Boğaziçi'nde Arap Baharı

“Oyundan önce sizlere bir Türkçe özet dağıtmayı düşünmüştük ama daha sonra sabrınıza sığınarak dedelerimizin ve ninelerimizin devlet dairelerinde, çocuklarımızın okulda yaşadıklarıyla kısa bir süre için de olsa özdeşlemenizi sağlamak için bundan vazgeçtik. Bizi anlayışla karşılayacağınızı umuyoruz.” Geride bıraktığımız haftasonunda, Alternatif Tiyatrolar Buluşması kapsamında Boğaziçi Üniversitesi Garanti Kültür Merkezi’nde konuk ettiğimiz Antakyalı topluluk Mesreh El Emel’in yönetmeni Hasan Özgün’ün Arapça olarak sergilenen Fıkıristan adlı oyundan sonraki sözleri böyleydi. Gerçek bir buluşmanın ruhuna uygun, son derece samimi sözlerdi bunlar ve salonda gerekli karşılığı bulduğu kanaatindeyim. Osmanlı’nın son dönemini de içine katarsak Türkiye’nin yaklaşık 100 yıllık ulus-devlet kurma deneyiminin nelere mal olduğunun tekrar ve tekrar gördüğümüz dışa vurumlarından birisiyle daha karşılaşmış olduk böylece.

Şu an için Türkiye’de  Arapça tiyatro faaliyetleri sürdüren iki gruptan söz edebiliriz: İlki  BGST olarak bu yılki Kültürel Çoğulcu Tiyatro Günleri’ni birlikte organize ettiğimiz İstanbul’da ASİ-DER bünyesinde faaliyet gösteren Mesreh el 3asi, ikincisi ise yukarıda adını andığımız Hatay Ehliddar Kültür Merkezi’nin tiyatro topluluğu olan Mesreh el Emel. Gün sonu söyleşsinde de dile getirildiği gibi şu an için bu iki topluluk dışında Arapça tiyatro faaliyetlerini kurumsallaştırma girişiminde bulunan başka topluluk yok. Arapça tiyatro bugüne değin genellikle özel buluşma ya da kutlamalarda sergilenen skeç ya da oyun parçaları ile varolmuş. Ama biri İstanbul, diğer Hatay’da bulunan bu iki tiyatro grubu şimdi bu faaliyete süreklilik kazandırmak ve sanatsal bir birikim oluşturmak için kolları sıvamış durumda. Ve bu konuda her türlü dayanışma ilişkisine açık olduklarını ısrarla belirtiyorlar, alternatif/muhalif hedefleri olan toplulukların gündeme alması gereken bir konu.

Henüz yolun başında olmalarına rağmen önemli bir iş başarmış durumda olan bu iki topluluğun üyelerinin heyecan ve enerjisi bana, Türkiye’de şu an için anadilde tiyatro konusunda en deneyimli odak durumdaki Kürt tiyatrosunun yıllar önce ilk adımlarını attığında yarattığı heyecanı yeniden hatırlattı. Sonuçta devletin tüm acımasızlığına rağmen Kürtler kendi dillerini yaşatmak için tiyatrodan, müzikten, sinemadan yararlandılar ve yararlanmaya da devam ediyorlar. Onların mücadelesi pek çok başka halka moral verdi, eminim ki Arapça tiyatro konusunda verilecek mücadele de gerek Kürtlere, gerekse dilini ve kimliğini tiyatro aracılığıyla yaşatmaya devam eden tüm diğer halklara moral vermeye devam edecektir.

Bu tartışmalara kalıcı bir katkı sunması niyetiyle “Türkiye’de Arapça Tiyatro” başlığıyla düzenlediğimiz etkinliğin ilk gösterisi Mesreh el 3asi tarafından sergilendi: Akhed Kadek [Gadanı Alayım] faaliyetlerine dört yıl önce başlayan topluluğun kolektif oyunaştırma yöntemiyle ürettiği ikinci oyun. Topluluğun yönetmeni Cevdet Bayram, geçmişte Eğitim-Sen’de yürütülen tiyatro faaliyetleri bağlamında tanıştığımız bir arkadaşımızdı. O dönemde Ömer Faruk Kurhan’ın danışmanlığında yürütülen “minimum tiyatro” ve “kolektif oyunlaştırma” pratiklerine[1] katılma şansına sahip olduğuna ve Gaziosmanpaşa şubesinde aktif sorumluluklar aldığına tanıklık etmiştik. Sevindirici olan Cevdet Bayram’ın (Türkiye’deki yaygın eğilimin aksine) bu çalışmalar sırasında edindiği izlenim ve birikimleri kendi kişisel gelişimi için kullanıp yoluna devam etmek yerine içinde çalıştığı kurumların mantığıyla uyumlu biçimde ve temel ilkelere sadık kalarak yeniden biçimlendirmesi ve tiyatronun toplum tabanında yayılmasına hizmet etmek için kullanmayı tercih etmesiydi. İzlediğimiz gösteri, kendisini yaratan tüm unsurlar için yakıcı olan bir sorunu teatral araçlar yardımıyla tartışmaya açmayı amaçlıyordu: Anadilin kaybedilmesi ve geleneğin aktarımında oluşan ani kopukluk nedeniyle kuşakların iletişim kurmakta zorlanması. Toplam altı epizottan oluşan oyunda metropolde yaşayan ve anadili Arapça olan bir ailenin farklı durumlar karşısında düştüğü açmazlar sergilendi. Bu vesileyle seyircinin içinde yaşadığımız sistemin farklı gruplar üzerinde her an, çoğumuzun bilincinde olmadığı, göze görünmeyen yeni baskılar ürettiğinin farkına varması sağlanmaya çalışıldı. Özellike anadili Türkçe olan geniş bir kesimin farkında olmadığı ve dolaylı olarak üretimine katkıda bulunduğu “tekçi” anlayışın çok somut bir eleştirisi sunuldu. Faaliyetin kendisi “minimum tiyatro” anlayışının en temel ilkelerinden birisine uygun olarak bizzat kendisini üretenlerin dönüşmesine hizmet etmiş gibi görünüyordu: Cevdet Bayram’ın belirttiğine göre ASİ-DER bünyesindeki faaliyetler, metropol koşullarında artık anadilini kullanmakta sorun yaşamaya başlayan geniş bir kesimin bu gidişata dur demesine neden olmakta.

İkinci oyun olan Fıkiristan ise Türk ve Kürt tiyatroculardan daha önce birçok örneğini izlediğimiz, halk tiyatrosu formlarından yararlanarak çağdaş dünyanın sorunlarını sahneye taşımayı amaçlayan, komik ve trajik unsurların iç içe geçtiği bir politik tiyatro örneğiydi. Daha çok bireysel anlatıların derlenmesiyle oluşturulan ve kısmen de olsa yansıttığı toplumun sosyo-politik bir analizini yapmaya çalışan bir “belgesel” tiyatro havası taşıyan ilk oyundan farklı olarak, Fıkiristan bize çok tanıdık gelen fantastik bir ülkede yaşayan, Arapça bilmeyenlerin bile referanslarını rahatlıkla çözebileceği toplumsal tiplemeler üzerine kurulu bir oyundu. Oyun sonrasında yapılan tartışmada da ortaya konduğu gibi oyunun tümüyle Arapça olması bile temel mesajların alımlanması için bir engel teşkil etmiyordu. Üstelik kendi anadillerini kullanmaları sahnedeki oyuncuların, sahnedeki varoluşlarını güçlendirmiş, parlaklıklarını arttırmıştı. Şu ortadaydı ki aynı oyuncular aynı oyunu Türkçe oynasalar belki bu denli güçlü tiplemeler çıkaramayabilirlerdi. Salondaki seyirciler arasında hatırı sayılır miktarda Arapça bilen kişi olması etkileşimi iyice güçlendirdi ve aradaki etkileşim biz Arapça bilmeyen seyircileri de kuşatıverdi. Oyun sonrası yapılan söyleşiyi modere eden (bu etkinliğin gerçek mimarlarından birisi olan) Ayşan Sönmez’in de belirttiği gibi, gerçek anlamda çokkültürlü bir toplumda sürekli birbirlerini izleyen ve dinleyen farklı diller konuşan toplumların yaşadığı deneyimler ne yazık ki şu an için Türkiye’de bizim uzağımızda. O yüzden bu tür buluşmaların artması ve gerçek anlamda çokdilli, çokkimlikli yanyanalıkların hayatımızda kapladığı alanın genişlemesi bu tür deneyimlerden daha da zenginleşerek ayrılmamıza hizmet edecektir.

[1] Ayrıntılı bigi için bkz.  Ömer Faruk Kurhan’ın “Kolektif Oyunlaştırmaya Giriş” (Mimesis Tiyatro Çeviri Araştırma Dergisi; sayı 13) adlı makalesi ve Tiyatro’da 20 Yıl (BGST Yayınları, İstanbul 2007) adlı kitabı.

Ege’nin Bu Yakasına Perde Kurduk, Öteki Yakasından Işık Yaktık…

Araya giren işler nedeniyle geciken bir yazı daha… Geçtiğimiz haftasonu gerçekleştirdiğimiz Karagöz/Karagiozis etkinliği üzerine yazacağım. Kuyuya taş attığımız günlerden birisiydi. Arada sırada kuyuya taş atmakta fayda vardır. Kuyu ne kadar derinse taşın sesinin yankısı da o kadar uzaktan gelir. Olsun biz atalım da.

29 Temmuz 2010’da Karagöz’ün Türklükle İmtihanı ya da Eyvah Ermeniler Karagöz’e Sahip Çıktı! başlıklı bir yazıyla kuyuya ilk taşı atarken, o dönemde ana akım medyada gündeme getirilen “Karagöz kimin” tartışmasına istinaden şunları yazmıştım: “Görüldüğü üzere gerek biçimsel, gerekse sunuluş biçimi açısından Ermeni Karagöz’ü oldukça farklı bir gösteri olarak karşımıza çıkmakta ve içinde bulunduğumuz coğrafyada kültürlerin yüzlerce yıl içinde farklı etkileşimlerle ne kadar zengin evrimleşmeler geçirdiklerini ispat etmekte. Bizse bu zenginliğin keyfini çıkarmak yerine hangisi orijinaldir ve Karagöz kime aittir diye tartışmayı tercih etmekteyiz. Keşke bir olanağımız olsaydı da Türk, Ermeni ve Yunan geleneksel gölge oyunlarını bir arada izleyebileceğimiz festival düzenleyebilseydik.” Bu yazının ardından konuyla ilgili okuma notlarından oluşan bir dizi yazı yazmış ve sonra konuyu bir kenara bırakarak yola devam etmiştim. Bunlar uzmanlık içeren yazılar olmaktan ziyade, alanın dışından gelen ama konuya ilgi duyan bir okurun sorduğu sorular toplamından ibarettiler.

Dedim ya kuyu derinse taşın sesinin size ulaşması daha fazla zaman alır. Geçtiğimiz yıl Toplumsal Tarih Dergisi editörlerinden Peri Efe –ki kendisini tanıdıkça onun da kuyuları ve taşları sevdiğine kanaat getirdim- bir mail atarak konuyla ilgili ses veren ilk kişi oldu. Araştırma alanında serbest stil dolaşan bir cahil olarak gözden kaçırdığım bir gerçekle bu yazışmalar sayesinde yüzyüze geldim: Toplumsal Tarih Dergisi’nde 2009 yılında konuyla ilgili çok değerli bir dosya yayınlanmıştı ve Peri de bu dosyanın editörü idi. Eski Osmanlı coğrafyası dahilinde gölge oyunu geleneğinin geçmişteki ve şu andaki durumu üzerine çalışmalar yürütmekte kendisi. Bu bağlamda başlayan sohbetlerimiz bu yılki Alternatif Tiyatrolar Buluşması kapsamında, Kültürel Çoğulcu Tiyatro Günleri adıyla düzenlediğimiz etkinliklerden birisine dönüştü. Böylece 2010 yazında tuttuğum dilek de kısmen de olsa gerçekleşmiş oldu.

