Modern Türkçe Tiyatro Neden Okullarda Doğdu?

Bu yılki İstanbul Amatör Tiyatro Günleri, “Türkiye Tiyatrosunun Öncüleri” başlıklı bir etkinlikle açıldı. Etkinliğin merkezinde BGST Yayınları tarafından yayınlanan yeni bir kitap vardı: Boğos Levon Zekiyan’ın  “Venedik’ten İstanbul’a Modern Ermeni Tiyatrosunun İlk Adımları” adlı çalışması. Bir süredir BGST içerisinde, farklı çevrelerden çeşitli dostlarımızın da katılımıyla tiyatro tarihimize kültürel çoğulcu bir bakış yöneltmek için uğraşlar vermekteyiz. Bu kitap bu çabanın son ürünü oldu. Aslına bakılırsa kitabın Türkçeye çevrilmesinin oldukça gecikmiş olduğunu söylemek mümkün. Yazarın 1973 yılında İstanbul’da Getronagan Lisesi Mezunları Derneği’nde verdiği bir seminerin notlarından yararlanarak hazırladığı bu hacimsel olarak küçük gibi görünen ama oldukça yoğun bir içeriğe sahip kitabı, modern Ermeni tiyatrosunun ve dolayısıyla modern Osmanlı tiyatrosunun doğuşunda Venedik San Lazzaro Mıkhitarist Manastırı rahipleri ve ruhban okulu öğrencilerinin oynadıkları öncü rolü açığa çıkarmayı hedefliyor. Hatırlanacağı gibi Ocak ayında söz konusu manastırda yazılan ilk Türkçe oyunlarla ilgili Yervant Baret Manok imzalı bir başka kitap daha yayınlamış ve “Doğu ile Batı Arasında San Lazzaro Sahnesi”  adlı bu kitapta bazı oyun metinlerini okuyucularla paylaşma şansını elde etmiştik. Bu iki kitap yan yana düşünüldüğünde Osmanlı tiyatrosunun modernleşmesinde neden Ermenilerin öncü olduğu çok daha iyi anlaşılacaktır.

Armenologlar 18. yüzyılda Ermeni kültüründe yaşanan büyük değişim hareketini isimlendirmek için iki kavram kullanırlar: Veradzınut (yeniden doğuş ya da Rönesans)ve Zartonk (uyanış). Her ikisi de Ermenilerin kendi kültürlerini Batı’ya yakınlaştırma ve modernleştirme çabalarına işaret eder. Modern tiyatronun doğuşu da doğrudan bu çabalarla ilişkilendirilebilecek bir girişimdir. Yine araştırmacılar diğer Osmanlı halkları düşünüldüğünde, oldukça erken gerçekleştirilen bu büyük dönüşüm hamlesinin yaratılmasında Mıkhitaristlerin rolünü oldukça önemserler. 18. yüzyılın başında bir grup Osmanlı Ermenisi’nin Mıkhitar’ın ruhani liderliğinde Venedik’te başlattığı bu aydınlanma hamlesi, dil ve kültür çalışmaları, geniş bir ağ içerisinde örgütlenmiş bir eğitim atağı, matbaacılık ve yayıncılık faaliyetleri gibi temeller üzerinde yükseltilmiştir. Modern Ermenice tiyatro faaliyetleri de bu temellere bağlı olarak yaratılır, Mıkhitaristlere bağlı okullar üzerinden çok geniş bir coğrafyaya yayılır ve bir yenilik olarak ulaştığı bölgenin kültürel yaşamına dahil olur. Örneğin İstanbul’da 1810 yılında sergilenen ilk modern Ermenice tiyatro eseri kabul edilen “Ardaşes’in Hayatı” adlı oyun sonrasında bir tanık, şu türden değerlendirmelerde bulunacaktır: “Karnaval yortusunda Peder Minas Pıjişgyan, okulunda ‘Ardaşes’in Hayatı’nı sahneleyip çocuklara oynattı. Gelen bütün insanlar  ‘Ermeniler içerisinde böyle şeyler olur mu’ diye hayrete düştüler ve gerçekten yeni bir şey gördüler.”

Tüm bu tartışmalar içerisinde gerçekten ilginç olan bizim “laik” zihniyetimizin anlamakta zorlanacağı biçimde, asıl olarak dine hizmet etmek için kurulmuş bir organizasyonun büyük dünyevi başarılara öncülük etmesidir. Birkaç yıl önce tanıdığım bir subay, yaşlı bir Fransız bir hanımla yaptığımız bir sohbet sırasında aşağı yukarı şunları söylemişti: “Siz Fransızların eğitiminde rahiplerin önemli bir rolü olduğu söyleniyor. Hatta geçenlerde tartıştığım İmam Hatip mezunu bir genç bana sizin rahiplerinizi örnek vererek fen bilimlerinde ya da matematikte uzmanlaşmış din adamlarına sahip olduğunuzu, Türkiye’de ise İmam Hatip öğrencilerinin dini eğitim dışında üniversite eğitimi almasının yasaklandığını söyledi.” Uzun yıllardır Türkiye’de yaşamasına rağmen bizimkine örnek olduğu söylenen Fransız laiklik anlayışını Türk tipi laiklik anlayışıyla karşılaştırma şansı olmamış olan Fransız hanım durumu açıklamakta zorlanmıştı. Benzer şekilde bizim çarpık laiklik anlayışımızı benimsemiş birisinin bir zamanlar Ermeni rahiplerin gerçekleştirdiği aydınlanma hareketlerini açıklamakta zorlanması da anlaşılabilir bir durumdur. Aslına bakılırsa durum Ermeni cemaati için bile aşağı yukarı böyledir. Boğos Levon Zekiyan, kitabında konuyla ilgili şu değerlendirmeyi yapar: “Bazıları Mıkhitar ve onun takipçilerini Ermeni Rönesansı’nın baş aktörleri olarak gördükleri halde, diğerleri önemli sonuçlar vermesine rağmen gerçek bir Rönesans olmadığını ama daima verimli sonuçlar veren bir yan çalışma olarak kültür tarihimizde yer aldığını kabul ederler. Diğer bir kısım da Ermeni edebiyatının çeşitli dallarında 300 yıllık süre içerisinde başka bir oluşumun edebi ve eğitsel etkinlikler alanında Mıkhitarist yapılanma kadar dikkate değer ve güçlü olmadığını kabul etseler de Mıkhitarist etkinliklerinin “toparlayıcı ve yapısal açıdan yenileyici” bütünsel bir çalışma olmaktan çok yalnızca “eleştirel küçük ayrıntıları bir araya getiren fragmenter” bir çaba olduğunda ve de Mıkhitaristlerin hep Ermeni toplum yaşamının kenarında kaldığında ısrar ederler.”

Çetin Sarıkartal’ın söz konusu etkinlik kapsamında yaptığı ve “Avrupalılar Tarafından Viyana’daki Doğu Dilleri Akademisi’nde Osmanlıca Yazılmış İki Erken Dönem Tiyatro Oyunu” başlıklı bir çalışmasından yola çıkarak Mıkhitarist oyun yazımı etkinliklerini aynı dönemde Viyana’da yazılan oyunlarla karşılaştırmalı olarak ele alan konuşma bu konuya daha net bir açıklama getirmiş oldu. Sarıkartal’ın konuşmasında ortaya koyduğu gibi 18. yüzyıl, tüm Ortaçağ boyunca eğitim faaliyetlerine egemen olmuş Katolik kilisesi ile güçlü monarkların himayesinde hayata geçirilmeye başlanan laik eğitim kurumlarının mücadelesine tanık olmuştur. Çetin Sarıkartal’ın ilgilendiği dönemin Avusturya İmparatorluğu’nda eğitim alanını Katolik Cizvit rahipleri ellerinde tutmaktaydılar. Sarıkartal’ın mercek altına aldığı 1760 tarihli çift-dilli (Fransızca-Osmanlıca) bir oyun metni olan “Godfroi de Bouillon” da büyük ihtimalle imparatorluk eğitim kurumlarından birisi olan Doğu Dilleri Akademisi’nin o dönemdeki Cizvit müdürü Joseph Franz tarafından kaleme alınmıştı. Esasen diplomatik tercüman yetiştirmek amacıyla açılmış olan bu akademide Türkçe’nin de ağırlıklı biçimde kullanıldığı bir tiyatro oyunu yazılmasının nedeni yazarı tarafından önsözde şu şekilde açıklanmıştır: “Zihinleri sahne düzeninin güzelliğiyle şaşırtmak ya da Fransız dilinin zarafet ve saflığıyla büyülemekten ziyade Alman oyuncular için ilk kez Türkçe konuşma fırsatı yaratmak.” Kısacası burası bir eğitim kurumudur ve bu ilk modern Türkçe tiyatro eserleri eğitim amaçlı olarak kaleme alınmıştır. Tıpkı San Lazzaro’daki Mıkhitarist manastır okulunda yazılan metinler gibi.

Boğos Levon Zekiyan ve Çetin Sarıkartal’ın ilk modern Türkçe oyunların üretildiği ve Katolik kilisesine bağlı din adamlarınca yönetilen bu farklı eğitim kurumlarını ortak idealler etrafında birleştirmeleri de etkinlik kapsamında yapılan konuşmanın en ilginç yanlarından birisiydi: Hristiyanlığa has bir hümanizm anlayışı ve bununla bağlantılı bir aydınlanma faaliyeti. Aslına bakılırsa bunlar çok daha erken dönemlerde başlayan Katolik reformasyonunun idealleridir. Katolik kilisesi Protestanlığın ideolojik saldırısını bertaraf etmek için eğitim sisteminde radikal bir değişikliğe gitmiş ve özellikle Cizvit tarikatının faaliyetlerinde yoğunlaşan bir okullaşma atağına girişmişti. Skolastik ideallerden tümüyle vaz geçmemekle beraber çağın ruhuna uygun bir karakter taşıyan bu yeni eğitim anlayışı Katoliklerin zayıflayan itibarını yeniden arttırmak için kullanılmaktaydı. Geleneksel Ermeni din kurumları içerisinde aradığını bulamayan Mıkhitar’ın da bu yeni vizyonun etkisinde kaldığı anlaşılmaktadır. Yaşadığı ülkeyi terk etme pahasına kendi mezhebini terk etmiş ve Katolik kilisesinin koruyuculuğu altında daha rahat çalışacağı Venedik’e gitmişti. Böyle bakıldığında Osmanlı ülkesi ve civarında ilk modern tiyatro oyunu örneklerinin neden okullarda, üstelik de Katolik din adamları tarafından kurulan ve yönetilen okullarda başladığı biraz daha anlaşılır hale gelir. Ama tartışmayı bu noktada bırakmamalı ve dönemden elimizde kalan malzeme eşliğinde biraz daha derinleştirmeliyiz.

NOT: Söz konusu etkinlikle ilgili daha geniş bir değerlendirme için Başak Ergil tarafından kaleme alınan “Muhsin, Vahram ve Kozmopolit Hayaletler” başlıklı bir yazıya bakılabilir. Ayrıca söz konusu etkinlikte Tiyatro Boğaziçi ve Berberyan Kumpanyası tarafından sergilenen kısa bir oyunun metnine şu linkten ulaşılabilir: Muhsin ve Vahram.

OYUN: MUHSİN VE VAHRAM

Bu oyun, Boğos Levon Zekiyan'ın BGST Yayınları'nca yayınlanan "Venedik'ten İstanbul'a Modern Ermeni Tiyatrosunun İlk Adımları" adlı kitabının tanıtım etkinlikleri kapsamında 27 Mart Dünya Tiyatrolar Günü'nde Maya Sahnesi'nde ve 5 Nisan'da Feriköy Ermeni Okulu'ndan Yetişenler Derneği'nde sahnelenmiştir. Feriköy Derneği'nde düzenlenen etkinliğin görüntülerine aşağıdaki linkten ulaşabilirsiniz. 
http://heradesil.com/arsiv/tiyatromuzun-onculeri/

Oyunun bir yıl sonra İstanbul Tiyatro Festivali'nde sergilenen ikinci versiyonuna ulaşmak için tıklayınız.

Program Dergisinden

İstanbul’da tarihi bir bina yıkılır ve yerine bir AVM inşa edilir. Ermenistan’da önemli bir Shakespeare oyuncusu ölür. İstanbul’da bir gece Salacak’ta bir evin telefonu uzun uzun çalar. Beyoğlu’nda bir sahnede iki oyuncu Hamlet adlı oyunu sahnelerken bir kaza olur. Yaşlı bir adam 60 yıllık bir arkadaşının hayaletiyle karşılaşır. Mısır’da sürgünde yaşayan bir doktor, politik amaçlarla bir tiyatro oyununu Türkçeye çevirir. İtalya’ya dini eğitim almaya gönderilen bir genç tiyatrocu olmaya karar verir ve evden kovulur. İstanbul’da gizlice oyunculuk yapmakta olan bir genç durum anlaşılınca evden kovulur.

