Bu yazı 25 Nisan 2013 tarihinde Agape Film Çalışmaları kapsamında yapılan bir söyleşinin notlarından yararlanılarak kaleme alınmıştır.
Yakın zamanda ülkemizde sakıncalı
bulunarak yasaklanan filmi “Nymphomaniac” ile gündeme gelen “sansasyonsever”
yönetmen Lars von Tirier’nin 2003 yılında gösterime giren ve “Fırsatlar Ülkesi:
Amerika” üçlemesinin ilk filmi olan “Dogville” tiyatrocuları oldukça
heyecanlandırmıştı. Trier hiç şüphesiz 20. yüzyılı yeni milleniuma bağlayan zaman
aralığı içerisinde yaşamış en sıra dışı, en deneyselci sanatçılardan birisi.
Her filmi sinema alanında yeni bir dil arayışına, avangart bir girişime kapı
aralıyor, beğenilsin beğenilmesin ses getiriyor. Her zaman bizim istediğimiz
sözcüklerle konuşmasa da Trier, içinde yaşadığımız döneme dair bir sözü olan ve
bu sözü sanatsal araçlarla dillendirmeyi tercih eden bir yönetmen. Son parçası
eksik kalan “Fırsatlar Ülkesi: Amerika” üçlemesi de benzer kaygılarla gündeme
gelmiş bir projeydi.
Üçlemenin tamamlanan ilk iki
filminde, “Dogville” (2003) ve “Manderlay”de (2005), Lars von Trier’nin Brecht’in
tiyatroda geliştirdiği sanatsal ve estetik yaklaşım üzerine bir araştırma
denemesine giriştiğine ama (tahmin edileceği gibi) bununla yetinmediğine; önce
tüm taşların yerli yerine oturmasına müsaade edip sonra söz konusu estetiği
dönüştürmenin yollarını aradığına tanıklık ediyoruz. İlk film tamamlanıp, henüz
kopyaları dağıtıma çıkmadan önce imajları kamuoyuyla paylaşıldığında Brecht’in
“Epik Tiyatro” olarak bilinegelen teatral yaklaşımının sinema perdesinde
yeniden hayata geçirildiği yolunda değerlendirmeler yapılmıştı. Bu ilk değerlendirmelerden itibaren üçlemede
yönetmenin ortaya koymaya çalıştığı üslubun Brecht’in sanat ve estetik kuramıyla
olan bağlantısı oldukça biçimci bir düzeyde ele alındı. Gerçekten de ilk
bakışta, Trier’nin de Brecht’ten esinlenerek anti-illüzyonist bir yaklaşımı
benimsediği hemen görülen bir gerçeklikti. Brecht’in kendi döneminde tiyatroda
egemen olan doğalcı/natüralist yaklaşıma karşı anti-illüzyonist bir yaklaşımı
benimsediği bilinen bir olgudur. Lars von Trier de üçlemenin ilk iki filminde,
endüstriyel sinemanın gelişmiş teknolojileri devreye sokarak sinema salonunda
açığa çıkardığı hiper-gerçeklik olgusuna karşı aynı tavrı savunmaya çalışıyordu.
Kendine kurallar ve sınırlar koyarak çalışan bir yönetmen olduğu çok iyi
bilinen Trier’nin bu projede yürüttüğü deney, tüm başarı ve popülaritesini
içerdiği yüksek illüzyonist araçlardan alan bir sanat dalında anti-illüzyonist
bir dil kurmanın mümkün olup olamayacağı sorusuna yanıt bulmayı amaçlıyordu. Bu
bağlamda artık sıradanlaşmış Brechtyen teknikler (işlevsel dekor, hikâyenin
akışını önceden seyirciye aktaran pankartlar, sınırlandırılmış oyunculuk ya da
kesintili bir akış oluşturarak seyircinin kendisini hikâyeye kaptırmasına izin
vermek istemeyen epizodik yapı, seyirciye bir tiyatro salonunda olduğunu
tartışmaya yer olmayacak biçimde gösteren “açık” bir çevre tasarımı gibi) filmlerin
üslubu içerisinde belirgin biçimde ön plana çıkıyorlardı. Dolayısıyla filmin
Brechtyen estetikle bağını ortaya koymak isteyenler, ilk etapta bu tekniklere
dikkat çektiler. Ancak söz konusu üçleme dahilinde çekilen her iki film de ele
alındığında, tüm anti-illüzyonist niteliklerine rağmen kullanılan teknikler
izlemekte olduğumuz eserleri birer sinema yapıtı olmaktan çıkarmamaktaydı.
