İATG: TİYATRODA ÖRGÜTLENMENİN PEŞİNDE KOŞAN FESTİVAL

İstanbul Amatör Tiyatro Günleri (İATG) 2010, 2 Mayıs Pazar günü start alıyor. Bu yıl 19. kez düzenlenecek olan İATG, Türkiye’de düzenlenen çeşitli festivaller içerisinde organizasyon biçiminin taşıdığı alternatiflikle ön plana çıkmakta. Ancak ne yazık ki bugüne kadar bu yönüyle hiç mercek altına alınmadı.

İATG’nin 1985’lerde başlayan macerası açıkça ortaya koymaktadır ki bu tiyatro organizasyonu en başından itibaren kendi varoluş amacını tiyatroda örgütlenmenin peşinde koşmak olarak belirlemiştir. 1985 yılında Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları (BÜO) tarafından ilk kez düzenlenen 1. İATG, “ülkede amatör sanatın kurumsallaştırılması için atılmış mütevazı bir adım” olarak görülmekteydi. BÜO tarafından gerçekleştirilen 3. ve son İATG ise sloganını “Bu bir birlik çağrısıdır” şeklinde belirlemişti. Aslına bakılırsa 12 Eylül’ün baskıcı ortamında tiyatro yapmak için biraraya gelmenin bile ne kadar zor olduğu düşünülürse üç yıl boyunca Boğaziçi Üniversitesi’nde gerçekleştirilen bu buluşmaların ne denli önemli olduğu daha iyi anlaşılacaktır.

Ancak BÜO, 1966’dan beri sürdürülen ODTÜ Şenliği ya da 1980’lı yılların başından beri Sarıyer Halk Eğitim Merkezi tarafından kesintisiz biçimde organize edilen Boğaziçi Tiyatro Festivali gibi tek bir tiyatro topluluğunun ismiyle özdeşleşmiş bir festivalİ sürdürmeyi tercih etmedi. Çünkü İATG fikrinin doğuşunda söz sahibi olan kadrolar için bir tiyatro festivali düzenlemek kendi başına hiçbir zaman bir amaç olmamıştı. Önemli olan bu buluşmaları kalıcı birlikteliklere dönüştürmenin yollarını araştırmaktı. BÜO tarafından organize edilen şenliğin iptal edilmesinden yıllarca sonra Mimesis’in 5. Sayısında Ömer Faruk Kurhan’la yapılan bir söyleşide şöyle denilmekteydi: “ BÜO olarak şu karara vardık: Yeni bir şenliğin çok farklı koşullarda örgütlenmesi gerekmektedir.” Bu koşulların gerçekleşmesi için de bir topluluğun diğerlerini ağırladığı tatil köyü havasındaki bir şenlik ortamıyla yetinmekten ziyade ortak olarak örgütlenen ve teatral paylaşımı ön plana çıkaran bir anlayışın hâkim olduğu bir organizasyon mantığına sahip olmak geliyordu. BÜO bu bağlamda kendi adıyla anılan “kalıcı bir şenliğe” sahip olmaktan vazgeçti.

Örgütlenmenin peşinden koşan bir festival olarak İATG’nin yeniden gündeme gelmesi, söz konusu koşulların oluştuğu 1994 yılında gerçekleşti. Bu yıl içerisinde Amatör Tiyatrolar Çevresi’nin (ATÇ) yeni bir mantıkla tekrar örgütlenmeye başlaması, İATG’nin de teatral örgütlenmenin aktif bir aracı olarak devreye girmesine neden olmuştu. İATG ilerleyen yıllarla birlikte gücünü arttıracak ve amatör tiyatro alanında önemli bir güce dönüşecek olan ATÇ’nin merkezi faaliyet alanlarından biri haline gelecekti. Ardından 2001 yılıyla birlikte yeni bir örgütlenme mantığıyla ortaya çıkan İstanbul Alternatif Tiyatrolar Platformu tarafından organize edilmeye başlayacaktı.

İATG’nin bir üniversite topluluğunun şenliği olmaktan çıkıp tiyatro örgütlerinin inisiyatifiyle gerçekleştirilmeye başlaması, örneğine çok fazla rastlamadığımız bir modelin ortaya çıkmasına zemin hazırladı. Deyim yerindeyse artık belli bir “sahibi” olmayan bir tiyatro festivali adeta onu kim sahiplenirse onun tarafından organize edilmekte, bu durum onun her seferinde farklı yapısal dönüşümler geçirmesine neden olmaktaydı. Aslına bakılırsa İATG kendisini ortaya çıkaran inisiyatifin bileşenlerine göre tekrar tekrar şekillenmekteydi. Ama bir yandan da ilk şenliğin ruhunu taşımaya devam etmekte ve temelde amatör tiyatronun kurumsallaşması yolunda kazanımlar elde etme perspektifini hiçbir zaman terk etmemekteydi. İATG’nin bu yıl da yeni bir teatral örgütlenmenin, Türkiye Tiyatrolar Birliği İstanbul gruplarının inisiyatifi ile düzenlendiği düşünülürse aradan geçen yıllara rağmen 3. İATG’nin “Bu bir birlik çağrısıdır” şeklindeki sloganının hala geçerliliğini koruduğu da anlaşılacaktır. Geçirdiği tüm değişim ve dönüşüme rağmen İATG yıllara yayılan serüveni içerisinde önemli bir tutarlılık göstermiştir: Nerede örgütlü tiyatrodan yana bir tavır varsa İATG de o inisiyatifin ürünü olarak ortaya çıkmıştır. Bu bağlamda İATG çok farklı bir kolektivizmin savunuculuğunu yapma yolundaki tercihiyle Türkiye’nin son çeyrek yüzyılı içerisinde kültür ve sanat alanındaki alternatif duruşun en önemli simgelerinden birisi olmayı da hak etmiştir. Nice senelere.

ÜNİVERSİTE TİYATROLARININ KURTULUŞU ÖZELLEŞTİRMEDE Mİ YATI YOR?

Bu yazı Mimesis web portalı için kaleme alınmıştır.

Üniversite öğrenciliğine başladığım 80’li yılların sonunda muhalif öğrenci kesimi içerisinde en çok önemsenen konuların başında üniversitelerin özelleştirilmesi meselesi gelirdi. Aşamalı olarak artan harç ücretleri, okul uzatan öğrencilerin burslarının kesilmesi ile cezalandırılmaları, ara çözüm olarak devlet üniversitesinden vakıf üniversitesine geçiş planlarının yapılması vs... gibi gündemler politik öğrenci gruplarının gündeminden hiç eksik olmazdı. Bu tartışmalar sürdü durdu, bu esnada belki eski ve köklü üniversiteler özelleştirilemedi ama aradan geçen yaklaşık yirmi yıllık zaman diliminde pek çok özel üniversite hizmete girdi. Kimisi vakıf, kimisi de patron okulu olan bu üniversiteler başlangıçta gerek eğitim kalitesi, gerekse donanım olarak köklü devlet okullarının oldukça gerisindeydiler. Hala da çok önünde oldukları ya da fark attıkları düşünülemez ama ilerleyen yıllarla birlikte bazılarının, özellikle kamu üniversitelerinden çektikleri nitelikli insan kaynağını maddi olanaklarla da bütünleştirerek en azından bir çok köklü devlet üniversitesi ile yarışacak hale geldiklerini söylemek yanlış olmaz. Eğer gidişat bu şekilde devam ederse, bir sonraki aşamada, özellikle nitelikli öğrencilere burs olanakları sağlayarak Boğaziçi, İTÜ, ODTÜ, İstanbul, Ege gibi köklü devlet üniversitelerini her açıdan geri bırakacakları günlerin de geleceğini öngörmek çok zor değil. Bu durumdan sadece maddi ve manevi açıdan kendi durumunu düzeltmek amacıyla özel üniversitelere geçiş yapan öğretim görevlililerini sorumlu tutamayacağımız gibi bireysel başarısını daha iyi koşullarda okumak için bir ayrıcalığa dönüştürmek isteyen öğrencileri de suçlayamayız. Sorun çok daha derin ve karmaşık bir mahiyette.

Yukarıdaki analizimizi tiyatro alanına yansıtmayı deneyelim. 12 Eylül öncesinde ve hemen sonrasında Türkiye’de deneysel ve araştırmacı tiyatro alanının alternatifsiz odağı üniversite tiyatroları ya da onların içinden doğan topluluklardı. Boğaziçi, İTÜ, ODTÜ, İstanbul ve Ege gibi köklü üniversitelerin son 25 yılda Türkiye tiyatrosuna yaptığı katkılara bakıldığında ne demek istediğimiz kolayca anlaşılacaktır. 90’lı yıllarda –yukarıdaki analizimizle uyumlu bir biçimde- gündeme gelmeye başlayan özel üniversite furyası, bu alanda çok ciddi gelişmelere damga vuramamış gibi görünmekteydi. Ama 2000’li yıllarla birlikte Bilgi, Koç, Kadir Has, Haliç, Sabancı gibi üniversiteler artık sadece akademik programları ve personeli ile değil, kampüs içi sosyal aktiviteleri ve onun bir parçası olarak da tiyatro kulüpleri ile de gündeme gelmeye başladılar. Özel üniversitelerin tiyatro kulüpleri iddialı prodüksiyonlar çıkarmaya, festivaller ya da tiyatro şenlikleri düzenlemeye başladılar.

