden olan ve bu bağlamda egemen sisteme tâbi unsurların yeniden üretilmesine mâni olan dolaylı bir engel olarak sunulmaktadır. Hubçehr ve Perviz birbirlerine duydukları aşk nedeniyle olumlanırlar ama birer çözüm öğesi olarak da sunulmazlar. Onların aşklarının mutlu sona ermesi için de oyunun sonunda gerçekleşecek "büyük restorasyon" sürecine bel bağlanmıştır. Ancak Sami'nin finalinde Perviz ile Feridun'un (yani yeni ve "meşru" iktidarın) aynı kişi olması, bu finali özgün kılar. Çünkü bu noktada Hubçehr ve Periz (Feridun) kendi aşklarının yaşanabilir olabileceği bir dünyayı kurmaya muktedir birer özne haline dönüşmüş olurlar. Oyun onlar için aslında şimdi başlamaktadır.

Sami'nin Gave'sinin Osmanlı Tiyatrosu'nun Politikleşmesine Katkısı

Şemseddin Sami'nin Gave'sini dönemin tiyatro yazarlığı açısından özgün kılan neydi? Her şeyden önce yukarıda kısaca özetlemeye çalıştığımız gibi içerdiği politik dramaturgi ve bunu ortaya koyuş biçimiydi. Şemseddin Sami ne Namık Kemal gibi önemli bir şair ne de diğer Yeni Osmanlı Cemiyeti üyeleri gibi aktif bir politikacıydı. Ama yazdığı oyun, politika ve sanatı, onların yazdıklarından çok daha başarılı bir biçimde bir araya getiriyordu. Yeni Osmanlıların aksine saltanatın başındaki monarkı da eleştiriye tâbi tutuyor, hatta yüksek bürokrasinin rolünün o kadar da abartılmaması gerektiğini, aslolanın hükümdar olduğunu ima ediyordu. Despotizmin halkı ister istemez bir ihtilal hareketine sürükleyeceği, burada kentli emekçilerin liderliği üstlenme ihtimalinin olduğu yolunda uyarılar yapıyordu. Ve elbette ki tüm bunları teatral bir kurgu içerisinde yapıyor ve ortaya sonuçta edebi bir ürün koyuyordu. Bunu başarabilmek için Shakespeare'den kopa çekiyor, iyi bilinen bir efsaneden bir parça alıyor ve onu kendi bakış açısıyla yoğurarak bir sahne metni haline getiriyordu. Bu metin seyirciye kendi çağının geçmişe yansıtılmış bir portresini sunarak onun kendi çağının işleyişine "yabancılaşmasını" ve uzaktan bakmasını sağlamaya çalışıyordu.

Peki, bu önemli oyunun arkası neden gelmedi? İlk Meşrutiyet'in ilanı öncesi atılıma geçen bu tür girişimler neden Elizabethyen çağın üretkenliğini yakalayamadılar ve tiyatro literatürümüz bu kadar güdük kaldı? Yanıtı hükümdarın halkla birlikte, aynı tiyatro binasında oyun izlediği ve oyunları sadece politik değil estetik açıdan da değerlendirmeye tâbi tutmayı bir kural saydığı bir kültürle, tiyatroyu çok seven ama aynı zamanda tehlikeli bulan ve dönemin tüm önemli tiyatrocularını sarayına alarak halkın tiyatro izlemesini yasaklayan bir iktidar anlayışı arasındaki farkta aramak doğru olacaktır. Elizabeth döneminde İngiliz tiyatrosu en büyük atılımını gerçekleştirdi, II. Abdülhamit döneminde ise İstanbul'da yeni yeni filizlenmeye başlayan tiyatro ortamı tamamen kurudu. 1878 sonrasında ülkeyi sürekli bir kriz ortamında yöneten ve yeni kurulan demokrasiyi askıya alan II. Abdülhamit'in ilk işlerinden birisi Yeni Osmanlılar hareketini dağıtmak olmuştu. Bu politik aydın kuşağının başına gelenler onlara yakınlık duyan diğer aydınlar için de bir gözdağı olmuştu. Tüm bu olumsuz koşulların bir araya gelmesiyle Şemseddin Sami'nin artık oyun yazmaması doğrudan ilişkili gerçekliklerdir. Tiyatronun yeni bir politik atılım içerisine girmesi ve yeniden popülerleşmesi için 1908'i beklemek gerekecektir. Ancak 1904 yılında ölen ve son yıllarını evde göz hapsinde geçiren Şemseddin Sami'nin ömrü o günleri görmeye yetmeyecektir.

KAYNAKÇA

Akı, Niyazi. Türk Tiyatro Eedebiyatı Tarihi. İstanbul: Dergah Yayınları, 1989, cilt I, 132–137.

Althusser, Louisse. İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları. İstanbul: İletişim Yayınları, 1991.

And, Metin. Tanzimat ve İstibdat Döneminde Türk Tiyatrosu: 1839–1908. Ankara: Türkiye İş Bankası Yayınları, 1972.

And, Metin. Osmanlı Tiyatrosu. Ankara: Dost Kitabevi, 1999.

Bilmez, Bülent. "Şemseddin Sami mi, Yoksa Sami Frasheri mi?" Toplumsal Tarih (Haziran 2003), 54–57.

Bilmez, Bülent. "Paylaşılamayan Aydın" Toplumsal Tarih (Haziran 2004), 38–45.

Bilmez, Bülent. "Şemseddin Sami mi Yazdı Bu Sakıncalı Kitabı?" Tarih ve Toplum (Bahar 2005), 97–145.

Bitlisli Şeref Han. Şerefname. Arapçadan çeviren Mehmet Emin Bozarslan. İstanbul: Ant Yayınları, 1971.

Çavdar, Tevfik. Türkiye'nin Demokrasi Tarihi. Ankara: İmge Yayınları, 1999, cilt I (1839-1850).

Çelik, Bilgin. "Arnavut ve Türk Ulusal Hareketlerinin Benzerlikleri", Toplumsal Tarih (Haziran 2003), 58–61.

Deleuze ve Guattari. Kapitalizm ve Şizofreni. İstanbul: Bağlam Yayıncılık, 1990.

Demirel, Fatmagül. "...Ve Perdeler Sansürle Açıldı." Toplumsal Tarih (Mart 1999), 36–43.

Ebuzziya Tevfik. Yeni Osmanlılar: İmparatorluğun Son Dönemindeki Genç Türkler. (y.h.) Şemseddin Kutlu. İstanbul: Pegasus Yayınları, 2006.

Enginun, İnci. Tanzimat Devrinde Shakespeare. İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayını No: 2577, 1979.

Firdevsi. Şehname. Farsça'dan çeviren Prof. Dr. Necati Lugal. (y.h.) Doçent Dr. Kenan Akyüz. İstanbul: Maarif Basımevi, 1956.

Gökalp, Gonca; "Osmanlı Dönemi Türk Romanı'nın Başlangıcı'nda Beş Eser"; Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Dergisi; http://www.edebiyatdergisi.hacettepe.edu.tr/700ozelGoncaGokalp.pdf, 188–191.

İnci, Handan. "Menâpirzade Nuri'nin yarım kalmış Sürgün Metni: Akkâ", Tarih ve Toplum (204). Aralık 2000, 7-8

Kuntay, Mithat Cemal. Namık Kemal Devri'nin Olayları ve İnsanları Arasında. Ankara: MEB Yayınları, 1949. Cilt I, 150–166.

Levend, Agah Sırrı. Şemseddin Sami. Ankara: TDK, 1969.

Mardin, Şerif. Yeni Osmanlı Düşüncesinin Doğuşu. İstanbul: İletişim Yayınları, 1996.

Özön, M.N. – Dürdar, B. Türk Tiyatrosu Tarihi. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1967, s. 76.

Stephanyan, Karnik. Vartovyan Tiyatrosu. çev. Kayuş Çalıkman. (http://www.bgst.org/tb/egitim.asp?id=11&bn=108)

Sungu, İhsan. "Tanzimat ve Yeni Osmanlılar." Tanzimat. İstanbul: MEB Yayınları, 1999, cilt 2.

Şarasan. Türkiye Ermenileri Sahnesi ve Çalışanları. çev. Boğos Çalgıcıoğlu (http://www.bgst.org/tb/egitim.asp?id=11&bn=109).

Şemseddin Sami. Seydi Yahya. İstanbul: Tasvir-i Efkar Matbaası, 1323/1904.