Bütün bunların birbiriyle bir bağlantısı olabilir mi? Belki de hayat sandığımızdan daha karmaşık bir bağlantılar ağıdır. “Muhsin ve Vahram”da bugün ve geçmiş arasındaki dolambaçlı yollarda yürürken gelecekte kaybolmamayı amaçlıyoruz.

BGST Tiyatro Boğaziçi / Berberyan Kumpanyası

Yazan: Fırat Güllü

Reji: Kolektif

Görüntü: Sevan Ataoğlu, Gürkan Çakar

Ses Kayıt: Ferhat Güneş

Işık: Volkan Mantu

Efekt: Yervant Boyacıyan

Müzik: Anurçner/ Anahit Valesian

Kostüm: Aysan Sönmez, Serda Aslan

Oyuncular:

Anlatıcı: Aysel Yıldırım

Hamlet’in Sesi: İlker Yasin Keskin

Leart’ın Sesi: Özgür Eren

Muhsin: Fırat Güllü

Vahram: BoğosÇalgıcıoğlu

Handan: Ayşan Sönmez

Açılış

(Görüntü eşliğinde okunur)

Şu anda Beyoğlu'ndaki tarihi bir mabedin, Ağa Camii'nin önündeyiz. Camii'nin tam karşısında ise modern bir mabed yükseliyor: bir tüketim mabedi, bir AVM. Bundan yaklaşık 100 yıl önce ise burada bir tiyatro salonu bulunmaktaydı: Odeon Tiyatrosu. 1911 yılında bu tarihi salonda sıra dışı bir tiyatro gösterisi sergilenmişti. Oyunun adı Hamlet’ti ve müellifi Shakespeare namlı bir İngiliz’di. Shakespeare bu eseri yüzlerce yıl önce kaleme almıştı. Oysa İstanbullu seyirciler onun dizelerini sahne üzerinde Türkçe olarak ilk kez dinlemekteydiler.

Bu gösterinin mimarlarından ilki Abdullah Cevdet adında bir doktordu. Abdülhamit karşıtı olduğu için Hamlet adlı bu oyunu sürgün günlerinde Mısır’da çevirmiş ve 1908 yılında orada yayınlamıştı. Odeon’da sergilenmekte olan gösteride onun çevirisi kullanılmaktaydı. Seyirciler arasında eseri Türkçeleştiren ilk mütercim unvanıyla oturmaktaydı.

Oyunun ikinci mimarı ise genç bir Ermeni oyuncuydu. Henüz 23 yaşında olmasına rağmen 1911 yılı Ramazan ayı boyunca İstanbul’da sergilenen bir dizi tiyatro oyununda önemli roller üstlenmiş ve İstanbul seyircisinin büyük taktirini kazanmıştı. Adı Vahram Papazyan’dı. İstanbul’da doğmuş ve eğitim almak için Venedik’teki Murat Rafealyan okuluna gitmişti. Ardından tiyatrocu olmaya karar vermiş ve İtalya’da kendini eğitmenin yollarını bulmuştu. İstanbul’da ilk kez bir Hamlet prodüksiyonu gerçekleştirme fikri ondan çıkmıştı.

Bu ilginç gösteride Leart rolünü üstlenen 19 yaşındaki genç oyuncu ise gelecekte Türkiye Tiyatrosu adına önemli işler yapacak ve ülkenin en önemli tiyatro adamına dönüşecekti: Ertuğrul Muhsin. Bu genç adam Vahram’ın yakın dostuydu ve bir süre için ev arkadaşı olmuştu.

İki genç, oyunun 5. perde, 2. Sahnesinde karşı karşıya geliyorlardı. Söz konusu sahne oyunun düğüm noktalarından birisiydi.

(Işık. Leart ve Hamlet bir ellerinde meçleri tutmakta, diğer elleriyle el sıkışır haldedirler...)

Hamlet: Beni affediniz, size hakaret ettim, fakat bir centilmene yakışır bir surette affediniz. Bu cemiyet-i hümayunun benim ne derece ihtilal-i şuura müptela olmuş olduğumu size bildirmemiş olması mümkün değildir. Efalimde sizin tabınızı, haysiyetinizi, vesvesenizi anf ile ikaz eden şu mahz-ı cinnet idi. Leart’ı tahkir eden Hamlet miydi? Muhakkir asla Hamlet olmadı: Eğer Hamlet kendi kendisinden cüda edilir ve kendi kendisi olmadığı halde Leart’ı tahkir ederse bunu yapan Hamlet olmaz. Hamlet mütecasirin kendisi olduğunu inkar ediyor. O halde bunu kim yapıyor? Kendisinin cünumu. Bu taktirde Hamlet tahkir olunan cihette bulunuyor değildir. Cünumu zavallı Hamlet’in hasmıdır. (...) Fazilatkar kalınız. Hanemin damı üzerinde attığım ok kazara biraderime isabet etmiş gibi. Beni affetmek tevazuunda bulunsun.

Leart: Bu hal-i hususide, beni intikama sevk etmesi lazım gelen kılıcım, tamamıyla tarziye olunduğunu beyan ediyor. Fakat namus ve şeref beni zaptediyor. Muhterem ihtiyarlar ve namus hakemlerinden müteşekkil bir heyet, hakim-i  sulh tayin ederek namımın lekesizliğini ityan ve temin ettirinceye kadar barışmayı istemem. O zamana kadar dostluk takdimenizi samimi kabul eder dostluğunuza riayette kusur etmem.

Hamlet: Bu temini kemal-i memnuniyetle kabul ediyorum. Bir biraderin bahsini bir neticeye kadar isal etmeye serbestane yardım edeceğim. (...) Leart sizin şöhretinize zehr değil, Zühre-i itila olacağım. Zira karanlık bir gecede bir yıldız gibi, sizin maharetiniz benim cehlimin yanında parlayacak.

Leart: Prens, benimle istihza ediyorsunuz.

(...)

Hamlet: Haydi Efendi.

Leart: Haydi Prens. (Yekdiğere hücum ederler)

Hamlet: Bir.

Leart: Peki tekrar başlayalım.

Hamlet: (...) Haydi. (Vuruşurlar) Al bir diğer darbe daha, buna ne diyorsunuz?

Leart: Dokundu, dokundu, itiraf ediyorum. (...) Prensim şimdi darbemi vuracağım.

(...)

Hamlet: Haydi üçüncü, Learte siz yalnızca alay ediyorsunuz, olanca kuvvetinizle bana savlet ediniz; korkarım ki beni bir çocuk yerine koyuyorsunuz.

Leart: Öyle mi diyorsunuz, pekâlâ, haydi. (Mübareze-i seyfiyeye girerler) (...) Al sana bu defa!

(Learte Hamlet’i yaralar, kavganın telaş ve heyecanıyla meçlerini yere düşürürler, alırken yekdiğerinin kılıcını alırlar. Muhacemede Hamlet Leart’ı yaralar.)

Hamlet: Muhsin... Muhsin... Muhsin...

(Sahne kararırken bir telefon sesi duyulur. Karanlıkta bir kaç kez uzun uzun çalar. Ardından karanlık içerisinde bir ses duyulur.)

Ses: Muhsin... Muhsin... Muhsin...

(Lokal ışık yanar. Bir masada oturmakta olan Muhsin’i aydınlatır.)

Muhsin: Vahram?

(Masanın öbür ucu da aydınlanır ve ışık ayakta durmakta olan Vahram’ı aydınlatır.)

Vahram: Selam Muhsin. Nasılsın? Mahsuru yoksa bu gece sende kalabilir miyim? Orası çok soğuk.

Muhsin: 60 yıl önceki gibi...

Vahram: Evet, ama o zaman sen bana gelmiştin.

Muhsin: Dışarısı çok soğuktu. Beni evine almıştın.

Vahram: Tiyatrocu olduğu için evden kovulan ilk adam değildin, sonuncusu da olmadın.

(İki adam kucaklaşırlar. Sonra masaya geçip karşılıklı otururlar)

Vahram: (Cebinden bir konyak şişesi çıkarır) Sana Ararat getirdim. (Muhsin için bir bardağa koyar, kendisi şişeden içer) Soğuk bir gecede insanın içini ısıtacak en iyi şey budur ama orada maalesef bulunmuyor.  (Tekrar içerler, sessizlik.) Son zamanlarda 1911 yılı Ramazan ayı aklıma geliyor sık sık. Ne günlerdi be Muhsin? Reşat Rıdvan’ın kurduğu kumpanya... Odeon Tiyatrosu... Napolyon’un Hayatı... Dreyfus... Othello ... ve bizim Hamlet... Dünyada o kadar yer gezdim, her dilde yüzlerce oyunda oynadım ama İstanbul’da oynadığım yıllardaki zevk ve heyecanı hiçbir yerde bulamadım. Ah ahh, o günleri hatırladıkça sen de heyecanlanmıyor musun, doğruyu söyle Muhsin.

Muhsin: Heyecanlanmaz olur muyum... Gençtik o zamanlar... Naiftik... Romantiktik... Hiçbir şeyi düşünmeden yaşardık, arkamıza bakmazdık. 

Vahram: Sana Hamlet projesini ilk açtığımda ne demiştin hatırlıyor musun?

Muhsin: “Hamlet mi? Güzel isimmiş.” (Gülerler.) Ama sonra Hamlet hiç peşimi bırakmadı, daha doğrusu ben sürekli onun peşinden koşup durdum. Bu aralar modern bir uyarlama fikri dönüp dolaşıyor kafamda.

Vahram: Gel birlikte yeni bir Hamlet çıkaralım. Sen ve ben, yeniden aynı sahnede. İstemez misin?

(Sessizlik)

Muhsin: Soğuk mu gerçekten?

Vahram: Evet, çok soğuk. İliğine, kemiğine işliyor insanın. Kral Hamlet’in hayaletinin anlattıklarıysa çoğunlukla palavra. (Gülerler ve içerler) Eee, yanıt vermedin teklifime.

Muhsin: Ben hangi rolü oynayacağım?

Vahram: Sen ne düşündün? Yoksa... (Güler)

Muhsin: Neden? O rolü defalarca oynadım ve her seferinde övgü aldım yalnızca.

Vahram: Biliyorum, izledim seni.

Muhsin: İzledin mi? Ne zaman?

Vahram: Sahne hayatımın 25. yılını kutluyordum. Sovyet Ermenistanı’nda, Gürcistan ve Azerbaycan’da çeşitli etkinlikler tertiplenmişti, ben de birinden diğerine koşuyordum. O kadar sıkılmıştım ki fırsatını bulur bulmaz çalıştığım tiyatronun müdürüne bile haber vermeden bir iki günlüğüne kaçıp gizlice İstanbul’a geldim. Doğduğum ve tiyatro sahnesine ilk adımımı attığım bu şehri özlemiştim. Annemle babamın mezarlarını ziyaret ettim. İstanbul sokaklarında dolandım. Eskiden oyunlar oynadığımız semtlere gittim. Ve bir ilan panosunun önünde durduğumda bir süprizle karşılaştım: Hamlet, yazan William Shakespeare, yöneten Muhsin Ertuğrul. Oynayanlar: Hamlet, Muhsin Ertuğrul.  Tahmin edeceğin gibi hemen salona girdim ve senin Hamlet’ini izledim. Birlikte aynı sahneyi paylaştığımız o yıllar geldi aklıma. (Durur. Sessizlik. Aniden)  Othello rezaletini hatırladım mesela... (güler)

Muhsin: Her şeyin sonu olmuştu... Onca emek...

Vahram: Belki de yeni bir başlangıç demek lazım... Bakış açısına göre değişir.

Muhsin: Sonuçta çoğu konuda sen haklıydın... Kafaca çoktan emekli olmuş o eski saray oyuncuları, kendine “alaylı” diyen ve “okullu” olduğun için seni küçümseyen yaşlı başlı adamlar... Bunlarla yeni bir sanatsal atılıma girişmek mümkün değildi. Ama bugün aynı şeyi yapsan ve rezalet bile olsa bir oyunu kesip diğer oyuncularla seyirci önünde tartışsan ben onları değil, seni kovardım kumpanyamdan.

Vahram: Merak etme Muhsin, biz Ermeniler biraz fazla gururluyuz galiba. İstenmediğimizi fark ettiğimiz anda kovulmayı beklemeden, fırsat bulabilirsek tabii, çeker gideriz. Gittik zaten. Gitmeyenler de bir şekilde gönderildiler. Size koskoca bir tiyatro hediye ettik ve kenara çekildik. Ağzımızı bile açmadan... Açabilir miydik? O da ayrı bir konu ya, neyse...

 (Uzun bir sessizlik)

Vahram: Bizim Hamlet, oyun olarak estetik açıdan çok iyi değildi belki... Doğruya doğru. Henüz genç ve tecrübesizdik. Gerçi seyirci inanılmaz coşkuyla karşılaşmıştı. Gazeteler hak etmediğimiz kadar övmüştü bizi. Ne günlerdi ama... Hatırlıyor musun, senin yanağına kılıcımın sivri demiri batmıştı ve her tarafın kan içinde kalmıştı. Sen hiçbir şeyin farkında değildin. Kırmızıya çalan parlak bir kostümle çıkmıştın selama ve inanılmaz coşkulu bir alkış almıştık. Shakespeare bile bu kadar kanlı bir final hayal etmemiştir herhalde. (Güler)

Muhsin: Neden haber vermedin?