Peki özel üniversitelerde bu gelişmeler olurken Türkiye deneysel tiyatrosunun beşiği olan devlet üniversitelerinde durum nasıl seyretti? Bu üniversiteler ile bağlantısı olan herkes bilir ki en köklü olanlar dahi son dönemde mutlaka bir kaç kez yönetimlerin anti-demokratik ve baskıcı tavrına tosladılar. Bu anti-demokratik tavır kimi toplulukların tiyatro yapma hakkının elinden alınması düzeyine kadar varabildi. Bazı topluluklar da çok ciddi bir örgütlülük ve mücadele sergileyerek yıllar içerisinde dişleri ve tırnaklarıyla kazıyarak elde ettikleri hakları korumayı zorluklla da olsa başarabildiler. İşte İTÜ Taşkışla Sahnesi’nin başına gelen son olaylar, devlet üniversitelerinde yaşanan bu türden sorunların yeni ve tatsız örneklerinden birisi. İTÜ Taşkışla Sahnesi, 2007 yılında tamamen Mimarlık Fakültesi öğrencilerinden oluşan bir grubun öz çabasıyla ortaya çıkmış bir topluluk. Aradan geçen yıllar içerisinde yine tamamen öğrencilerin gece gündüz demeden sergiledikleri emek ve gönüllü çaba onları kalıcı hale getirdi ve kısmen okullaşmalarını sağladı. Üniversite tiyatrolarının genel düzeyi düşünüldüğünde oldukça deneysel ve kalburüstü olarak nitelenebilecek çalışmalar yürüttüler. Ve tabii ki bu ısrarlı tavırları sonunda okul yönetimine toslamalarına neden oldu. Son günlerde özellikle medya ve sanat endüstrisinin ilgi alanı haline gelen ve adından yola çıkılarak öğrencilerin derse girip çıktığı, sonra da çekip gitti “taştan” bir kampüse dönüştürülmek istenen üniversite binalarını, yaşayan ve öğrencilerin de parçası olduğu bir “okul”a dönüştürmek istemeleri okul yönetimini oldukça rahatsız etmiş olacak ki geçtiğimiz yıllarda kendilerine tanınan bir olanaktan mahrum bırakıldılar: Yönetim tarafından kendilerine 127 nolu konferans salonuna sadece oyun çalışmaları sırasında ilave edilen ve daha sonra kaldırılan portatif platformun bundan sonra kullanılamayacağı iletildi. Gerekçeler çok çeşitliydi: konferans için kiralandı, reklam-dizi-film çekimi var ve elbette tadilat var. Bu kampüste anlaşılan sadece öğrencilerin yaptığı tiyatro etkinliğine yer yok. Belki de üçe üç metrelik ufak bir platform okuldaki eğitim etkinlikleri için büyük bir engel oluşturuyordur.

Şimdi bu noktadan yola çıkıp “İskender Palalaşmak” pahasına “özelleştirelim üniversiteleri, bari okul tiyatroları kurtulsun” demek de var ama elbette ki biz bunu yapmayacağız. Sonuçta biliyoruz ki 21. yüzyılda hala modern eğitimin gereklerinden haberdar olmayan despotik bürokrat yöneticilerin katlettiği bir üniversite anlayışının alternatifi, müşteri bilinçliliğiyle, ödediği paranın karşılığında kaliteli hizmet almayı talep eden öğrencilerin merkezinde olduğu bir yapı olamamalı. Olması gereken toplumsal hayatın her alanını olduğu gibi üniversiteleri ve onların yöneticilerini de yozlaştıran 12 Eylül sisteminin değiştirilmesi, üniversitelerin özerk ve öğrencilerin yönetime katıldığı demokratik yapılara dönüştürülmesi. Bu gerçekleştirildiğinde hiçbir öğrenci temsicisinin yönetim düzeyinde kendi arkadaşlarının emeğiyle yapılan bir tiyatro etkinliğinin, kampüsten kapı dışarı edilmesine onay vermesi mümkün olmayacaktır. Eğer bu gerçekleşirse belki de üniversite yönetmeyi şirket yönetmek sanan dar kafalı yöneticilerin bavullarını toplama zamanları da gelecektir.

Ve belki de bu türden büyük hedeflere ulaşmanın yolu İTÜ Taşkışla Sahnesi gibi üniversite gruplarının kendi okullarında verdikleri mücadelelerden geçiyor. İTÜ Taşkışla Sahnesi oyuncularına yıllara yayılan sistemli bir mücadeleyle elde ettikleri hakları kaybetmeme yolunda her türlü desteği vermek onurlu her tiyatrocunun boynunun borcudur.

YENİ BİR YEREL TİYATRO MODELİNE İHTİYACIMIZ VAR

Bu yazı Mimesis web sitesi için kaleme alınmıştır.

Afyon Şehir Tiyatrosu'nda yaşananlar üzerine yürütülen tartışmalar yavaş yavaş sönümlenmeye yüz tutmuş durumda. Uzunca bir süredir tiyatro kamuoyunun gündemini işgal etmiş olan bu konuda yürütülen tartışmalardan geriye maalesef uzun soluklu değerlendirmeler yapmaya yetecek çok az şey kaldı. Bir kaç iyi niyetli insanın çabalarına rağmen konu genelde kısır tartışmalar içerisinde tüketildi. Benzeri bir durum İskender Pala «devlet ve şehir tiyatrolarının kademeli olarak özelleştirilmesini» savunduğunda da yaşanmış, yürütülen tartışmalar «olurcu» ya da «olmazcı» diye nitelendirilebilecek iki kamp arasına sıkışıp kalmış ve geleceğe dönük bir perspektif oluşturulması mümkün olmamıştı.

Halbuki Türkiye'nin şu anda tiyatro sanatını toplum tabanında yaymanın ve ülke çapında yaygın bir ağ inşa etmenin yollarını aramaya ihtiyacı var. Geçmiş deneyimlerimiz bunun ne devlet ne de şehir tiyatroları modeliyle yeterince etkin işlemediğini ortaya koymakta. Cumhuriyet döneminde tiyatroyu metropollerin dışına çıkarmak için önerilen her iki model de kamu kurumlarının öncülüğünü şart koşuyordu: Ya Ankara-İstanbul hattına sıkışmış devlet tiyatroları ülke çapında bir ağa dönüştürülecek ve tiyatronun yaygınlanşması bu sayede sağlanacak; ya da yüz küsur yıllık Darülbedayi geleneği taklit edilerek şehir tiyatroları deneyimindan yararlanılacaktı. Ancak şu anda Türkiye'de tiyatronun geldiği durum bu yatırımın beklenen karşılığı vermediğini gösteriyor. Afyon deneyimini bu bağlamda ele alırsak İstanbul'da çok daha geniş ölçekte yaşanan bazı sorunların emekleme dönemindeki bir belediye tiyatrosunda da «minyatür» düzeyde yaşanması şaşırtıcı değil. Artık kabul etmek lazım ki örnek alınan modelin kendisi sorunlu.

Diğer yandan İskender Pala ve benzeri düşünceye sahip kişilerin önerileri yani «aşamalı bir özelleştirme» perspektifi bu kurumları rekabet içerisine çekerek atıllıklarından kurtulmalarına hizmet edebilir mi? Amerika'yı yeniden keşfetmeye gerek yok. Mimesis web sitesinde «Çeviri-Araştırma-Analiz» başlıklı bölümde TDR dergisinin editörlerinden, tiyatro kuramcısı Richard Schechner'in bir yazısı yayınlandı: «Kar Amacı Gütmeyen Yerel Tiyatrolar Batsa Umursar mısınız?» Biz bu makaleyi yayınlarken gecikmeli de olsa söz konusu tartışmalara Amerikan tiyatro tarihinden bir örnekle katkı sunabileceğimizi düşünmüştük. Ancak bu önemli makale maalesef gözden kaçtı. Oysa Schechner'in makalede yer alan bazı değerlendirmeleri tartıştığımız konuyla ilgili oldukça ilgi çekici değerlendirmeler içeriyor.