Şemseddin Sami. Gave. trans. Osman Köksal. ed. Kemal Bek. İstanbul: Bordo Siyah Yayınları, 2006.

Tunaya, Tarık Zafer. Türkiye'nın Siyasi Hayatı'nda Batılılaşma Hareketleri. Ankara: Arba Yayınları. (tarihsiz)

Tural, Şecaattin. Şemseddin Sami. İstanbul: Şule Yayınları, 1999.

Turhan, Hikmet. Şemseddin Sami Bey: Hayatı ve Eserleri. İstanbul: Resimli Ay Matbaası, 1934.

Ünlü, Hasan. Geçmişten Günümüze Değişik Din ve Mezheplere İnanan Kürtler ve Yaşadıkları Yönetim Düzenleri. Ankara: Kalan Basım Yayın, 2006, 20-22.

[*] Bu yazının daha ayrıntılı bir versiyonu Kritik Edebiyat Eleştiri Dergisi'nin 2. sayısında yayınlanacaktır.

[2] Bu ibareyi "ilk Müslüman Türkçe roman yazarı" olarak değiştirmek gerekir. Çünkü gerçekte Osmanlı Devleti döneminde ilk Türkçe roman yazarı Vartan Paşa, ilk Türkçe roman da genelde okullarımızda öğretildiği gibi "Taaşşuk-u Talat ve Fitnat" değil, 1851'de Ermenice harflerle basılan "Akabi Hikâyesi"dir. Tabii ki bu bilgi Şemseddin Sami'nin Osmanlı edebiyatı açısından taşıdığı öncü rolü asla değersizleştirmez. Bkz. Gökalp 188–191.

Bir Molière Arkeolojisi Girişimi: Gelenek, Özne ve Toplumsal Eleştiri

lk bakışta tiyatronun emekleme dönemine ait olduğu varsayılan ve tarihsel ilerlemeci ön yargılarımızla bizim çok daha “ileride” olduğumuzu varsaydığımız bir dönemden kalan bu klasikleri özümsememizi zorlaştıran nedir? Ya da diğer bir bakış açısıyla neden hala Molière oynamaya devam ediyoruz? Şüphesiz hala bizi anlattığı için, ama farklı bir yüzyılın gözlükleriyle ve soluğuyla…

Bir Molière arkeolojisi yapmaya girişseydik, tıpkı bir höyüğün üzerinde çalışan meslek erbabı gibi biz de önce yüzlerce yıl içerisinde oluşmuş katmanları en yeniden en eskiye doğru sırayla keşfeder, sonra da tarihsel ilerlemeci önyargılarımız doğrultusunda en eskiden en yeniye doğru bir “soy kütüğünü” çıkarırdık. Böylesi bir çalışmanın en tepesinde, bizim uygarlığımıza da temas eden komşu bölgede toplumsal eleştiriyi bulurduk. İçerisinde yaşadığımız tarihsel sistemin yüz hatlarının yeni yeni belirginleşmeye başladığı çocukluk devresinin eleştirel analizine bakar ve Lacan’ın “aynada gördüğü imgenin kendisi olduğunu anlayan bebek” metaforunda olduğu gibi sahnede gördüğümüzün kendi yansımamız olduğunu anlar, onda kendi uygarlığımızın zaaflarını görmeyi denerdik. İkinci katman karşımıza tarihsel bir özneyi çıkarırdı: Jean-Baptiste Poquelin. Oyun yazarı, kumpanya patronu, yönetmen ve oyuncu… Bir Molière oyununu onu üreten yazardan bağımsız ele alamayız, çünkü bir Molière oyunu her şeyden önce yazarın sözcüklere ve teatral anlatım araçlarına dönüşmüş düşüncelerinin taşıyıcısıdır. Bir Molière oyununu eşsiz kılan onun Molière tarafından yazılmış olmasıdır. Ve nihayetinde en altta yatan katmana ulaşırdık: Geleneğe yani komediye. Çoğumuzun bildiği gibi Molière dönemi Avrupa’sında oyunculuk sanatı demek Commedia dell’Arte demekti. Gelişmiş oyunculuk yetenekleri üzerine kurulu doğaçlama halk tiyatrosu kaybolmuş olsaydı Rönesans Avrupa’sında yeniden doğuşuna şahitlik edebileceğimiz bir komedi geleneği olmayacaktı. Rönesans’ın “yazar”ı kendi bireyselliğini bu gelenek üzerine inşa etti ve bireysel olanı yeniden tanımladı. Ve söz konusu olan Molière olduğunda bu bireysellik her zaman -ve özellikle son oyunlarda daha keskin bir biçimde- toplumsal eleştiri ile birlikte var oldu.

Ancak bu farklı katmanların bir binanın taşları gibi uyum içinde yükseldiğini söylemek doğru olmaz. Bu katmanlar oynak ve dinamik bir ilişkiye sahiptirler. Dolayısıyla “alt” ve üst” kavramları hiyerarşik bir dizilişten çok tıpkı kazı halindeki bir höyükte olduğu gibi kronolojik imalar içerirler, katmanlar arası iletişim sınırsız sayıda kombinasyona açıktır. Molière’in çalışması bu olasılıkların zenginliği içerisinde anlam kazanır. Farklı katmanların farklı oyunlarda ön plana geçtiği ve hâkimiyet kazandığına, ama bir başka oyunda bu ilişki biçiminin yeniden tanımlandığına şahit oluruz. Ama ne olursa olsun söz konusu olan bir Molière oyunu olduğunda bu katmanların serbest biçimde etkileşiminden bahsediyoruz demektir.

Bu kavramsallaştırma denemesi ışığında baktığımızda 16. Uluslararası İstanbul Festivali kapsamında sergilenen “Hastalık Hastası”nı nasıl değerlendirebiliriz? Öncelikle şunu söylemeliyiz ki ağırlıklı olarak post-dramatik gösterilerin damgasını vurduğu bu festivalde “geleneksel drama” kalıplarına bağlı klasiklerin de yer alması bizce oldukça önemliydi. Buna rağmen ortaya çıkan ürünü değerlendirdiğimizde kafamızda çeşitli soru işaretlerinin oluştuğunu itiraf etmeliyiz. Bize göre oyun, metne alternatif bir yorum getirme iddiasıyla değil, daha çok Molière tiyatrosunun temellerinde yatan oyunculuk geleneğinin “yeniden keşfedilmesi” diyebileceğimiz bir yaklaşımla ele alınmaya çalışılmıştı. Diğer bir deyişle Commedia dell’Arte’ninki gibi “usta işi” bir oyunculuğu günümüz şartlarında nasıl yeniden üretebileceğimizi araştırmayı tercih etmiş bir projeyle karşı karşıya kaldık.

Bir Commedia dell’Arte oyununda her zaman temel senaryo ile oyunculuk becerisi çatışmasının merkezde olduğuna şahit oluruz. Komedinin en can alıcı unsurunun lazzi olması bunun en güzel kanıtıdır. Lazzi, seyirciyle iletişim halindeki oyuncunun bireysel inisiyatifiyle metni takip etmekten vazgeçerek oyunculuğu merkeze alan bir gösteri sunmasıdır. Bu yazara ihanet olarak yorumlanamaz çünkü Commedia dell’Arte oyuncusu kendi metininin yazarıdır ve metnini sahne üzerinde oluşan şartlara göre yeniden yazmak onun en doğal hakkıdır. Ancak sahne üzerinde icra edilen sonuçta bir topluluğun ürünüyse sonuçta bu inisiyatifin de sınırları olmak zorundadır. John Rudlin Commedia dell’Arte üzerine yazdığı öğretici kitabında şu alıntıya yer verir: “Gerçekte kaçınılması gereken iki tuzak vardır, çok az ya da çok fazla heves. Çok dikkatli ama ne yazık ki çekingen olan bazı oyuncular sadece kendi bölümlerine harfi harfine uyarlar; oyuna o kadar az katılırlar ki, bazen kendi başrol oyuncularını dondururlar. Diğerleri de o kadar düşüncesizce davranırlar ve o kadar kontrolsüzdürler ki, sahneye çılgın bir halde çıkarlar ve solo olarak mükemmel ve genellikle de son derece doğalken birlikte oynadıkları oyuncu arkadaşları için umutsuz bir durum meydana getirirler.” (Thelma Niklaus, Harlequin Phoenix, Londra 1956) Buna ek olarak eğer bir Molière oyunu oynuyorsak yukarıdaki oyunculuk kıstaslarına bir de yazarın niyetlerine sadık kalma ya da onunla hesaplaşmaya girme zorunluluğu eklenecektir. Aksi takdirde bir Molière oyunu yerine, bir Commedia dell’Arte senaryosunu sahnelemeyi tercih etmek daha yerinde olurdu. Molière, oyuncunun inisiyatifini kendi edebi ve sanatsal araçları aracılığıyla ve toplumsal eleştirinin keskin biçimde ortaya çıkması uğruna kısıtlar ve şekillendirir -böylece dramaturginin doğumuna tanıklık ederiz. Dolayısıyla Commedia dell’Arte geleneğine vurgu yaparak üretilecek bir Molière oyununda oyunculardan kişisel virtüözitelerini topluluğun ve yazarın amaçları doğrultusunda kısıtlamaları ya da değiştirmeleri talep edilecektir.