Vahram: Yanağının kanadığını mı?

Muhsin: Hayır, İstanbul’a geldiğini.

Vahram: Veremezdim.

Muhsin: Seni ikna edeceğimden mi korktun? Böyle olmasına gerek yoktu, dönebilirdin. Benim çalıştığım her tiyatronun kapısı senin için sonuna kadar açık olacaktı. Birlikte Hamletler yapacaktık yine. Bıraktığımız yerden devam edecektik.

Vahram: Buradan ayrıldığım geceyi hatırlıyor musun...

Muhsin: Evet, seni uğurlamaya gelen tek kişi bendim.

Vahram: Gideceğimi herkes biliyordu ama zamanını yalnızca sen biliyordun. Aniden ve gizlice...

Muhsin: O zaman gitmene çok üzülmüştüm çünkü en iyi dostumu ve sahne arkadaşımı kaybetmiştim. Ama sonra gidişinin senin açından ne denli hayırlı olduğunu anladım elbette. Sonuçta dünyanın en iyi Shakespeare oyuncusu oldun. Krel Lear, Hamlet, Othello... Othello’yu 2000 kere nasıl oynadın be adam?

Vahram: (Güler) Bilmem... Shakespeare benim evimdir. Ne kadar gezip dolaşsam da sonunda ona dönerim ben. Onun dizelerine sığınır, yarattığı karakterleri sahnede canlandırarak ruhumu dinlendiririm. Sanki bir tür ibadet gibi. Burada bütün bunları yapabilir miydim sence Muhsin? Aslında buradan giderken de bir gün döneceğimi umuyordum... Ama ben gittikten sonra öyle şeyler oldu ki... Yine de dönmeyi denedim, sen de biliyorsun. Eyüp Camii’nin avlusunda yaşadıklarımızı hatırlıyor musun?

Muhsin: Boğaziçi’nin Esrarı’nın çekimlerinden mi bahsediyorsun? Oradaki yobaz güruhun hedefi sen değildin ki, hepimize saldırdılar. Kamera ve ışıkları bile zorlukla kurtardık, hatırlasana. Hepsi üzerimize zimmetliydi…

Vahram: Ama benim Ermeni olduğumu anlayınca sizi bırakıp benim peşime düşmüşlerdi. Bayağı bir hırpalanmıştım, üstüm başım parçalanmıştı. Sonunda yerden kalkarken kanlı avuçlarıma bakıp şöyle sormuştum kendime: “Ben bunu hak etmek için ne yaptım?” Biliyordum Muhsin, yaşanan tarihi ben değiştiremezdim ama yeni bir kurban olmaya da niyetim yoktu.

Muhsin: Şaşkına dönmüştük, her şey o kadar hızlı oldu ki... Seni korumalıydık, izin vermemeliydik...

Vahram: (Sözünü keser) Şşşştt! Evet, hala teklifime yanıt bekliyorum... Yeni bir Hamlet diyorum, bugüne kadar yapılmışların en iyisi...

(Sessizlik)

Muhsin: O günlerde en büyük zevkimiz neydi biliyor musun? Seni izlemek. Oyunlardan sonra hepimiz hızlıca hazırlanıp tiyatrodan ayrılırdık. Ama sen kalırdın. Hepimiz senin bireysel provalar yaptığını çok iyi biliyorduk. Bazılarımız sık sık sana bir oyun oynardık. Tiyatrodan ayrılır gibi yapar,  kulise saklanarak seni izlerdik. Jestlerini, mimiklerini, vücudunun duruşunu... Sonra ayna karşısında seni taklit ederdik. Türkçe’n hepimizinkinden zarifti. İstanbul sahnelerinde Shakespeare’in dizeleri Türkçe olarak ilk senin ağzından söylendi. Nasıl ezberliyordun o uzun metinleri... İlk provadan itibaren tüm oyunu hafızadan okurdun.

Vahram: Abartma canım, bazen takıldığım da oluyordu...

Muhsin: Ben hiç hatırlamıyorum, tevazu göstermene gerek yok.

Vahram: Ya Muhsin bazen çok şaşırıyorum şu söylediklerine... Konuştuklarını duyan birisi seni mesleğe yeni atılmış acemi bir tiyatrosever zanneder. Bu adamın Türk Tiyatrosu’nun kurucusu koca Muhsin Ertuğrul olduğuna kim inanır yahu...

Muhsin: Ben o günlerden bahsediyorum canım... O zamanlar bize şaşırtıcı geliyordu yani... Biliyorsun o zamanlar tuluat revaçtaydı, rol ezberlemenin yeteneksiz oyuncuların işi olduğu düşünülürdü.

Vahram: Bu hesapla ben yeteneksizin tekiyim yani öyle mi? (Gülerler)

Muhsin: Sen benim tanıdığım ilk gerçek yıldızdın Vahram. Sen gittin ve meydan farelere kaldı.

Vahram: Fareli köyün kavalcısı... Hatırlıyor musun günler geceler süren tartışmalarımızda sana hep ne derdim? Oyuncu kendisini sanatına adamalı ve hayatı boyunca bir çırak gibi öğrenmeye hazırlıklı olmalı. Evet, 1911 yılının İstanbul’unda belki ben bir yıldızdım ama biliyordum ki Avrupa’da sadece bir çırak... Kalsaydım yıldız olmaya devam edecektim belki ama susuz kalmış bir ağaca dönecektim, içten içe kuruyup çürüyecektim. Aslında sen de hep benim yaptığımı yaptın. Ne zaman susuz kaldığını hissetsen besleneceğin topraklara doğru uçup gittin. Ele avuca sığmaz bir güvercin gibi...

Muhsin: Ama ben hep döndüm... Bir yuvam olduğunu biliyordum.

Vahram: Ben de döndüm. Sonuçta yuva dediğimiz yer doğduğumuz değil bizi kucaklayıp sarmalayan yerdir. Pişmanlık duymamıza gerek yok Muhsin. İkimiz de olması gerektiği gibi yaşadık ve olması gerektiği gibi öldük, öleceğiz. Sen benim kardeşimdin ve hep öyle kalacaksın.

(İki adam tekrar kucaklaşırlar)

Muhsin: Teklifini kabul edemem çünkü bu dünyada tamamlamayı düşündüğüm bir başka Hamlet yorumu var kafamda.

Vahram: Biliyorum ama sen oynayamayacaksın, belki oğlun oynar.

Muhsin: Haklısın, her zaman olduğu gibi bir baba olarak oğullarımı düşünmek zorundayım öncelikle. Hayatım boyunca en keyif aldığım şey, seyirci karşısında olmak, oynamaktı ama oynayabileceğim bir tiyatro ortamı yoktu ve ben onu inşa etmekle geçirdim tüm yaşamımı. Keşke böyle olmasaydı, keşke senin gibi ben de oynamaktan alınan zevkten mahrum etmeseydim kendimi. Tiyatronun ıvır zıvır işlerini başkaları yapsaydı.

Vahram: Kendine haksızlık etme Muhsin. Senin yaptıkların da yabana atılır şeyler değildi. Evet biz Ermeniler bu ülkede tiyatronun yeşermesi için çok şeyler yaptık, yarım yamalak da olsa bir başlangıç yarattık. Ama yeni yeni filizlenen, boy atan tiyatromuz savaş efendilerinin çizmeleri altında ezildi, yok oldu. Sen ve arkadaşların savaş sonrasının yıkıntıları arasından sahneleriyle, yazarlarıyla, oyuncularıyla, seyircileriyle bu ülkede tiyatroyu yeniden yarattınız. Bense dünya denen sahnede dolanıp duran bir oyuncuydum sadece. Uzaktan uzağa sana gıpta ettim, bazen kıskandım ama her zaman saygı duydum.

Muhsin: Bunları bana ilk kez sözlüyorsun... Gerçekten onur duydum. Çok teşekkür ederim.

Vahram: Neredeyse kırk yıldır görüşmedik ve sanıyorum ki bu son görüşmemiz olacak sevgili kardeşim. (Sesszilik) Daha önce hiç bahsetmiş miydim sana? Venedik’teki okul günlerinden itibaren Hamlet’te oynamadığım rol kalmamıştır neredeyse. Hatta gençlik günlerimde Ophelia’yı bile oynamıştım. (Güler) Sadece tek bir rol, tek bir rolü  hiç oynamadım. (Ayağa kalkar) Şimdi onu oynamanın zamanı geldi: “Geç kalmayalım, haydi Allahaısmarladık! Gece böceği solmaya başlayan hararetsiz ateşiyle bana, sabahın yaklaştığını gösteriyor.”

Muhsin: Hayalet, birinci fasıl, beşinci sahne.

Vahram: Allahaısmarladık! Allahaısmarladık! (Üzerindeki ışık söner)

Muhsin: (Kendi kendine) Güle güle, yolun açık olsun.

(Sahne aydınlanır ve Handan girer)

Handan: Muhsin? N’oldu? Gecenin bu saatinde... Üşümüşsün.

Muhsin: Az önce Ermenistan’dan İstanbullu bir arkadaş aradı. Vahram ölmüş.

Handan: Vahram?

Muhsin: Vahram Papazyan.

Handan: Vahram Papazyan, Ermenistanlı ünlü Sahkespeare oyuncusu...

Muhsin: Ansiklopediler öyle yazacak ama o aslında İstanbullu’ydu.

Handan: Üzüldüm. Bu kadar yakın olduğunuzdan haberim yoktu.

Muhsin: Yakındık. Şimdi daha iyi anlıyorum ki çok yakındık.

Handan: Görüşür müydünüz?

Muhsin: Hayır. Belki kırk senedir hiç görmedim onu. Ama sanki bu gece...

(Sessizlik)

Handan: Ben sana sıcak bir ıhlamur demleyeyim, hasta olacaksın.

Muhsin: (Masadaki şişeyi gösterir) Ararat içtim şimdi. Onun üstüne hiçbir şey gitmez. (Sessizlik) Vahram Papazyan. Bir papazın oğlu değildi ama papaz olsun istemişti dini bütün bir Hristiyan olan babası. Oğlunu Venedik’e gönderdi feyz alsın diye San Lazzaro’daki rahiplerden. Vahram ise başka bir din seçmişti kendisine ve büyük bir imanla sarılmıştı tiyatro perisine. Doğduğumuzda her ikimiz de farklı dinlere mensuptuk ama sonra tapınağımız tiyatro, incilimiz Hamlet oldu. Allah rahmet eylesin.

Handan:Toprağı bol olsun.

Muhsin: Yo yo, çekinmeden “Allah rahmet eylesin” diyebilirsin. Gençliğimizde yaptığımız uzun gece sohbetlerinden birisinde Vahram bana, “siz Müslümanlar ölen bir Hristiyan’ın arkasından neden hiç Allah rahmet eylesin demezsiniz” diye sormuştu. Ben de “özel bir nedeni yok, ben genellikle herkes için toprağı bol olsun” derim demiştim, “inançlarımızla ilgili basit bir tercih işte...” O zaman bana, “madem ki yukarıdaki Allah aynı Allah, bir Müslümana sunduğu rahmeti bir gayrimüslimden esirgemez” demişti. Allah rahmet eylesin.

Handan: Allah rahmet eylesin.

Muhsin: Ermenistan devleti ona resmi bir tören düzenleyecektir. Her Ermeni mezarlığında bulunan sanatçılar bölümüne defnedilecek. Adına tiyatrolar kurulacak ve onuruna oyunlar oynanacak. Kitaplara konu olacak yaşamı. Ama burada, doğduğu yerde, hiç kimse hatırlamayacak adını. Belki yarın bir gazetede küçük bir haber olur ölümü, belki de kaybolur gider, anılarda kalır tüm ömrü.  O yüzden sevgili karıcığım, burada ve şu anda biz onun adına küçük bir tören yapalım ve birer bardak Ararat içerek onu analım. (Doldurur. Ayağa kalkarlar.) Şerefe!

Handan: Şerefe!

(Müzik, ışık, perde.)

Muhsin Ertuğrul: Ölmeyi Bilen Adam

“Sevgili Hasan, bana yazmış olduğun mektubu malesef daha önce yanıtlayamadım. Çünkü uzun süredir yurt dışındaydım ve Türkiye’ye yeni döndüm.  Mektubunda bana, İstanbul’a gelip gelemeyeceğini soruyorsun. Sevgili Hasan İstanbul öyle bir yer ki sana gel de diyemem, gelme de diyemem. Bu konudaki kararı tümüyle sen vermelisin.”