Öncelikle Schechner Amerikan tiyatro tarihi içerisinde bölgesel tiyatroların iki farklı model ve strateji içerisinde ortaya çıktığını belirtiyor. İlk model misyonu kabaca «kültürü insanlara götürmek» olarak tanımlanabilecek Amerikan yerel tiyatroları tarafından temsil ediliyor. Bunlar başını Ford Vakfı'nın çektiği özel sektör örgütleri ve NEA (Natonal Endowment for Arts) türü kamu fonlarıyla desteklenen kumpanyalar olarak tarif ediliyorlar -ki bu tarif anladığımız kadarıyla Türkiye'de ödeneklilerin özelleştirilmesini savunanların kafasındaki modelle paralellik gösteriyor. Temelde Amerikan tiyatrosunun belli bir türünün (orta sınıfa dönük bir burjuva dramasının) tüm ülkede yayılması ve gelişmesini garanti altına almayı hedefleyen bu projede, kurumun işleyişi bir sanat yönetmeni aracılığıyla sağlanıyor ve oldukça net bir işbölümü tarifine dayanıyor: Bir tür mütevelli heyeti yani finansal mekanizmayı işeleten kişiler, onara bağlı bir sanatsal yönetim, çoğunlukla proje bazlı anlaşmalar yapılan sanatçılar ve teknik ekip. Schechner kamusal destek almakla beraber ağırlıklı olarak seyirci aboneliğinden gelir elde eden ve özel piyasa koşullarında rekabete dayalı bir biçimde ayakta kalmak zorunda olan bu yapılanmaların 30 yıllık tarihleri içerisinde tiyatro alanında eğitim ve araştırma faaliyetlerine ciddi bir katkı sunamadıklarını ve Amerikan deneysel tiyatrosuyla neredeyse hiç ilişkilenmediklerini belirtiyor. Sonunda 90'lı yılların bitimiyle beraber artık kendisini gerek finansal gerekse sanatsal anlamda yenilemekten aciz kalan bu yapılar 2000'lerle birlikte iflas bayrağını çekmiş durumdalar. Yani Amerikan rüyasının bir ayağı daha çökmüş durumda.

Schechner'e göre ikinci model onun «cemaat tiyatroları (community theatres)» olarak adlandırdığı yapılanmalar. Bunlar yukarıda sözünü etiğimiz yerel tiyatrolar modelinin aksine ortak karar ve üertim mekanizmaları inşa eden avangard nitelikli tiyatro örgütlenmeleri. Tamamen bağımsız biçimde ve alternatif kaynaklar üzerinden işletilen bu yapılanmaların ilk modelin tersine «tiyatronun ve kültürün ışığını ülke geneline yaymak» yani «insanlara tiyatro götürmek» yerine «insanlarla tiyatro yapmayı» amaçladığını belirtiyor ve ekliyor: «Oyunlarını doğrudan iletişim içinde oldukları seyircilere sergileyen, festivaller için ve tekniklerini, fikirlerini, deneyimlerini paylaşmak için düzenli olarak bir araya gelen böyle binlerce grubun, yerel tiyatroya ve kitle iletişim araçlarının getirdiği zihin uyuşmasına ve yabancılaşmaya alternatif olabileceğine -veya zaten olduğuna- inanıyorum.»

İşte Türkiye Tiyatrolar Birliği'nde bir grup tiyatrocu Afyon'a yaptıkları ziyaret sırasında oradaki tiyatrocularla tartışırken anlatmaya çalıştıkları kısmen bu gerçeklikti: Çok kısıtlı kamu olanakları için birbirleriyle rekabet etmek yerine alternatif dayanışma odakları inşa etmelerinin, kamu kurumlarına tabi olarak pasifize olmaktansa, onları hizmete zorlayacak bağımsız yapılanmalar ortaya çıkarmanın herkesin yararına olacağını vurgulamak istemişlerdi. Ama biz kendi ödenekli tiyatrolarımızı -sanki tiyatromuza altın çağını yaşatıyorlarmışçasına, tüm hantallığıyla- «koruyalım» ya da «özelleştirelim» -kurtulalım- diye tartışıp durmaktan, Afyon gibi örneklerde belirgin hale gelen potansiyel olanakları heba etmekle meşguluz.

AFYON’DA TARAFSIZ OLMAK VE KAMUOYU YARATMANIN DAYANILMAZ HAFİFLİĞİ

Mimesis Web sitesi için kaleme alınmıştır.

Bir eğitimci olarak sonuçlarını çok yakından gözlemlediğim bir sorundan söz edeceğim: Gençlerin hayatı çelişkileri ile çok yönlü bir biçimde algılama yetisini körelten bir kalıpçılık. Biz buna kısaca ezbercilik deriz, bu yaklaşımı eleştirir yerden yere vurur ama zihinsel süreçlerimiz üzerindeki etkilerini çok da fark etmeden yaşamımızı sürdürür dururuz. Türkiye’de uzun yıllar Brecht’in tiyatrosunun kaba bir ajit-prop olarak algılanmaya devam etmesini “diyalektik” adı verilen ve modern Batı düşüncesinin temel yapıtaşı olan bir mefhuma yeterince vakıf olamamıza bağlamak gerekir.

Bu kısa girişten sonra asıl konuya gelelim: Bilindiği gibi geçtiğimiz haftalarda Türkiye Tiyatrolar Birliği’nden (TTB) bir grup tiyatrocu Afyon’u ziyaret ettiler. Gerekçe birkaç ay önce şehir tiyatrosunda yaşanan ve basına da yansıyan bazı gelişmelerdi: Belediye kendi bünyesindeki tiyatronun yıllardır eğitmenliğini yapan bazı tiyatrocuların işine son vermiş ve tiyatronun faaliyetlerini durdurmuştu. Ardından belediye kaynaklı bir başka açıklama geldi: Belediye yetkilileri sadece profesyonel tiyatrocular ile yollarını ayırdıklarını ama tiyatronun faaliyetlerini durdurmak gibi bir niyetleri olmadığını belirtiyorlardı. Söylendiğine göre gönüllü olarak çalışan farklı bir kadro ile yollarına devam edeceklerdi. Bu arada kimi TTB üyelerine kişisel mailler gönderiliyor ve geçmişte kendilerine sahne kullanma olanağı verilmeyen pek çok tiyatrocunun oluşan yeni yapılanma sayesinde belediye olanaklarından yararlanmaya başladıklarını belirtiyorlardı. TTB kendi içinde yaptığı değerlendirmelerde durum hakkında net bir görüş oluşturamamasına rağmen konuya ilişkin bir bildiri yayınlayarak belediyenin tavrını kınamayı tercih etmiş ve belediyeyi eğer gerçekten haklı olduğunu düşünüyorsa TTB’ye bir randevu vermeye davet etmişti.

Sonuçta hem belediye, hem de şehirde bulunan tiyatrocularla haberleşilerek söz konusu ziyaret gecikmeli de olsa gerçekleştirildi. Şunu en baştan belirtmek gerekir ki ziyereti gerçekleştiren TTB üyelerinin hedefi yaşanan gerçekliği tüm yönleriyle anlamaya ve olabildiğince çok kişiyi dinleyerek bir kanaat oluşturmaya çalışmaktı. Sonuçta ziyaret sonrası yayınlanan bildiri de bunu açıkça ortaya koyuyordu: Afyon’daki tiyatrocular, sonuçta şehirdeki tiyatro ortamına zarar veren çatışmacı yönelilerini terk ederek ortak bir akıl inşa etmeye davet ediliyorlardı.

TTB’nin yaptığı ziyaret, son dönemlerde tiyatro alanındaki örgütsüzlüğü yok etmek amacıyla gerçekleştirilen bir dizi girişimin sonuçlarından birisiydi ve bu şekilde yorumlanmalıydı. Ama olayları çelişkileriyle birlikte anlama ve açıklama konusundaki toplumsal zaafımız burada da kendisini gösterdi. Önce belediye bu ziyareti kendilerine verilen bir destek olarak göstermeye çalıştı. Ardından işten çıkarılan Ali Çakalgöz ve Sultan ÖrenkayaTTB’yi kendilerine açık destek vermediği için eleştirdiler. Belediyenin oluşturduğu yeni yapılanmada rol alan diğer tiyatrocular da gönderdikleri kişisel maillerle TTB heyetini şehrin gerçeklerini anlayamamakla suçladılar. Olayın taraflarının, TTB’nin tarafsız biçimde yaptığı ziyareti kendilerine dönük bir destek ziyareti olarak görmek istemeleri anlaşılabilir bir şeydir ama TTB’nin tarafsızlığını korumak istemesi ve bunu açıkça vurgulaması da anlaşılabilir olmalıdır. Eğer bu durum ısrarla anlaşılmak istenmiyorsa bu TTB’nin sorunu değildir. Kamuoyu yazılı olarak yapılan açıklamaları okuyarak kendi kanaatini oluşturabilecektir.

