Nuri Bilge Ceylan’ın Cannes’da büyük ödülü kazanan “Kış
Uykusu” adlı filmi, pek çok farklı düzlemde okunabilecek oldukça zengin bir
malzeme sunuyor bizlere. Bu düzlemlerden birisi de Türkiye’de oluşan aydın
geleneğinin tiyatro sanatı ile olan ilişkisi şüphesiz. Filmin ilk bakışta göze
çarpan en önemli özelliklerinden birisi, yönetmeninin kariyeri büyük oranda
tiyatro dünyasında şekillenmiş oyunculardan oluşan bir kadro tercihinde bulunmuş
olmasıydı. Yine hemen göze çarpan diğer bir ayrıntı, filmin başkahramanı
Aydın’ın 25 yıllık bir tiyatrocu olması ve Türk tiyatrosunun tarihini yazmak
gibi “yüce” bir amaçla Kapadokya’daki baba ocağına geri dönmesiydi. Haluk
Bilginer tarafından canlandırılan karakter filmin bir sahnesinde, Kapadokya’da
sahibi olduğu otelde karşılaştığı motokrosçu gence şöyle diyordu: “Türk tiyatrosunun
tarihini yazıyorum, çünkü hiç yazılmadı.” Bununla birlikte filmin final
sahnesine kadar, yazmaya aday olduğu bu eseri kaleme almak için hiçbir girişimde
bulunmayacaktır. Final sahnesini daha sonra ele almak üzere şimdilik atlayalım.
Türkiye’de aydın geleneğimizin eleştirisini yapan, özellikle
edebiyat alanında verilmiş çeşitli eserlerde tiyatronun bir metafor olarak
kullanılması daha önce de rastladığımız bir tekniktir. Cumhuriyet’in kuruluğu
ilk yılardan itibaren, rejimin amaçları gereği tiyatroya ve tiyatroculara ne
denli önem verdiği bilinen bir gerçektir. Yeni rejimin tiyatro ile evliliği,
sembolik olarak kimi tiyatro oyuncularının 1922 yılında İzmir’de Atatürk’ü ziyareti
ile başlatılır. Ardından rejimin ideolojik propagandasına hizmet etmek üzere
halk evlerinde başlatılan “İnkılap Temsilleri” furyası gelir, nihayetinde
Devlet Tiyatroları’nın kurulmasıyla tiyatro sanatı doğrudan “devlet babanın”
himayesi ve kontrolü altına girer. Tüm bu gelişmeler esnasında birer aydın
adayı olan tiyatrocularımız büyük çoğunlukla yeni kurulan rejimin destekçisi
hatta kimi zaman gönüllü birer neferi gibi davranmayı seçmişlerdir. Ancak çok
partili rejime geçişin yarattığı sarsıntı ve rejimin yeniden şekillenmesi, 60
ihtilali sonrasında dünyadaki konjonktürel gelişmelerin de etkisiyle toplumun hızla
politikleşmesi tiyatrocuları da etkilemiştir. Sosyalizm rüzgârından etkilenen
çok sayıda tiyatrocu, devletin etekleri altından çıkıp muhalif bir kimlik edinmeyi
tercih etmiş, Brecht’in etkisi altında,
halk tiyatrosunun nüvelerini de kullanan özgün bir politik tiyatro yaratma
denemelerine girişmişlerdir.
Tam da bu sıralarda bu hareketin dışında kalan, başka
herhangi bir harekete de angaje olması da pek mümkün olmayan bireysel bir
girişim ortaya çıktı ve Oğuz Atay’ın “Oyunlarla Yaşayanlar”ı kaleme alındı. Cumhuriyet
döneminin temeli olmayan, kof aydın tipinin tiyatronun bir metafor olarak
kullanıldığı bir oyunda sağlam biçimde eleştirildiği önemli dönüm noktalarından
birisiydi bu oyun –ve ta o zamanlardan “Kış Uykusu”nun Aydın’ının geleceğini
öngörüyordu adeta. Birileri sokakta tiyatroyu devrimin hizmetine sunmanın
yollarını ararken, Oğuz Atay’ın bir takım oyunlar yoluyla kendilerini eğlemek
dışında hiçbir şey yapmayan bir aydın geleneğini mercek altına alması, ilk
bakışta pasifist bir tavır gibi görülebilirdi elbette. Ama 12 Eylül darbesi
sonrasında ortaya çıkan Türkiye tablosu bir anda Oğuz Atay’ı lanetli kehanetler
yazarı haline getiriverdi. Türkiye aydınının 1980’li yıllarda keşfettiği,
1990’lı yıllarda da yıldız ilan ettiği yazar oluverdi Oğuz Atay.