Öncelikle şunu belirtmek gerekir ki 2007 yılından beri BGST içerisindeki bir avuç gönüllünün gayretleriyle düzenlenen Kültürel Çoğulcu Tiyatro Günleri herkesten çok biz organizatörlerini eğitti ve eğitmeye devam edecek. Bu etkinlikleri düzenlerken paha biçilmez deneyimler yaşadık ve etkinlikleri gerçekleştirmek için dayanışma geliştirdiğimiz çok sayıda dost edindik. Karagöz etkinliği sayesinde yolumuz Toplumsal Tarih Dergisi ve Tiyatrotem ile ile kesişti. Böylece manzaraya farklı bir açıdan bakmaya çalıştığımız bu uzun yürüyüş esnasında yanyana yürüdüğümüz kişi ve kurumların sayısı da artmış oldu.

Etkinliği değerlendirirsek… Öncelikle pek çok kişinin sorduğu ya da soracağı bir soruya açıklık getirerek başlayalım. Etkinlik duyurusu yapıldığı andan itibaren gelen kimi maillerden de açıkça anlaşıldığı gibi bazı kişiler Türkiye’de yapılan bir etkinlikte dışarıdan gelen bir hayaliye yerli bir oynatıcının kendi gösterisiyle yandaşlık etmemesinin önemli bir eksiklik olduğunu dile getirdiler. Pek çok açıdan haklıydılar da. Ancak bu eleştiriyi yapanların BGST, Toplumsal Tarih Dergisi ve Tiyatrotem gibi kurumların dayanışma içerisinde ve tümüyle kendi olanaklarını devreye sokarak gerçekleştirdikleri bu mütevazi etkinliğin ortaya çıkış serüveni ve şartları konusunda çok fazla bilgisi bulunmadığı da bir gerçek. Sonuçta asli görevi Türkiye’de gölge oyununun gelişimine katkı sunmak ve çevredeki benzer geleneklerle ilişki kurulmasını sağlamak olan bir kurum olmadığımıza göre hakkımızda yapılan eleştirilere de mesafeli yaklaşmaya hakkımız olduğunu düşünüyorum. Çok daha iyi organizasyonların bu işin asli özneleri tarafından yapılması elbette ki mümkündür ve beklenti de o yöndedir. Bu açıdan bizim girişimimizi kendi olanakları dahilinde değerlendirmek ve Türkiye’de uzun bir süreden beri geçerliliğini sürdüren, geleneksel gösteri sanatları alanında artık neredeyse resmileşmiş durumdaki egemen söyleme belirli bir noktada itiraz etme yolundaki misyonu bağlamında ele almak gerekir. Sonuçta amacımız dört dörtlük bir gölge oyunu festivali düzenlemekten ziyade, tartışmalara bir parantez açarak katkı sunmaktan ibaretti. Etkinliği izleyen ve çoğunluğunu üniversiteli tiyatrocuların oluşturduğu katılımcıların büyük bölümünde etkinlik sonrası Türkiye’de yapılan gösterilere karşı bir ilgi ve merakın oluşması gelecekte yaşanacak yeni karşılaşmalara da zemin hazırlamış oldu. Tabii burada bir konuyu açıklıkla belirmekte fayda görüyorum ki Yunanistanlı konuklarımız Ioannis Chatzis ve Anastasia Gkenidu, resmi söylemlerin aksine Ege’nin her iki yakasında hayaliler arasında oluşan dostluğa bizzat şahitlik etmemizi sağladılar. İstanbul’a ayak bastıkları andan itibaren yerli Karagöz oynatıcıları onların peşini bırakmadı ve gerek gösteri öncesinde, gerekse gösteri sırasında etkinliğe büyük destek verdiler. Bu bağlamda emektar Karagöz üstadı Orhan Kurt’un ve Alpay Ekler’in adını anmakta fayda görüyorum.

Aslına bakılırsa tümü değerlendirildiğinde etkinliğin iki genel teması olduğu söylenebilir: Geleneğin farklı coğrafyalarda, özelde Türkiye ve Yunanistan’da aldığı farklı biçimlere dair sorular sorma ve bugün gelenekle kurulacak ilişkinin niteliğine dair düşünme. İlk temaya ilişkin kapsamlı bazı değerlendirmeler Toplumsal Tarih Dergisi ile dayanışma içerisinde organize ettiğimiz panelin ana konuları arasında yer alıyordu. Türkiye bağlamında konuşan derginin yazı işleri müdürü Ahmet Akşit ve Viyana Üniversitesi Psikoloji Bölümü’nde Sertan Batur’un da açıkça ortaya koyduğu gibi, Türkiye’de Cumhuriyet elitinin, yeni devletin ilk yıllarından itibaren “gelenek” ile kurdukları pragmatist ilişki biçimi gölge oyununun evrimleşerek günümüz gerçekleriyle modern bir ilişki kurmasını engelleyen en büyük handikaplardan birisiydi. 1930’larda yeni rejimin propagandist amaçlarının hizmetine verilmek üzere yeniden biçimlendirilen ve bu amaçla özünde yatan muhalif yönelimler tümüyle terbiye edilen gölge oyunu geleneğinin Türkiye’de hayat damarlarını kaybederek unutulmaya yüz tutmasının en temel nedenini toplumla kurduğu doğal ilişkinin ciddi biçimde hasar görmesinde aramak gerekir. Toplum mühendisliği faaliyetinin en temel araçlarından birisi haline getirilmek istenen ve bu bağlamda kendisi de bir mühendislik faaliyetinin nesnesi haline gelen Karagöz’ün narin omuzları bu yükün altında ezimiş gibi görünmektedir. Peri Efe’nin sunumunda dile getirdiği gibi ulus-devletler çağında Osmanlı coğrafyasının farklı bölgelerinde gelenek ile kurulan ilişki, Türkiye’dekiyle benzerlikler içermekle beraber özellikle Yunanistan’da yönetimdeki elitlerin tüm müdahalelerine rağmen “halkçı” bir damarın varlığını bugüne kadar korumaya devam etmesi, geleneğin modernleşerek nostaljik bir figür olmaktan kurtarılmasında önemli bir rol oynamıştır. Bunun en somut örneklerinden bazılarını sunan hayali Ioannis Chatzis’in Mimesis’in haber sayfalarında yayınlanan konuşmasına göz atmak, Yunanistan’da gelenek ile modern arasında kurulan ilişkiye dönük bir fikir edinmemizi sağlayacaktır. Pek çok konuda olduğu gibi, Türkiye’de gölge oyununun kaybettiği kanı yeniden kazanmasının yolu da, tarihimizle sosyo-politik bir hesaplaşmaya girişmemizde yatıyor anlaşılan.

Etkinliğin bir diğer teması üzerine, gelenekle bugün nasıl ilişkilenebileceğimiz konusuna dair Kadir Has Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Tiyatro Bölümü Başkanı Çetin Sarıkartal tarafından yapılan konuşma gerçekten de ufuk açıcıydı. Çetin Sarıkartal’ın tümüyle uygulamaya dönük bir perspektif içerisinden yaptığı sunumun en güzel yanı konuşmanın bitiminde Tiyatrotem’in sunduğu Alem Buysa Kral Übü adlı gösterinin teorik altyapısını seyirciye aktarmasında yatıyordu. Genelde uygulama alanından gelen ve işin tarihsel ve sosyo-politik yönü hakkında tartışmaktan ziyade bilgilenmeyi tercih eden katılımcıların, bu bölüme özel bir ilgi göstermeleri anlaşılabilir bir durumdu. Çetin Sarıkartal’ın perdenin ön yüzünden ziyade arka yüzüyle ilgili değerlendirmelerinin, günümüzün gösteri sanatları icracılarına, “icranın evrensel yasaları” üzerine düşünme ve buradan hareketle geleneği kendi pratiğinde yeniden keşfetme konusunda önemli ipuçları sunduğu kanaatindeyim. Zaten onun ortaya koyduğu perspektifi Tiyatrotem o denli başarılı biçimde sahneye taşıdı ki geleneksel tekniklerin müzelik olmaktan çıkıp günümüzün avangart arayışları için çok zengin anlatım olanakları yaratabileceği somut biçimde ortaya çıkmış oldu.

Ve tabi gecenin beklenen anı Yunanistanlı konuklarımızın gösterisiydi. BGST’li arkadaşlarım Ayşan Sönmez ve Sevilay Saral tarafından kişisel olarak tanıma şansına sahip olduğumuz ve gerçekten kısa sürede çok yakınlaştığımızı hissettiğimiz İzmitli Anastasia ile Tekirdağlı Ioannis’in günlük hayattaki sakin tavırları perdenin arkasına geçtiklerinde birden yerini bir enerji patlamasına bıraktı. Ioannis’in yardakçısı Anastasia ile tipten geçerek sunduğu yaklaşık 45 dakikalık gösteri, bizde de Ters Evlenme adıyla kayda alınmış geleneksel bir senaryonun Yunanistanlı versiyonu idi. Bu sayede ilgili katılımcılar her iki gösterinin bir karşılaştırmasını yapma ve benzerliklerle farklılıkları somut biçimde değerlendirme şansını yakaladılar.

Pek çok açıdan oldukça öğretici ve had safhada eğlenceli bir gündü. Etkinlik sona erdiğinde salondan gülümseyerek ayrılan izleyiciler Ioannis’in “Karagöz çocuklar için midir?” sorusuna verdiği yanıtı hatırlamamıza neden oldular: “Evet, Karagöz 2 ila 92 yaşındaki çocuklar içindir.”

21. Yüzyılda Gestus Estetiği: "Ford Mach-1 Bağdat Caddesi'nde"

Sevim Burak’ın yapıtına nasıl girmeli?

Yıllar önce Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları’nda çaylak bir oyuncu adayıyken izlediğim iki prodüksiyonun tiyatro serüvenim üzerinde yarattığı etki hakkında ancak şu anda bir yorum yapabiliyorum. Bunlardan ilki Bilsak Tiyatro Atölyesi tarafından sergilenen Sevim Burak’ın İşte Baş, İşte Gövde, İşte Kanatlar’ıydı. Başrollerini Nihal Geyran Koldaş, Ceysu Koçak ve Alp Giritli’nin canlandırdığı bu oyunla bir izleyici olarak kurduğum ilişkiyi, “sıkıntılı ama hakiki” bir karşılaşma olarak tanımlayabilirim. Kuşkusuz o zamanlar ne tiyatro birikimim, ne de kültürüm bu oyunu yorumlamama yetecek düzeyde değildi. Ama oyunu aradan geçen onca seneye rağmen bir siluet olarak bile olsa hala hatırlıyor olmam, bende bıraktığı etkiye dair bir ipucudur diye düşünüyorum. Diğer gösteri ise, o dönemlerde henüz yeni üyesi olduğum BÜO tarafından sergilenen, Lorca’nın Can Yücel tarafından Türkçeleştirilen Eskicinin Tazesi adlı oyunuydu. Kuşkusuz bu ikinci oyunun, hem oyuncu olmaya karar vermemi sağlaması hem de tiyatro yapacaksam bunun adresinin BÜO olması gerektiğini düşünmemi sağlaması açısından hayatımda önemli bir yeri oldu.

O günlerde tiyatro sahnesine adım atmak üzere olan genç bir oyuncu adayıydım, avangart tiyatronun en önemli kavşak noktalarından birisinde durduğumu bilemezdim. Bir yanda kendisini bir deneyim olarak sunan ve kolay ele vermeyen bir metin ile ona hayat verecek, etik duruşu güçlü bir oyunculuk anlayışının peşinde koşan bir laboratuvar topluluğu; diğer yanda, çevirmeninin de sağladığı dilsel olanaklarla sizi bir çırpıda yakalan şiirsel bir metin ve ona uygun politik ve şiirsel bir dilin arayışı içerisinde, halk tiyatrosunun olanaklarını da kullanan araştırmacı bir üniversite tiyatrosu. Benim o zamanki tercihlerim ikinci anlayıştan yana oldu ve zaman içerisinde Brecht ve politik tiyatro geleneğinin diğer önemli isimleriyle tanıştıkça bu tercih belli bir temel üzerine oturdu. Bilsak Tiyatro Atölyesi ise tiyatronun diğer patikaları üzerinden paralel bir yolculuk yapıyordu.