Şimdi yazının girişindeki gereksizmiş gibi görünen felsefe dersine geliyoruz. Peki kamusal yayıncılık yaptığını iddia eden kişiler için aynı değerlendirmeyi yapabilir miyiz? Onlardan beklediğimiz olayın haber değerini de dikkate alarak taraflara eşit söz hakkı vermek ve olayın bütünlüğünü sözünü ettiğimiz diyalektik yaklaşım içerisinde ele almak olmalıdır. Elbette herkes kendi kişisel görüşünü istediği biçimde ortaya koyabilir ve konuya ilişkin kendi yaklaşımını da sonuna kadar savunabilir. Ama kişiler ve kurumlar üzerine değerlendirme yapılırken çarpıtmaya başvurmak en son yapılması gereken olmalıdır. TTB, kendi ziyaretinin amacını net bir biçimde ortaya koymasına rağmen, bu ziyareti ısrarla farklı bir amaçla yapılmış gibi göstermek ve bu açıdan da “başarısız” olduğunu ilan etmek yayıncılık sorumluluğuyla bağdaşmaz: TTB Afyon’da varolan durumu çok boyutlu biçimde soruşturmak amacıyla şehre gitmiş, ziyaret öncesinde yayınladığı bildiride de belediyeye seslenerek gerekçeleri haklı bulunuyorsa bunu kamuoyuyla paylaşacağını açıkça belirtmiştir. Ziyaretinin amacının taraflardan birisine açık destek vermek olduğunu hiçbir zaman iddia etmemiştir. Burada özellikle internet yayıncılığı söz konusu olduğunda sıkça yapılan “hata”yla karşılaşıyoruz: Sanal ortamda hızla akan verileri harmanlayarak üretilen bilgi yığınlarıyla gerçeklikle ne kadar örtüştüğü tartışma konusu olabilecek yorumlara ulaşmak, bir süre sonra bunların gerçeklikmiş gibi algılandığını gözlemlemek ve gerçekliği tekrar tekrar üretmek. İşte internet üzerinden kamuoyu yaratmanın verdiği dayanılmaz hafiflik buradan kaynaklanmakta. TTB son süreçte Afyon’a sanal olmayan bir ziyaret gerçekleştirirken bu döngüyü kendi adına kırmayı denemişti. Şimdi bir takım yayıncılar, TTB’nin tarafsızlığından kaynaklanan memnuniyetsizliği de kullanarak bu eylemi aynı sanal döngünün içinde kaybolmaya zorlamaktalar. Muhtemelen bazı kesimlerin kafalarını bulandırmayı da başaracaklardır ama diğer yandan tiyatro ortamında gerçek bir örgütlülüğün peşinde koşan unsurlara da “sanal” değil “gerçek” bir muhalefete ne kadar çok ihtiyacımız olduğunu hatırlattıkları için dolaylı da olsa olumlu bir işlevleri olacaktır.

Augusto Boal Ve Tiyatronun Teröpatik Kullanımı

Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, “Ezilenlerin Tiyatrosu” ve “Oyuncular ve Oyuncu Olmayanlar için Oyunlar” adlı kitapların ardından geçtiğimiz yıl “Arzu Gökkuşağı: Boal’in Tiyatro ve Terapi Metodu” adlı kitabı da yayınlayarak Türkçe’deki Boal külliyatına yeni bir katkı yapmış oldu. Yine aynı yayınevi tarafından yayınlanan ilk eser Boal’in 70′lerde politik nedenlerle kendi ülkesi dışında ortaya attığı yeni bir tiyatro paradigmasının adeta bir açılış, bir başlangıç bildirisiydi. 90′ların başında Brezilya’da kaleme alınan ikinci kitap ise Boal’in “Ezilenlerin Tiyatrosu” paradigması kapsamında dünyanın çeşitli yerlerinde gerçekleştirdiği etkinliklerde oluşturduğu “repertuvarın” derli toplu bir sunumunu içeriyordu. Bu üçüncü kitap ise ağırlıklı olarak Kuzey Avrupa’nın refah toplumlarında karşılaşılan “yeni baskı tipleri”ne karşı geliştirilmiş, yeni tiyatral mücadele tekniklerini anlatmak ve Ezilenlerin Tiyatrosu’nun yeni bir aşamasının kuramsal arka planını anlamımızı sağlamak amacıyla kaleme alınan bir eser. Bu yazı söz konusu kitapta ortaya konan tezlerin genel bir özetini yapmayı amaçlamaktadır.

Ezilenlerin Tiyatrosu’ndan Arzu Gökkuşağı’na

“İnsanlar bana daha önce duymadığım baskılardan bahsetmeye başladıklarında aşağı yukarı 1981 yılıydı. ‘Benim sıkıntım gerçekte yaşam koşulları veya çalışma koşuları değil, benim sorunum iletişimsizlik.’ Daha önce bunu hiç duymamıştım. Dedim ki: ‘Bu bir sorun değil, çünkü eğer iletişim kuramayacağın benim gibi biriyle iletişim kuruyorsan, en azından iletişim kurmadığın biriyle iletişim kurabiliyorsun demektir. Bu diyalog için iyi bir başlangıç, hadi devam edelim ve daha fazla iletişim kuralım.’ Bu boşluk korkusuyla aynıydı. Biri bana ‘Boşluk korkusu yüzünden fena halde baskı altındayım’ dedi. ‘Ama bunun üzerine nasıl bir Forum Tiyatrosu yapabilirim ki?’ diye düşündüm. Bu Avrupalılar iyi baskılar nelerdir bilmiyorlar. İyi baskılar kendi evimde, vatanımdakilerdi. ‘Burada her taraflarını polis sarmamış, bu nedenle olmayan baskılar icat ediyorlar’ diye ciddi ciddi düşündüm.” (Augusto Boal; Manchester Green Room’da yapılan bir söyleşiden; Mimesis 7; s. 177-178)

Boal, Ezilenlerin Tiyatrosu tekniklerini geliştirdiği 1970’li yılların Güney Amerika’sında, ağırlıklı olarak sosyo-ekonomik sorunlar üzerinde durmak gereği hissetmişti. Ancak politik bir sürgün olarak uzun yıllar yaşadığı Avrupa’nın refah toplumlarında bu sorunların yerini başkalarının aldığını gözlemlemişti. Özellikle Norveç gibi kuzey ülkelerinde intihar oranlarının çok yüksek oluşu Boal’in bu yeni baskı biçimleri üzerine düşünmesine yol açmıştır. Böylece ‘Kafadaki Polis’ adı verilen teknikler doğdu. Boal’e göre Avrupalı bireylerin maruz kaldığı bu yeni baskı biçimlerinde ezen kişiler görülememekte, onlara dokunulamamaktadır. Çünkü bunlar ezilenin kafasının içerisindeki ezenlerdir. Bu ezen/ezilen ilişkisini ortaya çıkarırken Boal eski tekniklerden tamamen kopmaz ama onları dönüştürür. Boal’e göre içimizde sevdiğimiz ve önplana çıkardığımız, sevmediğimiz ve bastırdığımız duygular bir aradadır. İşte Arzu Gökkuşağı fikri buradan ortaya çıkmıştır: Hiçbirimizin duyguları ve coşkuları saf değildir, bir gökkuşağı gibi çeşitli renklerdedirler: “Arzu Gökkuşağı’nın esası, fiilen kişiliğimde olmamasına karşın sahip olduğum, kendi şahsımın içinde bulunan ve dolayısıyla ölü olmayan kapasiteyi geliştirmektir. (…) ‘Kişiliğimin bu yönü iyi değil ve ben bundan hoşlanmıyorum. Öyleyse neden kendi şahsımın içine inip, hala uyarıp harekete geçirebileceğim bir şeyi ortaya çıkarmaya çalışmıyor ve sonra onu kalıcı kılıp kişiliğime katmıyorum?’ Arzu Gökkuşağı’nın esası işte budur.” (Aynı söyleşi, s. 182)

“Kafadaki Polis Teknikleri” ve Katharsis’in Toplumsal Açıdan Yeniden İşlevlendirilmesi

Tiyatroya biçilen söz konusu teröpatik işlevin ışığında Boal, ilk kitabında yer verdiği eski teorilerini yeniden gözden geçirme zorunluluğu hisseder. İlk kitabında Aristotelyen kuramı “baskıcı” olarak değerlendirmişti ve eleştirmişti. Arzu Gökkuşağı’nda Aristo ve onun katharsis kuramıyla yeniden hesaplaşmak zorunda kalacaktır. Bu kitabının özellikle “Teori” başlıklı ilk bölümü adeta Aristo’dan etkilenilerek yazılmış bir neo poetika ve aynı zamanda “Kafadaki Polis Teknikleri”nin devrimciliğini ortaya koymayı amaç edinmiş bir manifesto niteliğindedir.