Ankara Devlet Tiyatrosu’nda dekorcu olan dedem Hasan Güllü, Muhsin Ertuğrul’dan aldığı bu mektup üzerine, karısı ve üç çocuğunu bir süreliğine Ankara’da bırakarak ceketini giyip ilk otobüsle İstanbul’a gelmişti. Bu olay tüm ailemizin hayatını değiştirdi. Bir zamanlar “tiyatroyla uğraşan herkesin Muhsin Ertuğrul’la ilgili bir anısı vardır” denirdi. Benim de kendi adıma onunla ilgili anım budur. Bizim kuşak içinse aynı şey Beklan Algan için söylenirdi. Neydi bu iki insanı tiyatromuz adına vazgeçilmez kılan? Muazzam geniş bir vizyona ve  bu ülkede tiyatro adına sarfedilen büyük, küçük her türlü çabayı aynı sevinçle kucaklayabilme yüce gönüllülüğüne sahip olmaları. Dedemin adını her zaman “Muhsin Baba” olarak andığı Musin Ertuğrul gerçekten de meslektaşlarına, öğrencilerine, tüm sanat emekçilerine bir baba gibi yaklaşmıştı. Muhsin Ertuğrul’un öğrencilerinden Ümit Denizer, kardeşi Metin Denizer ile Üsküdar’daki evlerinin kapısında bir sabah bir zarf bulduklarını anlatmıştı. Zarfın içinden “Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları Marat-Sade’ı oynuyor, mutlaka izleyin” yazılı bir pusula ve bilet için gerekli para çıkmıştı. Tahmin edileceği gibi zarfı bırakan kişi “Muhsin Baba” idi. Şu anda tiyatromuzun yaşadığı dağınıklığın, örgütsüzlüğün ve çeşitli kesimlerin biribirine karşı olan umursamazlığının temelinde hiç şüphesiz bu türden bir “Ertuğrul-Algan” vizyonu ve misyonu eksikliği yatıyor.

Tüm bunları Ayşegül Çelik’in Can Yayınları’ndan çıkan kitabı Ölmeyi Bilen Adam Muhsin Ertuğrul’dan bahsedebilmek için anlattım. Sadece bir belgesel roman olmayan, aynı zamanda okuyucuya edebi bir zevk  veren bu kitabın, Bulgakov’un Moliere Efendisi’ni anımsatan değerli bir biyografi çalışması olduğunu düşünüyorum. Türkiye’de modern anlamda tiyatronun kuruluşu ve kurumsallaşmasının en önemli aktörlerinden birisi olan böyle önemli bir tarihsel figürün hayatı ve çalışmaları üzerine yaplmış bu denli az çalışma olması, tiyatro araştırmacılığımızın ne denli güdük kaldığının en önemli göstergesi. Ayşegül Çelik’in çalışmasının sonunda adlarını andığı 25 kadar kitabın içerisinde özel olarak Muhsin Ertuğrul üzerine yazılmış olanların sayısının bir elin parmaklarıyla sınırlı kalması her şeyi özetliyor –üstelik bu kitaplardan üçünün  doğrudan Muhsin Ertuğrul’un kendisine ait olduğunu da unutmayalım (Benden Sonra Tufan Olmasın, Gerçeklerin Düşleri veTiyatro Yazıları I-II). Ayşegül Çelik’in Muhsin Ertuğrul’un son eşi Handan Uran Ertuğrul’dan destek alarak ve muhtemelen onun sahibi olduğu birinci el kimi kaynaklardan yararlanarak zenginleştirdiği, edebi bir zevkle bir solukta okunan kitabı, bu anlamda önemli bir boşluğu doldurmaya aday nitelikte.

Ayşegül Çelik’in çizdiği Muhsin Ertuğrul portresi oldukça romantik –tiyatronun günümüzde içinde bulunduğu koşullar düşünüldüğünde, hala  ısrarla tiyatro yapmaya çalışan herkesin ister istemez bu romantizmi taşıması gerektiği düşünülürse bunda şaşılacak bir yan yok. Özellikle genç kuşakların bu hikayeden öğreneceği çok şey olduğunu düşünüyorum: bir sanat olarak tiyatroyu her türlü koşul altında varetmek için verilen sınır tanımaz bir mücadele, tiyatro sanatına dönük çok geniş ve evrensel bir vizyon, sanatın olanaklarını ve ifade araçlarını geliştirmeye dönük bitip tükenmek bilmez bir araştırma ve öğrenme çabası. Ve tabii ki tüm bunların ötesinde sadece tiyatro sanatının gereksinimlerine odaklanmış, iktidar ve bürokrasi mekanizmaları karşısında asla taviz vermeyen onurlu bir duruş. Ayşegül Çelik’in Muhsin Ertuğrul’u en genel hatlarıyla bu değerlerin bir toplamı olarak çıkıyor karşımıza. Bir sohbetimizde Ayla Algan, Beklan Algan’la birlikte dünyanın neresine giderlerse gitsinler söz konusu olan tiyatro olduğunda Muhsin Ertuğrul’un adının her zaman her kapıyı kendilerine açtığından bahsetmişti. Bu “büyük güç” kaynağını yukarıda saydığımız değerlerden alıyordu büyük ihtimalle.

Baş kahramanı Ertuğrul olmakla beraber, kitapta İmparatorluğun yıkılış ve genç Cumhuriyet’in kuruluş yıllarında tiyatro ve edebiyat hayatında etkin olmuş ve Muhsin Ertuğrul’la çeşitli biçimlerde ilişkilenmiş bir çok sanatçı da tek tek önümüzden geçiyor. Bu da dönemin canlı bir tablosunu sunuyor bizlere. Bu tabloya daha dikkatli bakınca, bir dönemin genç kuşağının hayata dönük ne denli büyük  idealizme sahip olduğunu daha iyi anlama şansına sahip oluyorsunuz. Gerçi bu idealizm, zaman zaman kimi karakterlerin kolayca politik angajmalara  girmesine zemin hazırlasa da Ayşegül Çelik’in güçlü Muhsin Ertuğrul  portresi, ısrarla bu ilişkilerin dışında kalan ve sanatın amaçları dışında hiçbir şeye ya da kimseye hizmet etmeyi düşünmeyen bağımsız bir sanat adamı olarak çizilmekte. Hayatının sonuna kadar ilkeleri için  varolmuş ve ilkeli yaşamış bir kahramanla karşı karşıya kalıyoruz. Bu konuda okur için aydınlatıcı olması ve kitabın genel havasını yansıtması için aşağıdaki uzun alıntıya yer vereceğim:

“Muhsin Ertuğrul (…) [1933 yılında] yeniden Mustafa Kemal’in sofrasında bulundu. Gazi , Faruk Nafiz’in yazdığı Akın piyesinden söz etti ona, “Bu piyes benim emrimle yazıldı,” dedi. “İsmet Paşa Kız Enstitüsü ve Gazi Eğitim Enstitüsü öğrencileri de sergilediler, biz oyunu beğendik, Şehir Tiyatrosu’nun da bunu sahneye koymasını istiyoruz.” Ertuğrul Piyesi okumadığını söyleyince Mustafa Kemal hemen getirtti.

Bu sırada şampanya servisi de başlamıştı. Ertuğrul, bardağından bir yudum alınca kaşları çatıldı. İçinden, “Gazi Paşa bunu içiyor olamaz!” diye geçirdikten sonra masayı takibe aldı ve iki ayrı şampanya servis edildiğini fark etti. “Gazi Paşa’nın bundan haberi olmadığı belli,” diye düşünerek kadehini bir kenara bıraktı, “yoksa konuklarına ucuz şampanya verir mi hiç.” Bu sırada hizmetkar getirdiği piyesi uzattı. Ertuğrul hemen okumaya koyuldu. Uzun süre hiç ses çıkmayınca Mustafa Kemal masanın öbür ucundan seslendi, “Şampanyayı beğendiniz mi Muhsin Bey?” Ertuğrul fena dalmıştı, bir anlığına okuduğu sayfadan başını kaldırdı, “Aynı şişeden içmiyoruz efendim,” deyiverdi. Konuklardan bir kaçı ona ters ters baktılar, masada soğuk bir rüzgar esti. Mustafa Kemal’in de canı sıkılmıştı, bir müddet sonra yeniden seslendi:

“Piyesi sevdiniz mi?”

“Çok güzel Paşam.”

“Memnun oldum. Haydi, bize birkaç mısrasını sahnedeymiş gibi oynayın.”

Ertuğrul’un yüzü bembeyaz oldu, “Paşam,” dedi “nasıl ki, balıklar sudan çıkınca yaşayamazsa ben de sahneden başka yerde oynayamam.” Fakat artık Mustafa Kemal’in kaşları çatılmıştı. Onun sanatçı kaprisi yaptığını düşünüyordu. Afet Hanım, “Paşam, ben Muhsin Bey’i biliyorum, gerçekten de sahne dışında oynayamaz,” diye araya girmeye çalıştı. Paşa ısrarından vazgeçti ama keyifsizliği bütün gece sürdü. Onun soğukluğu diğerlerine de yansımış, Ertuğrul gecede yalnız kalmıştı. Bu tatsızlık yüzünden Mustafa Kemal’in sofrası erken dağıldı. Gecenin sonunda, “Piyesi gelip seyredeceğim. Ama dikkat et. Rolünü iyi oynayamazsan seni bizzat tenkit edeceğim, kötü bir aktör olduğuna inanacağım,” dedi Mustafa Kemal. Muhsin Ertuğrul derin bir üzüntüyle yanıtladı: “Muvaffak olmaya çalışırım Paşam.” Böylece Mustafa Kemal emir vermiş, Muhsin de piyesi oynamayı kabul etmiş oluyordu. Konuklar gittikten sonra Mustafa Kemal, hizmetkarı Cemal’e, “Ben ikna oldum,” dedi, “bu adam bu işi yapamaz.” (…)

Ertuğrul hemen piyesin hazırlıklarına başladı. Faruk Nafiz’in diline hayran olmuştu. (…) Provalar son sürat sürerken Mustafa kemal’in piyesi birkaç kez sorduğunu duydular. (…) Şubat ayının ikinci haftasıydı, İstanbul’a lapa lapa kar yapıyordu. (…) Kar hızını arttırırken tiyatro usul usul dolmaya başladı.Oyun başlamadan az önce de Mustafa Kemal geldi, locaya geçti. (…) Saatler aktı, oyun bir duygu seli içinde sona erdi. Eriyen mavi ışıkla birlikte perde kapandı. Bir anlık sessizliğin ardından salonu tezahüratlar , alkışlar doldurdu.  Bu vaveylanın içinde, “Ağlıyor!” diye haykırdı ön sıradan biri, “Mustafa Kemal ağlıyor!” (…)

Muhsin Ertuğrul oyundan sonra locaya, huzura  çıktı. (…) Mustafa Kemal, “Siz gerçekten de sahnede oynarmışsınız,” dedi, “sizi kutlarım!” Sonra sadece onun duyabileceği bir sesle sordu:

“Fakat ülkesi için canını veren hakan rolünü sizden daha iyi kim oynardı biliyor musunuz?”

“Hayır paşam, kim oynardı?”

“Ben.” ”(sf. 144-17)

Son bir not da bir süredir gençlik tiyatrosu alanında başarılı örnekler sunan Tiyatro Boğaziçi’ye. Musahipzade’den sonra Muhsin Ertuğrul ile devam edecek bir Türkiye Tiyatrosu serisi için Ayşegül Çelik ile birlikte çalışmak ilginç bir deneyim olabilir.

“Karşılaşmalar”da Kim Karşılaşıyor?