Geçtiğimiz günlerde Maya Sahnesi’nde yine Bilsak Tiyatro Atölyesi tarafından sahneye taşınan bir Sevim Burak uyarlamasını, Ford Mach-1 Bağdat Caddesi’nde adlı gösteriyi izlerken yukarıdaki düşünceler uyandı kafamda: Benim açımdan tiyatro yaşamımın şafağında sorulmuş ve belki de ilerleyen yıllarda cevaplanmadan kalmış bir soruyla yeniden hesaplaşma fırsatı yaratan bir karşılaşmaydı bu.

Sevim Burak’ın yapıtına nasıl girmeli?

Hiç şüphesiz benden önce bir başkası (ya da başkaları) da sormuştu bu soruyu farklı bir bağlamlarda. Bazen bir başkasının deneyiminde kendi hesaplaşmalarınızın sesini duymak iyi gelir, zihninizi saran bir sis bulutunun yavaşça göğe uçtuğunu ve ufkunuzun açıldığını hissedersiniz.

Gilles Deleuze ve Felix Guattari’nin, Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin’i, “Kafka’nın yapıtına nasıl girmeli?” cümlesiyle başlar. “O bir köksap, bir yuva. Şato’nun, kullanım ve dağılım yasaları pek de iyi bilinmeyen ‘çoğul girişleri’ var. Amerika’daki otelin, sayısız kapıcının gözlediği, sayısız ana ve yardımcı kapısı, hatta kapısız giriş ve çıkışları var. Bununla birlikte Yuva’nın, aynı adı taşıyan öyküde tek bir girişi var gibidir; olsa olsa hayvan, ancak gözetlemeye yarayabilecek ikinci bir giriş olasılığını düşünür. Ama bu tuzaktır, hayvanın ve bizzat Kafka’nın tuzağı; yuvayı betimlemeye yönelik her şey düşmanı yanıltmak içindir. Dolayısıyla hangi uçtan girilirse girilsin hiçbiri diğerinden daha işe yarar değildir; bu neredeyse bir çıkmaz, dar, uzun bir yol, dolambaçlı bir boru vb. bile olsa, hiçbir girişin ayrıcalığı yoktur. Girilen yerin başka hangi noktalarla bağlantılı olduğuna, iki noktayı birbirine bağlamak için hangi kavşaklardan ve geçitlerden geçildiğine, hangisinin köksap haritası olduğuna ve başka noktadan girildiğinde bu haritanın hemen nasıl değişeceğine bakılır yalnızca. Çoğul girişler ilkesi, düşmanın, Gösteren’in girişini önler yalnızca, bir de aslında kendisini deneyimden başka bir şeye sunmayan bir yapıtı yorumlama girişimlerini."

Bir yazarın yapıtlarını, betimleyici bir dil kullanmadan betimlemeye girişmiş bu iki post-yapısalcı düşünürün değerlendirmeleri, bize Kafka metnine girmenin çok da sorun olmadığını, metnin çok anlamlı, çok katmanlı yapısının her okura farklı bir şekilde metne girme olanağı verdiğini ama asıl sorunun metne girmek değil, metnin içinde kaybolmamak ya da metinden çıkmak olduğunu ima eder gibidirler. Deleuze ve Guattari’ye göre asıl imkansız olan, bir imge ya da metaforun peşine takılıp Kafka metnine daldıktan sonra, yine aynı metaforun ya da imgenin peşinden “tek anlamlı” kestirme bir çıkışa ulaşmaktır.

Her biri farklı okumalara açık Sevim Burak metinlerini bundan daha iyi tarif etmek zordur. Bir imgenin ya da tanıdık görünen bir söylemin peşine takılıp içine dalıvereceğinizi sandığınız bu zorlu metinler tam orta yerinde birden bire sizi terk ediverirler. Elinizde referanslarınız olmadan oradan oraya dolanır ve yolunuzu bulmaya çalışırsınız. Eğer çıkış yolunu bulmayı saplantı haline getirirseniz bu gezinti sizin için bir kâbus halini alacaktır. Onun yerine hiç acele etmeden, her anın tadını çıkararak gezintiden keyif almayı bilmek gerekir.

Kafka üzerine diğer bir saptama, Kafka: Boyun Eğmeyen Hayalperest adlı kitabın yazarı Micheal Löwy’ye aittir: “Kafka üzerine yapılan yorumlar, sürekli büyümekte olan bir belge yığını halinde, hem karmakarışık dilleri nedeniyle hem de sonsuz açıdan ele alma teşebbüsüyle zaman içerisinde Babil kulesi biçimini ve havasını almıştır.” Türkçede Sevim Burak’ın yapıtları için henüz bu denli gelişkin bir ikincil literatürün varlığından söz etmek elbette ki mümkün değil. Tabii ki bu konuda yapılmış hiçbir deneme olmadığını söylemek doğru olmaz. İlginçtir ki bu denemeler arasında tiyatrocularınkiler hatırı sayılır bir yer tutar. Burak’ın çok-anlamlı, çok-katmanlı ya da yukarıdaki terminolojiden yararlanırsak çok-girişli bir yapı arz eden eserlerini okumanın bin bir çeşit yolu var ve tiyatro da bunlardan birisi. Bu bağlamda Ford Mach-1 Bağdat Caddesi’nde oyununu, Bilsak’ın Sevim Burak okuması olarak bu ikincil literatüre yapılmış bir katkı olarak ele almak doğru olacaktır.

Bilsak’ın Sevim Burak okumasıyla, Löwy’nin Kafka okuması arasında bazı benzerlikler bulmak mümkündür. Bilsak’ın sahneye taşıdığı versiyon basit bir uyarlama ve güncelleme olarak görülemez. Daha çok Löwy’nin “yazarın iç manzarası” olarak nitelendirdiği bir gerçekliğin dışavurumu ya da ifşası olma özelliği taşır: “Edebiyatın sembolik dünyası ideolojilerin söylemsel dünyasına indirgenemez; edebi eser, felsefi ya da politik doktrinler gibi soyut bir kavramsal sistem değil, kişilerin ve şeylerin somut hayali evrenidir. Bununla birlikte bu durum, bir yandan Kafka’nın anti-otoriter ruhu, liberter duyarlılığı, sosyalist sempatileri ile diğer yandan belli başlı yazıları arasında geçitleri, köprüleri, yeraltı bağlarını keşfedip araştırmayı engellemez. Bunlar, Kafka’nın iç manzarası olarak adlandırabileceğimiz şeye erişmenin ayrıcalıklı yollarıdır.”

Nasıl ki Löwy, manzarayı içerden görmek ve farklı bir edebiyat eleştirisi yazmak için Kafka’nın kendi metinleri ya da onun üzerine üretilmiş ikincil literatür arasında yollar, geçitler keşfetmek ümidiyle yazılı malzemeden hareket etmeyi tercih etmişse, Bilsak ekibi de Sevim Burak’ın yapıtı hakkında kendi bedenleriyle, sesleriyle, nefesleriyle ve ruhlarıyla yazacakları bu ikincil literatür için metnin kendileri üzerindeki bıraktığı etkiyi analiz etmeye girişmiş görünmektedirler. Mimesis Sahne Sanatları Portali’nde yayınlanan Zeynep Okan imzalı bir söyleşide grup üyeleri, bu çok-girişli, yapısız metnin nasıl bir oyuna dönüştüğüne dair şunları anlatıyorlar:

“Ayşe Selen: (…) Metin çalışmasına girmeden önce uzun zaman doğaçlamalarla tipleme çalışması yaptık. Bu kadınlar nasıl yürüyor, nasıl yiyor, içiyor, önce bunları çıkartmaya çalıştık, ondan sonra metni çalışmaya başladık.

Şehsuvar Aktaş: Öncelikle tiplemelerin mastar hallerini bulmaya çalıştık. Metni ondan sonra paylaştırdık.

Nihal Geylan Koldaş: Metni tiplemeler arasında paylaştırdık. Metin aslında tek bir ağızdan gidiyor, Palyaço Ruşen de aynı ağzın içinden gidiyor. Aslında ilk başta yaptığımız, Beraber ve Solo Şarkılar’da yaptığımıza çok benzer bir çalışma. Orada da o kadınları ve o adamı bir biyografi üzerinden çıkarmaya çalışmıştık.”

Ortaya çıkan sonuç etkileyiciydi. Çok genel bir yorum yapmak gerekirse karşı karşıya olduğumuz gösteri bir tür “seslendirme tiyatrosu” olmasına rağmen, güçlü iç aksiyonların, ağırlıklı olarak gövdesel duruşlar ve ses kullanımı üzerinden dışa vurulması, oldukça güçlü bir anlatım dili yakalanmasına yol açmıştı. Format olarak ilk bakışta gelişkin bir “okuma tiyatrosu” havası içerisinde kurgulanmış olmakla beraber gösterinin metni aktaran değil, onu aşan bir niteliği olduğunu özelikle vurgulamak gerekli. Dolayısıyla izlediğimiz oyun, kullandığımız metaforlar üzerinden gidersek, bu çok-girişli metne girdikten sonra onun içinde kaybolmuyor, oyunculuk araştırmalarının yarattığı olanaklarla edinilmiş referanslar doğrultusunda metin içindeki gezintisini tamamlayarak kendine has bir yolla bu metnin içinden çıkmayı başarıyordu. İzleyici olarak bizler de topluluğun gezintisine eşlik etmenin keyfini sürüyorduk.

Peki Bilsak Tiyatro Atölyesi Oyuncularının Ford Mach-1 metni içerisinde dolaşırken seçtikleri güzergahın temel bileşenleri nelerdi? Oyun iki kadın anlatıcı ve onlara eşlik eden bir çocuk-adam (Palyaço Ruşen) üzerine kurulmuştu. Kadınlar, profesyonel anlamda terzilik yapan Sevim Burak’ın yaşadığı semtte, Erenköy’de muhtemelen müşteri ya da komşu olarak çok sık karşılaştığı, ilişki içerisine girdiği belli bir yaşın üzerindeki orta sınıf tipolojilere denk düşüyorlardı: hayatları pastane- kuaför-terzi üçgenine sıkışmış, Cumhuriyet’in seçkinci ideolojisinin has savunucusu, ülkedeki modernleşmenin yegâne temsilcileri olduklarına inanan ve bu bağlamda Türkiye’nin 1950’lerden sonra girdiği yeni evreyi yorumlamakta zorlanan, hatta bunu son derece ego-merkezci bir biçimde kendilerine yönetilmiş bir saldırı planının aşamalarından birisi olarak gören, günümüzdeki uzantılarını son yıllarda Cumhuriyet mitinglerinde çok sık gördüğümüz “çaresiz ev kadınları”. Aslına bakılırsa Sevim Burak’ın “iç manzarası”na uygun düşecek şekilde bu tipler komikleştirilir ama tümüyle de itici çizilmezler. Onlar bir yanlarıyla Türkiye’nin geçirdiği sosyo-ekonomik evreler içerisinde çatışan kültürlerin kavşağında kalmış ve kendi kaderlerine hükmedemeyen “trajik karakterler”dir. Şehri taşra karşıtı bir uygarlık yuvası olarak gören ve seçkinci tavır gereği “hızlı şehirleşme” olgusunu “istila” olarak yorumlayan bu zihniyet “yeni gelen”lerle iletişim kurma beceresine sahip olamayacaktır. Oyun bir yanıyla tarihin işleyişi gereği artık kendi takviminin son yapraklarını koparan bu kesimin, içinde bulunduğu durumun “bilgisine” sahip olamadan kayıp gidişinin şarkısıdır.