Boal tartışmasına tiyatronun ne olduğu sorusuna yanıt arayarak başlar ve onu “insanlığın ilk önemli buluşu” olarak tanımlar. Ona göre bütün canlı türleri içerisinde sadece insan bir tür “öz gözlem” yeteneğine sahiptir. Tiyatro sanatı insanın eylem yaparken bir “iç-göz” yardımıyla kendisini gözlemleyebildiğini hissetmesiyle doğmuştur. Bu anlamda “Ezilenlerin Tiyatrosu”na ait bir kavram olan seyirci-oyuncu kavramı -yani sadece seyretmeyen gerektiğinde uygun biçimde oyuna katılan katılımcılardan oluşan gösteri formatı- tiyatronun kendisi kadar eskidir. Ancak insanlığın gelişimi içerisinde devletlerin ve sınıfların da oluşmasına paralel bir biçimde bu doğal gösteri biçimleri yok edilmiş, oyuncu ve seyirciyi birbirinden keskin biçimde ayıran bir gösteri türü ortaya çıkmış, bu iki unsur hem eylemsel hem de mekânsal bağlamda birbirinden koparılmış, böylece seyircinin eylem gücü elinden alınmış ve Antik Yunan’da birer devlet memuru sayılan profesyonel oyunculara verilmiştir. Boal ise, bilindiği gibi, yıllara yayılan kendi tiyatro pratiklerini bu bölünmüşlüğün ortadan kaldırılması ve seyircilerin, aynı zamanda oyuncular olarak tanımlandıkları bir tiyatro pratiğin içerisinde, eylem gücünü yeniden ele geçirmeleri hedefine uygun biçimde inşa etmiştir.

Bu temel eğilim ortaya konduktan sonra tiyatronun ne olduğu sorusuna yönelik araştırma devam eder. Bir Rönesans insanı olarak Lope de Vega’nın tanımından yola çıkılır: “Tiyatro iki kişinin bir platform üzerindeki tutkulu çatışmasıdır.” Boal bu tanımdaki temel öğeleri şöyle ayrıştırır: estetik alan, başkahraman (protagonist) ve karşı-kahraman (antagonist) arasındaki çekişme, tutku ve çatışma.

Boal’e göre estetik mekan oyuncu ve seyirci arasındaki bölünme gerçekleştiğinden beri iki farklı alana bölünmüştür: Sahne ve oditoryum. Sahne oyuncu demektir, o olmasaydı tiyatro da olmazdı. Oditoryum ise seyirci demektir, o olmasa bile oyuncular imgesel bir seyirci tasarlayarak o varmış gibi oynayabilirler –ki provada olan budur ama eğer müstakbel bir gösteri amaçlanmamış olsaydı bu anlamsız olurdu. Boal bu estetik alanın temel özelliklerini şu şekilde sıralar:

i) Plastiklik: Sahne üzerinde farklı bir gerçeklik ve zamansallık işler. Nesneler ve jestler gerçek hayattakinden farklı anlamlar kazanabilirler. Burada hem belleğimiz devrededir –yaşadığımız deneyimleri hatırlatan durumlarla karşılaşırız- hem de imgelemimiz –yaşamasak da yaşanması olası olayları tanıma ve benimseme yeteneğine sahibiz. Olayları iki farklı boyutta algılayabiliriz: Duygusal boyutta kendimizi bir gözlemci olarak kodlarız ve gördüğümüz olaylar bizde farklı duygular ve düşünceler uyandırırlar, izleyen ve izlenen ayrımının net biçimde farkındayızdır; oneirik boyutta ise izlediğimiz olayla olan mesafemizi kaybeder onun içerisinde devinmeye başlarız, gözlemlemekten ziyade deneyimlemekteyizdir, duyularımız zihnimizin önüne geçmiştir.

ii) İkilik: Estetik mekân ikilik yaratma kapasitesine sahiptir. Oyun ve seyir alanı, iki farklı boyut tek mekânda bir araya gelmiştir. Oditoryumda gerçekleşenler “gerçek dünyaya” aitken, sahnede gerçekleşenler “oyun dünyasına” aittir. Sahnede bir insan görürüz (oyuncu), o kendisi değilmiş gibi davranır ve biz onun bir başkası olduğunu varsayarız. Bu ikilik yaratma kapasitesi estetik mekâna “teröpatik” (iyileştirici) bir nitelik kazandırır. Çünkü bir insan kendi hayatına ait bir olayı sahne üzerinde izlediğinde ona bir başkasına aitmiş gibi yaklaşabilir. Boal’e göre bu Kopernik devrimini anımsatacak bir buluştur: Kendi evrenimize uzaydan bakma şansı elde ettiğimizde onu bilimsel bir gözle incelemeye de başlayabiliriz. Sahne üzerinde izlediğimiz ve yakınlık beslediğimiz bir karakterle iki tür ilişki biçimi kurabiliriz: Bu ya empati (seyirciden oyuncuya doğru akan tek yönlü bir yakınlık) olacaktır ya da sempati (sahne ve oditoryum arasındaki çift yönlü yakınlaşma). Oyun ve seyirci arasındaki klasik işbölümünü reddeden ve kırmaya çalışan birisi olarak Boal’in tercihi sempatiden yanadır.

iii) Telemikroskopiklik: Sahne (platform) kendi üzerinde gerçekleşenleri yakınlaştırma ve büyütme yetisine sahiptir. Gerçek hayatta önemsizmiş gibi görünen küçük bir jest sahne üzerinde abartılı bir öneme sahipmiş gibi görünebilir, yepyeni bir vurgu kazanabilir.

Boal için ikinci önemli unsur insandır. İnsan duyumsayan, hisseden ve düşünen bir varlıktır. Bu üç özelliğini de bilinç düzeyinde yaşar. Ancak insanlar bilinçten ibaret varlıklar değildirler. Bilinç düzeyinin hemen altında (bilinçaltı) her an akıllarında tutmadıkları ama istedikleri an bilinç düzeyin yükseltebildikleri bilgiler saklanır. Ama insan kendi zihninde depoladığı kimi bilgileri istediği anda kolayca bilinç düzeyine çıkaramaz; bunlar çok daha derinlerde (bilinçdışı) yatan bilgilerdir ve onlara ulaşmak için farklı yöntemlere ihtiyacımız vardır. Tiyatro yapmak bu yöntemlerden birisi olabilir. Aslına bakılırsa oyuncu dediğimiz kişi bu işi yapar ama farklı bir amaç için: Oynaması gereken karakterin özelliklerini kendi bilinçdışında bulup açığa çıkarmak için bir araştırma yapar. Boal oyuncunun her insanın kendi kişiliğini (personality) oluştururken yaşadığı bir süreci tersine çevirdiğini savunur: İnsan bireyi kendi kişiliğini oluştururken aslında olduğu kişiden (person) dışsal (toplumsal) ve içsel (etik) baskılar nedeniyle taviz vermekte ve sahip olduğu belli nitelikleri baskılarken belli niteliklerini öne çıkarmaktadır. Bu görünen, öne çıkarılmış nitelikler bizim kişiliğimizi oluşturur. Oyuncu başka karakterlerin kişiliklerini oluştururken benzer bir yol kullanır ve kendi kişisinde olan belli nitelikleri açığa çıkararak yeni bir kişilik yaratır. Boal’e göre teatral kişiliklerin çoğu hastalıklıdır; dolayısıyla oyuncu, sağlıklı bir birey olarak, kendisini hasta bir kişiye dönüştürür. İşte Boal’i “Kafadaki Polis Teknikleri” adını verdiği tiyatral teknikleri bulmaya iten bu mekanizmayı keşfetmesi olmuştur. Çünkü Boal sağlıklı bir birey bir rol çalışma sırasında kendisini hastalıklı bir karaktere dönüştürebiliyorsa, gerçek hayatta hastalıklı olan bir birey de tiyatro yardımıyla tersini yapabilecek, yani kendisini sağlıklı bir bireye dönüştürebilecektir.

Bu noktadan sonra Boal “Kafadaki Polis Teknikleri” olarak adlandırdığı tiyatro yöntemi temel kavramlarını tanımlamaya başlar. Bu teknik üç temel varsayımdan yola çıkarak çalışacaktır:

i) Osmoz: Terim çeşitli düşünce ve değerlerin toplumsal alana yayılmasını anlatmak için kullanılmaktadır. Bu geleneksel tiyatro anlayışında genellikle tek yönlüdür: Sahneden oditoryuma doğru. Bu modelde oyuncular kendi düşüncelerini ve değerlerini sahne üzerinden seyircilere aktarırlar, seyirciler pasif biçimde bunları alımlamakla yetinmelidir. Oya Ezilenlerin Tiyatrosu daha önceki örneklerinde de bu sürece müdahalede bulunmuş ve çift taraflı bir osmozu mümkün kılmaya çalışmıştır. Amaç sadece sahneden oditoryuma değil, tüm salonda çift taraflı bir aktarımı mümkün kılmaktır. Bu da seyircileri de aktif ve katılımcı kılmakla mümkün olabilir. Ezilenlerin Tiyatrosu’nun önceki örnekleri gibi Kafadaki Polis Teknikleri de bunu amaç edinir.

ii) Metaksis: İmgesel olanla gerçek olan arasındaki uçurumun ortadan kalkması ve her iki düzeyin iç içe geçmesi anlamında kullanılır. Bu anlamda Kafadaki Polis Teknikleri uygulamalarında gerçekliğin imgesi ile imgenin gerçekliği aynı şeydir. Bir baskı durumunu simgelediği düşünülen bir imge çalışma sırasında ele alınır ve dönüştürülür. Bu imgenin dönüştürülmesiyle gerçek hayattaki baskı durumunun dönüştürülmesinin aynı şey olduğu varsayılır. Boal bu uygulamanın temel mantığını, “toplumsal olanı değiştirmek için imgesel olan üzerinde çalışma” olarak açıklar.

iii) Benzeşmeci Tümevarım: Ezilenlerin Tiyatrosu tekil değil çoğul bir öznenin tiyatrosu olduğundan ele alınan durum herhangi bir kişiye ait bir sorunsalı başlangıç noktası olarak alsa bile uygulama sırasında gruba mal edilmiş bir imgeye dönüşecektir. Diğer bir deyişle kişisel olandan yola çıkılarak ortak olanın peşine düşülecektir. Bu yaklaşım benzeşmeci tümevarım olarak adlandırılır.