Festival kapsamında izlediğimiz oyun, bu kriterler dâhilinde değerlendirdiğimizde, hedeflerine ulaşamamış bir ürün olarak göründü bize. Sahnede gördüğümüz yaratıcı bir oyunculuk tarzı geliştirme adına Molière’in metninin inceliklerini ihmal eden, daha çok metni bir malzemeye dönüştürmeyi ve oyuncuların ürettiği lazzi parçalarını montajlayarak ilerlemeyi tercih eden bir yapımdı. Elbette diğer bir sorun da bu söz konusu lazzi parçalarının gerçekte ne kadarının “usta işi” olduğuyla ilgiliydi. Kişisel bir değerlendirmeyle “vasatın altı” diyebileceğimiz bir oyunculuk virtüözitesiyle Molière’in metnine meydan okumak ne kadar mümkün olabilir? Ek olarak yukarıda Thelma Niklaus’tan alıntıladığımız her iki tuzağa da sık sık düşüldüğüne tanıklık ettik. Sonuçta ortaya çıkan ürün ne Molière oyunlarına damgasını vuran farklı katmanların birleşiminden ortaya çıkan teatral zenginlikten, ne de tüm bu zenginliğin üzerine inşa edildiği oyunculuk geleneğinden yani Commedia dell’Arte’nin “usta işi” oyunculuk gösterisinden örnekler sunabildi. Açıkçası, tasarım ve kostüm konusunda gösterilen titizliğe rağmen, oyunculuklar göz önüne alındığında bize serbest doğaçlama ile sahne üzerinde yürütülen bir metin analizi çalışması arasında gidip gelen, taslak bir ürünmüş gibi göründü. Oyunun festivale yetiştirilemediği ve zamana ihtiyaç duyduğu yolunda güçlü bir hissiyat edindik.

Ve sonuçta başa döndük: Molière oynamak neden zordur?

Ödemeli Arama: Ödenmeyecek, Ödemiyoruz!

Yukarıdaki başlık, bu yazının Dario Fo'nun aynı adı taşıyan ünlü işçi sınıfı komedisi üzerine olduğunu düşündürebilir. Ama aslında Atölye'nin yeni oyunu “Ödemeli Arama”yı konu ediniyor. Söz konusu sloganı kullananlar ise Fo'nun oyununda olduğu gibi yükselen fiyatları protesto etmek için marketleri yağmalayan ev kadınları değil, birçok kuşağın insanca yaşama hakkını gasp eden 12 Eylül rejiminin muktedirleri. Bu muktedirler topluma karşı işledikleri suçların hiçbirisinin bedelini ödemeyi üstlenmiyorlar ve seslerini gürleştirmeye çalışarak bağırıyorlar: “Ödenmeyecek, ödemiyoruz!” Atölye ise onları fantastik bir düzlemde, yarattıkları toplumsal hasarın hesabını ödemeye davet ediyor. Bu anlamda önce edebiyat, şimdilerde de sinema alanında yürütülen bir hesaplaşma girişimine tiyatro sanatı içinden bir yanıt oluşturmaya çalışıyor.

Gerçekte bir sinema filminin senaryosundan yola çıkılarak hazırlanmış bu oyunda Atölye, farklı bir çalışma modelini hayata geçirdi. Senaryosunu Larry Cohen’in yazdığı, Joel Schumacher'in yönettiği “Phonebooth” adlı filmin olay örgüsüne olabildiğince sadık kalınırken, tüm alt metin yeniden yazıldı. Metni yeniden yazma girişimi Kerem Rızvanoğlu tarafından üstlenildi, ancak çıkan sonuçlar zaman zaman kolektif tartışmaya da açıldı, böylece grubun metnin oluşumuna dahil olması sağlanmaya çalışıldı. Oyun, basit bir orta sınıf üyesinin girişmeye zorlandığı bireysel hesaplaşma sürecinin, toplumsal bir olguya dönüşmesini konu edinen bu film senaryosunu, bir 12 Eylül işkencecisini merkezine alacak biçimde dönüştürerek aslında tüm toplumun 12 Eylül olgusuna karşı sergilediği “devekuşu” tavrını eleştiriye tabi tutmayı amaçlıyor.

Oyunun tek deneysel yönü metin oluşturulurken izlenen yöntem değil. 25 Mayıs pazar günü izlediğimiz seyircili genel prova gösterdi ki oyunculuk açısından da oldukça zorlayıcı bir proje ortaya çıkmış. Neredeyse bir saate yakın bir süre boyunca tek kişilik bir performans sergileyen Sercan Gidişoğlu'nun sahne üzerindeki partneri, Kerem Rızvanoğlu’nun tümüyle sahne gerisinde icra ettiği telefondan gelen ses karakteri. Sercan belli bir skoru oyunun akışı boyunca koruyor ve izleyiciyi bir saati aşkın bir süre boyunca sahne üzerinde yoğunlaştırmayı başarıyor. Oyun ele alındıkça bazı ayrıntıların daha da zenginleşeceği ve çeşitleneceğini bekleyebiliriz. Açıkçası bu tür oyunculuk vurgulu projelerde ne kadar fazla gösteri şansı bulunursa, oyunculuk performansının da o oranda artacağı bir gerçektir. Ancak şu anki haliyle oyuncunun bazı bölümlerde, sahnede yalnız olmanın da getirdiği bir gerilimle, zaman zaman oyunun genelinde sergilediği sade ve kontrollü üsluptan sapmalar yaşadığını gözlemledik. Biraz zamana ihtiyaç olduğu hissediliyordu.

Tasarım geçmişteki oyunlarda da Atölye için belirleyici olmuştu -bunun grupta mimarlık eğitimi alanların sayıca fazla olmasıyla da ilgisi olduğu bir gerçek. Ancak kanımca bu kez tasarımın güçlü bir anlatım aracına dönüştüğü hissediliyordu. Sinematografik anlatımın olanaklarından da yararlanan deneysel bir sahne dili yakalanabildiğini düşünüyoruz. Sahnedeki oyuncuya partnerlik eden telefondan gelen “dış ses”, dâhili kamera kullanımı ile yaratılan “dikizlenme atmosferi”, kritik jestleri açığa çıkarmak için devreye giren müzik kullanımı gibi denemeler, prodüksiyonu süslemekten ziyade sahnedeki anlatımı yoğunlaştırmaya yarıyordu.

Son bir söz de final sahnesi için: Oyunun sonunda başkarakter seyirciye dönerek bastırılmış ve unutturulmuş bir gerçekliği yüksek sesle itiraf etmeye başlar. Yukarıda da belirttiğimiz gibi şu anda Türkiye'deki konjonktürün böyle bir final için fazla iyimser olduğunu düşündüğümüzden kafamızda bazı soru işaretleri oluştu. Düşüncemizi grup üyeleriyle paylaştığımızda bunun biraz da bilinçli bir seçim olduğunu öğrendik. Niyetleri gerçekte ne olduğundan çok, grup olarak ne arzu ettiklerini sahneye taşımak olmuştu. Sonuçta onların da oyunu umut öğesiyle, en azından bir temenniyle bitirmeyi tercih etmeleri anlaşılabilir gerekçelere dayanıyordu.

“Ödemeli Arama”, bir karşılaştırma yapmak gerekirse, Atölye'nin bugüne kadar sergilediği diğer oyunlara kıyasla dramatujik açıdan daha tutarlı, üslup açısından da daha gelişkin bir yapı arz ediyordu. “Çalışanların Tiyatrosu”nda bir süredir devam eden sessizlik bozulmuş gibi görünüyor. Oyunu bu açıdan da olumlu bir konumda değerlendirmek gerekir.