1990’lı yılların başında, Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları (BÜO)olarak “politik tiyatro” denemeleri yapmaya çalıştığımız dönemlerde sosyo-politik analizlerimizde fazlasıyla “mikro” düzeyde kaldığımız gerekçesiyle eleştirilir ve” büyük resmi görmeye” davet edilirdik. Tartışma sanatsal olmaktan çok politikti: Örneğin o dönemlerde idare okuldaki anlamsız güvenlik uygulamaları aracılığıyla öğrenci muhalafetini sindirmeyi denediğinde sizin “öğrencilik” gibi genel bir başlık altında bu uygulamalara karşı mücadele etmeniz bir anlam taşımazdı, aslolan okul idaresinden gelen bu jestin iktidarın hangi politikalarıyla bağlantılı olduğunu gözler önüne serip bu sorundan muzdarip öğrencileri “makro” düzeyde yürütülen mücadeleye katılmaya ikna etmekti. Kısacası kapitalist sistemin geneline dönük devrimci bir mücadeleye girişmeden lokal sorunları kaale alan bir öğrenci hareketinin günlük başarılarla kendisini kandırdığı iddia edilirdi. Bu bağlamda bir BÜO klasiğine dönüşmüş “İş Ararım İş” ya da “Huzur Hastanesi”, “Kalyon Bar”, “Galip Sokaklara Talip” türünden oyunlar  sistemin genelini görmezden gelmekle eleştirilebilirdi. Aslına bakılırsa bu tür oyunlarda denenmeye çalışılan, “mikro” bir sorunu ele alarak “makro” çıkarımlar yapmayı başarabilmekti. Örneğin “Huzur Hastanesi” oyunuyla bir hastanede geçen olaylardan yola çıkarak -günümüzde halihazırda gerçekleşmiş  olan- sağlık sektörünün özelleştirilmesi meselesi tartışmaya açılıyordu. Elbette ki gerçekte bu konuda esin kaynağı Bertolt Brecht’in eserleriydi. Ancak  o dönemlerde yürütülen tartışmalarda “mikro” alanda mücadelenin şiarı olmuş“gündelik hayat devrimciliği” ya da “devrime bugün kendi hayatını değiştirerek başla” türünden söylemler “küçük burjuva solculuğu” ya da “blue jean sosyalizmi” ibareleriyle küçük görüldüğünden politik bir tiyatronun o günün şartlarında nasıl tarif edilmesi gerektiği meselesi de ancak çok dar bir grup içerisinde tartışma konusu olabiliyordu. Ardından iklim değişmeye başladı. Solun içinde “kimlikler üzerinden mücadele etme”, “hiyerarşi  içermeyen platform örgütlenmelere gitme” türünden yaklaşımlar güç kazanmaya başladıkça “mikro” politikanın da bir mücadele biçimi olduğu yolunda yavaş ama güçlü bir kabul ortaya çıkmaya başladı. 2000’lerle beraber bu söylem oldukça güçlenerek solu ayrıştıran bir faktör haline geldi. Özellikle son yıllarda sayıları artan yeni alternatif tiyatro topluklarının repertuvar seçimlerine ve “politik tiyatro” örneği olarak görebileceğimiz eserlerin dramaturjik niteliklerine yakından bakacak olursak artık sisteme daha geniş bir vizyondan bakma çabasının eskisi kadar popüler olmadığını rahatlıkla anlayabiliriz. Artık “alternatif” eğilimlerle kurulan ve politik tiyatro yaptığı iddia edilebilecek topluluklar nezdinde orta sınıf davranış biçimleri, işyeri ilişkileri, farklı toplumsal alanlarda ortaya çıkan farklı baskı biçimleri vs. türünden “mikro” alanlara dönük konular revaçta. Bu bağlamda Tiyatro Boğaziçi, gündeme “makro” bir bakış yönelterek alternatifliği farklı bir bağlamda yakalamayı amaçlıyor. Geçtiğimiz yıl ilk kez İKSV Tiyatro Festivali kapsamında sergilenen “Karşılaşmalar” oyunu, BGST’nin geçmişte “Şvayk’ın Übü’yle Tarihi Karşılaşması” prodüksiyonuyla  farklı bir biçimde denediği  gibi, Türkiye’nin yakın tarihini geniş bir perspektiften mercek altına almaya çalışılıyor.

Bu yazıya başlarken bu kadar uzun bir giriş yapmamın nedeni, oyunun geçen sene İKSV Tiyatro Festivali’nde ilk kez sergilenmesinin ardından bir eleştiri olarak dile getirilen “sahnede herşeyi anlatmaya çalışıyor” şeklindeki tespite bir yanıt oluşturmaktı. Bir zamanlar “resmin bütününü “görmek adına sahnede -Kesting’in deyimiyle- “bir dünya tablosu” çizmediği gerekçesiyle eleştirilen BÜO’nun geleneğinden gelen Tiyatro Boğaziçi  bu kez Türkiye’nin daha panaromik bir fotoğrafını çekmeye çalışıyor. Üstelik bu deneme hayata geçirilirken, kadronun  farklı mesleklere sahip çalışan insanlarla tüm vaktini tiyatroya vakfetmiş profesyonellerin bir arada çalıştığı karmaşık bir demografiye sahip olması; BGST içerisinde faaliyet gösteren farklı sanatsal birimlerin (tiyatro, dans ve müzik) aynı proje etrafında birleşmesi ve oyun yazımının esnek işbölümlerine dayanan kolektif bir mantıkla gerçekleştirilmiş olması gibi zorlayıcı faktörlerle de başetmesi gerekiyor. Şu soru sorulabilir: Seçilen konu bu denli zorlayıcı ve derinleşmeyi gerektirir nitelikteyken, bir de çalışma koşullarını bu denli karmaşık biçimde kurmak realist bir tutum mudur? Bu soruya BGST’nin sanatsal topografyasını dikkate alarak yanıt vermek daha doğru olacaktır.

BGST içerisinde farklı koşullar altında yürütülen ve çeşitlilik içeren birçok proje gerçekleştirilir. Tüm bu projeler, sanatın tabana yayılmasını ve demokratik değerlerden taviz vermeyen bir aydınlanmacılığı savunmak, ırkçılık karşıtı ve kültürel çoğulcu bir perspektife sahip olmak, toplumsal barışa katkı sunmak gibi çok genel ilkeler etrafında BGST çatısı altında birarada yürütülürler. Bununla birlikte zaman zaman tüm bu farklı projelerin biraraya gelerek kamuoyu önünde buluştuğu özel projeler üretmek BGST’nin en genel amaçlarından birisidir. Örneğin yıllardır artık bir gelenek haline gelen ve Kardeş Türküler’in öncülüğünde düzenlenen “Açık Hava Konserleri” bunun belki de en popüler örneklerinden birisidir. Bu tür gösterilerin mantığı sanatsal denemelerin ve estetik kaygıların daha ağır bastığı bazı lokal ve dar kadrolu çalışmalardan farklıdır. Bunlar bir yerde sadece seyirciyle değil, BGST’nin kendi içerisinde de yaşadığı buluşmalardır. Aslına bakılırsa “Karşılaşmalar” çeşitli nedenlerle bir süredir ara verilmiş bu geleneğin yeniden hatırlanmasına da hizmet etmekte.

Yaratılma koşullarına epeyce değindikten sonra şimdi gösterinin kendisini mercek altına almaya çalışalım. İlk sergilemelerden itibaren gösteriye dönük olumlu ya da olumsuz birçok değerlendirme söz konusu oldu. Ama bunların tümü seçilen konunun mevcut Türkiye gerçekleri düşünüldüğünde ne denli önemli olduğu konusunda hemfikirdiler. Bugün Türkiye’de çok farklı toplumsal kesimler uzunca bir süredir ertlenmiş bir karşılaşmanın eşiğinde duruyorlar. Herkes birbirini görüyor, birbirinin farkında ama bir türlü karşılaşılamıyor. Cumhuriyetin kuruluşundan itibaren bilinçli ya da bilinçsiz biçimde kurulmuş, oluşturulmuş ön yargılar, sınırlar, kırmızı çizgiler var. Ama özellikle son on yıldır, içerisinden geçmekte olduğumuz büyük dönüşüm bu karşılaşmayı ertlenemez hale getiriyor. Çünkü Cumhuriyet’in kurucu paradigması ciddi bir çözülme içine girmiş durumda. Her şeyin başına bir “milli” sıfatı eklemekle birlikte küçük bir azınlık dışında 90 yıldır kendi “milletini” bile mutlu edememişti bu paradigma. Otoriter ve bildiğim bildikçi bir tavrı vardı. Halkıyla “efendi” olarak ilişki kuruyor ve ondan teba olmayı kabul etmesini istiyordu. Bir kesimin “elden gidiyor” dediği Cumhuriyet buydu. Ama içinden geçmekte olduğumuz değişim sürecinde artık küllerini havaya savurmakta olduğumuz eski paradigmanın yerine nasıl bir yenisi kurulacağı da önem kazanıyor. “Karşılaşmalar” oyununun açıkça ortaya koyduğu gibi yıllardır kendi kıyısında, köşesinde karşısındakini düşman belleyerek yaşayan tüm kesimler hakiki bir karşılaşma yaşamadan geçmişimizden kurtulamayacağız ve gelecek mücadelemiz de hep yarım kalacak. Elbette ki oyunda bu “karşılaşma” durumu yüceltilmiyor. Yeni eşitsizlikler yaratmaya aday bir toplumsal sistemin arifesinde, tüm çatışmaların ve karşıtlıkların dineceğini iddia etmek hayalcilik olurdu. Mücadele sürecektir. Farklı toplumsal talepler kamuoyu nezdinde mübadele edilecek, farklı kanallardan müzakereler yapılacaktır. Karşılaşma bu yeni sürece hazırlıktır. Daha fazlası değil. Şu anki konjönktürde karşılaşmayı/karşılaştırmayı reddetme tutumu tüm kesimler için felaket olacaktır. Kanımızı donduran bir ölü toprağının hepimizin üstünü örttüğü, toplumun çürüdüğü ve kokuştuğu  bir dönemin yeniden hayat bulması anlamına gelecektir. Her kesimin kendi korkularında boğulduğu, ölünün ölüyü gömdüğü bir kültürden karşılaşma yaşamadan kurtulmak mümkün olamayacak. Tabii sadece karşılaşmak “yüzleşmek” anlamına gelmiyor. O bir sonraki aşama.

Takip edebildiğim kadarıyla Tiyatro Boğaziçi “Karşılaşmalar” projesinde en çok, söz konusu temayı öyküleştirme konusunda zorluklar yaşadı. Bir “dünya tablosu” oluştururken hem dışlayıcı, hem de gereksiz ayrıntılar söz konusu olduğunda kapsayıcı olma tehlikesi her zaman söz konusuydu. Zaten oyunun Tiyatro Festivali kapsamında gerçekleştirilen ilk versiyonunda eksik kalan bölümler ve sarkan kısımlar gösteri estetiği açısından bir sorun teşkil ediyordu –gerçi bu son yıllarda festival  için hazırlanan yerli oyunların zaman yetersizliğinden kaynaklanan ortak sorunlarından birisi haline dönüşmüş durumda. Bu yüzden oyun yaz aylarında hem metin, hem de oyunculuk anlamında ciddi biçimde elden geçirildi. Bu ay gösterime giren son versiyonda öykü akışına ilişkin sorunların büyük oranda çözülmüş olduğu izlenimini edindiğimizi söyleyebilirim. Ancak kolektif üretimle yaratılmış ve büyük oranda performans bazlı şekillenen metinde eklektizm sorunları kısmen hala devam ediyordu. Oyunun sergilemeleri belli bir aşamaya geldiğinde tüm metnin farklı bir gözle elden geçmesi metnin edebi niteliklerini zenginleştirecektir  - ancak metnin sahne sanatları, özellikle de tiyatro alanındaki öncelikli konumunun çoktan sona erdiği düşünülürse bunun bir zorunluluk olarak görülmesi gerekmez. Burada çok daha önemli olan gösterinin tüm diğer unsurlarını da içine alan bir performans analizi geliştirebilmekte yatıyor. Böyle bakıldığında en temel sorunlardan birisinin oyuncuların yukarıda bahsettiğimiz yaklaşımın aksine, sahne üzerinde seyirciyle iletişimin diğer olanaklarının peşine düşmek yerine hala metni ve diyalogları aşırı önemseyen bir havada hareket etmeleri olduğu söylenebilir. Bu anlamda asıl vurgunun uzun diyaloglar yoluyla anlatılmaya çalışılan ve bir süre sonra seyirciyi gerçekten yormaya başlayan kimi sahneler yerine, kısa ama bedensel göstergelerin yoğunlaştığı dans-mim sahnelerinde açığa çıkması şaşırtıcı olmasa gerek. Dans-mim sahnelerinin oyunu süslemek için değil, daha önceki birçok BGST prodüksiyonundan alışık olduğumuz gibi anlatımı destekleyici kullanımı oyunun teatral vizyonunu ciddi biçimde zenginleştiriyor. Bu sahnelerin de açıkça gösterdiği gibi bir gösteride metne öncelikli bir konum vermek zorunda değiliz ama sözcüklerin anlam ve önem kazandığı anlarda da onların hakkını vermekle yükümlüyüz. Kişisel anlamda metnin yeniden elden geçirilmesini önerirken biraz da bu noktadan hareket etmekte olduğumu belirtmeliyim. Bunun dışında oyuncu ve dansçıların performanslarının genelde belli bir çizginin üzerinde seyrettiği yolundaki gözleme katılmakla yetineceğim –bu konuda çok daha ayrıntılı bir analiz belki de dergi için sözkonusu olabilir; kısaca yapılacak bir değerlendirme de çok fazla işimize yaramaz. Oyunun ilk versiyonunda kullanılan canlı müzik öğesinden bu versiyonda vazgeçilmiş durumda. Elbette ki canlı icra seyirci ile kurulan ilişkide güçlü bir etken olabilir ama biz, belli bir seyirci grubu olarak bu yeni versiyonda  canlı müzik öğesinden vazgeçilmesinin, gösterinin estetik boyutuna büyük bir zarar verdiği izlenimine kapılmadık. Genel izlenim yeni gösteri mekanının - özellikle dans-mim sahnelerinin karmaşık trafiği, oyunun ruhu ve seyirci üzerinde yaratmak istediği etki dikkate alındığında- oyun için çok daha uygun nitelikte olduğu yolundaydı.