Boal’in “Arzu Gökkuşağı” adlı kitabında yer verdiği onlarca tiyatral tekniğin tamamı bu üç temel varsayım üzerinden çalışacaktır: Başkahramanın (protagonist) kafasında taşıdığı ve özgürleşmesini engelleyen içsel baskıların sahne üzerinde somut imgelere dönüştürülmesi, diğer oyuncu-seyircilerin de katılımıyla ortaklaşa olarak dönüşüme uğratılması ve nihayetinde etkinliğin gerçekleştiği mekânın artık tüm gruba ait olan bu baskı imgesiyle gerçek hayatta da mücadele edileceği varsayımıyla terk edilmesi.

Bu noktada Boal’in kendi poetikasını oluştururken yeniden tanımlamak durumunda olduğu katharsis unsurunu ele almak zorundayız. Boal Ezilenlerin Tiyatrosu’nun bu yeni modelinde, Kafadaki Polis Teknikleri’nde önceki örneklerde yer vermediği katharsis öğesine yer verme ve onu yeniden tanımlama ihtiyacı duyar. Ama onu seyircileri Aristo’nun yaptığı gibi devletin yasalarına aykırı olan yanlış davranış ve eğilimlerden “arınma”ya zorlamak gibi bir baskıcı amaç için değil, kendisini gerçekleştirme konusunda içsel engellerle karşılaşan bir bireyi bu engellerden “arınma”ya zorlayarak onu özgürleştirmek amacıyla kullanmaya çalışır. Boal’e göre Aristocu katharsis, kendisiyle empati kurulan zaaf (hamartia) sahibi bir başkahramanın yıkıma (katastrofi) gidiş sürecinin sahne üzerinde sergilenmesiyle seyircide korku ve acıma duyguları uyandırmayı ve böylece benzeri zaaflardan arınmamızı sağlamayı amaçlamaktaydı. Yukarıda da açıkladığımız gibi bu zaaf çoğunlukla bireyin içinde var olduğu toplumla yaşadığı bir çelişkiden kaynaklanmaktaydı; dolayısıyla kabul gören geleneksel yasaların sürekliliğini tehdit ettiği için “zararlı” olarak tanımlanmaktaydı. Diğer bir deyişle Aristocu katharsis egemenliğini eşitsizlik ve ayrımcılık üzerine kurmuş bir sistemin sürekliliğini sağlamaya dönük bir araçtı. Oysa Boal kendi katharsis kullanımını tam tersi bir hedefe yöneltmiştir: Başkahramanın bir türlü harekete geçmesini ve hayatını değiştirmesini engelleyen baskıcı önyargıların yıkılması ve bunlardan arınılması. Onun yaklaşımda, bu arınma gerçekleştirildiğinde bireyin özgürleşeceği ve kendi hayatında devrimci değişimlere gidebileceği varsayılır. Diğer bir deyişle tiyatro, Aristo’nun yaptığı gibi egemen olanın sürekliliğini sağlamaya değil, onun tahtından indirilmesine dönük bir pratik olarak tasarlanır.

Boal’in devrimci katharsisinin gerçekleşmesini mümkün kılan yöntemsel araçlar nelerdir? Boal Arzu Gökkuşağı adlı kitabında, “Kafadaki Polis Teknikleri” adını verdiği bu yeni teknikleri tanımlarken sık sık “dinamikleştirme” adını verdiği bir kavrama başvurur: “Ezilenlerin Tiyatrosu’nun amacı huzur ve denge kurmak değil, aksine eylemin yolunu hazırlayan dengesizliği yaratmaktır. Amacı dinamikleştirmektir. Bu dinamikleştirme, ondan kaynaklanan (herkes adına bir kişi tarafından sunulmuş) bir eylemle, bunun gibi eylemlerin gerçekleştirilmesinin önünü tıkayan tüm engelleri ortadan kaldırır. Böylelikle seyirci oyuncuyu arındırır, bir katharsis yaratır. Zararlı engellerin katharsisi! Başımızın üstünde yeri var!” (s. 86-87)

Katharsisin dinamikleştirici etkisinin nasıl sağlandığını örneklendirerek açıklamak için sık kullanılan tekniklerden birisi olan “imgelerin imgesi”nin uygulanışıyla ilgili bazı noktalara göz atabiliriz: Oyuncu-seyircilerden oluşan grup küçük gruplara ayrılır ve küçük grubun her üyesi kendisini etkileyen bir baskıyı diğer üyelerin yardımıyla somut ve hareketsiz bir imgeye dönüştürür. Bu uygulamanın bireysel bölümüdür. İkinci aşamada tüm baskı imgeleri tek tek sahnelenir ve diğer katılımcılar gördükleri imge üzerine değerlendirmelerde bulunurlar. Bu aşamadan sonra benzeşmeci tümevarım ilkesinden yola çıkılarak tüm bu imgelerin tek bir imgede birleştirilmesi işine girişilir. Kriter seçilenin “en iyi” ya da “en estetik” olan değil, “üzerinde en çok uzlaşılan” olan olmasıdır. Tüm katılımcılar bu ortak baskı imgesinde kendi yerini tanımlar ve resme dâhil olur. Bu “imgelerin imgesi” oluşturulduktan sonra işimiz bitmez, tam tersine yeni başlamaktadır çünkü arık dinamikleştirme başlayacaktır. Dinamikleştirme üç aşamada gerçekleştirilir: İlk olarak imgede yer alan tüm unsurlardan hiç hareket etmeden kendi temsil ettikleri parçanın iç konuşmasını üç dakika boyunca seslendirmeleri istenir; ikinci adımda her bir unsur yine hareketsiz kalarak imgeye dâhil olan başka bir unsurla diyalog kurma çabası içerisine girer ve son olarak bu kez hiç konuşmadan tüm unsurlardan kendi temsil ettikleri parçayı simgeleyecek jestler üretmeleri istenir. Bu teknikte gerçekleşeceği varsayılan şey şudur: Kendi iradesini seyretmekte olduğu ve empati beslediği bir karakterin ellerine terk etmekten vazgeçen seyirci-oyuncu kolektif bir baskı imgesinin bir parçası olarak onu sahne üzerinde tiyatral araçlar yardımıyla tanımlamaya çalışırken sergilediği eylemlerle o baskıya dair bir bilinç edinir; bunu tek başına yapmakla kalmaz bir kolektifin parçası olarak yapar ve dayanışma duygusu onu güçlendirir; ve metaksis ilkesine göre bir baskının imgesel tasarımı üzerinde yürütülen bu çalışma eşzamanlı olarak gerçek baskı ile ilgili gerçek hayata dair bir hazırlık yapılmasını sağlar. Boal’e göre tiyatro doğası gereği gnoseolojik (bilgi artırıcı) bir niteliğe sahiptir ve bu özelliği farkında olmadığımız baskılara dair bir bilgi edinmemiz için kullanılırsa o baskıyı ortadan kaldırma şansını elde ederiz. Bu bilgiye ulaşmanın getirdiği “kathartik etki” yararlı bir etkidir.