İki Panel Üzerine İzlenimler

Geride bıraktığımız hafta içerisinde İATG 2008 kapsamında düzenlenen iki panele katılma olanağı bulduk: “Çocuklar ve Gençlerle Tiyatro” ve “Akademi ve Konservatuarlarda Oyunculuk Eğitimi”.

İlk panel İATP içerisinde uzun süredir faaliyet gösteren “Eğitmenler Komisyonu”nca organize edilmişti. Aslında komisyon üyeleri uzun süredir kendi içlerinde tartışma konusu yaptıkları kimi konuları ilk kez akademi kökenli konuşmacılarla birlikte tartışma olanağı buldular. Etkinliğe katılan ve farklı arka planlara sahip olan tüm konuşmacılar aslında ortak bir noktada birleşiyorlardı: Çocukların ve gençlerin birer “malzeme” olarak görüldüğü hâkim sanat endüstrisinin aksine, panelde söz alanların tümü çocukların ve gençlerin kendi ürettikleri “malzemeleri” sahne üzerine taşımasının araçlarını yaratmak için mücadele eden insanlardı. Uzun süredir Almanya’da Essen Üniversitesi’nde göçmen gençlerle çalışan Zehra İpşiroğlu konuşmasında “Theatre an der Ruhr”un pedagogunun yardımıyla göçmen gençlerin bireysel sorunlarını merkezine alan oyunlar üretme deneyimini seyircilerle paylaştı. Ardından İstanbul Üniversitesi Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturgi Bölümü’nden Öğr. Gr. Nihal Kuyumcu gençlerle ve çocuklarla yürüttüğü “Forum Tiyatrosu” çalışmalarından bahsetti. Augusto Boal’in kavramsallaştırmasıyla tiyatro literatürüne giren “Forum Tiyatrosu” uygulaması seyircileri birer oyuncuya dönüştürerek belli bir sosyal sorun üzerine teatral yollarla çözüm önerileri üretilmesini esas aldığı için Kuyumcu’nun çalışmasının da merkezinde gençlerin ve çocukların rol aldığını söylemeliyiz. Üçüncü olarak söz alan BGST üyesi Cüneyt Yalaz, yıllardır Özel Şişli Terakki Lisesi’nde yürüttüğü çalışmalardan yola çıkarak, gençlerle klasik bir tiyatro metnini merkezine alan ve onu dönüştürerek sahnelemeyi amaçlayan bir çalışmanın temel ilkelerinin neler olabileceği konusundaki görüşlerini seyirciyle paylaştı. Her ne kadar daha önceki iki konuşmacının aksine söz konusu faaliyet gençlerin ve çocukların bireysel yaşantıları yerine klasik bir tiyatro metninden hareketle yürütülüyorsa da onların metinle yaşadıkları karşılaşmanın ve metni kendi malzemeleri haline getirmek için verdikleri mücadelenin de önemli pedagojik katkıları olduğu bir gerçektir. Son olarak söz alan Zeytinburnu Halk Sahnesi’nin eğitmeni Fadime Yılmaz ise İstanbul’un göbeğinde, Taksimde tiyatro yaparken aldığı bir kararla çalışmalarını nasıl yaşadığı mahallede gençlerle ve çocuklarla yürütmeye başladığını anlattı. Fadime Yılmaz, büyük etnik ve sınıfsal farklılıkların yaşandığı bir bölgede çocuk ve gençlerle çalışırken gerçekte yaptığı işin bir tiyatro yönetmenliğinde ziyade “sosyal işçilik” olduğunu belirtti. İstanbul’un varoşlarında tiyatro faaliyetini merkezine alan alternatif bir “eğitim” faaliyetinin en önemli unsurları hakkındaki gözlem ve deneyimlerini seyircilerle paylaştı.

Konuşmacıların sözlerini tamamlamalarının ardından salondan söz alan çoğu eğitimci olan konuşmacılar farklı deneyimlerini birbirleriyle paylaşma olanağını buldular. Akademisyenlerle uygulamacıların bu keyifli sohbeti oldukça geç saatlere kadar sürdü ve Nihal Kuyumcu’nun ziyareti sayesinde pazar günkü etkinlikler sırasında da devam etti.

İkinci panel kendilerini birer alternatif oyunculuk okulu olarak tanımlayan ve yeni üyelerine kendi birikimleri doğrultusunda eğitim veren İATP-G gruplarıyla “resmi” nitelikli oyunculuk eğitimi kurumlarında görevli akademisyenlerin buluşmasına aracılık etti. Bu panel BGST üyesi Bülent Sezgin'in, Mimesis Tiyatro Çeviri/Araştırma Dergisi için yürüttüğü bireysel bir araştırmanın sonuçlarının İATP-G gruplarıyla paylaşılması amacıyla organize edilmişti ve İATP-G gruplarının belli önyargılara sahip olduğu ama hakkında çok da ayrıntılı bilgi sahibi olmadığı bir bölgeye ilişkin belli veriler elde edilmesi amacına yönelikti.

Panelde ilk olarak söz alan İstanbul Üniversitesi Devlet Konservatuarı Tiyatro Anasanat Dalı öğretim üyesi Prof. Dr. Mehmet Birikiye, tiyatro eğitiminin evrensel doğruları olmadığını, yürütülmesi düşünülen tiyatro etkinliğine göre eğitimin de çeşitlilik göstereceğini belirterek başladı sözlerine. Ardından içinde yer aldığı eğitim kurumunun “natüralist” oyunculuğu temel alan ama son sınıflarda farklı üsluplar hakkında da öğrenciyi fikir sahibi yapmayı amaçlayan bir model doğrultusunda eğitim verdiğini belirtti. YÖK’ün sanat eğitimine uygun olmayan dayatmacı yaklaşımının yarattığı engellerin önemli bir sorun olduğunu söyleyen Birikiye sözlerini genç oyuncuların günün şartlarında ister istemez sanat endüstrisinin kucağına düştüğünü ve bunu engellemenin olanağı olmadığını söyleyerek tamamladı.

İkinci konuşmacı Beykent Üniversitesi Oyunculuk Bölümü Başkanı Yard. Doç. Dr. Önder Paker’di. Paker kendi bölümlerinde sadece kuram üzerinden bir eğitim vermemeye özen gösterdiklerini ve programlarını uygulamalı eğitim ile desteklediklerini belirtti. Bu anlamda öğrencilerin oyun üretmesi ve seyirciyle buluşmasının çok önemli olduğunu düşündüklerini ekledi. Paker mükemmel bir oyuncunun gölgesi konumundaki çıraklardan oluşan eski eğitim sisteminin yerine oyuncuların kendi öznelliklerini fark edecekleri bir sistemi hayata geçirmeyi amaçladıklarını söyledikten sonra zaten mükemmel oyuncu diye kavrama inanmadıklarını, her oyuncunun kendi güçlü yanını fark edeceği ve kendini olabildiğince geliştireceği bir yaklaşımdan yana olduklarını belirtti.

Üçüncü sırada söz alan İstanbul Büyük Şehir Belediyesi Şehir Tiyatroları’ndan Ali Taygun eğitimin ille de okulda olması gerekmediğini düşündüğünü söyledi ve görüşlerini “okulda okumak faydalıdır, ama okumamak eksiklik değildir” şeklinde özetledi. Bu bağlamda YÖK’ün ortaya koyduğu modelin bürokrat sanatçılar yetiştirmeye yaradığını, sanatı bilime endekslemek gibi hataya düşüldüğünü belirtti. Taygun Türkiye’de gerçek anlamda tiyatro eğitmeni olduğunu düşünmediğini ve eğitimcilerin yaratıcı sanatçılar değil tiyatro edebiyatı tarihçisi kafalı oyuncular yetiştirdiğini söyleyerek sözlerini tamamladı.

Sonraki konuşmacı Diyarbakır Belediyesi Şehir Tiyatroları’nda da çalışmalar yürütmüş bir yönetmen olan Metin Boran’dı. Boran konuşmasına öncelikle oyunculuk eğitimi veren kurumların sanat endüstrisine eleman yetiştiren bir anlayış içerisinde hareket etmesinden duyduğu rahatsızlığı belirterek başladı. Bunun yerine oyunculara kendi kaynaklarını kullanarak ve dayanışmacı ilişkiler içerisinde hareket eden yapılar kurarak ilerlemeye teşvik edilmelerinin gerektiğini söyledi. Şu anda çoğu eğitim kurumunun “profesyonelist” bir yozlaşma içerisine düştüklerini gözlemlediğini söyleyen Boran YÖK’ten yakınan akademisyenlere de “25 yıldır bu konuyla ilgili ne yaptınız?” diye sorarak konuşmasını sonlandırdı.