Sonuçta Trier tiyatroya esir olan değil, tiyatrodan yola çıkarak kendi rüştünü
ispatlayan bir sinema estetiğinin peşindeydi ve izlediğimiz her iki eserde de
bunun başarıyla hayata geçirildiğine tanıklık ettik.
Berecht’in eserleri ve kuramıyla
kurulan paralelliğin tematik boyutuysa izleyebildiğim kadarıyla çok fazla öne
çıkarılmadı. “Dogville” ve “Manderlay”de bize sunulan dünya, temsiliyetini
Brecht’in özellikle 1930’larda yazdığı oyunların (ör. “Üç Kuruşluk Opera”,
“Mahagonny Kentinin Yükselişi ve Düşüşü” ve “Mutlu Son” gibi operaların) dekorunu
oluşturan gangsterlerin Amerika’sında bulmaktaydı. Bu oyunlarda çağın yükselen
gücü Amerika, kapitalist sistemi eleştiriye tabi tutmak için bir metafor haline
getirilmekteydi. Gücü ve zenginliğiyle Atlantik’in karşı kıyısındakilerin
gıptayla baktığı bir ülke olan ABD, henüz hegemonik bir süper güç rolünü
oynamadığı bu ara dönemde, fırsatlar ülkesi olma vasfını hala koruyordu. Bir
dünya savaşından çıkmış ve ikincisine hazırlanan Avrupa’nın kasvetli havasının
aksine yaşam tarzıyla, modasıyla, müziğiyle ABD özellikle sanatçılar açısından önemli
bir çekim merkezi durumundaydı. Brecht gibi kendisini sosyalist olarak
tanımlayan bir sanatçının bile Nazi rejiminden kaçtığında SSCB yerine ABD’ye
sığınmayı tercih etmesi bu konuda en radikal sistem karşıtı muhaliflerin bile kafasının
ne denli karışık olduğunun en güzel örneklerinden birisidir. Aslına bakılırsa
kapitalist sistemin bireylerde yarattığı şizofreni ya da sistemin kendisinin
şizofrenik niteliği Brecht’in oyunlarında sıkça altını çizdiği bir olgudur.
“Sezuan’ın İyi İnsanı” bunlar içerisinde belki de en bilinenlerinden birisidir
ve “Dogville-Manderlay” ikilisinin bu oyun üzerine yapılmış özgün bir çeşitleme
olduğunu söylemek sanırım yanlış olmayacaktır.
Biçim ve temanın ötesinde, genel
estetik kuram açısından ne türlü paralellikler bulabiliriz? Brecht’in kuramı
çok önemsediği ama iyi bir kuramcı olmadığı söylenir. Bu kendi kuramcılığını
hiçbir zaman deneyselci, avangart uygulamacı kimliğinden daha önemli görmemesiyle
ilgili bir durumdur. Brecht de tıpkı Trier gibi, her çalışmasında yeni estetik
denemeler içerisine girmeyi ve projelerine birer sanatsal deney olarak bakmayı
tercih etmiştir. Çalışmalarını “deneme” adıyla kaleme almış ve sık sık değiştirmiştir.
Bu nedenle onun farklı dönemlerde kaleme alınan kuramsal makaleleri kimi zaman
birbiriyle çelişen nitelikler taşıyabilir. Ama yine de Brecht’in eserlerinin
özünü temsil eden ve yaptığı işi anlamlandırmasını sağlayan bazı önemli
kavramlardan bahsetmek mümkündür. Örneğin çok sıklıkla telaffuz edildiği gibi
Brecht özdeşleşmeye değil yabancılaştırmaya dayalı bir estetikten yanaydı.