Oyunla ilgili en önemli tartışmalardan birisi final sahnesine ilişkindi. Birçok izleyici bu finalin yarım kalmış bir oyun havası yarattığını ileri sürdü. İlk versiyonun problemleri de dikkate alındığında özellikle Tiyatro Festivali’nde sergilenen oyunda bu his çok daha güçlü bir biçimde ortaya çıkıyordu. Ancak yeni versiyonda final çok fazla değiştirilmeden korundu. Bunun topluluğun dramaturjik tercihi olduğunu düşünmek ve saygı duymak gerekir. “Karşılaşmalar”ı üreten kadro, yukarıda da değindiğimiz gibi “karşılaşma” eyleminin kendisini yüceltmek ve oyunda hikayeleri anlatılan kardeşlerin buluşmasını kathartik bir nihai hedef olarak görmek/göstermek niyetinde değil. “Karşılaşma” söylediğimiz gibi biribirini inkar etme ve görmezden gelme durumunun bitmesi anlamına gelmekle beraber bir son olmaktan ziyade bir başlangıç olma hüvviyeti taşıyor. Dolayısıyla “Karşılaşmalar”ın finalinin gerçek anlamda bir “final” olmaması; oyunun geniş bir serimden ibaret olması; “iyi kurulmuş oyun” beklentisi içindeki seyircilerin beklentilerini boşa çıkaracak ve ülkenin içinden geçmekte olduğu sürecin sonuna dair yaşanan belirsizliği çarpıcı biçimde özetleyecek şekilde hikayenin tam da başladığı anda sona ermesi bu dramaturjik tercihle doğrudan ilişkili bir durumdur. Kısacası “Karşılaşmalar”ın tüm bu özellikleriyle dönemin ruhuna uygun biçimde cevaplar üretmekten ziyade sorular sormak için üretilmiş bir oyun olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. 

Bir 19 Ocak Yazısı

6 yıl önce günlük koşuşturmalarımız içerisinde bir an için durduk,  Hrant Dink’in öldürüldüğü haberini aldık. Herhalde pek çok farklı insan pek çok farklı tepkiyle karşıladı bu haberi. Habere,  ilk duyulduğu anda verilen tepkiler hangi biçimde olursa olsun, bu cinayetin asıl etkisi zaman içerisinde açığa çıktı. Önce vicdanların yaralanmasıyla iyice kabaran bir öfke, ardından binlerce kişiyi sokağa döken bir enerji dalgası açığa çıktı. Ve o günden bu güne kadar da o öfke ve enerji dinmeden varlığını sürdürmekte. Bugün Agos’un önünde buluşacak binler bunun en somut göstergesi olacaktır şüphesiz.

Hrant Dink’in öldürülüşü ardından yapılan anma gecelerinden birisinde konuşan Amerikalı bir konuk onun ölümünü, Amerika’da sivil haklar konusunda verdiği mücadele nedeniyle benzer bir suikasta kurban giden Martin Luther King’inkine benzetmişti ve bu ölümün katillerinin dileğinin aksine sivil haklar hareketini güçlendirdiğini hatırlatmıştı. Aslına bakılırsa kendini bir dava uğruna korkusuzca feda etme kültürü ne yazık ki üzerinde yaşadığımız toprakların siyasi ve sosyal yapısının önemli bir bileşeni olmaya devam ediyor. İma ettiği siyasi anlamlar nedeniyle “şehit” sözcüğünü kullanmaktan çekiniyorum ve onun yerine “martirlik” sıfatını kullanmayı tercih ediyorum.  İslami “şehitliğin” bizdeki milliyetçi versiyonu ölümü bir mertebe, yükselenecek bir “yüce mevki” olarak görür ve adeta kutsar. Oysa Hrant Dink bir “martirdir”, inancı nedeniyle göz göre göre gittiği kaçınılmaz ölümü büyük bir acı ve ıstırabı da beraberinde getirmiştir. Onun kendini feda eyleminin şok yaratan etkisi biraz da bundan kaynaklanır. Hrant Dink hayatta olduğu süre boyunca konuşarak, yazarak, durarak hatta bakarak insanları sürekli bir vicdan hesaplaşmasına davet etmiş bir kişilikti. Her zaman bir yürek olarak var olduğunu hissettirirdi. O kendisini bir güvercine de benzetse aslında mangal gibi bir yürekti. Çoğumuz onun giriştiği eylemlerin yükünü sırtlanmaya cesaret edemezdik. İşte bu yürek, yürekleri dağlayan bir ölümle aramızdan ayrılınca insanların vicdanı içlerine sığamayıp, bardaktan boşanırcasına değil, dağlardan kopup gelircesine doldu doldu taştı içlerinden. Hrant Dink’in öldürülüşünün göz göre göre gerçekleştirilmesine dur diyememe hali, vicdanı olan herkesi harekete geçirdi. Türkiye kendi geçmişiyle ve bugünüyle hesaplaşma yolunda on yıl öncesine oranla bir nebze ilerdeyse bunu kısmen de olsa son beş yılda verilen farklı mücadelelere borçlu.

Biz bir grup BGST’li arkadaş da gönüllü olarak bu güçlü akıntının peşinden sürüklenerek ve dönüp önce kendimize, ardından etrafımıza, şimdimize ve geçmişimize yeniden bakma ihtiyacı hissederek bir çalışma grubu oluşturduk. Adı “Tiyatroda Kültürel Çoğulculuk Çalışma Grubu”ydu. Cengiz Aktar Taraf’ta yayınlanan dünkü yazısında Hrant Dink’in bizler açısından taşıdığı anlamı şu sözlerle özetliyordu: “[Hrant] Türkiye’nin hafıza çalıştırıcısıydı. Son 10-15 yılın hafıza çalışmalarının ardındaki temel dinamik, memleketin, bir zamanlar, Ermeni ve genel anlamda gayrımüslim vatandaşlarının da olduğu bilincine vakıf olmasıdır. (…) Türkiye sadece Türklerin değildi, bugün de değil. Bu anlamda Hrant Dink Ermenilik halini hatırlatırken, bize bizi hatırlatıyordu.”

İşte bizim çalışma grubumuz da benzer bir farkındalık yaşayan kişilerden kuruluydu: Geçmişte çevremizde farklı dillerde tiyatro yapan topluluklardan belki sadece Kürtlerle temas halinde olmuştuk. Oysa çok farklı dillerde, Ermenice, Rumca, Lazca, Abhazca, Ladino, Arapça dillerinde yürütülen birçok tiyatro faaliyetinden ancak bu çalışmalar sonrasında haberdar olabildik. Yeni birçok tiyatro insanıyla tanışma fırsatı elde ettik ve onlardan çok fazla şey öğrendik. Ermeni tiyatrocularla beraber Osmanlı ve Türkiye tiyatrosunun tarihine alternatif bir bakış geliştirmeye yönelik çalışmalar yaptık. Çeşitli kitaplar yayınladık. Farklı kesimlerden insanlarla bir araya gelmek için etkinlikler düzenledik. Sonuçta ne oldu? Sadece daha da zenginleştiğimizi hissettik. Tüm bu zenginliği keşfetmek için bir “martir”in çıkmasını mı beklemeliydik? Keşke öyle olmasaydı. Keşke harekete geçmek için vicdanlarımızı gerçekten kanatacak bir kaybı yaşamak durumunda kalmasaydık. Ama şimdi önemli olan şu: Hangi alanda çalışıyor olursak olalım, hala yapılacak çok şey olduğunu hatırlamalıyız. Hrant Dink iki yüz yıldır üzerimize çöken karanlık bir bulutu dağıtmak için, bir beyefendiye ait beyaz pamuk eldivenleriyle havaya iki yumruk savurmuştu. Biz bunu yüz binlere çıkarma şansına hala sahibiz.

Hizmet, Hak ve Telif

Geçtiğimiz hafta iki önemli olayın çakıştığı biraz karmaşık bir haftaydı. Aynı anda hem Türkiye tiyatro tarihini değiştirecek önemli bir eser yayınladı ve Türkçe oyun yazımı geleneğinin tarihçesi güncellendi; hem de Onk Ajans’ın Türkiye’de Brecht kültürünün ve algısının değişiminde önemli rol oynamış amatör bir üniversite tiyatrosundan, Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları’ndan (BÜO’dan) Sezuan’ın İyi İnsanıoyununu sahnelediği için telif ücreti telep etmesi  ve okul idaresinin tek oyun için 700 tl’lik bir ödeme yapmasıyla amatörleri ilgilendiren ciddi bir telif tartışması yaşanmaya başladı.Eğer tartışma eksenimizi “Türkiye’de oyun yazarlığının serüveni” olarak belirlersek, bu çok alakasızmış gibi görünen iki gündem birbirine yakınlaşacaktır.

BGST yayınları olarak, yayınlanacağı duyurusunu daha önceki yazılarımızda yaptığımız bir eseri okurlarla buluşturma fırsatını bulduk: Doğu ile Batı Arasında San Lazzaro Sahnesi. Yervant Baret Manok tarafından kaleme alınan söz konusu eser, Venedik’e komşu San Lazzaro Adası’nda bir manastır kuran Osmanlı Ermenileri’nin düzenli biçimde Türkçe oyunlar yazdıkları ve sergiledikleri gerçeğini ortaya koyuyor. Kendisi de yıllar önce pek çok Osmanlı Ermenisinin izlediği yolu izleyerek önce İstanbul’daki Mıkhitarist okullarından birisine, ardından Venedik’e giden yazar, bu tarihi manastırda yaptığı araştırmalarla en eskisi 1790’lı yıllara ait üç el yazması oyun metnini açığa çıkardı. Onun kitabından öğrendiğimiz kadarıyla daha onlarca bu türden metin manastır arşivlerinde araştırmacıları bekliyor. Kamuoyu konuya yoğun bir ilgi gösterdi. Bu saptamayı gerek basının konuya yer ayırma konusundaki istekliliğinden, gerekse geçtiğimiz hafta Boğaziçi Üniversitesi’nde ve Cezayir Toplantı Salonu’nda yazarın da katılımıyla gerçekleştirilen ve metinlerini yayına hazırlamakta olduğumuz söyleşilere katılan kalabalık bir dinleyici grubunun konuya dönük ilgisinden yola çıkarak yapıyorum. Bu vesilyle Türkiye toplumu kendi aydınlanmasında kilit bir rol oynayan Ermeni Mıkhitaristlerini “yeniden öğrenme/hatırlama” şansına sahip oldu.

Türkiye tiyatrosunun kuruluşunda Ermeni sanatçıların rolü tartışmasız biçimde kabul edilmekle beraber, 19. yüzyılın kültürel ortamında oldukça belirleyici bir role sahip bu kişiliklerin nasıl olup da birden bire bu topraklarda zuhur ettikleri ciddi çok ciddi bir araştırmaya konu olmamıştır. Konuyu biraz  didikleme ve kurcalama şansı bulanlar Ermenilerin tiyatro ve diğer sanatlardaki bu üstünlüğünün onların “ırksal özellikleri”nden ziyade 18. yüzyıldan itibaren etkisini göstermeye başlayan Ermeni aydınlanma hareketinin (Zartonk) bir sonucu olduğunu anlayacaklardır. Bu aydınlanmanın en aktif unsurlarından birisi de Venedik Mıkhitaristleri’dir.  Yukarıda bahsettiğimiz etkinliklerde konuşmacı olarak yer alan ve duruşu ve tavrıyla “başka bir Osmanlı mümkündü” tezinin somut bir tezahürü gibi de görülebilecek, kimilerince  “son Osmanlı” olarak da nitelenebilecek Prof. Boğos Levon Zekiyan’ın, 18. yüzyılda kendi adıyla anılacak bir tarikat kurmuş olan Mıkhitar’ı, Ermeni tarihinin en önemli bir kaç temsilcisinden biri olarak görmesi boşuna değildir. Mıkhitaristler’in son yüzyılda Osmanlı toplumuna yaptıkları kültürel katkılar düşünülürse (tiyatro bunlardan yalnızca birisidir) doğduğu şehir olan Sivas’a Mıkhitar’ın bir heykelini dikmek hiç de abartılı bir jest olmayacaktır.