Bu noktada aklımıza şu soru gelebilir: Boal’in Kafadaki Polis Teknikleri olarak adlandırdığı yöntemlerle Morenocu psikodrama arasındaki paralellik ve karşıtlıklar nelerdir? Boal’e göre birçok paralellik keşfetmek mümkün olsa da gerçekte çok temelde yatan önemli bir fark vardır: Moreno tiyatro ile ilgilenen bir psikologdu, Boal ise kendisini psikolojiyle ilgilenen bir tiyatrocu olarak tanımlar. Bu çok temel farka rağmen ikisinin de “katharsis”i Aristocu bağlamın dışına taşıyarak, kişileri özgürleştirmek için kullandıklarını iddia ederler. Boal’de vurgu noktası bireyin özgürleşmesini engelleyen iç baskılardır, Moreno da benzeri bir noktadan hareket eder: İlk etapta bireyin bastırdığı ve bilinç düzeyine çıkmayan duygu ve düşüncelerin oluşturduğu iç çatışmaların açığa çıkarılması ve bireyin bunların farkına varması; ardından bireyin bu duygu ve düşünceleri kabullenerek kendi benlik duygusunu genişletmesi ve iç çatışmayı sona erdirmesi. Aslında bu hedef Freudyen psikanalizin hedeflerini çağrıştırır; temel fark analiz yöntemi yerine tiyatral araçların kullanımının teşvik edilmesidir. Morenocu psikodrama etkinlikleri içerisinde tiyatral yöntemlerle bastırılmış duyguları kışkırtılan ve bilinç düzeyine çıkartılan bireyler çoğunlukla bir duygu boşalımı yaşarlar: Bu bir ağlama ya da gülme krizi şeklinde ortaya çıkabilir. Moreno bunu bastırılan ve farkında olunmayan bir duygunun farkına varılmasıyla yaşanan rahatlamanın habercisi olarak görür. Ama Moreno uygulamanın bu noktada bırakılmasına karşı çıkar ve açığa çıkan, farkına varılan bu yeni unsurun birey tarafından kapsanmasına ve benliğine dâhil edilmesine hizmet edecek bir bütünleşmeci ya da benimsemeci katharsis aşamasına daha ihtiyaç duyulduğunu savunur. Kısacası birinci katharsis bastırılmış olanın keşfedilmesinden, ikinci katharsis ise onun benliğe dâhil edilmesinden kaynaklanır.

Dolayısıyla Boal katılımcıların kendilerini engelleyen içsel baskıların farkına varmalarını ve bunları ortadan kaldıracak devrimci eylemleri üretmelerini hedeflerken, Moreno bireylere rahatsızlık veren bastırılmış duygu ve düşüncelerin açığa çıkarılması ve bunlarla bütünleşme yoluyla kişisel bütünlüğün sağlanması üzerinde durur. Bunun doğal bir sonucu olarak Boal içsel baskıları somut ve nesnel imgeler haline getirip onları kolektifleştirmeye çalışırken, Moreno özneyi ve onun iç hesaplaşmalarını merkezine alan teknikleri önplana çıkarmayı tercih etmiştir denebilir. Ama tüm bu farklar rağmen her iki kuramcının çalışmaları arasında incelenmeye değecek oranda büyük paralellikler olduğu da kabul edilmelidir. Zaten 1989 yılında Jacob L. Moreno’nun doğumunun 100. yıldönümünde Boal’in, psikolojide dramanın kullanımı konusunda yaptığı çalışmalar nedeniyle Uluslararası Grup Psikoterapistleri Derneği Kongresi’ne konuşmacı olarak davet edilmesi de bunun en iyi göstergesidir.

Politik Yüzme Ustası

Son olarak Boal’in geliştirmiş olduğu bu yeni tekniklere yönelik eleştirilerden bahsedelim. Arzu Gökkuşağı’nda, eski çalışmalarının tersine bireye yapılan vurgunun artması, kimi eleştirmenler ve kuramcılarca Boal’in politik tercihlerinin sosyalizmden liberal hümanizme kaydığı yolunda yorumlara yol açmıştı. Boal bu eleştirilere Brecht’ten alınmış bir meselle yanıt verir: Brecht’in Politik Yüzme Ustası boğulan bir adam gördüğünde şöyle der: “Senin gibi boğulan 20 kişi daha olmazsa yardım etmem.”

Boal’e yapılan diğer bir eleştiri azgelişmiş ülkelerdeki yakıcı sosyo-ekonomik sorunların, Arzu Gökkuşağı’nı bu bölgeler için lüks kıldığı yolundadır. Boal şöyle bir anekdot aktarır: “Hindistanda çalıştığımda oraya sadece Forum Tiyatro’sunu tartışmaya gitmiştim ve bana ‘Ama neden bizimle sadece Forum Tiyatrosu yapmak istiyorsun?’ dediler. Ben de ‘Çünkü sizin büyük ekonomik sorunlarınız var’ dedim. Onlar da bana dediler ki ’Evet ama aynı zamanda kalbimizde var. Aynı zamanda seviyoruz, duygularımız da var. Eğer dışsal olarak büyük sorunlarımız varsa o zaman içsel olarak da vardır. Onun için Arzu Gökkuşağı’ndan da yararlanalım.” (Yukarıda adı geçen söyleşi; s. 183)

VAKİT NELER KARIŞTIRIYOR?

BGST websitesi için kaleme alınmıştır.

Adı Danıştay’a düzenlenen saldırı türünden pek çok şaibeli olayla birlikte anılan Vakit Gazetesi, şu sıralarda gösteri sanatları dünyasını yakın takibe almış durumda. Tahmin edileceği gibi bu pek hayra alamet bir durum değil. Önce Özen Yula’nın “Yala Ama Yutma” adlı oyununu daha prova aşamasındayken çarpıtılmış bir haberin konusu yapan Vakit, ardından garajistanbul’da sergilenen “Dar-ül Love” adlı gösteriyi “böyle sanat olmaz olsun” sözleriyle manşetine taşıyarak hedef gösterdi. Peki Vakit acaba neler karıştırıyor?

Biraz geriye gidelim. Hatırlanacağı gibi geçtiğimiz yıl 18 Mayıs’ta aralarında bir çok duayenin de yer aldığı bazı tiyatrocular hükümet karşıtı sloganlar eşliğinde bir yürüyüş gerçekleştirmişlerdi. Yürüyüşün temel sloganı “laiklik elden gidiyor” şeklinde özetlenebilirdi. Söz konusu olan gösteri sanatları alanıysa ve iktidarda da İslami-muhafazakâr kökenli bir parti varsa zaten bu Cumhuriyet tarihi boyunca böyle olmuştu, bu eylemle de adeta ezber tazelendi. Ancak belki Türkiye’de ilk kez bu eylem sırasında karşıt bir sanatçı grubu ortaya çıktı ve “asıl sorun laiklik değil demokrasidir” diyerek bu yürüyüşe katılmayacaklarını açıkladılar. Ben katılmayanlar arasında yer almış ve nedenlerimi de bir yazıyla açıklamıştım. (http://www.iatp-web.org/headline.asp?act=view&hid=427) Aslına bakılırsa bu çıkış, toplumsal olaylara Türkiye açısından klasikleşmiş laik-dinci çatışmasının ötesinde bakmaya çalışan alternatif bir arayışın, sanat alanındaki tezahürlerinde birsiydi. Türkiye’nin yaşadığı değişime uygun biçimde, Cumhuriyet’in yarattığı kimi sanal kamplaşmalara mesafeli bakmak gerektiğinin savunuculuğunu yapıyordu.

Evet, Türkiye yerel ve küresel dinamiklerin etkisiyle –kaçınılmaz olarak- değişiyor ve bundan memnun olmayan çok sayıda insan var. Yukarıda da bahsettiğimiz gibi, Türkiye’de laikliğin yaşanış ve algılanış biçimini sorgulamadan “laiklik elden gidiyor” yaklaşımını sahiplenenler, İslamcı bir partinin yüksek oylarla iktidarda olmasından da kaynaklanan bir tedirginlikle, bu değişimin bizi “İranlaştıracağını” iddia ediyorlar. Madalyonun diğer yüzünde ise -niteliği hala tartışılıyor da olsa- iktidar partisinin liberalleşmesini, muhafazakâr kökenlerine ihanet olarak görenler bulunmakta: Vakit Gazetesi, bu değişim karşısında İslami toplumu muhafazakâr kökenlerine geri dönemeye çağıran en önemli odaklardan birisi. Oysa diğer yandan ezber bozan bazı gelişmeler yaşanıyor: Cumhuriyeti kuran kadroların çizdiği güzergâhın dışına çıkarak da olsa modernleşen oldukça geniş bir Müslüman gençlik kesimi var söz gelimi. Bunların bazıları türban yasağı nedeniyle kendi ülkesinde okuyamayarak Batılı üniversitelerde eğitim alan orta sınıf kökenli gençler. Bir kesimi yerelliği evrensellikle yeni bir biçimde sentezlemeye çalışan ve bu bağlamda İslamiyet’le farklı bir ilişki kuran, arayış içerisindeki entelektüeller. Ne olursa olsun karşımızda 85 yıllık Cumhuriyet ‘in resmi prototipine uymayan, farklı ve –ve kimileri ne kadar reddederse etsin- modern bir “İslamcı” tipi var. Bu yeni –kesinlikle şehirli değerlere sahip çıkan- Müslüman toplum içerisinde Heidegger’den, Foucault’dan alıntılar yapan; Marquez romanlarını Orhan Pamuk’un “Kar”ıyla karşılaştırmalı okuyan ve estetik zevkleri değişmiş bireylere rastlamak mümkün. Ve elbette bu kesim, ne “laiklik elden gidiyor”culara, ne de Vakit’in sözcülüğünü yaptığı “başımıza taş yağacak”çılara yaranabiliyor.