Diğer bir yanıylaysa “modern bir efsane”nin doğuşunun öyküsüdür. Burada, iki yaşlı kadının hemen ardından kaportacı tulumları giymiş biçimde karşımıza çıkan Palyaço Ruşen devreye girer. Yaşar Kemal’in Yer Demir, Gök Bakır’da farklı bir bağlamda ortaya koyduğu gibi, “efsane” sıkışmış, yalıtılmış, beklentiler içine girmekten uzaklaşmış bir toplumun “kurtarıcı kahraman”a dönük beklentisi ya da varoluşa tutunmak için attığı son bir çığlık olarak da görülebilir. Burada çocuk-adam olarak kalan, belki de kimilerine göre “boş işlerin adamı” olan marjinal figür Ruşen, Boğaz Köprüsü inşaatıyla birlikte ayak sesleri artık Anadolu yakasında da şiddetle hissedilir olamaya başlamış bir beton-çelik uygarlığının “modern efsanesi”ni anlatmaya başlar. Efsane, tabiyatı gereği rasyonel bir mantıkla üretilemez. Bu bağlamda da beton-çelik uygarlığına yönelik meydan okuma, tüm o kullanım tarihi geçmiş sınıfların kolayca özdeşlik kurabileceği, üretim süreci durdurulmuş bir araba üzerinde gerçekleştirilecektir. Artık Mach-1’in efsanesi anlatılacak, adeta yeni dönemin son şövalyesi, son Don Kişot’u olarak ondan medet umulacaktır. Aslında efsanenin yaratıcısı sadece efsane için yaşar. Egemen sınıfın nimetlerine asla sahip olamayacak olan, aslına bakılırsa bunda da pek gözü olmayan Palyaço Ruşen için bu efsanenin hayali bile cihana değerdir. “Çaresiz kadınlar” içinse efsanenin kahramanı beyhude bir kurtuluş ümididir ve aşamalı olarak onları yüksek çekim gücüyle kendi aurasına hapseder. Sınıfsal olarak yan yana gelmeleri zor olan bu iki odak, her devrin kaybedeni Ruşen ile bu devrin kaybedeni Yaşlı Kadınlar birden aynı şarkıyı mırıldanırken bulurlar kendilerini: Ford Mach-1 Bağdat Caddesi’nde.

Yazının başındaki kavşağa geri dönelim. Benim gençken farkına varmadığım kavşak noktasındaki sayısız yoldan bazıları, tiyatronun yaşamın sahne üzerindeki temsili olduğunu kabul etmeyen, performans anının gündelik dışı bir başka yaşam alanı olduğunu savunan bir ülkeye doğru gidiyorlardı. Diğer bazıları ise tiyatronun insanlığa, yaşama daha insani bir biçim kazandırma mücadelesinin araçlarından birisi olarak hizmet etmesi gerektiğine inananların seçtiği yollardı. 20. yüzyıl avangart tiyatro tarihin önemli bir dönemi boyunca bu iki farklı güzargah birbirinin rakibiymiş gibi görüldü. Ancak 1968’lerin Avrupasında gündelik hayat devrimleri yaratmaya aday kuşaklar sadece siyasetle uğraşmaktan vazgeçip, yaşamın her alanını dönüştürmeye dönük bir girişim sergilediğinde kimi gruplar başlıca temsilceleri Artaud ve Brecht olan bu iki ayrı yönelimi tek bir pratik içeisinde birleştirmeye çalıştılar. Performans anının değerini bilen ama o anda orada toplanmış olan kitleden yayılan enerjinin gündelik hayatı dönüştüreceğine de inanan yeni bir politik tiyatroydu ortaya çıkan. Kanımca bir süredir üzerine yazmakta olduğum “gestus estetiği”nin 21. yüzyıldaki hali de bu formülasyon üzerine kurulacaktır.

Ford Mach 1 Bağdat Caddesi’nde bu bağlamda değer kazanan bir gösteri olarak ele alınmalı. Bir yandan yaşamın basit bir tasvirini sunmaktansa, yaşamdan alınan kırıntılardan yola çıkarak kendisini bir deneyim olarak sunma potansiyelini taşıyan dolambaçlı bir metin; diğer yanda bu metni, içerdiği “iç manzara”ya uygun biçimde, karakterizasyonlar ve toplumsal tavırları dışa vuran şarkılarla yeniden yapılandırıp, tam anlamıyla öykü denemeyecekse de nispeten daha anlaşılır bir akışa kavuşturarak sosyo-politik referanslarını güçlendiren bir uyarlama anlayışı. Gösteriye damgasını vuran bu konsept, 21. yüzyıl için bir “gestus estetiği” formülasyonu geliştirmeye çalışırken işe yarayacak bir yaklaşım sunabilir mi bize? Bilsak’ın perfromansı sonrası aklıma takılan en önemli soru belki de buydu

Bir 27 Mart Haftasının Ardından

Genelde 27 Mart’larda çok özel bir şey yapmam. Mesela sırf ücretsiz gösterim yapıyorlar diye özel olarak o gün tiyatroya gittiğimi hatırlamıyorum. Uygulamanın kendisine dair bir eleştirim yok, geniş bir kesim tarafından oldukça olumlu karşılandığının farkındayım. Ama ben o gün bir oyuna gitmek yerine gerçekten özel bir etkinliğe gitmeyi tercih ederim: örneğin geçtiğimiz yıl çok samimi bir ortamda gerçekleştirilen ustamız Beklan Algan’ı anma etkinliği gibi.

Bu yıl her şey üst üste geldi ve 27 Mart’ı içine alan hafta içerisinde bu türden birkaç özel etkinlikte bulunma fırsatı elde ettim. Bunlardan ilki Mimesis Çeviri Araştırma Dergisi ve Mimesis Sahne Sanatları Portali tarafından düzenlenen “Tiyatroda Eleştiri” başlıklı paneldi. Konu çok önemli ama zaman çok kısıtlıydı. Buna rağmen çok önemli konulara bir giriş yapıldığını düşünüyorum. Her şeyden önce tüm katılımcıların fikir birliği ettiği gibi aslında Türkiye’de eleştiri kültürü her zaman güdük kaldı. Bunun kültürel ve siyasi nedenleri olduğu gibi doğrudan eleştiri türünün kendine has doğasından kaynaklanan nedenleri de var. Tahsin Yücel’in de çok açık biçimde ortaya koyduğu gibi eleştiri nasıl yazılırsa yazılsın, hangi üslup kullanılırsa kullanılsın sonuçta yargı bildiren bir tür. Belki de bu yüzden en çok tepki çeken ve sansasyonel olmaya aday olan tür. Hiçbir yazınsal tür için kullanılmayan bir nitelemenin, “olumlu” ya da “olumsuz” nitelemesinin sadece eleştiri türü yazılar için kullanılması bunu açıkça göstermiyor mu? Bu yüzden eleştirmen olmak ister istemez mücadeleci bir kimlikle birlikte düşünülmesi gereken bir vasıf. Özellikle tiyatro alanı düşünüldüğünde.

Diğer yandan Süreyya Karacabey’in de belirttiği gibi sadece mücadeleci bir kişiliğe sahip olmak ve her şeye rağmen söyleyeceğini söylemek, iyi bir eleştiri kaleme almak için yeterli olmayacaktır. Tiyatro eleştirisinin tüm diğer sanat eleştirilerine oranla çok daha çetrefilli olmasının nedeni, diğer sanat eleştirisi türlerine oranla yazarından çok daha fazla donanım talep etmesinden kaynaklanır: Tiyatro eleştirmeni eleştirdiği oyunun metin analizini yapabilecek edebi birikime sahip olmalı, metni sahneye taşıyacak dramaturji ve reji süreçleri hakkında fikir sahibi olmalı, gösteri aşamasını çözümleyebilmek için oyunculuk, müzik, dekor gibi alanlar hakkında belli bir derinliğe ulaşmış olmalıdır. Dolayısıyla tekil olarak edebiyat, müzik, görsel sanatkar alanlarında çalışan tüm eleştirmenlerin bir toplamı olmak zorundadır. Peki, böyle “tanrısal” bir eleştirmen gerçekten varolabilir mi?

Bu her zaman istisnai bir tipoloji olacaktır. O yüzden okuyucularına karşı dürüst olmak ve bir gösteriyi çözümlerken ona tanrısal bir hakimiyetle olabildiğince “üstten” bakmak yerine onunla diyalog kurmayı amaçlamak her şeyden önce eleştirmenin işini kolaylaştıracaktır. Burç İdem Dinçel’in konuşmasında referans yaptığı “bir alımlayıcı olarak eleştirmen” fikrinin temelinde de biraz bu yaklaşım yatar. Sonuçta Stanislavski’nin oyuncusundan sahnede sergilemesini beklediği hem oynayan, hem de gözleyen/kontrol eden tavrı hatırlatan bir yaklaşım içerisinde; hem gösteriyi izlemeli, hem de gösterinin kendisinde uyandırdığı izlenimleri kaydedebilmelidir. Panel’in sonundaki tartışma bölümünde Çetin Sarıkartal’ın ısrarla ihtiyacımız olduğunu belirttiği gerçek karşılaşmalara dayalı yeni bir eleştiri geleneğinin kurulmasında belki de bu türden bir yaklaşım başat rol oynayabilir. Bu anlamda eleştirmen gösteriyi analiz ederken bir izleyci olarak kendisini de analiz eder. Bunu yaptığında Süreyya Karacabey’in Foucault’dan alıntılayarak kullandığı tabirle “tahakküm kuran eleştirmen” olma riskinden de kurtulmuş olacaktır.

Söz Çetin Sarıkartal’a gelmişken geçtiğimiz hafta katıldığım ikinci bir etkinlikten de bahsetmek istiyorum. Kadir Has Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi Tiyatro Bölümü’nün sanat yönetiminde yeni gösteri mekanının açılışını 27 Mart haftası içerisinde gerçekleştirdi. “Sahne” adını taşıyan bu mekan çok amaçlı bir gösteri salonu. Son günlerde garajdan, atölyeden bozma deneysel mekanlarda yeni arayışlar içerisinde giren onlarca gösteri topluluğu için bulunmaz bir fırsat bu “Sahne”. Şimdilik çok yoğun bir programı bulunmuyor ama Çetin Sarıkartal’ın başkanlığındaki tiyatro bölümü burayı deneysel toplulukların buluşma mekanı haline getirecektir eminim ki. Zaten mekanın açılışında oldukça deneysel bir tiyatro oyunu sergilendi. Roza Erdem ve Çetin Sarıkartal tarafından kaleme alınan ve Çetin Sarıkartal tarafından yönetilen “Ara” adlı bu ilginç çalışma üzerine daha kapsamlı bir yazı kaleme almayı düşündüğümden şu an için gösteriye dair çok fazla şey söylemek istemiyorum. Umuyorum ki “Sahne” son dönemde bir arayış içerisinde olan deneysel tiyatromuza soluk katacak bir mekan olur.

Tekrar panele dönmek gerekirse, etkinliğin en ilginç kısımlarından birisi kuşkusuz Cevat Çapan ve Metin Boran’ın Batı’da ve Türkiye’de eleştirmenin rolünü tartıştıkları bölümdü. (Mimesis Portal’de yer alan etkinlik haberini okuyanların da bildiği gibi başta bu panele TEB adına konuşmacı olarak başkan Üstün Akmen davet edilmişti. Ne yazık ki kendisi geçirdiği bir kaza nedeniyle aramızda olamadı. Bu vesilyle kendisine bir kez daha geçmiş olsun demek istiyorum.) Cevat Çapan’ın da ortaya koyduğu gibi Batı’da ne zaman bir tiyatro devrimi olsa işin içinde mutlaka eleştirmenler de olmuştur. Cevat Çapan’ın verdiği örnekle eleştiriyi ABD’ye has ticari tiyatroya entegre bir tür olmaktan kuratan Eric Bentley ya da biraz düşününce ismi hemen akla gelen bir Martin Esslin, bir Patrice Pavis, hatta bir tiyatro eleştirmeni olmasalar da Brecht üstüne yazdıkları ufuk açıcı makalelerle Walter Benjamin ve Louis Althusser eleştirinin de devrimin vazgeçilmez bir parçası olduğunun en güzel örnekleriydiler. Oysa Metin Boran’ın da belirttiği gibi Türkiye’de okunmayan, okunmadığı için yazacak yer bulamayan eleştirmenlerin büyük kısmı ya tam tersi istikamete doğru gidip, ticari olandan uzaklaşmak yerine rayting yapabilmenin peşinde koşuyorlar ya da yazmamayı tercih ediyorlar: TEB üyeleri içerisinde sadece 8 kişinin aktif eleştiri yazıyor olması durumun vehametini ortaya koyuyor olsa gerek.