Yukarıda bahsettiğimiz illüzyonist anlayışa savaş açmasının en temel nedeni de
buydu. Seyircisini oyuna kapılıp giden değil, oyun üzerine düşünen ve oyunu
sorgulayan bir tavır içerisine sokmak için uğraşıp duruyordu. Artık bazıları
klişeleşmiş olan “yabancılaştırma efekti” adını verdiğimiz teknikler bu amaçla
icat edilmişlerdir. “Dogville” ve “Manderlay” için de aynı estetik tercihlerin
devrede olduğunu görürüz.
Trier giriştiği özgün Brecht
araştırmasında kimi zaman Brecht’ten aldığı yabancılaştırma efektlerini büyük
bir ustalıkla kendi eserlerinin içine monte etmiş, kimi zaman da (boynuzun
kulağı geçmesi misali) Brecht’ten çok daha yaratıcı efektler bulmasını
bilmiştir. Çok bilinen bir örnekten yola çıkarak konuyu somutlaştıralım:
Shakespeare’in “Coriolanus” oyunu
üzerine Berliner Ensamble’da Brecht yönetiminde gerçekleştirilen bir toplantıda
oyunun ilk sahnesinde ayaklanmış halk kitlelerinin, ünlü Romalı orator
Menennius Agrippa’nın yaptığı bir konuşma sonrasında ayaklanmayı sona
erdirdikleri ilk sahne üzerine konuşulur. Ekibin dramaturglarından birisi
ayaklanmış bir halk kitlesinin amacından bu kadar kolay vazgeçmesini çok
inandırıcı bulmadığını belirtir. Brecht ona bu sorunu not etmesini ve sahneleme
sırasında bir çözüm bulmaları gerektiğini söyler. Oyunun yeni versiyonunda
sorun şu şekilde çözülmüştür: Menennius Agrippa öfkeli kalabalığa konuşurken,
Corialan yönetimindeki tam donanımlı bir lejyon birliği sessizce sahneye girer
ve onun arkasında durur. Durumun farkında olmayan orator konuşmasının yarattığı
etkinin gerçek nedenini anlamaz. Oysa öfkeli halk kalabalığı (tabii ki seyirci)
ayaklanma sona ermediği takdirde neler yaşanacağını açık biçimde görme şansına
sahiptir. Berliner Ensamble kendi versiyonunda orijinal metne neredeyse hiç
dokunmadan sahnenin temel dengelerini tümüyle yeniden kurmuştur. Dersini iyi
çalışan Trier, bu efekti “Manderlay”ın açılış sahnesine aynen monte etmiştir.
Babası “Dogville”in son sahnesinde Grace’e aşağı yukarı şu sözleri söyler:
“Halkı değiştirmek istiyorsan bunu kendini feda ederek değil, güç kullanarak
yapabilirsin. Aksi takdirde yoksullar seni dinlemeyi kabul etmezler.” İkinci
film adeta bu tezin test edilmesi amacıyla çekilmiştir. “Manderlay”in açılış sahnesinde
siyahi bir kölenin ibret-i alem olsun diye kırbaçlandığı bir sahne vardır. Tam
bu sırada Grace kadraja girer ve kâhyanın elindeki kırbacı çekip alır. Güney
eyaletlerinin ırkçı ve cinsiyetçi atmosferinde asla karşılıksız kalmayacak bu
hareket karşısında kâhya kılını bile kıpırdatamaz. İlk anda bunun Grace’in kişisel
gücünden kaynakladığını sanırız ama o anda kadraja giren makineli tüfek taşıyan
bir gangster, Grace’in babasının adamlarından birisi, güç dengelerinin “beyaz
kadından” yana olmasının gerçek nedenini anlamamızı sağlar.
Bu türden Brecht’in eserlerinden
montajlanan yabancılaştırma efektlerinin yanı sıra, Trier kendisi çok daha
akılda kalıcı efektler yaratmıştır. Bunlardan birisi Brecht’ten esinlenerek
kurulan açık çevre tasarımı yardımıyla sağlanıyordu. Filmi izleyenlerin
hatırlayacağı gibi, “Dogville”de Trier tüm filmi açık bir stüdyoda çekmiş, tüm
mekânlar dev bir krokiyi andıracak biçimde beyaz çizgilerle zemine çizilmişti.