Son olarak söz alan Kocaeli Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sahne Sanatları Bölümü Başkan Yardımcısı Erbil Göktaş ise bugünkü haliyle konservatuar ve güzel sanatlar akademilerini yeterli bulmadığını, kendisinin sahne sanatları fakültelerinin açılmasını desteklediğini belirtti. Her şeye rağmen tiyatroda mücadele etmeye devam etmek gerektiğine inandığını ve kesinlikle kötümser olmadığını belirten Göktaş sözlerine, YÖK meselesinin abartıldığını düşündüğünü, yirmi yıldır yapmak istediği işlerle uğraşırken özel bir engelle karşılaşmadığını söyleyerek devam etti. Göktaş sözlerini Devlet ya da Şehir Tiyatroları için eleman yetiştirmek amacıyla eğitim yapmadıklarını, öğrencilerine kendi gruplarını kurmalarını salık verdiklerini belirterek bitirdi.

Panel’in ikinci bölümü ağrılıklı olarak İATP-G gruplarına üye olan seyircilerin konuşmacılarla yürüttüğü tartışmalara sahne oldu. Gecenin en gözde konusu TV dizileriyle gündem gelen “oyunculuk etiği” meselesiydi. Tartışmanın ana eksenini oyuncuların yaptıkları işlere birer profesyonel olarak yaklaşmalarının, onları etik bazı sorumluluklardan muaf tutmamız için yeterli olup olmayacağı sorunsalı oluşturuyordu. Bu konuda kürsüde yer alan katılımcılar arasında iki farklı görüş vardı. Birikiye, Paker ve Taygun oynadığı rolün dramaturjik arka planının oyuncunun ilgi alanına girmediğini, bundan oyuncunun sorumlu tutulamayacağını, oyuncunun performansının oyunculuk kıstasları dışında bir ölçütle değerlendirilmesinin yanlış olduğunu düşündüklerini belirttiler. Metin Boran bu görüşe tamamen karşı çıkarken Göktaş da eğitimi olumsuz etkilediğini düşündükleri için kendi kurumlarında ilk iki yıl için öğrencilere sanat endüstrisinde çalışma yasağı getirdiklerini belirtti. Salonun bu konuda sergilediği tavrın ise ortaklık içerdiği söylenebilir. Özellikle İATP-G üyesi grupların üyeleri söz aldıklarında her meslekte olduğu gibi oyunculuk mesleğinde de etik belirleyenler olduğunun reddedilmesine karşı olduklarını ve oyuncuların “profesyonelliğe” sığınarak bu tür tartışmalardan muaf tutulamayacağına inandıklarını söylediler. Panelin ikinci bölümü oldukça hararetli geçmesine rağmen ilerleyen saat nedeniyle sonlandırıldı.

Bu tartışmaların ayrıntılarına vakıf olmak isteyen ama tartışma ortamında bulunma fırsatı elde edemeyenlerin de ulaşması için her iki panelin de metinlerinin yayınlanması oldukça faydalı olacaktır.

Aristophanes, Nazım ve "Kadınların İsyanı"

İTÜ Taşkışla Sahnesi 4 Mayıs Pazar günü Boğaziçi Üniversitesi Demir Demirgil Salonu’nda Nazım Hikmet’in Aristophanes’ten güncelleyerek uyarladığı “Kadınların İsyanı” adlı oyununu sahneledi. Aristophanes’in M.Ö. 411’de yazdığı kabul edilen “Lysistrata: Kadınlar Savaşı” adlı oyunu, içerdiği çağdaş tartışmalar nedeniyle son yıllarda özellikle üniversite topluluklarının gündeminde olmaya devam ediyor. Ancak içerdiği değerli teatral malzeme ve çağdaş bir yoruma olanak veren zengin dramaturjik arka planına rağmen bu antik oyunun, günümüz seyircisine hitap edebilmesi için, duruma göre bir “yeniden yazım” pratiğine bile dönüşebilecek bir elden geçirmeye ihtiyaç duyduğu da bir gerçektir. İşte bu ihtiyacın da devreye girmesiyle Taşkışla Sahnesi söz konusu zorlu süreçte Nazım gibi büyük bir şairin desteğini almanın daha doğru olacağını düşünerek Aristophanes metinine kısmen çağdaş (daha doğrusu 1960’lara ait diyelim) bir yorum getiren “Kadınların İsyanı” adlı metnini sergilemeyi tercih etti. Bu yazıda aslolarak Taşkışla Sahnesi’nin ortaya koyduğu yorumu analiz etmeyi amaçlamakla beraber, bunu daha doğru bir biçimde yapabilmek için öncelik Aristophanes ve ardından Nazım Hikmet metnini mercek altına almaya çalışacak ve nihayet gösteriye dair bazı görüşlerimizi ortaya koymayı deneyeceğiz.

Aristophanes’in “Kadınlar Savaşı”

Oyun Atina ve Sparta arasındaki bitmek bilmez egemenlik savaşlarının (Pelopponnes Savaşları M.Ö. 431-M.Ö. 404) devam ettiği bir dönemde yazılmıştır. Kadınların “kadın olmaktan” gelen güçlerini kullanarak bu savaşı engelleyebilecekleri tezini işleyen komedya, özellikle içerdiği şaşırtıcı derecede modern tartışma nedeniyle Türkiye’de de özellikle üniversiteli grupların repertuarlarında sık sık yer almıştır.

Oyun erkeklerini kaybetmelerine neden olan bu savaşı durdurmaya kararlı bir kadın olan Lysistrata’nın Atinalı kadınları etrafında topladığı bir sahneyle açılır. Lysistrata tüm bu kadınları erkeklerini savaşı sona erdirmeye zorlamak için “kadınlık görevlerini” yapmamaya davet eder. Ancak onları ikna etmek kolay olmayacaktır; çünkü ezilen cinsin üyeleri içinde bulundukları durumu içselleştirmişlerdir ve erkeklerin dünyasının onlar adına belirlediği değerlerle hareket etmektedirler. Antik Yunanın eril ve dişil olarak nitelendirilen değerler kümesini incelemek bizi şaşırtabilir çünkü binlerce yıl ötesinden son derece güncel görünürler. Buna göre “kadınlık” bir dizi negatif değere tekabül etmektedir: kurnazlık, süs düşkünlüğü, tutkuların esiri olma, akıl yoksunluğu, siyaset yapma yeteneğinden yoksunluk gibi. Lysistrata’nın planı bu değerler sistemini ters yüz ederek aslında erkeklerin düzenini sarsmaktır. Kadınlar erkeklerin siyaset yapma tekelini kırmak için akıllarını kullanarak hareket etmeli ve kendi tutkularının esiri olmaktan kurtulmalı, erkeklerine karşı cinsel bir grev uygulamalıdırlar. Bu da yetmiyormuş gibi Akropol’ü de ele geçirirler. Yunan antik şehrinde Akropol tapınak, yönetim birimleri ve hazine gibi sitenin yönetimi açısından hayati neme sahip kurumların bulunduğu alandı. Dolayısıyla kadınların cinsel bir boykotla yetinmeyip savaşa gidecek erkeklerin mali ve idari faaliyetlerini durdurmak için bir işgal planı gerçekleştirdiklerine de şahit oluruz. Buradaki ilginç bir ayrıntı Atina’ya adını veren tanrıçaya adanan tapınağa ait bağışların bile savaşın giderlerini karşılamak için kullanılıyor olmasıdır. Kadın korobaşı erkeklerin bu yüzsüzlüğünü onların yüzüne şu sözlerle vurur: “Şurada hanım hanımcık oturuyordum, etliye sütlüye karışmadan. Ama benim kovanıma girip, balımı çalmaya kalkışırsan, tepem atar.” Kadınlar kendilerini Athena’nın işçi arıları olarak kodlamakta ve yaptıkların balın yaban arılarınca yağmalanmasına izin vermeyeceklerini söyleyerek erkeklere açıkça meydan okumaktadırlar.