Ama yazıyı bu dramatik sonla nihayetlendirmek istemiyorum. Aslına bakılırsa tatlıyı yemeğin sonuna saklamıştım. Haftanın en keyifli etkinliği, tam bir tiyatro sevdalısı olan başkan Kevork Simkeşyan’ın bitip tükenmek bilmez enerjisiyle 9 yıldır her 27 Mart’ta Getronagan Derneği’nden Yetişenler Derneği’nde kesintisiz biçimde organize ettiği, tadı damakta kalan tiyatro akşamıydı. İşte o akşamdan kalanlar:

• Getronagan Lisesi öğrencilerinin Hagop Baronyan’ın Boyacıköy üzerine yazdığı bir metinden hareketle Boğos Çalgıcıoğlu tarafından yazılan skeçteki performansları gerçekten görülmeye değerdi. Oyunu anlamak için oyunculuklar da yeterliydi ama Boğos abinin benim için Ermenice’den Türkçe’ye yaptığı simultane çeviri de bir o kadar matraktı. Bu çocukları başkalarına da izlettirmenin bir yolunu bulmalı.
• Hagop Vartovyan’ın, nam-ı diğer Güllü Agop’un mezarını bulmak üzere Yahya Efendi mezarlığına giden üç Ermeni ve bir Türk’ün maceraları. Serda Aslan’ın telefonunun kamerasıyla kaydettiği ve sonra da kendi bilgisayarında montajladığı görüntüler tam bir komediydi. Yazın sıcağında Müslüman mezarlığında rencide olmayalım mantığıyla tesettüre giren iki Ermeni kadının haline güler misin ağlar mısın? Ve sonra araştırmacı Necdet İşli’den alınan tarif doğrultusunda bulunan mezarın başında okunan Ermenice ve Arapça dualar. Çok daha profesyonel bir kamerayla bu tarihi günü kayda çeken Uluç Esen’in çalışmasının nihayetleneceği günü sabırsızlıkla bekliyoruz.
• Ve nihayetinde 140 yıl sonra İBBŞT repertuvarına girerek Muhsin Ertuğrul’un sahnesinde beklediği alkışlara kavuşan Hagop Baronyan’ın Şark Dişçisi oyunundan görüntüler. Seneye Hagop Baronyan’ın kayıp mezarı mı? Neden olmasın. Boğos abinin söylediğine göre, bir zamanlar bir Ermeni mezarlığının bulunduğu Ortaköy Lotus Evleri’nin altında olması lazımmış.

Onca Yoksulluk Varken

Yıllar önce izlediğim bol ödüllü Gandhi filminin bir sahnesi hatırladığım kadarıyla şöyleydi: İngiliz emperyalizminin ülkeyi terk etmesinden kısa bir süre sonra ortaya çıkan kaosta Hindular ve Müslümanlar birbirlerine düşmüş, geçmişte yaşanan olumsuzluklardan birbirlerini sorumlu tutarak ülkeyi bir kan gölüne çevirmişlerdir. Gandhi yılardır verilen mücadelelerin kazanımlarını boşa çıkaracak bu durumu protesto etmek amacıyla açlık grevine başlamıştır. Gandhi’nin durumunun kötüleşmesi halkları biraz dinginleştirmişse de sorunu tam olarak çözememiştir. Bu aşamada bir grup Hindu onu ziyarete gelirler. İçlerinden birisi çok kızgındır ve elindeki palayla Müslümanlara ölüm antları içmektedir. Gandhi ona neden Müslümanları öldürmek istediğini sorunca gözyaşlarına boğulan adam ona, Müslümanların küçük oğlunu nasıl katlettiklerini anlatır. Bunun üzerine Ben Kingsley’nin canlandırdığı Gandhi adama şu öğüdü verir: “O zaman Müslümanları öldürmek yerine babası Hindular tarafından öldürülmüş bir Müslüman çocuk bulmalı, onu evlat edinmeli ve gerçek bir Müslüman olarak yetiştirmelisin.”

Gandhi’nin post-kolonyal dünyada yükselen irrasyonel milliyetçilik hastalığı için önerdiği ilaç budur. Emile Ajar’ın Goncourt ödülü kazanan Onca Yoksulluk Varken adlı romanının ana karakterlerinden birisi olan Madam Rosa da, Auschwitz sonrasında geldiği Paris’te fahişelik yaptıktan sonra emeklilik yıllarını yukarıdaki reçeteye uygun biçimde değerlendirir: 1970’li yılların Fransız yasalarına göre çocuk sahibi olma hakkına sahip olmayan fahişelerin dünyaya getirmek istedikleri çocukların bakımını üstlenir ve onları ebeveynlerinin arzuları doğrultusunda mensup oldukları dinin kurallarına göre yetiştirir. Roman, hayat serüvenine bu çocuklardan birisi olarak başlayan ve Yahudi bir kadın tarafından İslami kaidelere göre yetiştirilen Muhammet’in (ya da romandaki adıyla Momo’nun) hayatının ilk on dört yılına ilişkin hatıralarını onun ağzından okuyucuya aktarır.

Aslına bakılırsa Onca Yoksulluk Varken’in ortaya çıkış hikayesi en az anlattığı hikaye kadar ilginçtir. “Emile Ajar” gerçek bir kişi olmaktan ziyade mükemmel biçimde tasarlanmış bir projedir, Goncourt ödüllü ünlü Fransız yazar Romain Gary’nin “ödüllü yazar” etiketinden sıkılarak ürettiği hayali bir kişiliktir. Yazar uzun süre bu iki isimle pek çok kitap yayınlamış, aynı ödülü Emile Ajar olarak da kazanmış ve bu durum 1980 yılında geride bıraktığı bir intihar mektubuyla açıklığa kavuşmuştur.

Onca Yoksulluk Varken 1970’li yılların bir başka Paris’inin, turistlerin hiç görmediği göçmenlerin, fahişelerin ve transseksüellerin Paris’inin Madam Rosa’nın yasadışı yetimhanesinde yaşayan bir Arap çocuğun gözünden yapılan bir betimlemesi üzerine kuruludur. Varoşlara has bozuk bir dille anlatılanlar, bir öykü olmaktan ziyade önüne konan bir kayıt aletine konuşan bir çocuğun bölük pörçük ama çarpıcı anlatılarıdır ve sonuçta ulaştığımız nokta dil, din, ırk, yaş, kültür gibi etmenlerin yetim bir çocuk ve yalnız bir yaşlı kadın arasında insani ve gerçek bir ilişkinin kurulması için engel teşkil edemeyeceğidir.

Belki de bu insani mesajın gücü yüzünden Tiyatrokare Nedim Saban yönetiminde bu yıl bu güçlü metni özgün bir uyarlamayla sahneye taşımaya karar verdi –ve belki de böylece “hepiniz piçsiniz” şeklinde bağırıp duran azgın bir gruba, Yahudi bir fahişe ile onun büyüttüğü bir “orospu çocuğu” arasındaki güçlü sevgi bağını sahneye taşıyarak en iyi yanıtı vermiş oldu. Böylece, yazıldıktan kısa bir süre sonra Vivet Kanetti’nin yaptığı Türkçe çeviri ile Türkiyeli okurlarla buluşma şansı bulan ama uzun bir süredir unutulmuş durumdaki bu eser yeniden gündeme taşınmış oldu. Geçtiğimiz yıl yaptığımız sohbetlerde Nedim Saban’ın metni sahneye uyarlayacağını öğrenmiş ama metni bulup okuma fırsatı bulamamıştım. Romanı Tiyatrokare’nin uyarlaması gösterime girdiğinde okuma fırsatı elde ettim. İlk izlenimim açık söylemek gerekirse şaşkınlık oldu çünkü bu denli yoğun ve söylemsel açıdan güçlü bir metni sahneye uyarlamanın çok zor olacağını düşündüm. Ardından başrolünü Simone Signoret’nin oynadığı Madam Rosa adlı sinema uyarlamasını izleme olanağını buldum. Film de bu konudaki endişemi haklı çıkarttı: Muhammet’in (ya da kitaptaki kısa adıyla Momo’nun) anlatısının kendisi değil de anlattıkları perdeye taşındığında doğal olarak Momo’dan ziyade Madam Rosa ön plana çıkıyor–zaten romanı sinemaya uyarlayan ekip de durumun farkındaydı ve muhtemelen sinema uyarlamasının adı bu yüzden değiştirilmişti- ve romanın büyüsü ortadan kalkıyordu. Diğer bir deyişle Ajar’ın romanından yararlansa da ortaya çıkan farklı bir eser olmuştu. Bu nedenle oyunu birlikte izlediğim Gary/Ajar “üstadı” olarak da görebileceğim edebiyatçı arkadaşım Gökçen Yılmaztürk ile konuşurken bunun sahneye ancak bir anlatı olarak taşınabileceğini, edebi değerinin ancak bu şekilde muhafaza edilebileceğini söylemiştim.

Sanıyorum Nedim Saban konuştuklarımızı duymuştu: Tiyatrokare’nin sahneye taşıdığı uyarlamanın kurgusu, yıllar sonra çocukluğunun geçtiği mahalleye dönen orta yaşlı Muhammet’in geçmişi hatırlaması esprisi üzerine kurulmuştu. Bu uyarlama gerek 1977 yapımı Madam Rosa, gerekse (okumadığım ama hakkında Nedim Saban’dan hakkında bilgi aldığım) Xavier Jalliard uyarlamasına oranla romanın ruhuna çok daha uygun bir çatı kurmaya vakıf olmuştu. Romanı okuyanlar hatırlayacaklardır ki aslında okuyucuda bir solukta okuma isteği uyandıran bu anlatı, gerçekten de bir solukta anlatılmış, geri dönüşlerle ve tekrarlarla dolu, kopuk kopuk ilerleyen bir konuşmanın kayda geçirilmiş hali havasında yazılmıştır. Dolayısıyla bu anlatıyı alıp kırpılmış kağıt parçaları gibi aralara serpiştirilmiş olay ve aksiyonları zamandizinsel bir akışa göre art arda dizmek aslına bakılırsa romandan etkilenen ama romanın ruhuna uzak kalan farklı bir eser ortaya koymak anlamına gelecekti –ki başroldeki efsanevi oyuncunun başarısına rağmen film versiyonunda kişisel olarak beni tatmin etmeyen nokta da bu idi.

Nedim Saban ise farklı bir şey yapmıştı: Romanda geçen bir metaforu almış, film makinesini geri sarar gibi hayatı geri sarma esprisini oyunun temel konsepti haline getirmişti. Anlatıcının yoğun biçimde kullanımı bizi sahne üzerinde de romanın edebi havasını koklamaya davet etmekteydi.

Diğer yandan bu anlatının arkaplanında, Muhammet’in imgelemine tekabül ettiğini varsayacağımız arka sahnede Momo ve Madam Rosa’yı canlandıran iki oyuncu tarafından canlandırılan ikili sahneler, anlatıdan aksiyona, aksiyondan tekrar anlatıya doğru hızla yer değiştiren, hatta zaman zaman bu ikisinin çatışmasından ivme kazanan bir gösteri yapısının oluşmasına hizmet etmiş oluyordu. Bunların tümünün orta yaşlı Muhammet’in zihninde olup bittiğine, onun gündüz ve gece düşlerinin bir karışımından ibaret olduğuna işaret edecek bir biçimde anlatıcı, anlatı eksenini tümüyle kendisi kurguluyordu: Yer yer arkadaki ikilinin aksiyon alanına dahil oluyor, yer yer öne gelerek şimdiki zamanın efendisi oluyor, yer yer arka duvara adeta dekorun üzerine gelecek şekilde bindirilmiş perdeye hükmediyor ve sık sık oyunun çatı kişileri dışındaki figürlerin meddahvari göstermeci taklitlerini yapmaya soyunuyordu.