Duvarların olmadığı bu dev mekanda, uygun kamera açısı yakalandığında neredeyse
tüm kasaba halkı kadrajın içerisine sığmaktaydı. Tabii ki bu esnada tüm
oyuncular sanal duvarların arkasında hareket etmekteydiler ve asla
birbirleriyle temas etmemekteydiler. İşte kasabanın iyilik perisi olan ve
herkese karşı sınırsız bir hoşgörüyle yaklaşan Grace (ismin “şükran” anlamına
geldiğini unutmayalım) bu çevre tasarımının içerisinde ilk kez tecavüze
uğradığında, bu eylem kelimenin tam anlamıyla tüm kasabanın gözü önünde
gerçekleşmekteydi. Çok çarpıcı biçimde tüm kasaba normal bir ritimde gündelik
hayatını sürdürürken, alış veriş yaparken, küçük kızlar dehşet dolu sahnenin
hemen önünde sek sek oynamaya devam ederken Grace çaresiz biçimde yardım eli
aramaktadır. Sahnenin metaforik anlamda değil, gerçek anlamda tüm kasabanın
gözleri önünde gerçekleşmesi çok çarpıcı bir yabancılaştırma efektidir.
Ancak “Dogville” ve “Manderlay”
de bu yabancılaştırmanın zaman zaman kırıldığına tanıklık ederiz. Tiyatro
sahnesinin aksine doğrudan değil kameranın gözü aracılığıyla izlediğimiz bu
sahneler zaman zaman “close up”larla bölünür. Genel çekimin aksine bu anlarda
“teatral” olan yerini yumuşak bir geçişle, biz hiç farkına varmadan “sinemasal”
olana bırakır. Bu anlarda perdede dramatik bir etki oluştuğuna tanıklık ederiz.
“Dogville”de Tom ile Grace arasındaki romantik sahneler bunun örneklerinden
birisidir. Ama aslında bu anda bile Brecht’in yabancılaştırmaya dayalı
estetiğinden vazgeçilmiş değildir. Fransız düşünür Althusser, “Materyalist Bir
Tiyatro Üzerine Notlar” başlıklı ünlü makalesinde özdeşleşme ve yabancılaştırma
arasındaki bu ilişkiyi bir ayna metaforu üzerinden açıklar. Ona göre Brecht’in
yabancılaştırma estetiğinin gerçekten işlevini yerine getirebilmesi için ilk
aşamada özdeşleşmeden yararlanması kaçınılmazdır. Sahnede kendimizi tanıyacağımız
bir ayna sunulur bize. Orada kendimizi tanırız (özdeşleşme) ama o anda ayna
uzaklaşır, yakınlaşır ya da ortadan kaybolur (yabancılaşma). “Dogville”i
düşündüğümüzde filmin sonundaki katliam sahnesinin istenen etkiyi sağlaması
için öncesinde bizim Grace’le özdeşleşmemiz, ona acımamız, onun gözünden
bakarak kasaba halkından nefret etmemiz önemlidir. Sinemasal araçlar bu
duyguları tiyatro sahnesine oranla çok daha güçlü açığa çıkarırlar ve finalde
tüm ayrıntılarıyla sergilenen katliam sahnesi bu yüzden bizi çok rahatsız eder.
Gerçek bir yabancılaşma gerçekleşir.
Diğer bir Brechtyen kavram olan
gestuslara dayalı anlatım açısından da Trier’nin eserlerinde çok çarpıcı
örnekler bulmak mümkündür. Örneğin “Dogville”de kasabalılar tarafından tecavüze
uğradıkça “iffetsizleşen” Grace’in kasabadaki konumunu belirlemek ve kaçmasını
engellemek için ayağına bağlanan çan kasabalıların evlerinden toplanan çeşitli
malzemelerden imal edilmiş kolektif bir pranga olarak işlev görmektedir. Son
ana kadar hala bir umut öğesi konumundaki Tom, Grace’e yardım etmek için
birlikte oldukları sırada onun çanını taşır ama ona prangalarından kurtularak
özgürleşmesi için yardım etmez. Toplumsal ilişkilerin temelinde yatan baskı ve
iktidar mekanizmalarının açığa çıkarılmasına dönük güçlü imgelerdir bunlar.