Venedik’teki Mıkhitarist örgütlenme bir manastır ve bir sivil okul temelinde oluşturulmuştu. Her ikisi için de belirleyici insan kaynağı Osmanlı şehirlerinden geliyordu. İlkinde rahip olmak isteyenler, ikincisinde ise eğitim almak için Venedik’e gelip mezuniyet sonrasında Osmanlı Devleti topraklarına dönecek çeşitli sınıf ve mevkilerden ailelerin çocukları eğitim görüyordu. Mıkhitarstlerin önce Venedik’te, ardından Viyana ve Paris’te oluşturdukları eğitim sisteminin önemli ayaklarından birisi de tiyatro idi. Bu faaliyet gerek manastırlarda, gerekse onlara bağlı okullarda öylesine ciddiye alınıyordu ki faaliyetlere katılan gençlerin oyunculuktan oyun yazımına, rejiden tasarıma tiyatronun her alanıyla ilgili deneyim kazanma şansı oluyordu. Daha sonra bu gençler içerisinden Osmanlı’da ilk profesyonel tiyatro topluluğunu kuran kişi olan Sirabiyon Hekimyan gibi rejisörler, Mıgırdiç Beşiktaşlıyan ya da Bedros Mınasyan gibi yazarlar, Vahram Papazyan gibi ekolleşmiş tiyatro oyuncuları yetişmiştir. Pek çok manastır keşişi için geçerli olduğu üzere, Mıkitarist rahipler için de  tiyatro yaparken aslolan itki “hizmet”ti: dini oyunlar aracılığıyla Hristiyanlığa hizmet, tarihi büyük epik oyunlar aracılığıyla Ermeniliğe hizmet, gündelik yaşamı anlatan ve aynı zamanda etnografik bir değer taşıyan Türkçe komediler aracılığıyla tüm Osmanlı toplumuna hizmet. Bu hizmet bilinci o denli belirleyici olmuştu ki manastır arşivlerinde bulduğumuz oyunların çoğunda yazar ya da yönetmen ismi bile yer almaz. Oyuncu adlarına ulaşmak ise imkansız gibidir. Burada yürütülen çalışmalara Orta Çağ toplumuna has anonim bir kolektiflik damgasını vurmuş gibidir. Ama üretilen metinler 100 kadar okula sahip Mıkhitarist ağ içerisinde dolanarak çok geniş bir coğrafyada modern tiyatronun öğrenilmesinde önemli bir role sahip oldu. Bu metinlerin çoğu hiçbir zaman yayınlanmadı ve kolektif birikime yaptıkları katkı gizli kaldı.

***

Modernite’nin Osmanlı topraklarında yavaş yavaş etkin olmaya başlamasıyla birlikte anonim kültür yerini “birey”e bırakmaya başladı. Daha 1870’ler gibi nispeten erken tarihlerde henüz çok sığ sularda yüzmekte olan ve her alanında ciddi kurumsallaşma eksiklikleri bulunan tiyatromuz “telif” sorununu tartışmaya başladı. Burada eleştiri oklarının hedefi olan kişi bizim Güllü Agop olarak bildiğimiz Hagop Vartovyan’dı. Vartovyan Theodor Kasap, Namık Kemal gibi dönemin önemli aydınları tarafından açıkça eserlerini telif ödemeden oynamakla suçlanmıştır. Namık Kemal gibi hayatının büyük bölümünü sürgünde geçirmiş politik bir kişilik için bu konuda mücadele vermek neredeyse imkansızdı. Ama Kasap bulduğu her fırsatta bunu ünlü kumpanya patronunun yüzüne vurdu. Onun bu konudaki umursamaz tavrı çoğunlukla tiyatrosu hakkında dostça değerlendirmeler yapan Baronyan’ın bile kayıtsız kalamayacağı düzeydeydi. Vartovyan kendisini, tüm hayatını Osmanlı tiyatrosuna “hizmet” etmeye adadığını ileri sürerek savunmayı denemekteydi. Ona göre henüz emekleme dönemindeki bu tiyatronun desteklenmeye ihtiyacı vardı. Ama ne devletten, ne de toplumdan gerekli desteği görememekteydi. Buna rağmen hizmet aşkı onu bu işlere devam etmeye zorluyordu. Kısacası “param olsaydı verirdim ama yok” demeye getiriyordu bu başarılı olduğu kabul edilen kumpanya patronu.

Osmanlı toplumunda birden bire bu tür tartışmaların yaşanması tesadüf değildi.Tanzimatla beraber ekonomik ve siyasi liberalizmin Osmanlı’ya etkilerinin daha da arttığı kabul edilir. Bu dönemden itibaren başlayan hukuki reformlar sayesinde bireysel haklar “olabildiğince” garanti altına alınmaya çalışılmıştır. Örneğine ancak 19. yüzyılın ikinci yarısında rastlayacağımız oyun yazarı dediğimiz kişinin haklarının korunması da bu reformlardan birisiydi. Ama yüzlerce yıl boyunca anonim kültürün en önemli kalelerinden birisi olmuş Osmanlı toplumu içerisinde, Avrupa’da evrimi iki yüz sürmüş bazı hukuksal uygulamaların birden bire hayat bulması zaten beklenemezdi. Zaten çoğu kez Batı’dan ihraç edilen bu türden uygulamaların gerekliliği çok fazla da anlaşılamamaktaydı.

Batı’da telif ve patent uygulamaları bir yandan sanatçı ve bilim adamlarının özgürleşmesinde önemli bir adım anlamına gelirken diğer yandan  sanatsal ve bilimsel çalışmayı “meta” haline getirerek her geçen gün dünyada daha da yaygınlaşmaya başlayan kapitalist kuralların nesnesi haline getiriyordu. Oyun yazarlığının ya da daha geniş tabiriyle edebiyatçılığın bir meslek haline gelmesi, bir yandan yazarı uzmanlaşmaya iterek estetik ve sanatsal gelişimin momentum kazanmasına neden oluyor, diğer yandan onu yeni kurulmakta olan bir kültür endüstrisinin kurallarına tabi kılıyordu. Bu bağlamda oyun yazarı dediğimiz kişi bir yandan “hizmet” misyonunu korurken diğer yandan “hak”larını nasıl koruyacaktı?

***

Bertolt Brecht  tüm hayatı boyunca ezber bozan birisi olmayı sevmiştir. Kalıplara girmesi ve sokulması zor birisi olarak tanınırdı. Konjönktür algısı çok güçlüydü –belki de hayatının yarısını Naziler’den kaçarak geçirmesi nedeniyle. Özgür sanata inanıyordu. Sosyalist sanata inanıyordu. Sanatın yukarıda söz edilen “hizmet” misyonuna inanıyordu. Ama bu sanatı kendi doğrularını temel alarak gerçekleştirmek istiyordu. Bu nedenle II. Dünya Savaşı sonrasında yerleşmek istediği ülkenin Doğu Almanya olduğunu açıklamasına rağmen yapıtlarını Batı’daki bir yayınevinde yayınlatmayı seçti. Bu karara yol açan gerekçe büyük olasılıkla Naziler’den kaçış güzergahının SSCB’de değil, ABD’de son bulmasına yol açan şeydi: aşırı bürokratikleşmiş sanat aygıtı. Kısacası sansürlenmekten korkuyordu. Özellikle 1930’ların Almanya’sında sert tartışmalar yaşadığı kimi aydınların yeni oluşan Komünist blokta aşırı rağbet görmeleri ve onların teorisyenliğinde formüle edilen resmi sanat anlayışının Brecht’in ilk dönem oyunlarına dönük dışlayıcı tavrı, onu gelecek konusunda kaygılandırmış olmalıydı. Bir Sosyalist olarak yaşamayı seçmesine rağmen eserlerini kapitalist sanat sektörüne emanet ediyordu. Muhtemelen başlangıçta bunu geçici bir çözüm olarak  düşünmüştü ama sonuçta Brecht’in yayın haklarının sahibi bugün hala aynı yayınevi. (Bu arada Brecht'in yayıncısı Peter Suhrkamp'ın Nazilere karşı Yahudi yazarları savunmaktan vazgeçmeyen onurlu bir yayıncı olduğunu hatırlamakta fayda var. Brecht'in Batı tercihinde bunun da mutlaka bir payı olmuş olmalı. Aslına bakılırsa bu işi çözerken bir orta yol bulmuş, eserlerini Batı'da yayınlatmasına rağmen lisans haklarını Doğu'daki Aufbau Yayınevi'ne vermişti. Şimdi tüm haklar 2002 sonrasında edebiyat dünyasında tüm ağırlığını kaybettiği söylenen Suhrkamp Verlag'da. Kaynak:http://www.goethe.de/kue/lit/mvi/en6583704.htm)

Brecht’in kapitalizm ile oynadığı bu tehlikeli oyun, biraz da yaşadığı dönemin karmaşıklığı nedeniyle başarısızlığa mahkum oldu. Kimi yakın tanıkların ortaya koyduğu gibi Brecht, Üç Kuruşluk Opera’nın kazandığı ticari başarıdan oldukça rahatsızdı. Henüz bir Marksist olmadan önce yazdığı Baal’de acımasız biçimde eleştirdiği, sistemin piyasaların aykırı çocuğundan bir sanat dahisi yaratma yolundaki mekanizmalarının devrede olduğu hissine kapılmış olmalı –ki sanat endüstrisinin altın yumurtlayan Sosyalist tavuğu olmak istediği pek söylenemezdi. Yine tanıklıklar onun bu dönemde tabiri caizse bir tür günah çıkartma eylemi olarak, değeri  çok sonradan anlaşılacak olan “lehrstück”ler üzerinde çalışmaya başladığından bahsederler. Bu sayede tiyatroyu tabana yayma misyonunu hayata geçirecekti –kısacası 1930’larda Brecht’in önceliği kapitalist pazarın ona sağladığı “hak”lardan çok “hizmet”ti. Öğrencilerle, işçilerle tiyatro yapmak istiyordu. Ürettiği metinlerin sadece seyirlik olmasını istemiyor, üretim sürecinin kendisinin de eğitim ve örgütlenme perspektifine güç katmasını istiyordu. Ama altyapısı henüz yeni yeni kurulmakta olan bu proje  Nazilerin postalları altında kaldı. Alman faşizmi ve neredeyse tümünü sürgün şartlarında yazdığı eserlerinin yayın hakkına sahip olan Alman kapitalizmi onu endüstrinin içerisinde devinmeye mahkum bir yazar haline getirdiler: Önce Naziler gittiği her yerde peşinden gelerek onu, yerleşik sanat pratikleri sergileyen bir tiyatro aktivisti olmaktan ziyade bulduğu herhangi bir masanın başında üreten bir yazar olmaya zorladılar; ardından her biri birer denemeden ibaret olan bu eserler Doğu ile ideolojik bir savaş halindeki Batı’nın “özgür sanat” makinesi tarafından pazarlanacak birer metaya dönüştürüldüler.  Bu sırada tek Almanya’da sosyalizm denemesine katkı vermeye çalışan Brecht, kimi bürokratlara resmi sanat politikasıyla uyuşamamasının gerekçelerini anlatıp yeni kazanımlar için projeler üretmekle meşguldü. Kısacası “hak”larını Batı’da bırakmıştı, kendisi Doğu’da “hizmet”e devam ediyordu.

***

Tüm bu tartışmalar ışığında bugün yaşanmakta olan duruma dair nasıl bir bakış geliştirebiliriz? Öncelikle “telif” kavramını sadece sanatçıların ekonomik hakları ile sınırlandırılmış bir serbest pazar mantığıyla ele almak yanlış olacaktır. Alternatif bir yaklaşımla “telif”, “hak”lar ve “hizmet” arasındaki dengeyi kurabilmelidir. Son tartışmalarda da ortaya çıktığı gibi bir aklıevvelin ortaya çıkıp  ve elini çabuk tutup bir sanatçının temsilciliğini elde etmesi ona bu dengeyi kendi istediği gibi kurma şansı veremez. Şu anki yasalarda söz konusu alternatif ictihatı haklı çıkaracak ifadeler açıkça yer almaktadır. Bir sanatçının ticari “hak”larına sahip olmak, bir başka hakkın, onun “hizmet” hakkının gaspedilmesini gerektirmez.

Brecht metinleri dünyanın bir çok yerinde olduğu Türkiye’de de genç insanların tiyatro yoluyla içinde yaşadıkları dünyayı anlamasına ve ona dair bir tavır üretmesine zemin sağlamaktadır. Tıpkı Brecht’in düşlerindeki gibi. Onk Ajans’ın son tavrı bu bağlamda ele alındığında, uluslararası telif ağına dahil olunarak  elde edilmiş ticari temsilciliğin, yazarın anısına da ters düşecek biçimde amatörlerin Brecht’le kurdukları ve evrensel bir nitelik arzeden derin bağı yaralayacak biçimde kullanıldığı açıkça anlaşılacaktır. Tabii ki onlar da topu Suhrkamp Verlag'a atıyorlar. Almanya'daki yayınevi de Brecht'in mirasçılarına... Sonuçta her ne olursa olsun, Onk Ajans'ın Ankara Festivali’nde satılan bilete istinaden telif ücretini, öğrencilerin iradesini çiğneyerek Boğaziçi Üniversitesi idaresinden nakit olarak alması ancak vahşi kapitalizm kuralları içerisinde açıklanabilecek bir tavırdır. Bugün tiyatro yapmanın minimum koşullarını sağlama konusunda bile önemli zorluklar yaşayan üniversite topluluklarından, üstelik de kasalarına giren tek kuruş olmamasına rağmen tek oyun için  700 TL gibi bir ücret talep edilmesi, gelecekte okul idarelerinin bu faaliyetlere yaklaşımını oldukça negatif biçimde etkileyecektir.

İşte bu yüzden üniversiteli topluluklar üretim kanallarını tıkayarak kendilerini basit birer kültür müşterisine dönüştürmeye çalışan bu acımasız sisteme karşı “yeter artık” demeye hazırlanıyorlar. Eğer tüm bu olanları görseydi Brecht de şöyle demez miydi: Ya basta!