Tüm bu üslupsal geçişkenlik ve esneklik oyunun başında ve sonunda, Muhammet’in, çocukluğunun geçtiği sokakta gördüğü düşleri iki büyük parantez çizgisinin içine alan ön ve son oyunlarla şimdiki zamandan (oyunun program dergisine göre 2011 yılından ve Paris’in metruk bir mahallesinden) ayrıştırılmış özel bir zaman-mekanda vuku bulan olaylar için geçerliydi. Oyunun başında artık orta yaşlı bir sinemacı olan Muhammet salonu katederek sahneye çıkar. Sahnede bugünkü zaman-mekana ayrılmış ön bölgede yürür. Arkada beyaz bir perdenin üzerine 1970’ler Türkiyesini de çağrıştıracak kimi sloganlar serpiştirilmiştir: “Kahrolsun Faşizm”, “Yankee go home”, “Liberte, egalite, fraternite” -aralarda “fuck the money” gibi daha yakın zaman ait olanları da gözümüzden kaçmaz. Beyaz perdeye olayın geçtiği sokağın şimdiki halini gösteren bir fotoğraf yansıtılmıştır. Muhammet elindeki projeksiyon makinesini duvarın karşısına yerleştirirken ortaya çıkan mahallenin yeni nesil sakinlerinden birisiyle diyaloga girer ancak iletişim kurmayı başaramazlar. Sahnede yalnız kalan Muhammet projeksiyon makinesini çalıştırır ve beyaz perde açılır. Buradan itibaren yukarıda söz ettiğimiz geçişken ve esnek anlatım biçimi sahneye hakim olur. Bu geçişken üslup bir yandan yine yukarıda değindiğimiz üzere romanın “bir solukta anlatılmış”lığını canlı tutarken diğer yandan Madam Rosa ve genç Muhammet arasındaki ilişkinin çok boyutlu bir panoramasını doğrudan seyircilerin gözü önüne sererek seyircide empati duygularının oluşmasına katkıda bulunur.

Bu akış içerisinde istisna olarak duran tek sahne, roman ve filmde de kritik önem taşıyan Momo’nun babasının, oğlunu geri almak için Madam Rosa’nın evini ziyaret ettiği bölümdü. Burada Brecht’in Kafkas Tebeşir Dairesi oyununda tartıştığı “bir çocuğun ebeveynlik hakkı biyolojik olarak mı, yoksa ona verilen emek karşılığında mı kazanılır” sorunsalı farklı bir biçimde gündeme getirilir ve Momo, oğlunun “Yahudi” olması ihtimaline bile katlanamayan biyolojik babası yerine onu gerçek bir Müslüman olarak yetiştiren Yahudi kadını seçer. Bu sahne belki de oyunun üzerine inşa edildiği ana temanın açığa çıkmasına hizmet ettiği için anlatıcı tarafından anlatılmaz ve babanın sahnede farklı bir oyuncu tarafından temsil edildiğini görürüz. Orijinal metne oranla Momo ve babası arasındaki çatışmanın şiddetlendiği ve “seçim”in altı çizilerek vurgulandığı sahnenin sonunda ölmek üzere olan babayla karşılaşan Momo değil şimdiki zamanın içinden gelen Muhammet’tir. “İki parantez” arasında kalan tüm oyun, bu istisnai sahne dışında, üç kişi üzerine kurulu çatının etrafında gerçekleşir: Anlatıcı Muhammet, Momo ve Madam Rosa.

Ve sonunda parantez kapanır: Madam Rosa’nın ölümünün ardından Momo sahneyi terk eder ve ardından beyaz perde tekrar kapanır. Kendi anıları arasında yaptığı yolculuk sonlanan Muhammet tekrar varoşların karanlık sessizliği ile baş başa kalmıştır. Seyircinin oyuna dönük merakını öldürmemek için bu bölümün ayrıntılı bir analizini yapmamayı tercih edeceğim ve yönetmenle yaptığımız bir tartışmayı aktarmakla yetineceğim. Yönetmen oyunun sonunda Muhammet figürü üzerinden bir mutlu son öngörmez. Ona göre Muhammet kaybedilmiş kuşağın bir üyesidir, onun düşlerine sahip çıkacak olanlar sonraki jenerasyonlardır –ki bunlar belki de Mathiue Kassovitz’in La Haine’de perdeye taşıdığı gençlere çok daha yakın bir tipolojiyi yansıtıyor olacaklardır: Kızgın ve yıkıcı. Ve umutlar oyunun açılışında gördüğümüz delikanlı figürünün Momo’nun Madam’ın ölümünün ardından sahnenin tam ortasına bıraktığı naif kuklası Arthur’u almasıyla tazelenir. Kişisel olarak sahneleniş biçimi nedeniyle son oyunun yukarıda ana hatlarını özetlediğim final düşüncesine muntazaman hizmet ettiğini düşünmüyorum. Nedim Saban’ın bir yandan seyirciyi sarsıp diğer yandan umut aşılamak gibi bir niyeti olduğu seziliyor ancak şu anki haliyle finalin buna hizmet ettiğini söylemek zor. Ama finale kadar olan bölümün diğer uyarlamalar göre çok daha özgün ve romanın ruhuna sadik olduğunu rahatlıkla söyleyebilirim sanırım.

***

Okuyucunun fark ettiği gibi bu oyun analizinde daha çok sevgili Nedim Saban’ın benimle paylaştığı özgün uyarlamanın metnini esas alarak ve 13 Mart günü galasını izlediğimiz gösterinin siluetine gönderme yaparak ağırlıklı olarak uyarlamanın yapısal özelliklerini tartışmaya çalıştık. Normalde oyuncu performanslarının ve grubun sahneleme tercihlerinin bir analizini yapmadan bir oyun eleştirisi yazmak, yapılan işin en az yarısını eksik bırakmak anlamına gelecektir. Ancak yıllardır ilk kez bir tiyatro salonunun yapısal sorunlarının bir performans üzerinde bu denli olumsuz etki bıraktığına şahitlik ettiğim için bu yazıyı eksik bırakmayı tercih edeceğim. Mimesis Sahne Sanatları Portali’nin haber sayfalarını takip edenlerin de okumuş olduğu üzere “Onca Yoksulluk Varken”in Galası Gerçekleşti başlıklı haberde de belirtildiği gibi maalesef tiyatro alışveriş merkezlerine sıkıştıkça estetik değer yitimine uğruyor. Bunun son örneği de Onca Yoksulluk Varken oldu. Salonun akustik problemi o denli yoğundu ki salonun ortasından itibaren oyuncuların sözcükleri güç bela duyulabiliyordu. Arka sıralarda durum daha vahim olmalı ki bazı genç seyirciler oyundan koparak sohbete başladılar. Elbette ki oyun kadrosunu bu işten sorumlu tutamayız; aynı zamanda tiyatrosunu açık tutmaya çalışan bir kumpanya patronu olan Nedim Saban’ın da muhtemelen haklı sebepleri vardır bu salonu kullanmak için. Ancak bu şartlar da metni incelemiş ve filmi izlemiş bir seyirci olarak ben bile oyunun belli bölümlerinin sadece siluetini yakalayabilmişsem, bu metinden izlediğimiz oyun aracılığıyla ilk kez haberdar olan izleyicinin gösteriye yabancılaşmasını da normal karşılamak gerekir.

Gerek Leyla’nın Evi, gerekse Onca Yoksulluk Varken prodüksiyonlarında Nedim Saban’ın tiyatronun elimizden kayıp gitmeye yüz tutan edebi niteliğini yeniden keşfetmeye çalıştığını gözlemleme şansımız oldu. Ancak böylesi bir çabanın başarısının oyuncuların seyircilerle rahat ve sorunsuz bir ilişki kurabileceği, gerçek anlamda tiyatro için yapılmış ve tercihen daha küçük olan bir salonda gizli olduğunu iddia ediyorum. Ve metinden ziyade gösterinin çözümlenmesi işini oyunu farklı bir sahnede izledikten sonra yapma niyetinde olduğumu belirterek yazıyı noktalamayı tercih ediyorum. Umarım okurlar beni anlayışla karşılayacaklardır.

Gestus: Pina Bausch Anısına (2)

Küçük Burjuvanın Yedi Ölümcül Günahı’nın, Bausch’un kariyerinde önemli bir dönüm noktasını temsil ediyor olması tesadüf değildir. Librettosu bizzat Brecht tarafından yazılan ve müziği Kurt Weill tarafından bestelenen –ki bu bir dönem Almanya’da oldukça sansasyonel işlere imza atmış olan ikilinin son ortak çalışmasıydı- ve Brecht’in sürgün döneminin ilk işlerinden birisi olan Küçük Burjuvanın Yedi Ölümcül Günahı, iki dünya savaşı arasındaki dönemde oldukça avangart bir çıkış yakalayan Alman modern dansının birikimine sırtını dayayan ve gösteri sanatları alanında farklı deneyimlere kapı açmaya aday bir girişim olma niteliği taşıyordu. Koreografisi iki savaş arasında Paris’i mesken tutmuş kozmopolit avangart sanat camiasının önemli isimlerinden Georges Balanchine tarafından yapılmıştı. Hatta Balanchine Amerika’ya giderken bu prodüksiyonu da New York’a taşıyacak ve 25 yıl sonra burada tekrar sergilenmesini sağlayacaktı –ki söylendiğine göre eser asıl başarısını bu 1958 versiyonu ile kazanacaktı.

Yedi Ölümcül Günah’ın librettosu incelendiğinde, metnin çeşitli fiziksel eylemlerin ve şarkıların alt alta dizilmesinden oluştuğu, kadın vücudu ve aşkın metalaşması üzerine 7 temel tablo (gestus) meydana getirecek biçimde düzenlendiği fark edilecektir. Gestus malzemesini daha net biçimde açığa çıkarmak için gösterinin ana karakter(ler)i Anna 1 ve Anna 2’nin, para kazanmak için her yolu denemeye aday bu iki kız kardeşin“Tembellik” başlığını taşıyan ilk tablodaki eylemlerini ele alalım:

Eylem 1: Anna1 ve Anna2 kardeşler uğrak yerleri olan kentin parkında ağlarına düşürecekleri bir çiftin yolunu gözlerler.

Eylem 2: Anna 2 bu çiftlerden birisini görünce erkeğe önceden tanıyormuş gibi yapışır, Anna 1 onu engellemeye çalışıyormuş gibi yapar.

Eylem 3: Anna 2 kadının üzerine atılır ve şemsiyesiyle onu tehdit eder; Anna 1 kızkardeşini uzaklaştırmak karşılığında erkekten para sızdırır.

Bu eylem çizgisi bir kaç kez tekrar edildikten sonra Anna 1 bankta (muhtemelen yorulduğu için) uyuyakalır. Kız kardeşi durumu fark edince onu uyandırarak işinin başına dönmesini sağlar.

Burada Pina Bausch’un da ilgisini çektiğini düşündüğümüz bir kaç temel unsuru hemen sıralayalım: Öncelikle rahatlıkla toplumsal cinsiyet (gender) tartışmalarına evrilebilecek bir dramaturjik arka plan söz konusudur. Brecht’in daha sonra başka oyunlarında –örneğin Sezuan’ın İyi İnsanı’nda- kullanmaya devam edeceği “insani bir duygu olan aşkın para kazandıran bir meta haline dönüşmesi” teması kuşkusuz feminist bir dramaturji için uygun olanaklar sunmaktadır. İkinci olarak, Brecht’in bir yabancılaştırma unsuru olarak kullandığı tekrar öğesi –ilk üç eylemin tekrarlanması- ilerleyen dönemlerde herhangi bir Pina Bausch gösterisinin neredeyse alamet-i farikası olacaktır. Bunun dışında librettonun yapısına uygun düşen parçalı müzikal yapı, sahnedekilerin basit birer dansçıdan ziyade “dansçı-oyuncu-şarkıcı icracılar” olması, prodüksiyon üzerine tutulan notlarda ayrıntılı biçimde betimlenen çevre tasarımının oyuna dahil edilmesi gibi unsurların da Pina Bausch’un dans tiyatrosu için verimli birer kaynak olduğunu da ilave etmek gerekir.