Sonra 2000’li yıllarda “Kar” geldi. 11 Eylül sonrasında aktivist
İslamcı bir karakteri konu edindiği ve onu makul bir mücadele adamı olarak
sunduğu için eleştiriler alan bu kitabın bir diğer önemli karakteri tiyatrocu
Sunay Zaim’di. Eski bir komünist olan darbe sevdalısı tiyatrocu figürü,
Oyunlarla Yaşayanlar’ın “pasif” Coşkun’uyla alakasız birisi olmakla beraber
Cumhuriyet aydınının diğer bir yüzünü, iktidar sevdalısı darbeciliğini
sembolize etmekteydi. Bir zamanlar Yalçın Küçük kendisine “demokrat mısınız”
diye soran bir gazeteciyi “bana hakaret mi ediyorsunuz” diye paylamıştı.
Demokrasiyi sandıktan ibaret gören şimdiki egemen anlayışın soldaki çarpık
yansımasından başka bir şey olmayan bu yaklaşım “aydın” olmayı aynı zamanda
ülkenin iktidar mekanizmalarına aday olmak görür ve popülist demokrasinin
pragmatik seçim araçlarıyla iktidar mekanizmalarını parselleyen muhafazakar
hükümetlere karşı 12 Eylül darbesinde “sol”a yönelik tavrı cezaevleri ve işkencehanelerde
sergilediği becerilerle açıkça ortada olan orduyla bile işbirliği yapmaktan
medet umabilir. Pamuk, AKP henüz iktidar adayı yeni bir partiyken kaleme aldığı
bu romanında, adeta kökleri Cumhuriyet’in kuruluşuna kadar giden ve Türkiye’de
2000’li yıllara yön verecek olan ana siyasi damarlardan birisinin neden tıkalı
olduğu üzerine bir konsültasyon yapmayı öneriyordu okura.
Nuri Bilge Ceylan’ın ilk filmlerine oranla çok daha edebi
diyaloglara sahip ödüllü filmi “Kış Uykusu” bu tartışmalara 2014 Türkiye’sinden
farklı bir bakış açısı sunuyor. Kapadokya bozkırının ortasında bir otel işleten
abla, kardeş ve onun genç karısından oluşan üç kişilik varlıklı bir ailenin,
sıkışıp kaldıkları yöreye has doğal bir yapı içerisindeki ilişkileri ve
diyalogları üzerine kurulu olan, üç saati aşkın bir zaman yayılan bu filmde
tiyatronun nasıl bir yeri var? Her şeyden önce filmin başkahramanı, Haluk
Bilginer tarafından canlandırılan Aydın karakteri, 25 yıllık aktif bir tiyatro
hayatının ardından baba yadigârı otele dönmeyi tercih etmiş bir oyuncudur.
Filmde kendisinin tam bir karşıtı olarak konumlanan motokrosçu gençle yaptığı
kısa sohbette ifade ettiği gibi Aydın, 25 yıllık tiyatroculuk geçmişinde
sanatsal hedeflerinden asla taviz vermemiş ve sanatı endüstrinin bir kolu
haline getiren dizi, seslendirme gibi faaliyetlerden istikrarlı biçimde uzak
durmuştur ve bu oteldeki varoluşunu da yine kutsal amaçlara dayandırmaktadır:
Türk tiyatrosunun yazılmayı bekleyen tarihini nihayet kaleme almak. Ama tıpkı “Oyunlarla
Yaşayanlar”ın Coşkun’unun bir türlü tamamlanamayan eserleri gibi onun da tarih
çalışması bir türlü başlayamamaktadır. Yine Coşkun’la paralel biçimde bozkır
hayatının sıkıcılığı içerisinde kendisine oyunlar arayan Aydın, yerel bir
gazetede başyazar rolüne soyunmuş ve Cumhuriyet yıllarının ilk aydın zümresinin
yolundan giderek bir başöğretmen edasıyla toplumu eğitmeye girişmiştir. Yine
Coşkun’unkiyle paralel biçimde Aydın’ın dünyasında da kadın figürler onun
kendisi için kurduğu bu fantastik dünya içerisinde oyunbozanlık yapan,
varlıkları ve söylemleriyle onun dünyasını parçalayan karakterler olarak hayat
bulmaktaydılar: Eylem yeteneğinden tümüyle arınmış, karşısındakileri eleştirmek
dışında hiçbir varoluşa sahip olmayan, söylemden ibaret bir abla ve Aydın’dan
çok daha genç, onun maddi ve manevi varlığı altında ezilmiş, varoluşu Aydın’ın
duyarsız olduğu çevrelerini saran büyük yoksullukla mücadele gibi “kutsal” bir amaçta
arayan bir eş. Bir yandan birbirinden nefret eden, diğer yandan seçtikleri
konformist hayatı sürdürmek için birbirine ihtiyaç duyan ortakyaşarlar.