Brecht son dönemlerinde yaptığı
tiyatroyla özdeşleşmiş olan “Epik Tiyatro” kavramına sorgulayıcı yaklaşmaya ve
kendi tiyatrosunu “Diyalektik Tiyatro” olarak adlandırmaya başlamıştı. “Sezuan’ın
İyi İnsanı”nda burjuva liberal ahlakının bize evrensel bir norm olarak sunduğu
“yeterince iyilik yapılırsa dünya çok daha yaşanılası bir yer olurdu” tezini
alıp tiyatro sahnesinde teste tabi tutar. Ürettiği anti-tez, “bu şartlar
altında dünyada iyilik yapmak mümkün değildir” şeklindedir. Ama diyalektik
materyalizmin üçüncü aşaması olan “sentez” aşaması oyunda kendine yer bulamaz.
Brecht bunun gerçek hayatta seyirci tarafından yapılması gerektiği düşüncesindeydi.
“Dogville”de de benzer bir tez ele alınır ve aynı biçimde çözümsüzlüğün ağır
bastığı bir finale ulaşılır. Kasabada yaşayanların içinde bulunduğu yoksulluk
ve yoksunluk durumunu kader olarak algılayamayız. Oyunun akışı içerisinde
Grace’e yapılanları kabullenemeyiz. Finalde sergilenen katliamı da
onaylayamayız. Ve nihayetinde ilk film büyük bir açmazla sona ererken Grace’in
babası yeni tezı dillendirir: “Yoksullara karşılıksız bir fedakârlık
sergileyerek yardım edemezsin, onları ancak güçle yönlendirebilir ve güç
aracılığıyla yardım edebilirsin.” İkinci film de bu tezin test edilişine zemin
hazırlar ve onu aynı biçimde uçurumdan aşağı yuvarlar. Üçlemenin Grace’in
Washington’a, iktidarı devralmaya koştuğu aşaması çekilmediği için proje
hakkında genel olarak konuşmamız mümkün olmaz ama ilk iki film bize çözümlerden
ziyade yeni sorunlar sunarak kapanır.
Brecht’in diyalektik anlayışıyla uyumlu biçimde.
Sonuçta Trier’nin “Fırsatlar
Ülkesi: Amerika” üçlemesinin ilk iki filmi, tam da Brecht’in savunduğu gibi
Amerika’nın ve onun hegemonu olduğu içinde yaşadığımız sistemin bir
tarihselleştirmesini yapar. “Eski Amerika” ile dünya liderliğine oynayan “Yeni
Amerika” arasındaki değerler ve güç çatışmasını metaforik bir yaklaşımla
gözlerimiz önüne serer. Grace çekilmeyen üçüncü filmde muhtemelen Washington’a
gidip iktidarı alacaktı ve bu savaş tamamlanacaktı ama şu an için önemli bir
eksik parçayla yine de bu iki film ırkçılık ve yoksulluk üreten bir sistemin
kendi içinde revizyona gidip yeni bir vizyon üretme çabalarına ve bu sırada
yaşadığı açmazlara dikkat çekmekte. Her iki filmin de finalinde “Fırsatlar
Ülkesi” imajının perdeye yansıyan yoksulluk görüntüleriyle yerle bir olması,
“Amerika”nın da beş yüz yıllık bir zaman diliminde gezegenimize yavaş yavaş
hâkim olan bir sisteme alternatif bir açılım sağlayamadığı ve sağlayamayacağı
anlamına gelmekte. Yeni milenyumun ilk yıllarında Trier’in yankıladığı ses, bir
önceki yüzyılın başında Brecht ve benzeri muhalif sanatçıların sözlerini
kulaklarımıza taşıyor. Elbette tümüyle yeni ve özgün bir şekilde.