Bununla birlikte temel bazı farklar da vardır: Brecht episodik karakter taşımasına rağmen ele aldığı konuyu bir öykü aracılığıyla seyirciye aktarmaya çalışır. Anna 1 ve Anna 2 adlı kız kardeşler (ki oyuna sonradan eklenen bir replikle bunların aslında aynı kişi oldukları vurgulanmıştır) ailelerinin sığınacağı bir evin inşaatını finanse etmek üzere tüm ülkeyi kapsayan bir turneye çıkmışlardır. Anna 1 menejer (ticari akıl), Anna 2 ise dansçı/oyuncu adayıdır (beden). Tüm seyahat boyunca Anna 2 ne zaman sahip oldukları büyük misyonu (evin inşasına katkı sunmak) unutarak yedi ölümcül günahtan birisini işlemeye meyletse, kardeşi tam zamanında devreye girerek onu hizaya getirmeyi başarır. “Yedi ölümcül gestus” da diyebileceğimiz günahlara ilişkin tablolar bu öykü taslağı etrafında bir araya getirilmişlerdir.Oysa Pina Bausch gösterilerinde, önceki yazımızda da bahsettiğimiz gibi, bir öykü ve klasik anlamda karakterler yer almaz. Bunun yerine belli bir tema etrafında oluşturulmuş gestusların art arda ve yan yana dizilmesi ile oluşturulmuş bir gösteri yapısı söz konusudur.

Bu noktada -Küçük Burjuvanın Yedi Ölümcül Günahı’nın Bausch versiyonunun görüntülerine ulaşmayı başaramadığımız için- Brecht ve Bausch’un gestus estetiği etrafında şekillenen çalışmalarının karşılaştırmalı bir analizini yapabilmek amacıyla, Aralık ayında yürüttüğümüz atölye çalışmasında analiz ettiğimiz Cefe Müller’den alınmış bir sahneye gönderme yapmayı deneyeceğiz.

Cafe Müller, tüm spesifik rol özelliklerinden arındırılmış biçimde karşımızda “bir kadın” ve “bir erkek” olarak duran iki kişi arasında “öğrenilmiş toplumsal roller” aracılığıyla “gerçek” bir iletişimin mümkün olamayacağı şeklinde özetlenebilecek bir tema etrafında şekillenmiş bir “stück”tür. Seçtiğimiz sahnenin eylem dizilişi şu şekildedir:

Eylem 1: Kadın (1978 versiyonunda Malou Airaudo tarafından icra edilmektedir) gözleri kapalı, iki kolu avuç içleri karşıya bakacak biçimde iki yana açılmış biçimde parmak ucunda küçük adımlarla yürürken sahnede durmakta olan Adam’a (Dominique Mercy) çarpar.

Eylem 2: Birbirlerine sıkı sıkıya sarılır ve öylece kalırlar.

Eylem 3: Diğer Adam (Jan Minarik) yavaş adımlarla ikiliye yaklaşır ve tam kadının arkasında durur.

Eylem 4: Diğer Adam, ikilinin oluşturduğu fotoğrafı aktif bir müdahale ile yeniden düzenler: Kadın’ın sağ kolunu Adam’ın boynundan çözerek aşağı inidirir, Adam’ın sol kolunu benzer şekilde aşağı indirir, Kadın’ın sol kolunu aşağı indirir, Adam’ın başını iterek Kadın’dan uzaklaştırır, Kadın’ın başını tutarak Adam’la dudak dudağa getirir, Adam’ın sol kolunu dirsekten doksan derecelik açı oluşturacak ve avuç içleri yukarı bakacak şekilde kıvırır, Adam’ın sağ kolunu benzer biçimde kıvırır, Kadın’ın sol kolunu tekrar Adam’ın boynuna dolar, Kadın’ı kucaklayarak Adam’ın boşlukta bekleyen kollarına bırakır [uyduruk bir zifaf gecesi fotoğrafında damat tarafından taşınan gelin pozu].

Eylem 5: Diğer Adam çıkışa yönelirken Kadın Adam’ın kollarından kayarak aşağı düşer.

Eylem 6: Kadın’ın yere çarpan bedeninin sesini duyan Diğer Adam durup geri döner ve ikiliyi izlemeye başlar.

Eylem 7: Kadın hızla ayağa kalkar ve tekrar Eylem 2’ye dönülür.

2-7 arasındaki eylemler gittikçe artan bir tempoda 6 kez tekrarlandıktan sonra Diğer Adam koşarak sahneyi terk eder çünkü eylemler artık onun müdahalesi olmadan makinemsi bir biçimde Adam ve Kadın tarafından kendiliğinden tekrarlanmaktadır. Toplam 7 kez yüksek tempoda tekrarlanan bu eylem zinciri sonunda icracılar “gerçekten” bitap düşer ve sıkı sıkıya birbirlerine sarılırlar.

Eylem 8: Her ikisinin güçsüz düşen kolları iki yana açılır ve birbirlerinden koparlar.

Tabii bu eylemlerin içerisinde icra edildiği verili koşulları da analizimize eklemeliyiz:

Konsept: “Cafe Müller (1978), ailesi bar işleten bir kız çocuğunun hikâyelerinin, anılarının toplamasıydı. Bausch genelde başrolde dans etti. Sahnenin bir köşesinde dansçıları onun düşlerini canlandırırken, o başka bir köşede barda gerçekleşmiş olan olayları hatırlıyordu.” (Gabriel Cody, “Kadın, Erkek, Köpek, Ağaç.”; Mimesis 9’da yer alan Pina Bausch Dosyası)

Çevre: Mekân sandalye ve masalardan oluşan bir kafedir. İcracılar içerisinde devindikçe oyun alanı dağılan sandalye ve masalar tarafından yeniden belirlenmektedir. Işıklandırma rüya konseptiyle uyumlu biçimde oldukça loştur. Bu sayede sahnede gösterilenler uykuyla-uyanıklık arası bir evrede gerçekleşiyormuş gibidir.

Kostüm: Sahnede beliren figürlerin toplumsal konumlarına göre çıplaklıktan giyinikliğe doğru bir geçiş söz konusudur. Oyunun kahramanı olan ve Pina Bausch tarafından icra edilen Düşleyen Kız ve onun rüyadaki izdüşümü olan Kadın, uyurgezerlik yorumunu da destekleyecek biçimde beyaz birer gecelikle sahnededirler. Herhangi bir başka aksesuara ya da ek bir kostüme sahip değildirler. Hatta Kadın, sosyal rollerinin tümüyle çözüldüğü anlarda geceliğini bir kaç kez üzerinden atar ve tümüyle çıplak kalır. Bu anlarda tümüyle kendine dönük ve izleyicilerden kopuk bir bir duruş edinir. Adam sadece pantolon ve gömlek giymiştir; buna karşın toplumsal jestleri dikte ettiren Diğer Adam takım elbise giyer. Her ikisi de çıplak ayaklıdır. Zaman zaman sahneye giren “tümüyle giyinik” diğer iki karakterden Giyinik Adam (Jean Laurent Sasportes) takım elbise, ayakkabı ve bir çift gözlüğe sahiptir; Giyinik Kadın (Nazareth Panadero) ise elbisesinin üzerine palto giymiştir ve zaman zaman çıkardığı bir çift ayakkabısı ve bir peruğu vardır. Oyunun sonunda bu palto ve peruk düş gören kıza devredilecektir.

Müzik: Zaman zaman devreye giren, rüya atmosferini destekleyecek biçimde sahnedeki eylem ve danslara adeta “refakat eden” Henry Purcell’in “The Fairy Queen” ve “Dido ve Aeneas” adlı yapıtları. Müziğin bu denli “fonda kalması” eylemlerin ön plana yerleşmesine ve asıl vurguyu almasına olanak sağlar.

Oyunculuk Üslubu: Oyuncular yüksek iç aksiyonla icra edilen minimal oyunculuk tercihleriyle, bedenin adeta “savrulduğu” uç yorumlar arasında geçişken bir üslup kullanırlar. Özellikle Giyinik Kadın figüründe abartılı ve grotesk bir mizah öğesinin izlerine de rastlanır. Sık sık devreye giren tekrarlar ve sözü edilen ani üslup kaymaları yabancılaştırıcı bir etki yaratır.

Elbette ki yukarıda kısaca eylem akışını sunmaya çalıştığımız sahne, icra anında izlendiğinde yoruma direnen bir nitelik taşıdığı hissedilecektir. Sahnede kurulan imge sosyolojik-psikolojik-estetik göndermeleri olan çok katmanlı bir yapı arzeder. Herşeyden önce “okunmak” ya da “söylenmek”ten ziyade “deneyimlenmek” için üretilmiştir. Bu bağlamda ne denli “derin” olursa olsun bu türden bir imgeyi tek boyutlu olarak yorumlamak, onu kök saldığı topraklardan çekip almak ve sözcüklerin dünyasına hapsetmeye çalışmak anlamı taşıyacaktır. Bununla birlikte biz, yazı dizimizin öğretici msiyonunu da hesaba katarak ve okuyucunun affına sığınarak sözü edilen fiziksel aksiyonların gestus değeri kazanmasına hizmet eden olası yorumlardan birisini sunmayı deneyeceğiz.

Daha önce de ortaya konduğu gibi seçtiğimiz sahne aslında küçük bir kızın düş/kabuslarının sahneye taşınmasıyla ortaya çıkmış bir “stück” idi. Bu bağlamda sahnede yer alan Kadın, gösterinin açılışında sunulan “paralel mizansen”in de açıkça gösterdiği gibi “düşleyenin rüyadaki iz düşümü”dür. Öğrenilmiş/öğretilmiş sosyal kalıplar aracılığıyla iletişime zorlanan “kadın” ve “erkeğin” iletişim kurmasının olanaksızlığı ve yalnızlığın kaçınılmazlığı teması bu konsept içerisine yerleştirildiğinde, sosyalleşmenin çarklarına dahil olma arefesindeki bu küçük kızın kendi gelecek kabusuna dönüşür. Pina tarafından icra edilen Düşleyen Kız figürü her ne kadar gösterinin sonunda, anksiyete semptomları gösteren “anaç” Giyinik Kadın figürü tarafından kendi kopyasına dönüştürülmek üzere “giyidirilecek” olsa da, bu rüyanın “dikizcisi” konumundaki seyirci için kaçınılmaz bir son değildir. Genç bir kızın toplumsal yeniden üretim mekanizmalarına dahil olarak “hasta bir toplumun”sıradan bir üyesine dönüşmesi sürecinin hemen öncesinde gördüğü bu kabus, toplumsal bir süreç olan “büyüme”nin yine toplumsal yollardan dönüştürülebileceğine yönelik potansiyeller üzerine düşünmemize de yol açacaktır. Wuppertal’in sahnelemesi kesinlikle karamsar değildir çünkü sahnenin ortasında Düşleyen Kız tarafından giyilmeyi bekleyen bir çift ayakkabı vardır ama kızın, peruk ve paltosunu devraldığı Giyinik Kadın’a ait bu ayakkabıları giyip giymeyeceği sorusuna seyircinin yanıt vermesi beklenir.

İşte gestus estetiğinin en yaratıcı örneklerinden bazılarını borçlu olduğumuz Pina Bausch ve Wuppertal Dans Tiyatrosu’nun artık klasikleşmiş ama her seferinde öğretici olmaya devam eden “stück”lerinden birisi.

Gestus: Pina Bausch Anısına (1)

Brecht'in temellerini attığı gestus estetiğine dayalı bir sanat anlayışının tüm gösteri sanatlarını içerecek bir estetik devrim yaratmasını sağlayan isimlerin en ünlüsü hiç şüphesiz Pina Bausch'tur. Çalısmalarına 60'lı yıllarda başlayan Bausch 70'li ve 80'li yıllarda Almanya'da gerçekleşen gösteri sanatları devriminin en gözde ismi olmuş, 90'lı yıllara geldiğimizde prodüksiyonları artık klasikleşmişti. Almanya'da 90'li yılların sonunda bir "Bausch" yorgunluğu yaşanmakta olduğu bir donemde, geniş bir Türkiyeli izleyici grubu Wuppertal Dans Tiyatrosu'nun gosterileriyle henüz yeni yeni tanışmaktaydı. Bu dönemde artık bir dünya markası olmuş olan Wuppertal Dans Tiyatrosu kıtalararası yolculuklarına başlamış ve dünyanın pek çok bölgesinde belki de Almanya’dan daha ünlü hale gelmişti.