Tiyatro Boğaziçi'nden "Musahipzade ile Temaşa"

Tiyatro Boğaziçi bir süreden beri Türkiye’deki eğitim sisteminin bir ayıbını telafi etmek için çalışmalar yürütüyor. Tiyatro tarihine yön vermiş önemli tiyatro insanlarının yaşamlarını ve eserlerini, yine tiyatro aracılığıyla genç seyirciye ulaştırmayı amaçlıyor. Daha önce Molière ve Shakespeare için birer örneği hazırlanan bu oyunlara, bu kez Türkiyeli bir yazarın mercek altına alındığı bir yenisi ekleniyor: Musahipzade Celal.

Adı, halk nezdinde Darülbedayi ve sonrasında Şehir Tiyatroları ile özdeşleşen, hatta bu yüzden Üsküdar Doğancılar’daki Şehir Tiyatroları sahnesine verilen bu önemli tiyatro adamı, günümüzde ne kadar hatırlanıyor? Bu soruya cevap ararken konuştuğumuz bazı öğretmen arkadaşlardan öğrendiğimiz kadarıyla Musahipzade metinleri artık lise edebiyat kitaplarında yer almıyor. Oldukça sığ kalmış bir oyun yazarlığı geleneğimiz olmasına ve Musahipzade Celal onun en verimli ağaçlarından birisi olmasına rağmen çocuklarımıza ve gençlerimize onu öğretmiyoruz. Üstelik kendisi bilindiği üzere şu sıralar çok moda “neo-Osmanlıcılık” akımının en başarılı temsilcilerinden birisi kabul edilegelmiş olmasına rağmen.

Geçtiğimiz günlerde bir kitap dergisine “Cumhuriyet Tanzimat’ın yarattığı kültürel birikimi yaratamadı” diyen İlber Ortaylı hocamız bakın Musahipzade’nin bir oyun yazarı olarak kültürümüz açısından taşıdığı önemi nasıl değerlendiriyor: “ [Cumhuriyet döneminin ilk oyun yazarları] bu oyunları derin bir düşünce ve dünya görüşü içinde değil, dönemin havasına kapılarak alelacele çırpıştırmış gibidirler. Kimilerinin bu tür düşüncelere bir daha hayatları boyunca dönmediğini göz önüne alırsak bu açıkça anlaşılır. Eserlerinin çoğu da mektep müsamereleri ve Halkevleri için hazırlanmış, derinliği olmayan metinlerdir. Resmi tarihçilik paralelindeki bu tür tarihi oyunların Türk tiyatro edebiyatına çok şey kazandırmadığı zamanla anlaşılmaktadır. (...) yakın çağ tarihimiz tiyatro edebiyatımızda yalnız Musahipzade, sosyal tarihimizi aydınlatan oyunlarıyla kalıcı olma niteliğini kazanmıştır. Onun oyunlarında ne hayal, ne de bir hamasi edebiyat gayreti vardır. O sadece gerçeği, buruk ve safça bir sosyal eleştiriyi, tarihi oyunlarıyla Türk düşünce hayatına getirmiştir.” Tam da bu nedenle, yani dönemin iktidarına fazlasıyla angaje olmadığı için özgün kalabilmiş ve kendine has bir ruh yaratabilmiştir Musahipzade. Ama bu, onu eğitim sistemimize dâhil etmek için yeterli bulunmamakta.

İşte bu noktada Tiyatro Boğaziçi’nin gençlik tiyatrosu projesi imdadımıza yetişiyor ve ulaşabildiği oranda lise öğrencisine ulaşarak eğitim sisteminin bu ayıbını örtmeye çalışıyor. Tiyatro Boğaziçi’nin oyununu izledikten sonra Musahipzade hakkında aklımızda neler kalıyor? Diğer bir şekilde sorarsak, Tiyatro Boğaziçi sahne üstünde nasıl bir Musahipzade yaratmayı tercih ediyor? Oyun sona erip salonu terk etmek üzere ayağa kalktığınızda her şeyden önce tiyatroyu çok seven ve tüm yaşamını tiyatroya adamış bir yazar imgesi kalıyor kafalarda. Aslına bakılırsa fazlasıyla romantik bir imge. Ama diğer yandan bu yorum, arkada akıp giden tarih ve değişen toplumsal ilişkilere aldırmadan kendi bildiği ve sevdiği tiyatroyu yapmaya devam etmiş bir portreyi aktarmak için dramaturjik bir olanak da yaratıyor.

Peki neydi Musahipzade’nin bildiği ve sevdiği, yaratmak istediği tiyatronun  ana unsurları? Aslına bakılırsa Musahipzade’nin teatral duruşu, modern zamanların herhangi bir evresinde “Osmanlıcı duyarlılığın” modernite gerçekliği ile karşılaştığında verdiği çerşitli reaksiyonlarla ortak bir zemini paylaşmaktadır. Batı’nın siyasi olarak üstün olmaktan gelen küstahça tavrına karşı bir tepki ama diğer yandan değişik boyutlarda da olsa onu anlamaya dönük bir çaba. Batı kültüründen esinlenme ve etkilenme ama Osmanlı olmaktan hoşnut olma. Bir proje olarak modernleşmeye karşı olmama ama varolan modernleşme pratikleriyle barışamama. Aralarında direkt hiçbir bağlantı olmamasına rağmen, Musahipzade’de bir yüzyıl önce Venedik’te ilk modern Türkçe tiyatro pratiklerini başlatacak olan Osmanlı Ermenileri’ninkine benzer bir duyarlılığın izlerini görmek bize şaşırtıcı gelebilir (bkz. Eyvah, Orta Oyununu da İlk  Ermeniler Modernleştirmiş! başlıklı yazı). Benzeri bir duyarlılığı Osmanlı toplumunda çok daha yoğun bir biçimde Tanzimat evresinde görürüz.  Çocukluğu ve gençliği daha çok Abdülhamit dönemi istibdatında şekillenmiş olmasına rağmen Musahipzade kültürel anlamda Tanzimat’a aittir, Tanzimat’ın mirasçısıdır. Onun verimli bir yazar olarak ürettiği onlarca oyunda en somut örneklerini sunduğu oyunlar, Tanzimat döneminin tiyatro alanında yürütülen tartışmalarına bir yanıt olma niteliği taşır. Oyunlarında 17 ve 18. yüzyıl  Osmanlı toplumunu anlatıp durması onun basit anlamda Osmanlı nostaljisi yaptığını ya da güncel toplumsal sorunlara vakıf olamayan, kafaca geçmişte kalmış bir adam olduğunu göstermez. Tam tersine pek çok araştırmacının da açıkça ortaya koyduğu gibi, Musahipzade Osmanlı toplumunu dekor olarak kullanan Cumhuriyet dönemi oyunlarında, güncel toplumsal tartışmalara alttan alta ya da bazen açıkça da göndermeler yapar. Ama yeni oluşmakta olan “modern” toplumu anlamakta zorlandığı ve büyük oranda da “sevmediği” için tartışmalarını geçmişin hikayeleri içerisinde anlatmayı tercih eder. Diğer yandan yukarıda bahsettiğimiz büyük dönüşüm sürecinin, Tanzimat’ın siyasi çalkantılar nedeniyle tamamlanamamış, yarım kalmış kültürel projesini tamamlamaya girişmiş gibi de görünmektedir. Osmanlı kültürünün ezilmeden, hor görülmeden modern bir ruh kazanabileceğine olan inancını hiç yitirmemiştir çünkü.

Tiyatro Boğaziçi, Musahipzade’nin portresini yeniden çizmeye girişirken, çok doğru bir tercihle onun tiyatrosunu şekillendiren iki farklı dünyayı bir barış evreninde yan yana konumlandırmayı tercih etmişti: gerek Batılı tiyatronun Osmanlı’da zuhur etmesini sağlayan isimsiz kahramanlara, Ermenilere; gerekse büyük oranda geleneksel kültürün modernite ile erken yaşlarda yaptığı bir evliliğin meyvesi olan Orta Oyunu ve onu yaşatan büyük halk sanatçılarına saygı sunuldu. Oyunun kurgusu oluşturulurken Musahipzade portresinin parçalarını birleştirme misyonunu üstlenen anlatıcı öğesinin meddah geleneğinden yararlanması, yine bu yorumu pekiştiren bir ayrıntıydı. Meddah-anlatıcı rolünü üstlenen İlker Yasin Keskin’in, yumuşak geçişlerle birden Musahipzade rolüne bürünmesi ve sık sık onun oyunlarından seçilen pasajlara ait en çarpıcı tiplemeleri sahneye taşıması oldukça zorlayıcı bir görev üstlenmesine yol açmıştı. İzlediğimiz prova ve oyunlarda, başarılı bir oyuncu olduğunu bildiğimiz İlker Yasin Keskin, henüz bu rolün hakkını tam olarak verememekteydi ama ilerleyen oyunlarla birlikte bu yılın en akılda kalıcı oyunculuk performanslarından birisini sergileyeceğine dair güçlü bir izlenim edindiğimizi söyleyebiliriz.

Söz oyunculuklara gelmişken genel bir kadro değerlendirmesi yapmakta fayda var. Gençlik tiyatrosu başlığı altında kotarılan üç oyunun da üslupsal bir tutarlılık arzettiği söylenebilir: Okullara taşınmaya uygun dar kadrolu bir yapı, az sayıda oyuncunun sahnelenen onlarca karaktere hayat vermesine olanak sağlayan esnek ve geçişken ama bir o kadar da dinamik oyunculuk anlayışı, basit ve işlevsel bir dekor ama iyi biçimde çeşitlendirilmiş nispeten zengin bir kostüm tasarımı. Bu tarz içinde oyuncular zaman zaman karakterizasyona başvuruken zaman zaman farklı anlatıcı-oyunculara dönüşebiliyorlar. Seyirciyle farkı biçimlerde ilişki kuruluyor: zaman zaman doğrudan, zaman zaman akademik bir metnin seminervari sunumu, zaman zamansa örneğin bir tellalın davuluyla seyirci arasında dolaşması şeklinde. Bu tercihler yapılırken, salt estetik kaygılar değil, seyirciyle kurulan ilişkinin ve iletişimin farklı olanaklarla güçlendirilmesi hedefi belirleyicidir. Mizah güçlü bir yönelimdir ama sahneye hakim olan tek üslup değildir. Özellikle oyuna adını veren yazardan seçilmiş parçalar sahnelenirken grubun yorumu saklı kalmak kaydıyla yazarın ve metnin gereksinimlerinden yola çıkılır. Söz konusu yazar Musahipzade olduğunda sahneye hakim olan ton, zaman zaman etnografik bir malzemeyle karşı karşıya kaldığımızı hissettirecek oranda “yerli” ve tabir yerindeyse “alaturka” bir mizah anlayışıdır. Ama sahnede olanakları güçlü biçimde açığa çıkarılan bu güçlü mizahi metinlerin hemen ardından,anlatıcı aracılığıyla yazarın anılarından alınmış ve hasta kızıyla son günlerini anlatan dugusal bir pasaja sıçrayıvermek seyirci olarak bizi şaşırtmaz. Tiyatro Boğaziçi’nin gençlik oyunlarının, öğrencileri kolayca yakalamasındaki başarı büyük oranda bu dinamik ve geçişken üsluptan kaynaklanmatadır.

Musahipzade ile Temaşa, Tiyatro Boğaziçi’nin alternatif bir gençlik tiyatrosu modeli oluşturmaya dönük hedefleri göz önüne alındığında,  genel hatlarıyla başarılı bir prodüksiyon olarak değerlendirilebilir. Bu ilk sergileme döneminde eksikliği hissedilen en önemli konunun, yazarın tiyatro serüveninin Osmanlı dönemindeki evrimi çok güçlü biçimde vurgulanırken Cumhuriyet döneminin sadece yazılan oyunlardn pasajlarla geçiştirilmesi olduğu söylenebilir.  Bunda yazarın kendisini Osmanlı’nın son yüzyılına ait hissetmesi ve arada yaşanan siyasi kesintiye rağmen Osmanlı’dan Cumhuriyet’e geçişten estetik anlamda neredeyse hiç etkilenmemesinin de bir payı olabilir elbette ama yukarıda İlber Ortaylı’dan yaptığımız alıntıda da belirtildiği gibi özellikle Cumhuriyet’in ilk yıllarında Türkiye’de etkisi güçlü biçimde hissedilen resmi sanat poltikasına bu denli uzak durmuş ve “genç Cumhuriyet yazarları” ile etkileşime girmekten kaçınmış önemli bir yazarın, uzun bir süre oyunlar üretmeye devam ettiği bu yıllara dönük bir analizin de oyuna eklenmesi önemli bir eksikliği ortadan kaldıracaktır.

NOT: Oyun 29 Aralık Cumartesi saat 15.00’te Maya Cüneyt Türel Sahnesi’nde.