Başlangıçta kadınların cinsel grevini pek önemsemiyormuş gibi görünen erkekler önceliği Akropol’ün fethine verirler. Aristophanes kadınlar ve erkekler arasındaki savaşı “ateş” ve “su” metaforlarıyla anlatır: Erkekler Akropol’ü içindeki kadınlarla birlikte yakmak ister, ama kadınlar örgütlü bir direnişle kalelerini savunurlar. Amazon mitinin hala güçlü olduğu antik Atina toplumunda kadınların bu denli savaşçı bir mizaç sergilemelerinde şaşırtıcı bir yön yoktur: “Ressam Mikon’un yaptığı Amazon resimlerini görmedin mi, nasıl dövüşüyorlar erkeklere karşı?”

Erkekler Akropol’ün fethini gerçekleştiremedikçe yavaş yavaş çözülmeye başlarlar. Bunda kadınların grevinin ilk etkilerinin görülmeye başlamasının da etkisi vardır. Bu noktada erkekler şiddet dışındaki silahlarını da devreye sokarlar: Myrrhine’nin kocası Kinesias küçük oğlunu da alarak Akropol kapılarına dayanır. Söven bir kocadansa kucağındaki çocukla yalvaran bir koca kadınlar için çok daha tehlikelidir. Kadınların, isyanın başındaki kadar kararlı olamadıkları ve çözülme eğiliminin gittikçe güçlendiği bu ortamda çok nazik bir durumdur bu. Ancak Myrrhine güçlü bir kadındır her şeye rağmen teslim olmaz, üstelik tutkularının esiri olan kocasını alaya alan bir oyun oynayarak Akropol’e geri döner.

Bu sırada düşman ülkeden gelen bir haberci Spartalı kadınların da isyan ettiğini bildirir. İki tarafın erkekleri de çaresizlik içindedirler. Sonuçta her iki taraf da bir barış anlaşması yapmayı kabullenmek zorunda kalır. Böylece oyunun sonunda kadınların isyanı başarıya ulaşmış olur. Oyun barış şenlikleriyle kapanır.

Nazım Hikmet’in “Kadınların İsyanı”

Büyük şair Nazım Hikmet 1961 yılında V. Komissarjevski ile birlikte Aristophanes’in oyununu Rusça bir uyarlamasını kaleme alır. Oyun 1960’ların dünyasına transfer edilmiş ve orijinal metinle bağlantıyı sağlamak amacıyla oyunun başkahramanı, Lysistrata rolünü başarıyla oynayan bir kadın oyuncu olmuştur.

Oyun orijinal metnin başlangıç sahnesiyle açılır. Nazım birkaç küçük değişiklik dışında bu ilk bölümde Aristophanes metinine bağlı kalmayı tercih etmiştir. Ancak ilerleyen sahneyle birlikte bu açılış sahnesinin bir “oyun içinde oyun” olduğunu anlarız. Lysistrata rolüyle ünlenmiş bir kadın sanatçı jübilesi nedeniyle son kez sahne almaktadır. Oyun tamamlanır ve kendimizi bir anda medya mensuplarının ilgisinin oyuncu Mükelena üzerinde yoğunlaştığı modern çağa ait bir sahnede buluruz. Böylece oldukça kaotik ve oyuna ait birçok nüveyi içinde barındıran bir serim bölümü başlamış olur. Serim bölümünde seyircinin dikkatine sunulan bir dizi bilgi şu şekilde özetlenebilir:

1. Mükelena liberal demokrasilerdeki burjuva sanatçı tipinin klasik bir örneğidir: özgür dünyanın özgür sanatçısı olarak “profesyonel” ve apolitik. (Onun bu karakteristiği oyunun ilerleyen bölümlerinde üstleneceği siyasi misyonla tezat oluşturacaktır.) Buna rağmen yakında çıkabilecek bir savaşta Başkan’a meşruiyet kazandıracak bir konuşmayı seslendirmesi istenecektir.

2. Yeğeni olarak tanıttığı (gerçekte ise kızı olan) Alice ise var olan sistemle barışık olmayan protest bir gençtir. Teyzesi sandığı annesinin apolitik tavırlarından hiç memnun değildir.

3. Mükelena’nın popülerliğini kendi siyasi amaçları için kullanmak isteyen Başkan, gerçekte geçmişte onunla bir gönül ilişkisine girmiştir. Bu ilişki şu anda devam ediyor olmasa da geçmişte ikisinin gizli bir çocukları olmasına neden olmuştur. Bu Alice’tir.

Sahne bir televizyon çekimi ile noktalanacaktır: Başkan Mükelena’dan bir metni canlı yayında okumasını istemiştir. Mükelena ise Lysistrata’dan bir bölüm okumayı planlamaktadır. Başlangıçta karar vermekte zorlanır ancak Başkan’ın bencil tavırlarına kızdığı için ve Alice’in baskıları sayesinde Başkan’ın önerisini okumayı reddeder. Ancak bu noktada yayın bilinmeyen bir nedenle kesilir ve Mükelena mesajını okuyamaz. Fail malumdur: halkı yönetimin çıkarları doğrultusunda güdümleyen medya sistemi. Tüm bunlar oyunun başında apolitik bir profesyonel olarak resmedilen Mükelena’nın adalet duygusunu hareket geçirir ve sahne sonunda sahnedeki değil gerçek hayattaki Lysistrata’yı oynamaya karar vermesine neden olur.

Mükelena’nın sistemin ileri gelen kadınlarıyla düzenlediği toplantı oyunun başında açıkça referans yapılan Aristophanes’in açılış sahnesinin modernize edilerek yeniden yazımı olarak görülebilir. Orijinal metnin temel mantığına sadık kalmakla beraber Nazım bu sahneyi yazarken önemli bir müdahalede bulunur ve kadınların isyanını sınıf çatışması gerçeğinden bağımsız ele almaz. Gerçekte Aristophanes’in metni de bu konuya karşı tam anlamıyla kör değildir: Örneğin yukarıda söz ettiğimiz Myrrhine- Kinesias sahnesinde karısına duygu sömürüsü yapmaya çalışan koca, bu şartlar altında bile çocuğunu kucağında taşımaz; son ana kadar çocuğu taşıyan bir köledir. Köleci bir toplumda çok doğal görünebilecek bu sahne, biz modern seyirciler için az sonra yaşanacak aile dramının öncesinde Kinesias’ın kendi çocuğuyla kurduğu ilişkinin niteliği konusunda yabancılaştırıcı bir öğe olarak hizmet eder. Ancak Nazım kendi versiyonunda bu sınıfsal çelişkileri daha da öne çıkarmak için kadınlar toplantısına bir hizmetçi kadını da dâhil eder ve bu türden hayalî bir isyanın tüm kadınları birleştiren ve sınıfsal ayrımcılığın aşılmasını zorunlu kılan bir niteliğe sahip olması gerektiği yolundaki kendi yaklaşımını açıkça ortaya koyar. Sahne orijinal metinle uyumlu biçimde nihayetlenir: Kadınların genel grev kararıyla.

Bu noktaya kadar kurgusal işleyiş çok büyük bir tutarsızlık arz etmez: orijinal oyunun açılış sahnesi, uyarlamanın mantığıyla uyumlu biçimde öykünün antik dünyadan Nazım’ın dünyasına transferini sağlayan bir serim bölümü ve açılış sahnesinin uyarlama mantığıyla kaleme alınmış yeni versiyonu. Ancak bu noktadan sonra oyun kurgusu bir dağılma yaşamaya başlar.