O dönemde (2002) Mimesis Dergisi olarak kapsamlı bir Pina Bausch dosyası yayınlamıştık. Mimesis'in 9. sayısındaki bu dosya çok uzun bir süre konu hakkında yayımlanmış en kapsamlı materyal olmayı sürdürdü. Ardından 2010 yılında o dosyanın hazırlanmasına önemli bir katkı sunan Bedirhan Dehmen, Yirminci Yüzyılın Son Çeyreğinde Dans-Tiyatro Buluşması: Pina Bausch, Lloyd Newson, Wim Vandekeybus başlıklı doktora teziyle bu konuda şu an için Tükçe literatürdeki en derli toplu görünen çalışmayı ortaya koydu.

Herhangi bir Bausch gösterisini izleme fırsatını bulmuşsanız gösterinin dans mı yoksa tiyatro mu olduguna karar vermenin zor olduğunu gözlemlemişsinizdir. Her ne kadar temel egitimini dans üzerine almış gibi gorunse de Pina Bausch kendi estetiğini ortaya koyarken teatral avangarde gelenekten de ciddi biçimde yararlanmıştır. Pek çok eleştirmenin de açıkça belirttiği gibi başta Brecht olmak üzere Artaud, Grotowski, Schechner gibi öncülerin deneyimlerini kendi ekolünü inşa ederken birer kaynak olarak görmüştür. Zaten onun estetik denemelere giriştiği 60'lı yılların Almanya'sında genel olarak tüm sanatsal pratiklerde, Naziler tarfindan yok edilmiş ya da propaganda amaçlı olarak manipülasyona uğratılmış yüzyıl başı avangarde girişimleri yeniden keşfetme çabası göze çarpıyordu. Yine bazı eleştirmenlerin ifade ettiği gibi yüzyılbaşı avangardelarıyla arasında "kesintili bir süreklilik" olan bu girişimleri yönlendiren temel itki, daha politik ve toplumsal bir sanatsal estetik yaratma derdiydi. Bausch kendi kuşağı içerisinde dans tiyatrosu kavramını yaratarak en çok sivriler isimlerden birisi oldu.

Bausch'un ilk çalışmaları genellikle konvansiyonel paradigma içerisinde değerlendirilirler. İlginçtir ki gestus estetiğini 21. yüzyıla taşıyan isim olan Pina Bausch'un yeni bir gösteri biçiminin doğuşunu müjdeleyen ilk çalışması, gestus Bertolt Brecht ile Kurt Weill işbirliğine dayanan bazı calışmaları temel alarak üretilmişti: Brecht-Weill Akşamı (Küçük Burjuvanın Yedi Ölümcül Günahı - Korkma). Jochen Schmidt tarafından "dansın yeniden tanımlanması" olarak görülen bu gösteride, klasik dansta gördüğümüz “librettonun üzerine oturtulmuş kesintisiz müzikal altyapıya eşlik eden kesintisiz hareket zincirleri üretme” prensibinden tümüyle vazgeçilmiş, bütünlük içermeyen kolajlar oluşturulmuş, karşıtlık prensibine göre yapılandırılmış paralel olaylar sergilenmiş, tekrarlara büyük önem verilmiş, dansçı-icracılar riskli bir zeminde hareket etmeye zorlanmışlardır. Bir süre sonra daha da gelistirilerek Wuppertal Dans Tiyatrosu'nun alameti farikası olacak olan bu anlayış sadece biçimsel değil, ilkesel anlamda da Brecht'in gestus kuramıyla çok büyük paralellikler taşır.

Gestus konusunda yazdığımız önceki yazılarda Brecht’in tiyatronun plastikliği üzerine yaptığı vurgunun sadece biçimci bir perspektifle ele alınamayacağını, bunu aynı zamanda tiyatronun tüm unsurlarına dönük bir demokratikleşme projesi olarak da görmemiz gerektiğini belirtmiştik. Brecht özellikle oyuncuyu, yazar ve yönetmenin iktidar alanları arasında sıkışıp kalmış itaatkar bir beden olarak gören yaygın anlayışa savaş açmış birisiydi vekendisi oyuncusundan oynadığı role ve esere ilişkin eleştirilerini sahneye taşımasını bekliyordu. Pine Bausch’un kendi oyuncu-dansçılarına dönük şu sözleri bu anlayışla uyum arzeder: “Düşüncelerinizi sizden uzaklaştırmak istemiyorum. Sadece her açıdan düşünmeye cesaret edin. Ne yapmayı düşündüyseniz onu yapın.” Bausch’un Küçük Burjuvanın Yedi Ölümcül Günahı ve Korkma serüveni bittikten sonra, kadro içerisinde yeni bir estetiğin doğum sancılarının çekilmekte olduğu bir dönemde hayata geçirmeye başladığı yeni prova teknikleri tümüyle bu ilke üzerine kuruluydu. Konvansiyonel dans geleneğinde “dansçı” denen kişi, çoğunlukla edebiyat, mitoloji ya da folklorden alınmış bir öyküden yola çıklarak yazılmış bir librettoyu temel alarak bestelenen müzikal partisyonun ve o partisyondan hareketle koreograf tarafından oluşturulmuş kesintisiz bir hareket çizgisinin sınırları içerisinde devinmeye mahkum bir beden konumundaydı. Doğaçlama yaratım tekniklerine yakın ilgi duyan Bausch, tıpkı Brecht gibi dansçı kendi dansçılarının (ki artık onlara sadece dansçı demek mümkün değildi) üretim süreçlerinde aktif hale gelmesini istiyordu. Brecht’in yazar ve yönetmenin iradesinden bağımsız düşünebilen ve bunu gösterinin amaçlarına uygun biçimde sahne üzerinde göstermekten kaçınmayan “düşünen oyuncusu” gibi, Bausch’un dansçı-oyuncuları da gösterinin oluşturulma sürecine aktif biçimde katkı sunuyorlardı.

Benzer bir şekilde, Brecht nasıl konvansiyonel tiyatro geleneğinde yazarın metnini sahneye taşımakla yükümlü “sahneye koyucu yönetmen” figürü yerine, ele aldığı metne mudahale eden bir “yazar-yönetmen” figürü yarattıysa, Bausch da kendisinden önce yaygın olan librettoya ve müziğe kayıtsız şartsız bağlı koreograf figürüne meydan okuyarak işe başlamıştı..

Bausch’un bu dönemde yavaş yavaş belirginleşmeye başlayan çalışma yöntemi, dansçılara hareket serileri empoze etmeye değil, sorular sormaya dayanıyordu. Koreograf-yönetmen önceden belirlediği yüzlerce soruyu dansçı-oyunculara yöneltiyor, dansçı-oyuncular da bu sorulara hiçbir biçimsel sınırlama olmadan (dans, jest, eylem, şarkı, şiir, anlatı ya da sözle) cevap veriyorlardı. Koreograf-yönetmen sabırla ve onların işine hiç karışmadan bu cevapları izlemekle ve kaydetmekle yetiniyordu. Çok uzun süren provalar sonrasında bu sefer koreograf-yönetmen devreye giriyor ve tüm bu parçaları kesip biçerek, yenilerini ekleyerek ya da bazılarını geliştirerek bir gösteri yapılandırıyordu. Sonuçta ortaya çıkan gösteri tek bir özneye maledilemeyecek kolektif bir ürün oluyordu.

Tabii en önemlisi, Bausch’un “gerçek bedenlerce icra edilen gerçek yanıtlar” üzerinde çalışarak ortaya çıkardığı gösterinin, temelde çok çarpıcı gestus örneklerinin yanana ya da ardarda dizildiği bir yapısal niteliğe sahip olmasıydı.Diğer bir deyişle Bausch’un estetiği gestuslar üzerinden çalışan bir sanatsal geleneğin nispeten yeni uygulamalarından birisi olarak görülmelidir. Bausch’un gestus kavramını algılayışı, gerçek yaşama ait davranışsal kalıpların sahne üzerinde politik açıdan sorgulamaya tabi tutulması anlamında ilkesel olarak Brecht’inkinden çok da farklı değildi. Ancak uygulamadaki tercihler açısından önemli farklılıklar söz konusuydu. Her şeyden önce, önceki yazılardan birisinde belirttiğimiz gibi Brecht’e göre tiyatro oyununun kalbi öyküydü ve oyun yazarken ya da yazılmış bir oyunu yeniden ele alırken Brecht tüm gestus malzemesini bir öykünün bağrına yerleştirmek için uğraşırdı. Althusser’in Brecht oyunlarının altında yatan gizli yapıyı gün ışığına çıkarırken keşfettiği en önemli bulgu buydu: Büyük oyunlarda diyalektik çelişki/çatışmaların oyunun öyküsüne entegre edilmiş olduğu gerçeği. Oysa Bausch, tıpkı post-Brechtyen Almanya’nın etkin öznelerinden birisi olan ve Brecht’in “öğrencisi” olduğunu rahatlıkla söyleyebileceğimiz Heiner Müller gibi, post-dramatik denemeler çağının bir öznesiydi. Müller ve ardından Bausch jenerasyonunun sanat hayatında aktif olduğu 70’li yıllarda kalıplaşmış gösteri biçimlerini yıkmaya dönük eğilim, yeni yapılar kurmaya dönük çabalara baskın gelmekteydi. Bausch’un gösterileri yapısızlaştırılmıştır: Belli öykülere, karakterlere, diyalog ya da monologlara sahip değildirler. Bunun yerine belli bir tema etrafında çeşitlenmiş olguların geniş bir panaromasının sunulduğu, çok anlamlı ve çok katmanlı bir nitelik arzderler. Provalarda üretilen tüm malzeme, yazar-koreografın eliyle montajlanarak gösteri haline getirilir. Birçok eleştirmenin de ortaya koyduğu gibi, bu aslında seyirciyi de özgürleştirmeye dönük bir bilinçli bir tercihten doğar.

Bausch gösterilerinde seyirci, önceden hazırlanmış olmakla beraber, her seferinde orada ve seyirciyle birlikte yinelenen “gerçek icralara” tanıklık eden birisidir. Nasıl ki Brecht kendi yarattığı estetiğin seyirciye bilinç düzeyinde ulaşmasını ve onu “düşünmeye” sevketmesini istiyor idiyse, Bausch da kendi gösterilerinin seyirciye bilinçdışı bir düzeyde ulaşmasını ve ona bir “deneyim” yaşatmasını arzu ediyordu. Kendi oyuncu-dansçılarının sahne üzerinde kurgulanmış durumlar içerisinde ama gerçek bedenleriyle; duruma göre gerçekten acı çekerek, korkarak, aşırı efor sarfedip yorularak, birbirlerinin ayakta kalmasını sağlamak için yardımlaşarak varolmasınına tanıklık ederler. Onlardan birisi olan, içlerinden çıkmış oyuncu-dansçının tüm samimiyeti ile orada varolmaya çalışmasını gözlemlemek seyirciyi gösteriye dahil olmaya davet eder. Bu davet çoğu zaman sahne üzerinde seyircinin de eyleme dahil olmasına izin vermez ama gözlemleyerek de onlardan birisi gibi olabileceğiniz varsayımı üzerine kuruludur. Elbette ki dansçı-oyuncunun sahnedeki varoluşu her şeyden önce politik bir varoluştur. Dolayısyla seyirciyi topluluğa katılmaya davet ederken aynı zamanda kendi bedeni aracılığıyla ona meydan da okur. Ama bunu kendisini bir iktidar figürü olarak kodlayarak yapmaz, sahnede varolan bedeni aracılığıyla önce kendisini eleştirerek genele yönelik eleştiriyi görünür kılar. Bu bağlamda Bausch estetiğinin temelini “eleştiriden” çok “özeleştiri” pratiği alacaktır.