Türkiye belki ilk defa “modernleşme” perspektifi kapsamında kendi dindarlarıyla barışmak için bir fırsat yakalamış durumda. Baskın Oran’ın uzun süreden beri telaffuz ettiği gibi bir zamanlar Fransa’da yaşanan “Marie ve Marie’nin barışması”nın (Fransız İhtilali’nin simgesi bayrak elde dolaşan devrim kızı Marie ile Kutsal Meryem), kendisine 200 yıldır Fransız tipi bir laikliği örnek aldığı söylenen Türkiye’de yaşanması kaçınılmaz hale geliyor. Boğaz kıyısında sevgilisiyle el ele dolaşan kot pantolonlu genç kıza türbanlı olduğu için bu hakkı tanımayan “laiklik elden gidiyorcu” ile kendi kimliğini “modernlik” üzerinden kuran ve bunun doğal bir sonucu olarak modern sanatlara farklı yaklaşan yeni nesil Müslümanlara, Peygamber döneminde resim ve put yapmanın yasaklandığını hatırlatmayı borç bilen zihniyet aslında birbirini besliyor. Bu iki “muhazakarlık” (laikçi ve dinci) “Marie-Marie barışması”nın Türkiye versiyonunu hazmedeneyecek durumda.

Bu bağlamda, “İnsanlığın ortak değerleri diye bir şey olamaz, Newton yer çekimini bulsa bile öldüğünde cehennemde yanacaktır” türünden zırvalıkların yumurtlandığı Vakit Gazatesi’nin asıl derdi gösteri sanatları alanında yürütülen çalışmalar falan değildir. Genç Müslüman kesimde hızla yayılan farklı yaşam biçimlerine duyulan tepkinin provokatif biçimde açığa vurulmasıdır. Çünkü Vakit yazarları yeni kuşakların şehirlilik ve modernlik temelinde yakınlaşabileceklerinin, söz gelimi Türkiye’de artık türbanlı bir Rock gitaristinin olabileceğinin farkındalar. Bundan feci biçimde rahatsızlık duymaktalar. Bunun için eski kamplaşmaları yeniden hortlatmak ve bu yakınlaşmanın sonunu getirmek istiyorlar. 18 Mayıs yürüyüşüne katılmayan ve Türkiye’nin sorununun laiklik değil demokrasi olduğunu söyleyen gösteri sanatçılarının zihniyeti onları rahatsız ediyor. Ezberleri bozan bu çağrıyı Batılı yaşam biçiminin “şeytani daveti” olarak görmek, göstermek istiyorlar. Bunun için de radikal dramaturjilere sahip gösteri sanatları ürünlerini hedef tahtası haline getirmeyi tercih ediyorlar. Kendi açılarından yeni Müslüman neslini uyararak “seçtiğiniz yol yol değil, özendiğiniz yaşam tarzı sizi buralara getirir” mesajını vermek istiyorlar.

Peki bu bağlamda gösteri sanatları alanında faaliyet gösterenlere düşen nedir? Vakit’in oyununu bozmak elbette. İzleyebildiğim kadarıyla bu haberlerin “dinci” bir gazete tarafından yapılması gösteri sanatları alanında faaliyet gösteren gruplarda hala güçlü olan kamplaşmacı damarı daha da kabartmaya yol açabilir. Bu damar güçlendikçe yukarıda sözünü ettiğim demokrasi ve modernleşme temelli toplumsal barışma projesinin güme gitme riski de artacaktır. Yani tam da Vakit Gazetesi yazarlarının istediği olacaktır. “Başımıza taş yağacak”çı kendi mahallesinde, “laiklik elden gidiyor”cu kendi mahallesinde yaşayıp diğeriyle kavgalı olmayı sürdürdükçe, farklı kapılara açılan yollar terk edilecektir. Böylece her iki kampa da dahil olmak istemeyen ve farklılıklarını koruyarak yan yana durma taraftarı kesimler daha da yalnızlaşacaktır. İşte Vakit bu yüzden ortalığı karıştırma derdinde.

TİYATRO VE YARIŞMA

Ritüelden Dramaya Tiyatro adlı gazete için kaleme alınmıştır.

Tiyatro’nun Antik Yunan’daki yarışmalardan doğduğu söylenir sıkça. Gerçekten de mükemmeli bulmaya şartlanmış Antik Yunan toplumunun olabildiğince rekabetçi ve yarışmacı bir ruhla yoğrulmuş olduğu doğrudur. Kendi şartları içerisinde kölecilikle demokrasiyi bağdaştıran bir toplumda, özgür yurttaşlar için “en iyi konuşmak”, “en iyi koşmak”, “en iyi savaşmak”, “en iyi şiir düzmek” ve “en iyi oyunu yazmak” prestij sahibi olmanın yolları olarak kabul ediliyordu. Ancak bu ruh, bir yandan üstün bir kültürün yaratılmasına neden olurken diğer yandan da kardeş Yunan halklarını birbirine düşürmüş ve altın çağını yaşayan bir uygarlığın iç savaşlarla yıkılmasına neden olmuştu.

Şu aralar, 2000’lerin Türkiye’sinde farklı bir bağlamda tiyatro ve yarışmanın yan yana gelip gelemeyeceği tartışılıyor. Bir grup akademisyen ve drama eğitmeni Milli Eğitim Bakanlığı’nın okullara yaptığı bir çağrıya tepki olarak internetten “Yarış(ma!), Yarıştır (ma!)” adlı bir imza kampanyası başlattılar. Kampanya düzenleyicileri olaya uzman bakış açısıyla yaklaşıp bu rekabetçi anlayışın çocukların eğitiminde kullanılmasından duydukları rahatsızlığı dile getiriyor ve bakanlığın adından kaynaklanan “milliliği”nden yola çıkarak yarışmanın sınırlarını çağdaş eğitim standartlarıyla uyuşmayacak biçimde çizmesinin ardında yatan politik niyetleri eleştiriyorlar.

12 Eylül’ün tiyatromuz üzerinde yarattığı tahribatın etkilerinden yeni yeni kurtulduğumuz yıllarda, Terakki Lisesi’nde, liseler arası yarışmaların en eskilerinden birisini düzenleyen Orhan Kurtuldu ile konuşurken kendisine, “Neden yarışma, festival ya da şenlik değil?” diye sorduğumu hatırlıyorum. Bana, okul müdürlerinin tiyatro çalışmalarını –maalesef ki- okulun tanıtımının bir parçası olarak görmekten uzaklaşamadıklarını, her yıl düzenlenen bu yarışmalara kabul edilmek ve derece almak için tiyatroya yatırım yapmaya başladıklarını anlatmıştı. Bu o dönem için belirli anlamda geçerliliği olan bir savunuydu. Sabancı Anadolu, Beşiktaş Anadolu gibi liselerde bu yarışmaya katılıp derece alacak olmanın yöneticiler açısından yapılan etkinliği ne denli önemli hale getirdiğini kendim de gözlemleme olanağı bulmuştum.

Ama ne yazık ki aynı yarışmalarda verilen ödüllerin, düzenleyicilerin aksi yöndeki tüm çabalarına rağmen çok tasvip edilemeyecek biçimlerde algılandığına da üzülerek şahitlik ettik. Davranışları medya bombardımanı altında şekillenen pek çok öğrencinin aldıkları ödüllerden sonra ya da seyircilerin kendi okulları ödül alamayınca sergiledikleri davranışlar en hafif tabirle utanç vericiydi. Zaten ilerleyen yıllarla birlikte bu yarışmaların sayısı o kadar arttı ve nitelik beklentisi o kadar düştü ki Orhan Bey’in savunusu da zamanla gücünü kaybetmiş oldu.

Geçtiğimiz yıllarda bu duruma tepki olarak İstanbul Amatör Tiyatro Günleri’nde “Çocuklar ve Gençlerle Tiyatro” başlığı altında düzenlenen etkinlikler bu konuda ciddi bir alternatif olmayı denedi. Bu organizasyon, sadece yarışma mefhumunu eleştirel biçimde dışlamasıyla değil, çocukları ve gençleri tiyatro organizasyonunun bir parçasına dönüştürmesiyle de farklı bir örnek olmayı başarmıştı. Benzer şekilde Saint Joseph Lisesi Tiyatro Eğitmeni Tarık Şerbetçioğlu, “Yarışma değil, buluşma!” sloganıyla çalıştığı okulun olanaklarını özellikle de salon olanakları zayıf olan devlet okullarıyla paylaşmaya başladı. Orada da gençler arasında rekabetçi değil, dayanışmacı bir kültürün şekillenmeye başladığını görmek keyif vericiydi.

Tüm bu örnekler gösteriyor ki geçmişte pozitif işlevler görse de çocuk ve gençlik tiyatrolarında faaliyet gösteren danışman ya da eğitmenlerin günümüzde var olan yarışma anlayışını sorgulamalarının zamanı gelmiş durumda. Umarız bu kampanya bu konuda güçlü bir başlangıca vesile olur.