Taşkışla Sahnesi’nin İATG 2008’deki gösteriminin ardından yapılan tartışmalarda oyunun bu ilk bölümünün en önemli kırılma noktasının Mükelena’nın TV programında okuyacağı metnin hangisi olacağın karar verdiği an olduğu yolunda bir değerlendirme yapılmıştı: Lysistrata’nın savaş karşıtı monologu mu, yoksa Başkan’ın savaşın meşrutiyetini savunan lâfazanlık içeren metni mi? Bu karar anında Mükelena net bir şekilde kendi hayatını akışını tümüyle değiştirecek bir tercih yapma şansına sahip olacaktır. Bu karar anına kadar gerçekçi bir biçimde ilerleyen kurgunun bu andan sonra biraz da düşsel bir zemine sıçradığı grup tarafından da tespit edilmişti ki bu Nazım’ın kendi finalinde de Mükelena’nın Başkan’a söylediği şu sözlerde de açıkça ima edilmekteydi “Belki de ne sen ne de ben gerçekten varız. Belki de bütün bunlar sahnede Lysistrata’yı oynarken bir an için görünen bir düştü…”

Ancak oyunun orijinal metni bu durumu yeterli oranda ortaya koyacak bir biçimde kurgulanmamıştır. Daha çok aşama aşama dağılma eğiliminde olan bir dramatik yapı söz konusudur. Dönemin sanatsal eğilimleri göz önüne alındığında Aristo’nun (daha sonra Deleuze ve Guattari’nin kullanacağı tabirle) “ağaç” metaforuyla açıklanan dramatik yapısı “kök, gövde ve yapraklar” olarak görebileceğimiz organik bir bütünlük içinde oluşturulmuş oyun kurgusu fikrinin çok da revaçta olmadığı görülür. Özellikle Brecht’in kendi sanatsal paradigmasını doğrudan anti-Aristocu olarak nitelendirmesiyle ve kathartik etkiyi güçlendirdiğini düşündü organik bütünlük içeren oyun kurgusunun yerine episodik anlatımı ön plana çıkarmasıyla birlikte sol avantgardizmin “bütünlüklü dramatik kurgu” kavramına karşı mesafeli davrandığı düşünülürse Nazım ve Komissarjevski’nin neden böyle bir eğilim içerisine girdiklerini anlamak kolaylaşacaktır. Ancak şu noktayı da belirtmeliyiz ki Becht’in temelinde güçlü öyküler yatan son dönem oyunlarındaki episodik anlatım teknikleriyle, söz gelimi Strindberg’in “Rüya Oyunu” ile özdeşleştirilen, birbirinden kopuk imgelerin yan yanalığına dayalı bir tarzın yarattığı etki aynı değildir. “Kadınların İsyanı” ilkinden yanaymış gibi görünmekle beraber zaman zaman ikincisine de kayan “melez” bir üslupla kaleme alınmış izlenimi yaratmaktadır.

Oyunun bundan sonraki bölümü birbirinden zaman zaman üslup olarak da ayrışan sahne, sahnecik ve tablolardan oluşur. Bir yandan tüm aşamalarını görememekle birlikte Alice ve Başkan’ın yardımcısı Pierro arasındaki aşka tanıklık ederken diğer yandan genel grevin yarattığı birbirinden bağımsız sonuçları gözlemlemeye devam ederiz. Bütünlüklü bir resim elde edemeyiz, en fazla onu kafamızda inşa etmemize hizmet edecek ipuçları sunulur bize. Aristophanes’in küçük sitesinin işleyişini krize sokmak için Akropol’ü işgal etmek yeterliydi ve gerçekten Amazon cesaretine sahip bir grup kadın ellerindeki sopalarla erkekleri tehdit etmeyi başarabiliyorlardı. Ancak 20. yüzyıla ait bir uyarlama modern liberal kurumları tümüyle krize sürükleyebilecek bir eylem planı ortaya koyarken gerçekçilikten çok düşselliğin etki alanına girmek durumunda kalır. Ortaya konan tüm ülkeyi, hatta komşu ülkeyi içine alan dev eylemin nasıl organize olduğu, devletin antik dünyanın sahip olduğundan kat be kat kıyıcı yöntem ve teknolojileriyle nasıl baş ettiği türünden ayrıntılar oyunda çok da incelikli işlenmediğinden bu isyan ister istemez düşsel olanın sınırları içerisinde kalmaya mahkûm olur. Yazarlar da bunun farkındadırlar ki yukarıda alıntıladığımız sözlerle finale erdirirler oyunu.

Taşkışla Sahnesi ve “Kadınların İsyanı”

Yıl içerisinde yürütülen tartışmalarda Taşkışla Sahnesi üyeleri Aristophanes’in metnini sahnelemek amacıyla yürüttükleri çalışmalarda, metni tarihselleştirme ve güncelleme konusunda sorunlar yaşadıklarından bahsetmişlerdi. Sonuçta gösterime iki aylık bir süre kala daha güncel buldukları Nazım Hikmet metnini seçerken bu zorluktan kurtulabileceklerini öngörmüşlerdi. Ancak aslında şu unutulmamalıdır ki antik bir metnin 1960’lı yılların koşulları içerisinde yapılan bir güncellemesinin kendisi de güncellenmeye ihtiyaç duyar. Üstelik “Kadınların İsyanı”nın yukarıda sözünü ettiğimiz ikinci kısmı oldukça sorunluyken, bu konuda harcanması gerekecek mesainin de artacağını kabul etmek gerekir. En basitinden şunu görmek zorunayız: Çevremizde yaşanan savaşlarda karşılaştığımız tablolar sivil itaatsizlik eylemleriyle geriletilen bir savaşın, örneğin Vietnam Savaşı’nın görüntülerinden çok II. Dünya savaşı’nın acımasız kıyımlarını anımsatmaktalar. Devletlerin acı dolu kıyım politikalarının sonuçlarını görmek için Irak’a bakmak bile yeterli olacaktır. Bu tür, insani hiçbir değerin hayat bulamadığı bir bataklık kendi acımasız direniş modelini yaratmış durumdadır: intihar eylemciliği. Elbette ki Lysistrata’yı inandığı bir dava uğruna kendi yaşamını silaha dönüştüren bir intihar eylemcisi olarak sahneye taşımaktan söz etmiyorum. Ama kadınların isyanı günümüzdeki savaşlara yönelik olacaksa 1960’larda olduğundan çok daha fazla kötülükle mücadele etmemiz gerektiğini kabul etmek durumundadır. Bu yüzden Nazım’ın oyununun da ikinci bölümünü yeniden yazmayı göze almak zorundayız.

Metinden kaynaklanan zorlukları bir yana bırakıp Taşkışla’nın performansını değerlendirmeye tabi tutmak istersek şunları söyleyebiliriz: Öncelikle geçtiğimiz yılki oyunla karşılaştırılırsa oyunculukların belli bir gelişme sağladığından söz etmemiz mümkün. Oyun metninin içerdiği kurgusal tutarsızlıklara rağmen belli sahnelerin icrasının seyir keyfi oluşturacak ve en azında kendi içinde tutarlı biçimde gerçekleştirildiğini gözlemledik. Sahne donanımı ve kostüm gibi alanlarda da grubun geçen seneki oyuna göre yol aldığını belirtmeliyiz.

Sonuçta İATP-G içerisinde yürütülen sohbetlerde de ortaya çıktığı gibi, Taşkışla Sahnesi’nin Nazım Hikmet deneyimi özellikle sınırlı zaman içerisinde oyun üretmek durumunda olan üniversite grupları için metin seçiminin ne kadar hayati bir değer taşıdığını göstermiş oldu. Ayrıca bu sürecin oyunlara yönelik dramaturjik tartışmaların oyun seçimi yapıldıktan sonra değil, araştırma aşamasındayken yürütülmesinin gruplar için belki çok daha faydalı olacağının görülmesini sağladığını da belirtmeliyiz.

Otobüs: Doğu Bloğu Absürdizmi mi?

Geçtiğimiz yıl grup üyesi Serdar Kurt’un yazdığı “Küresel Zamanlar” adlı oyunu sahneye taşıyarak farklı bir deneyim yaşayan Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Gösteri Sanatları Kulübü (MSÜGSK) bu yıl amatör topluluklarca daha önce de oynanan Bulgar yazar Stanislav Stratiev’in “Otobüs”ünü sahneye taşıdı.

“Otobüs” ilk izlenimden yola çıkarak “tipik absürt” olarak nitelendirebileceğimiz bir oyun: dramatik oyun kurgusunu reddeden metaforik bir anlatım, simgesel yönü ağır basan nesne karakterler, protest ve nihilist arasında bir denge noktası tutturmaya çalışan dramaturgi eğrisi vs… Oyun 1950-1960 yılarının Fransa’sında kaleme alınmış görüntüsü verse de aslında 1979 yılında Bulgaristan’da kaleme alındığını görmek başlangıçta şaşırtıcı gelecektir. Doğu bloku resmi sanat politikasınca “küçük burjuva nihilizmi” olarak görülen “Absürt Tiyatro”nun bu türden başarılı bir örneğinin komünist dönem Bulgaristan’ında yazılmış olması ilginçtir: Belki de 68 ruhunun Avrupa’da yarattığı kültürel devrim ve artık 80’lerle birlikte “duvarın doğu yakasında” esecek yeni rüzgarların ilk esintileri.

Oyun her ne kadar II. Dünya Savaşı sonrasının tipik absürdizminin etkilerini taşıyor olsa da dikkatle incelendiğinde bunun “doğu bloğuna has bir absürdizm” olduğu hissedilecektir. Oyun farklı sınıflara mensup farklı karakterlerin bir belediye otobüsünde buluşmasıyla başlar. Tüm oyun oldukça statik bir biçimde bu otobüs dekoru içerisinde geçecektir. Oyunun görünür kahramanları yolculardır ama bir de önemli görünmeyen kahramanı vardır: sürücü. Kısa bir süre içinde otobüsün her zamanki rotasını izlemediği anlaşılır. Bunu ilk fark eden orijinal metinde adı “Akılsız” olarak geçen teknisyen olur. Onun tüm uyarılarına rağmen hiç kimse durumu ciddiye almaz. Sonunda Akılsız tek başına sürücünün yanına gider ve ona neden normal rotayı izlemediğini sorar. Sürücünün yanından (kulis) döndüğünde başına yediği bijon anahtarının etkisiyle bayılır. O artık “haddini bilen” bir emekçidir. (Akılsız oyunun ikinci perdesine kadar baygın yatar, ayıldığında ise artık az da olsa adının hakkını vermeye başlamış olacaktır.) Böylece herkes sürücünün işine karışmaması gerektiğini anlamış olur. Durumda bir gariplik olduğu sezilmekle beraber herkes kendi küçük dünyasına ve küçük kişisel dertlerine gömülmüştür. Bu saçma yolculuğu kabullenilir kılmak için çeşitli bahaneler üreterek sürücünün yolcuları dikkate almayan bir biçimde keyfi davranmasını engellemek üzere bir türlü eyleme geçemezler; ta ki sürücünün otobüsü kullanırken içki içtiğini öğrenene kadar.

İkinci perdede artık sürücünün kendilerini bir uçuruma sürükleyeceğinden korkmaya başlayan yolcular onu durmaya ikna etmek için değişik yollar denemeye karar verirler. Önce sıradan halkla fazla muhatap olmamaya özen gösteren çello virtüözünden sürücüye bir resital vermesi istenir. Bu elbette ki hiçbir işe yaramaz. Ardından başından beri kendi iç dünyalarına kapanmış olarak yaşayan genç sevgililere yönelirler. Genç kızı kadınlığını kullanarak sürücüyü ikna etmeye zorlarlar. Kız bunu kabul emek istemez ama ağzından girip burnundan çıkarak ve biraz da zor kullanarak onu ikna etmeyi başarırlar. Ancak genç kız bu yozlaşmış topluluktan intikamını sürücüyü daha hızlı sürmeye ikna ederek alır. Bu eylem işe yaramadığı gibi en azından bu saçma ortamdan izole biçimde kendi aşklarına gömülmüş durumdaki genç çifti de aynı yozlaşmanın unsurları haline getirir. Ve nihayetinde artık bir fedakârlık yapmak gerektiğini kavramışlardır: İlk perdede sürücünün akşamın bu saatinde evine ekmek alabileceği bir fırın aramakta olduğu bilgisi kendilerine ulaşmıştır, ekmeklerinin bir kısmından vazgeçerek sürücüye istediği ekmeği vermeye karar verirler. Ancak kimin ne kadar ekmek vereceği konusunda anlaşamayarak birbirlerine girerler. Sonunda yine bir uyanıklık örneği göstererek köylü kadın Aldomiratsi’nin domuzlarına götürdüğü bayat ekmeklerin bir kısmını ona vermeye karar verirler. Ancak sürücü bu öneriyi kabul etmez. Köyüne gitmektedir, başlangıçta annesinin kendi elleriyle yoğurduğu ekmeği özlemişti ama şimdi ağaçların hışırtısını, memleketinin çeşme ve köprülerini, babasının kılıcını görmeyi arzulamaktadır. Artık yenilgiyi kabullenmiş olan tüm yolcular birbirlerine düşerler, bir anda şiddetin dozajı artar, içerinden sorumlu tuttukları birini, oyunun başından beri fırsatçı tavırlarıyla dikkat çeken Akıllıyı linç ete girişiminde bulunurlar. Gittikçe irrasyonelleşen ortam otobüsün yaptığı sert bir frenle kesintiye uğrar. Otobüs ters istikamete doğru harekete geçer. Zaten hiçbir zaman doğru eylemi yapma niyetli olmayan yolcular ümitlenir ve sakin biçimde yerlerine oturarak kendilerini yeniden sürücünün iradesine teslim ederler. Tam işler zıvanadan çıkmak üzereyken bu ani manevrayla başlangıç noktasına geri döneriz. Absürt döngü tamamlanmış olur.

Uçuruma doğru gide bir siyasal sistemin ve buna kayıtsız kalan bir halkın sosyal parodisi diyebileceğimiz bu oyunun bir Ionesco ya da Beckett oyunundan ayıran ve ona bir “toplumsal drama” niteliği kazandıran en önemli özelliği, karakterlerce temsil edilen sınıfsal tavırların son derece belirgin jestlerle sahneye taşınmasında yatmaktadır. Bu anlamda “klasik Absürt”ün tarihsel sistemleri aşan genel insanlık durumlarını oyunlarının merkezine alma iddialarıyla tezat oluşturur. Tam tersine belirli bir tarihsel sistemin problemlerini tartıştığını açıkça ima eder.

MSÜGSK oyuncularının, genel anlamda oyunun yukarıda sözünü ettiğimiz temel yönelimlerini sahneye taşıyabildiklerini söyleyebiliriz. Oyunun güçlü mizahi yönünü açığa çıkarırken, karakterlerin farklılık gösteren sınıfsal tavırlarını da dramaturgiye uygun ve seyircide eleştirel bir bilinç oluşmasına hizmet edecek biçimde sunabildiler. Grubun kadrolaşma girişimi açısında bu oyunun önemli bir adım oluşturduğunu söyleyebiliriz.

Bununla birlikte oyunun özellikle ikinci perdesinin ritmik problemler içerdiğini de belirtmeliyiz. Oyunun ağırlıklı olarak diyaloglara dayalı statik yapısı –ki bu bir türlü harekete geçemeyen yolcu grubunun eylemsizliğiyle örtüşüyordu- oyunculuğu oldukça zorlamaktaydı. Bunun en önemli nedenini, ağırlıklı olarak ikinci perde üzerinde zaman yetersizliğinden dolayı yeterli ayrıntı çalışmasının yapılamamış olmasına bağlayabiliriz.

Grup genelde oyun metnine bağlı kaldığı ve yazarın ortaya koymaya çalıştığı dramaturgiyi sahiplendiği halde oyundaki genç çifte, özellikle genç kadına yönelik yorumun bu açıdan kafamızda çeşitli soru işaretleri oluşturduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. Orijinal metinde gençler tam anlamıyla birer umut öğesi olarak çizilmeseler de küçük hesaplar peşinde koşan diğer yolculardan net bir şekilde ayrılırlar. En önemli farklılıkları diğer tüm karakterler –naifliğini sonuna kadar koruyan köylü kadını kısmen bunun dışına tutabiliriz- kendi bireyci evrenlerinde yaşarken aşkın yarattığı çekim gücüyle bir başkasını sevme yeteneği göstermişlerdir. Vurdumduymaz boş vermişliklerinin sorumlusu kendilerinden çok onlara farklı bir dünya vaadi sunamayan ideallerini askıya almış yaşlı kuşaklardır. Ancak MSÜGSK’nin yorumunda bu ikili “kimseye faydası olmayan şımarıklar”a dönüşmüştü. Bu yorum özellikle kendi büyükleri tarafından “fahişeleştirilen” ve toplumsal yozlaşmayı yeniden üreten mekanizmaların kurbanı olan genç kadının yaşadığı mağduriyetin seyircide yaratacağı şiddetli etkiyi ciddi biçimde zedeliyordu. Dolayısıyla kendi hayatlarını mahvetmekle kalmayan, aynı zamanda geleceklerini de dinamitleyen diğer yolculara dönük sert toplumsal eleştirinin dozajını azaltıyordu.

MSÜGSK yukarıda sözünü ettiğimiz iki nokta üzerinden –ritim ve genç kadın yorumu- bir revizyon yapma şansını yakalayabilir ve özellikle ikinci perde üzerinde ayrıntı çalışması yürütme şansını yakalayabilirse, genel anlamda olumlu geçtiğini gözlemlediğimiz “Otobüs” deneyimini çok daha fazla kazanımla kapatacağına inanıyoruz.