Türk tiyatrosunun tarihinin yazılacağı bu atmosfer
içerisinde, filmin çatı karakterlerinin aileden kalan servet nedeniyle geçim
sıkıntısı çekmeden, taşra standartlarının üzerinde, rahat bir yaşam
sürdürdüklerine de tanıklık ederiz. Hiç sorgulanmadan kabul edilmiş sınıfsal
ilişki biçimleri tüm hayata hâkim olmuştur. Aydın dünyaya doğal kabul ettiği bu
pencereden bakar. Hakkında atıp tuttuğu, bir tür mühendisliğe soyunduğu alt
sınıflarla ilişkileri “orada bir halk var uzakta, o halk bizim halkımızdır”
nev’inden sahte bir hümanizmle yoğrulmuştur. Alt sınıftan kişilerle doğrudan
ilişki kurmaktan rahatsız olur, temas ihtimallerini azaltmanın peşinde koşar
ama diğer yandan onların hayatı hakkında söz sahibi olmak ister. Onları
yönetmek ister. Filmin bir anında ifade ettiği gibi, Aydın “kendi küçük
krallığının kralı olmakla” yetinir, yeter ki kral olsun. Bu yüzden güdük kalır,
koflaşır, bir mağarada kış uykusuna çekilir.
Bilenler bilir, “Türk” tiyatrosunun tarihi gerçekten de
aşağı yukarı böyle bir ortamda, bozkırın göbeğindeki bir şehirde yazılmıştır. Daha
somut konuşmak için bambaşka bir düzeleme geçip şu örneğe bakalım. Baran Demir
Mimesis Portal için kaleme aldığı “Metin
And Bir Kültür Hırsızı mı?” başlıklı yazısında şöyle diyordu: “Sadece ben
değil, Kürtçe Tiyatro’yla uğraşan herkes, Metin And’ın Kürdistan coğrafyasından
örnekler vermesine rağmen, “Kürtçeyi ve Kürt Kültürünü” sansürleyerek
derlediğine şahit olur! Bu konu etraflıca ve sansüre girmeden, tiyatro
insanlarının gündeminde, eleştirel bir okumayı zorunlu kılmaktadır. Şimdilik bu
yazıda Metin And’ın “Kose” oyununa yaptığı “tahrifat” üzerinde durmaya
çalışacağım.” Demir’in Kürtler arasında kadim bir gelenek olan “Kose” oyununun
akademik kayıt alınma sürecini örnekleyerek tartışmaya açtığı üzere, bir
Cumhuriyet aydını olarak Metin And halk kültürünü bilimsel kriterlerle analize
tabii tutmak için için yaptığı yurt gezilerinde ya da ulaşıp okuduğu derlemeler
üzerinde, daha çok bir ulus-devlet misyoneri gibi çalışmış, kültürünü
keşfetmeye çalıştığı “halk”ı gerçekten anlamak ve öğrenmekten ziyade onu resmi
amaçlara uygun biçimde “kendisi icat etmiş”tir. Tabii bu basit bir metodoloji
sorunu değildir. Ankara’da bozkırın ortasında kurulan yeni başkent ve bu yeni
başkentte kurulan yeni akademik aygıtlar aracılığıyla bir ulus yaratma
projesine nasıl katkı sunulduğuna ilişkin bir örnekle karşı karşıyayız. 2000’li
yılların Türkiye’sinde hala hesaplaşılmayı bekleyen bir aydın olgusu…
Kış Uykusu’nun Aydın’ı da “Türk Tiyatrosunun Tarihi”ni
yazmaya koyulurken kendi varoluşuyla ilgili hiçbir hesaplaşmaya girmez. Cumhuriyet
tarihinin unutulmuş sayfalarında kalmış olan mübadele gerçeği ve Kapadokya’daki
Rum taşınmaz mallarının transferi gibi konulara girmeden Aydın’ın temsilcisi
olduğu sınıfın ekonomik analizinin yapılamayacağı ortadadır. Benzer şekilde başlangıç
yıllarında yoğun bir Ermeni emeği ve sermayesi kullanılarak inşa edilmiş bir
tiyatro hareketinin de “Türk tiyatrosunun tarihi” başlığı altında anlatılması
mümkün olamayacaktır. Filmde Aydın karakterinin temsilcisi olduğu “Türk
aydınının” kendi ekonomik ya da kültürel varoluşunu borçlu olduğu tarihe
sorgulayıcı bir bakış yöneltebileceğine dair somut bir imada bulunulmakta
mıdır? Filmin sonunda iki önemli jest filmin yaratıcılarının bu konuda çok da
ümitli olmadıklarını gösterir niteliktedir: “Evin reisi”nin bir süre için
uzaklaşacağını belirttiği evine elinde avladığı bir tavşanla gösterişli bir
biçimde dönmeyi tercih etmesi ve dönüş yolunda gördüğü yörenin en yoksul
köyünün tabelası önünde birkaç saniye düşündükten sonra yola devam etmeye karar
vermesi. Bu jestler isabetli bir biçimde
Aydın’ımızın kendisiyle gerçek bir hesaplaşma niyetinde olmadığını, sistemin
sağladığı güç ve ayrıcalıklı olma halinden gayet memnun olduğunu ima edecek
nitelikteydi. İşte bu yüzden Aydın finalde sarf ettiği tüm o dokunaklı sözlere
rağmen bizi ikna edemedi ve yazmaya oturduğu “Türk Tiyatrosunun Tarihi”nin “Kış Uykusu”nda kalmaya
devam edeceğini anlamış olarak terk ettik sinema salonunu.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder