Onca Yoksulluk Varken

Yıllar önce izlediğim bol ödüllü Gandhi filminin bir sahnesi hatırladığım kadarıyla şöyleydi: İngiliz emperyalizminin ülkeyi terk etmesinden kısa bir süre sonra ortaya çıkan kaosta Hindular ve Müslümanlar birbirlerine düşmüş, geçmişte yaşanan olumsuzluklardan birbirlerini sorumlu tutarak ülkeyi bir kan gölüne çevirmişlerdir. Gandhi yılardır verilen mücadelelerin kazanımlarını boşa çıkaracak bu durumu protesto etmek amacıyla açlık grevine başlamıştır. Gandhi’nin durumunun kötüleşmesi halkları biraz dinginleştirmişse de sorunu tam olarak çözememiştir. Bu aşamada bir grup Hindu onu ziyarete gelirler. İçlerinden birisi çok kızgındır ve elindeki palayla Müslümanlara ölüm antları içmektedir. Gandhi ona neden Müslümanları öldürmek istediğini sorunca gözyaşlarına boğulan adam ona, Müslümanların küçük oğlunu nasıl katlettiklerini anlatır. Bunun üzerine Ben Kingsley’nin canlandırdığı Gandhi adama şu öğüdü verir: “O zaman Müslümanları öldürmek yerine babası Hindular tarafından öldürülmüş bir Müslüman çocuk bulmalı, onu evlat edinmeli ve gerçek bir Müslüman olarak yetiştirmelisin.”

Gandhi’nin post-kolonyal dünyada yükselen irrasyonel milliyetçilik hastalığı için önerdiği ilaç budur. Emile Ajar’ın Goncourt ödülü kazanan Onca Yoksulluk Varken adlı romanının ana karakterlerinden birisi olan Madam Rosa da, Auschwitz sonrasında geldiği Paris’te fahişelik yaptıktan sonra emeklilik yıllarını yukarıdaki reçeteye uygun biçimde değerlendirir: 1970’li yılların Fransız yasalarına göre çocuk sahibi olma hakkına sahip olmayan fahişelerin dünyaya getirmek istedikleri çocukların bakımını üstlenir ve onları ebeveynlerinin arzuları doğrultusunda mensup oldukları dinin kurallarına göre yetiştirir. Roman, hayat serüvenine bu çocuklardan birisi olarak başlayan ve Yahudi bir kadın tarafından İslami kaidelere göre yetiştirilen Muhammet’in (ya da romandaki adıyla Momo’nun) hayatının ilk on dört yılına ilişkin hatıralarını onun ağzından okuyucuya aktarır.

Aslına bakılırsa Onca Yoksulluk Varken’in ortaya çıkış hikayesi en az anlattığı hikaye kadar ilginçtir. “Emile Ajar” gerçek bir kişi olmaktan ziyade mükemmel biçimde tasarlanmış bir projedir, Goncourt ödüllü ünlü Fransız yazar Romain Gary’nin “ödüllü yazar” etiketinden sıkılarak ürettiği hayali bir kişiliktir. Yazar uzun süre bu iki isimle pek çok kitap yayınlamış, aynı ödülü Emile Ajar olarak da kazanmış ve bu durum 1980 yılında geride bıraktığı bir intihar mektubuyla açıklığa kavuşmuştur.

Onca Yoksulluk Varken 1970’li yılların bir başka Paris’inin, turistlerin hiç görmediği göçmenlerin, fahişelerin ve transseksüellerin Paris’inin Madam Rosa’nın yasadışı yetimhanesinde yaşayan bir Arap çocuğun gözünden yapılan bir betimlemesi üzerine kuruludur. Varoşlara has bozuk bir dille anlatılanlar, bir öykü olmaktan ziyade önüne konan bir kayıt aletine konuşan bir çocuğun bölük pörçük ama çarpıcı anlatılarıdır ve sonuçta ulaştığımız nokta dil, din, ırk, yaş, kültür gibi etmenlerin yetim bir çocuk ve yalnız bir yaşlı kadın arasında insani ve gerçek bir ilişkinin kurulması için engel teşkil edemeyeceğidir.

Belki de bu insani mesajın gücü yüzünden Tiyatrokare Nedim Saban yönetiminde bu yıl bu güçlü metni özgün bir uyarlamayla sahneye taşımaya karar verdi –ve belki de böylece “hepiniz piçsiniz” şeklinde bağırıp duran azgın bir gruba, Yahudi bir fahişe ile onun büyüttüğü bir “orospu çocuğu” arasındaki güçlü sevgi bağını sahneye taşıyarak en iyi yanıtı vermiş oldu. Böylece, yazıldıktan kısa bir süre sonra Vivet Kanetti’nin yaptığı Türkçe çeviri ile Türkiyeli okurlarla buluşma şansı bulan ama uzun bir süredir unutulmuş durumdaki bu eser yeniden gündeme taşınmış oldu. Geçtiğimiz yıl yaptığımız sohbetlerde Nedim Saban’ın metni sahneye uyarlayacağını öğrenmiş ama metni bulup okuma fırsatı bulamamıştım. Romanı Tiyatrokare’nin uyarlaması gösterime girdiğinde okuma fırsatı elde ettim. İlk izlenimim açık söylemek gerekirse şaşkınlık oldu çünkü bu denli yoğun ve söylemsel açıdan güçlü bir metni sahneye uyarlamanın çok zor olacağını düşündüm. Ardından başrolünü Simone Signoret’nin oynadığı Madam Rosa adlı sinema uyarlamasını izleme olanağını buldum. Film de bu konudaki endişemi haklı çıkarttı: Muhammet’in (ya da kitaptaki kısa adıyla Momo’nun) anlatısının kendisi değil de anlattıkları perdeye taşındığında doğal olarak Momo’dan ziyade Madam Rosa ön plana çıkıyor–zaten romanı sinemaya uyarlayan ekip de durumun farkındaydı ve muhtemelen sinema uyarlamasının adı bu yüzden değiştirilmişti- ve romanın büyüsü ortadan kalkıyordu. Diğer bir deyişle Ajar’ın romanından yararlansa da ortaya çıkan farklı bir eser olmuştu. Bu nedenle oyunu birlikte izlediğim Gary/Ajar “üstadı” olarak da görebileceğim edebiyatçı arkadaşım Gökçen Yılmaztürk ile konuşurken bunun sahneye ancak bir anlatı olarak taşınabileceğini, edebi değerinin ancak bu şekilde muhafaza edilebileceğini söylemiştim.

Sanıyorum Nedim Saban konuştuklarımızı duymuştu: Tiyatrokare’nin sahneye taşıdığı uyarlamanın kurgusu, yıllar sonra çocukluğunun geçtiği mahalleye dönen orta yaşlı Muhammet’in geçmişi hatırlaması esprisi üzerine kurulmuştu. Bu uyarlama gerek 1977 yapımı Madam Rosa, gerekse (okumadığım ama hakkında Nedim Saban’dan hakkında bilgi aldığım) Xavier Jalliard uyarlamasına oranla romanın ruhuna çok daha uygun bir çatı kurmaya vakıf olmuştu. Romanı okuyanlar hatırlayacaklardır ki aslında okuyucuda bir solukta okuma isteği uyandıran bu anlatı, gerçekten de bir solukta anlatılmış, geri dönüşlerle ve tekrarlarla dolu, kopuk kopuk ilerleyen bir konuşmanın kayda geçirilmiş hali havasında yazılmıştır. Dolayısıyla bu anlatıyı alıp kırpılmış kağıt parçaları gibi aralara serpiştirilmiş olay ve aksiyonları zamandizinsel bir akışa göre art arda dizmek aslına bakılırsa romandan etkilenen ama romanın ruhuna uzak kalan farklı bir eser ortaya koymak anlamına gelecekti –ki başroldeki efsanevi oyuncunun başarısına rağmen film versiyonunda kişisel olarak beni tatmin etmeyen nokta da bu idi.

Nedim Saban ise farklı bir şey yapmıştı: Romanda geçen bir metaforu almış, film makinesini geri sarar gibi hayatı geri sarma esprisini oyunun temel konsepti haline getirmişti. Anlatıcının yoğun biçimde kullanımı bizi sahne üzerinde de romanın edebi havasını koklamaya davet etmekteydi.

Diğer yandan bu anlatının arkaplanında, Muhammet’in imgelemine tekabül ettiğini varsayacağımız arka sahnede Momo ve Madam Rosa’yı canlandıran iki oyuncu tarafından canlandırılan ikili sahneler, anlatıdan aksiyona, aksiyondan tekrar anlatıya doğru hızla yer değiştiren, hatta zaman zaman bu ikisinin çatışmasından ivme kazanan bir gösteri yapısının oluşmasına hizmet etmiş oluyordu. Bunların tümünün orta yaşlı Muhammet’in zihninde olup bittiğine, onun gündüz ve gece düşlerinin bir karışımından ibaret olduğuna işaret edecek bir biçimde anlatıcı, anlatı eksenini tümüyle kendisi kurguluyordu: Yer yer arkadaki ikilinin aksiyon alanına dahil oluyor, yer yer öne gelerek şimdiki zamanın efendisi oluyor, yer yer arka duvara adeta dekorun üzerine gelecek şekilde bindirilmiş perdeye hükmediyor ve sık sık oyunun çatı kişileri dışındaki figürlerin meddahvari göstermeci taklitlerini yapmaya soyunuyordu.

Tüm bu üslupsal geçişkenlik ve esneklik oyunun başında ve sonunda, Muhammet’in, çocukluğunun geçtiği sokakta gördüğü düşleri iki büyük parantez çizgisinin içine alan ön ve son oyunlarla şimdiki zamandan (oyunun program dergisine göre 2011 yılından ve Paris’in metruk bir mahallesinden) ayrıştırılmış özel bir zaman-mekanda vuku bulan olaylar için geçerliydi. Oyunun başında artık orta yaşlı bir sinemacı olan Muhammet salonu katederek sahneye çıkar. Sahnede bugünkü zaman-mekana ayrılmış ön bölgede yürür. Arkada beyaz bir perdenin üzerine 1970’ler Türkiyesini de çağrıştıracak kimi sloganlar serpiştirilmiştir: “Kahrolsun Faşizm”, “Yankee go home”, “Liberte, egalite, fraternite” -aralarda “fuck the money” gibi daha yakın zaman ait olanları da gözümüzden kaçmaz. Beyaz perdeye olayın geçtiği sokağın şimdiki halini gösteren bir fotoğraf yansıtılmıştır. Muhammet elindeki projeksiyon makinesini duvarın karşısına yerleştirirken ortaya çıkan mahallenin yeni nesil sakinlerinden birisiyle diyaloga girer ancak iletişim kurmayı başaramazlar. Sahnede yalnız kalan Muhammet projeksiyon makinesini çalıştırır ve beyaz perde açılır. Buradan itibaren yukarıda söz ettiğimiz geçişken ve esnek anlatım biçimi sahneye hakim olur. Bu geçişken üslup bir yandan yine yukarıda değindiğimiz üzere romanın “bir solukta anlatılmış”lığını canlı tutarken diğer yandan Madam Rosa ve genç Muhammet arasındaki ilişkinin çok boyutlu bir panoramasını doğrudan seyircilerin gözü önüne sererek seyircide empati duygularının oluşmasına katkıda bulunur.

Bu akış içerisinde istisna olarak duran tek sahne, roman ve filmde de kritik önem taşıyan Momo’nun babasının, oğlunu geri almak için Madam Rosa’nın evini ziyaret ettiği bölümdü. Burada Brecht’in Kafkas Tebeşir Dairesi oyununda tartıştığı “bir çocuğun ebeveynlik hakkı biyolojik olarak mı, yoksa ona verilen emek karşılığında mı kazanılır” sorunsalı farklı bir biçimde gündeme getirilir ve Momo, oğlunun “Yahudi” olması ihtimaline bile katlanamayan biyolojik babası yerine onu gerçek bir Müslüman olarak yetiştiren Yahudi kadını seçer. Bu sahne belki de oyunun üzerine inşa edildiği ana temanın açığa çıkmasına hizmet ettiği için anlatıcı tarafından anlatılmaz ve babanın sahnede farklı bir oyuncu tarafından temsil edildiğini görürüz. Orijinal metne oranla Momo ve babası arasındaki çatışmanın şiddetlendiği ve “seçim”in altı çizilerek vurgulandığı sahnenin sonunda ölmek üzere olan babayla karşılaşan Momo değil şimdiki zamanın içinden gelen Muhammet’tir. “İki parantez” arasında kalan tüm oyun, bu istisnai sahne dışında, üç kişi üzerine kurulu çatının etrafında gerçekleşir: Anlatıcı Muhammet, Momo ve Madam Rosa.

Ve sonunda parantez kapanır: Madam Rosa’nın ölümünün ardından Momo sahneyi terk eder ve ardından beyaz perde tekrar kapanır. Kendi anıları arasında yaptığı yolculuk sonlanan Muhammet tekrar varoşların karanlık sessizliği ile baş başa kalmıştır. Seyircinin oyuna dönük merakını öldürmemek için bu bölümün ayrıntılı bir analizini yapmamayı tercih edeceğim ve yönetmenle yaptığımız bir tartışmayı aktarmakla yetineceğim. Yönetmen oyunun sonunda Muhammet figürü üzerinden bir mutlu son öngörmez. Ona göre Muhammet kaybedilmiş kuşağın bir üyesidir, onun düşlerine sahip çıkacak olanlar sonraki jenerasyonlardır –ki bunlar belki de Mathiue Kassovitz’in La Haine’de perdeye taşıdığı gençlere çok daha yakın bir tipolojiyi yansıtıyor olacaklardır: Kızgın ve yıkıcı. Ve umutlar oyunun açılışında gördüğümüz delikanlı figürünün Momo’nun Madam’ın ölümünün ardından sahnenin tam ortasına bıraktığı naif kuklası Arthur’u almasıyla tazelenir. Kişisel olarak sahneleniş biçimi nedeniyle son oyunun yukarıda ana hatlarını özetlediğim final düşüncesine muntazaman hizmet ettiğini düşünmüyorum. Nedim Saban’ın bir yandan seyirciyi sarsıp diğer yandan umut aşılamak gibi bir niyeti olduğu seziliyor ancak şu anki haliyle finalin buna hizmet ettiğini söylemek zor. Ama finale kadar olan bölümün diğer uyarlamalar göre çok daha özgün ve romanın ruhuna sadik olduğunu rahatlıkla söyleyebilirim sanırım.

***

Okuyucunun fark ettiği gibi bu oyun analizinde daha çok sevgili Nedim Saban’ın benimle paylaştığı özgün uyarlamanın metnini esas alarak ve 13 Mart günü galasını izlediğimiz gösterinin siluetine gönderme yaparak ağırlıklı olarak uyarlamanın yapısal özelliklerini tartışmaya çalıştık. Normalde oyuncu performanslarının ve grubun sahneleme tercihlerinin bir analizini yapmadan bir oyun eleştirisi yazmak, yapılan işin en az yarısını eksik bırakmak anlamına gelecektir. Ancak yıllardır ilk kez bir tiyatro salonunun yapısal sorunlarının bir performans üzerinde bu denli olumsuz etki bıraktığına şahitlik ettiğim için bu yazıyı eksik bırakmayı tercih edeceğim. Mimesis Sahne Sanatları Portali’nin haber sayfalarını takip edenlerin de okumuş olduğu üzere “Onca Yoksulluk Varken”in Galası Gerçekleşti başlıklı haberde de belirtildiği gibi maalesef tiyatro alışveriş merkezlerine sıkıştıkça estetik değer yitimine uğruyor. Bunun son örneği de Onca Yoksulluk Varken oldu. Salonun akustik problemi o denli yoğundu ki salonun ortasından itibaren oyuncuların sözcükleri güç bela duyulabiliyordu. Arka sıralarda durum daha vahim olmalı ki bazı genç seyirciler oyundan koparak sohbete başladılar. Elbette ki oyun kadrosunu bu işten sorumlu tutamayız; aynı zamanda tiyatrosunu açık tutmaya çalışan bir kumpanya patronu olan Nedim Saban’ın da muhtemelen haklı sebepleri vardır bu salonu kullanmak için. Ancak bu şartlar da metni incelemiş ve filmi izlemiş bir seyirci olarak ben bile oyunun belli bölümlerinin sadece siluetini yakalayabilmişsem, bu metinden izlediğimiz oyun aracılığıyla ilk kez haberdar olan izleyicinin gösteriye yabancılaşmasını da normal karşılamak gerekir.

Gerek Leyla’nın Evi, gerekse Onca Yoksulluk Varken prodüksiyonlarında Nedim Saban’ın tiyatronun elimizden kayıp gitmeye yüz tutan edebi niteliğini yeniden keşfetmeye çalıştığını gözlemleme şansımız oldu. Ancak böylesi bir çabanın başarısının oyuncuların seyircilerle rahat ve sorunsuz bir ilişki kurabileceği, gerçek anlamda tiyatro için yapılmış ve tercihen daha küçük olan bir salonda gizli olduğunu iddia ediyorum. Ve metinden ziyade gösterinin çözümlenmesi işini oyunu farklı bir sahnede izledikten sonra yapma niyetinde olduğumu belirterek yazıyı noktalamayı tercih ediyorum. Umarım okurlar beni anlayışla karşılayacaklardır.

Gestus: Pina Bausch Anısına (2)

Küçük Burjuvanın Yedi Ölümcül Günahı’nın, Bausch’un kariyerinde önemli bir dönüm noktasını temsil ediyor olması tesadüf değildir. Librettosu bizzat Brecht tarafından yazılan ve müziği Kurt Weill tarafından bestelenen –ki bu bir dönem Almanya’da oldukça sansasyonel işlere imza atmış olan ikilinin son ortak çalışmasıydı- ve Brecht’in sürgün döneminin ilk işlerinden birisi olan Küçük Burjuvanın Yedi Ölümcül Günahı, iki dünya savaşı arasındaki dönemde oldukça avangart bir çıkış yakalayan Alman modern dansının birikimine sırtını dayayan ve gösteri sanatları alanında farklı deneyimlere kapı açmaya aday bir girişim olma niteliği taşıyordu. Koreografisi iki savaş arasında Paris’i mesken tutmuş kozmopolit avangart sanat camiasının önemli isimlerinden Georges Balanchine tarafından yapılmıştı. Hatta Balanchine Amerika’ya giderken bu prodüksiyonu da New York’a taşıyacak ve 25 yıl sonra burada tekrar sergilenmesini sağlayacaktı –ki söylendiğine göre eser asıl başarısını bu 1958 versiyonu ile kazanacaktı.

Yedi Ölümcül Günah’ın librettosu incelendiğinde, metnin çeşitli fiziksel eylemlerin ve şarkıların alt alta dizilmesinden oluştuğu, kadın vücudu ve aşkın metalaşması üzerine 7 temel tablo (gestus) meydana getirecek biçimde düzenlendiği fark edilecektir. Gestus malzemesini daha net biçimde açığa çıkarmak için gösterinin ana karakter(ler)i Anna 1 ve Anna 2’nin, para kazanmak için her yolu denemeye aday bu iki kız kardeşin“Tembellik” başlığını taşıyan ilk tablodaki eylemlerini ele alalım:

Eylem 1: Anna1 ve Anna2 kardeşler uğrak yerleri olan kentin parkında ağlarına düşürecekleri bir çiftin yolunu gözlerler.

Eylem 2: Anna 2 bu çiftlerden birisini görünce erkeğe önceden tanıyormuş gibi yapışır, Anna 1 onu engellemeye çalışıyormuş gibi yapar.

Eylem 3: Anna 2 kadının üzerine atılır ve şemsiyesiyle onu tehdit eder; Anna 1 kızkardeşini uzaklaştırmak karşılığında erkekten para sızdırır.

Bu eylem çizgisi bir kaç kez tekrar edildikten sonra Anna 1 bankta (muhtemelen yorulduğu için) uyuyakalır. Kız kardeşi durumu fark edince onu uyandırarak işinin başına dönmesini sağlar.

Burada Pina Bausch’un da ilgisini çektiğini düşündüğümüz bir kaç temel unsuru hemen sıralayalım: Öncelikle rahatlıkla toplumsal cinsiyet (gender) tartışmalarına evrilebilecek bir dramaturjik arka plan söz konusudur. Brecht’in daha sonra başka oyunlarında –örneğin Sezuan’ın İyi İnsanı’nda- kullanmaya devam edeceği “insani bir duygu olan aşkın para kazandıran bir meta haline dönüşmesi” teması kuşkusuz feminist bir dramaturji için uygun olanaklar sunmaktadır. İkinci olarak, Brecht’in bir yabancılaştırma unsuru olarak kullandığı tekrar öğesi –ilk üç eylemin tekrarlanması- ilerleyen dönemlerde herhangi bir Pina Bausch gösterisinin neredeyse alamet-i farikası olacaktır. Bunun dışında librettonun yapısına uygun düşen parçalı müzikal yapı, sahnedekilerin basit birer dansçıdan ziyade “dansçı-oyuncu-şarkıcı icracılar” olması, prodüksiyon üzerine tutulan notlarda ayrıntılı biçimde betimlenen çevre tasarımının oyuna dahil edilmesi gibi unsurların da Pina Bausch’un dans tiyatrosu için verimli birer kaynak olduğunu da ilave etmek gerekir.

Bununla birlikte temel bazı farklar da vardır: Brecht episodik karakter taşımasına rağmen ele aldığı konuyu bir öykü aracılığıyla seyirciye aktarmaya çalışır. Anna 1 ve Anna 2 adlı kız kardeşler (ki oyuna sonradan eklenen bir replikle bunların aslında aynı kişi oldukları vurgulanmıştır) ailelerinin sığınacağı bir evin inşaatını finanse etmek üzere tüm ülkeyi kapsayan bir turneye çıkmışlardır. Anna 1 menejer (ticari akıl), Anna 2 ise dansçı/oyuncu adayıdır (beden). Tüm seyahat boyunca Anna 2 ne zaman sahip oldukları büyük misyonu (evin inşasına katkı sunmak) unutarak yedi ölümcül günahtan birisini işlemeye meyletse, kardeşi tam zamanında devreye girerek onu hizaya getirmeyi başarır. “Yedi ölümcül gestus” da diyebileceğimiz günahlara ilişkin tablolar bu öykü taslağı etrafında bir araya getirilmişlerdir.Oysa Pina Bausch gösterilerinde, önceki yazımızda da bahsettiğimiz gibi, bir öykü ve klasik anlamda karakterler yer almaz. Bunun yerine belli bir tema etrafında oluşturulmuş gestusların art arda ve yan yana dizilmesi ile oluşturulmuş bir gösteri yapısı söz konusudur.

Bu noktada -Küçük Burjuvanın Yedi Ölümcül Günahı’nın Bausch versiyonunun görüntülerine ulaşmayı başaramadığımız için- Brecht ve Bausch’un gestus estetiği etrafında şekillenen çalışmalarının karşılaştırmalı bir analizini yapabilmek amacıyla, Aralık ayında yürüttüğümüz atölye çalışmasında analiz ettiğimiz Cefe Müller’den alınmış bir sahneye gönderme yapmayı deneyeceğiz.

Cafe Müller, tüm spesifik rol özelliklerinden arındırılmış biçimde karşımızda “bir kadın” ve “bir erkek” olarak duran iki kişi arasında “öğrenilmiş toplumsal roller” aracılığıyla “gerçek” bir iletişimin mümkün olamayacağı şeklinde özetlenebilecek bir tema etrafında şekillenmiş bir “stück”tür. Seçtiğimiz sahnenin eylem dizilişi şu şekildedir:

Eylem 1: Kadın (1978 versiyonunda Malou Airaudo tarafından icra edilmektedir) gözleri kapalı, iki kolu avuç içleri karşıya bakacak biçimde iki yana açılmış biçimde parmak ucunda küçük adımlarla yürürken sahnede durmakta olan Adam’a (Dominique Mercy) çarpar.

Eylem 2: Birbirlerine sıkı sıkıya sarılır ve öylece kalırlar.

Eylem 3: Diğer Adam (Jan Minarik) yavaş adımlarla ikiliye yaklaşır ve tam kadının arkasında durur.

Eylem 4: Diğer Adam, ikilinin oluşturduğu fotoğrafı aktif bir müdahale ile yeniden düzenler: Kadın’ın sağ kolunu Adam’ın boynundan çözerek aşağı inidirir, Adam’ın sol kolunu benzer şekilde aşağı indirir, Kadın’ın sol kolunu aşağı indirir, Adam’ın başını iterek Kadın’dan uzaklaştırır, Kadın’ın başını tutarak Adam’la dudak dudağa getirir, Adam’ın sol kolunu dirsekten doksan derecelik açı oluşturacak ve avuç içleri yukarı bakacak şekilde kıvırır, Adam’ın sağ kolunu benzer biçimde kıvırır, Kadın’ın sol kolunu tekrar Adam’ın boynuna dolar, Kadın’ı kucaklayarak Adam’ın boşlukta bekleyen kollarına bırakır [uyduruk bir zifaf gecesi fotoğrafında damat tarafından taşınan gelin pozu].

Eylem 5: Diğer Adam çıkışa yönelirken Kadın Adam’ın kollarından kayarak aşağı düşer.

Eylem 6: Kadın’ın yere çarpan bedeninin sesini duyan Diğer Adam durup geri döner ve ikiliyi izlemeye başlar.

Eylem 7: Kadın hızla ayağa kalkar ve tekrar Eylem 2’ye dönülür.

2-7 arasındaki eylemler gittikçe artan bir tempoda 6 kez tekrarlandıktan sonra Diğer Adam koşarak sahneyi terk eder çünkü eylemler artık onun müdahalesi olmadan makinemsi bir biçimde Adam ve Kadın tarafından kendiliğinden tekrarlanmaktadır. Toplam 7 kez yüksek tempoda tekrarlanan bu eylem zinciri sonunda icracılar “gerçekten” bitap düşer ve sıkı sıkıya birbirlerine sarılırlar.

Eylem 8: Her ikisinin güçsüz düşen kolları iki yana açılır ve birbirlerinden koparlar.

Tabii bu eylemlerin içerisinde icra edildiği verili koşulları da analizimize eklemeliyiz:

Konsept: “Cafe Müller (1978), ailesi bar işleten bir kız çocuğunun hikâyelerinin, anılarının toplamasıydı. Bausch genelde başrolde dans etti. Sahnenin bir köşesinde dansçıları onun düşlerini canlandırırken, o başka bir köşede barda gerçekleşmiş olan olayları hatırlıyordu.” (Gabriel Cody, “Kadın, Erkek, Köpek, Ağaç.”; Mimesis 9’da yer alan Pina Bausch Dosyası)

Çevre: Mekân sandalye ve masalardan oluşan bir kafedir. İcracılar içerisinde devindikçe oyun alanı dağılan sandalye ve masalar tarafından yeniden belirlenmektedir. Işıklandırma rüya konseptiyle uyumlu biçimde oldukça loştur. Bu sayede sahnede gösterilenler uykuyla-uyanıklık arası bir evrede gerçekleşiyormuş gibidir.

Kostüm: Sahnede beliren figürlerin toplumsal konumlarına göre çıplaklıktan giyinikliğe doğru bir geçiş söz konusudur. Oyunun kahramanı olan ve Pina Bausch tarafından icra edilen Düşleyen Kız ve onun rüyadaki izdüşümü olan Kadın, uyurgezerlik yorumunu da destekleyecek biçimde beyaz birer gecelikle sahnededirler. Herhangi bir başka aksesuara ya da ek bir kostüme sahip değildirler. Hatta Kadın, sosyal rollerinin tümüyle çözüldüğü anlarda geceliğini bir kaç kez üzerinden atar ve tümüyle çıplak kalır. Bu anlarda tümüyle kendine dönük ve izleyicilerden kopuk bir bir duruş edinir. Adam sadece pantolon ve gömlek giymiştir; buna karşın toplumsal jestleri dikte ettiren Diğer Adam takım elbise giyer. Her ikisi de çıplak ayaklıdır. Zaman zaman sahneye giren “tümüyle giyinik” diğer iki karakterden Giyinik Adam (Jean Laurent Sasportes) takım elbise, ayakkabı ve bir çift gözlüğe sahiptir; Giyinik Kadın (Nazareth Panadero) ise elbisesinin üzerine palto giymiştir ve zaman zaman çıkardığı bir çift ayakkabısı ve bir peruğu vardır. Oyunun sonunda bu palto ve peruk düş gören kıza devredilecektir.

Müzik: Zaman zaman devreye giren, rüya atmosferini destekleyecek biçimde sahnedeki eylem ve danslara adeta “refakat eden” Henry Purcell’in “The Fairy Queen” ve “Dido ve Aeneas” adlı yapıtları. Müziğin bu denli “fonda kalması” eylemlerin ön plana yerleşmesine ve asıl vurguyu almasına olanak sağlar.

Oyunculuk Üslubu: Oyuncular yüksek iç aksiyonla icra edilen minimal oyunculuk tercihleriyle, bedenin adeta “savrulduğu” uç yorumlar arasında geçişken bir üslup kullanırlar. Özellikle Giyinik Kadın figüründe abartılı ve grotesk bir mizah öğesinin izlerine de rastlanır. Sık sık devreye giren tekrarlar ve sözü edilen ani üslup kaymaları yabancılaştırıcı bir etki yaratır.

Elbette ki yukarıda kısaca eylem akışını sunmaya çalıştığımız sahne, icra anında izlendiğinde yoruma direnen bir nitelik taşıdığı hissedilecektir. Sahnede kurulan imge sosyolojik-psikolojik-estetik göndermeleri olan çok katmanlı bir yapı arzeder. Herşeyden önce “okunmak” ya da “söylenmek”ten ziyade “deneyimlenmek” için üretilmiştir. Bu bağlamda ne denli “derin” olursa olsun bu türden bir imgeyi tek boyutlu olarak yorumlamak, onu kök saldığı topraklardan çekip almak ve sözcüklerin dünyasına hapsetmeye çalışmak anlamı taşıyacaktır. Bununla birlikte biz, yazı dizimizin öğretici msiyonunu da hesaba katarak ve okuyucunun affına sığınarak sözü edilen fiziksel aksiyonların gestus değeri kazanmasına hizmet eden olası yorumlardan birisini sunmayı deneyeceğiz.

Daha önce de ortaya konduğu gibi seçtiğimiz sahne aslında küçük bir kızın düş/kabuslarının sahneye taşınmasıyla ortaya çıkmış bir “stück” idi. Bu bağlamda sahnede yer alan Kadın, gösterinin açılışında sunulan “paralel mizansen”in de açıkça gösterdiği gibi “düşleyenin rüyadaki iz düşümü”dür. Öğrenilmiş/öğretilmiş sosyal kalıplar aracılığıyla iletişime zorlanan “kadın” ve “erkeğin” iletişim kurmasının olanaksızlığı ve yalnızlığın kaçınılmazlığı teması bu konsept içerisine yerleştirildiğinde, sosyalleşmenin çarklarına dahil olma arefesindeki bu küçük kızın kendi gelecek kabusuna dönüşür. Pina tarafından icra edilen Düşleyen Kız figürü her ne kadar gösterinin sonunda, anksiyete semptomları gösteren “anaç” Giyinik Kadın figürü tarafından kendi kopyasına dönüştürülmek üzere “giyidirilecek” olsa da, bu rüyanın “dikizcisi” konumundaki seyirci için kaçınılmaz bir son değildir. Genç bir kızın toplumsal yeniden üretim mekanizmalarına dahil olarak “hasta bir toplumun”sıradan bir üyesine dönüşmesi sürecinin hemen öncesinde gördüğü bu kabus, toplumsal bir süreç olan “büyüme”nin yine toplumsal yollardan dönüştürülebileceğine yönelik potansiyeller üzerine düşünmemize de yol açacaktır. Wuppertal’in sahnelemesi kesinlikle karamsar değildir çünkü sahnenin ortasında Düşleyen Kız tarafından giyilmeyi bekleyen bir çift ayakkabı vardır ama kızın, peruk ve paltosunu devraldığı Giyinik Kadın’a ait bu ayakkabıları giyip giymeyeceği sorusuna seyircinin yanıt vermesi beklenir.

İşte gestus estetiğinin en yaratıcı örneklerinden bazılarını borçlu olduğumuz Pina Bausch ve Wuppertal Dans Tiyatrosu’nun artık klasikleşmiş ama her seferinde öğretici olmaya devam eden “stück”lerinden birisi.

Gestus: Pina Bausch Anısına (1)

Brecht'in temellerini attığı gestus estetiğine dayalı bir sanat anlayışının tüm gösteri sanatlarını içerecek bir estetik devrim yaratmasını sağlayan isimlerin en ünlüsü hiç şüphesiz Pina Bausch'tur. Çalısmalarına 60'lı yıllarda başlayan Bausch 70'li ve 80'li yıllarda Almanya'da gerçekleşen gösteri sanatları devriminin en gözde ismi olmuş, 90'lı yıllara geldiğimizde prodüksiyonları artık klasikleşmişti. Almanya'da 90'li yılların sonunda bir "Bausch" yorgunluğu yaşanmakta olduğu bir donemde, geniş bir Türkiyeli izleyici grubu Wuppertal Dans Tiyatrosu'nun gosterileriyle henüz yeni yeni tanışmaktaydı. Bu dönemde artık bir dünya markası olmuş olan Wuppertal Dans Tiyatrosu kıtalararası yolculuklarına başlamış ve dünyanın pek çok bölgesinde belki de Almanya’dan daha ünlü hale gelmişti.

O dönemde (2002) Mimesis Dergisi olarak kapsamlı bir Pina Bausch dosyası yayınlamıştık. Mimesis'in 9. sayısındaki bu dosya çok uzun bir süre konu hakkında yayımlanmış en kapsamlı materyal olmayı sürdürdü. Ardından 2010 yılında o dosyanın hazırlanmasına önemli bir katkı sunan Bedirhan Dehmen, Yirminci Yüzyılın Son Çeyreğinde Dans-Tiyatro Buluşması: Pina Bausch, Lloyd Newson, Wim Vandekeybus başlıklı doktora teziyle bu konuda şu an için Tükçe literatürdeki en derli toplu görünen çalışmayı ortaya koydu.

Herhangi bir Bausch gösterisini izleme fırsatını bulmuşsanız gösterinin dans mı yoksa tiyatro mu olduguna karar vermenin zor olduğunu gözlemlemişsinizdir. Her ne kadar temel egitimini dans üzerine almış gibi gorunse de Pina Bausch kendi estetiğini ortaya koyarken teatral avangarde gelenekten de ciddi biçimde yararlanmıştır. Pek çok eleştirmenin de açıkça belirttiği gibi başta Brecht olmak üzere Artaud, Grotowski, Schechner gibi öncülerin deneyimlerini kendi ekolünü inşa ederken birer kaynak olarak görmüştür. Zaten onun estetik denemelere giriştiği 60'lı yılların Almanya'sında genel olarak tüm sanatsal pratiklerde, Naziler tarfindan yok edilmiş ya da propaganda amaçlı olarak manipülasyona uğratılmış yüzyıl başı avangarde girişimleri yeniden keşfetme çabası göze çarpıyordu. Yine bazı eleştirmenlerin ifade ettiği gibi yüzyılbaşı avangardelarıyla arasında "kesintili bir süreklilik" olan bu girişimleri yönlendiren temel itki, daha politik ve toplumsal bir sanatsal estetik yaratma derdiydi. Bausch kendi kuşağı içerisinde dans tiyatrosu kavramını yaratarak en çok sivriler isimlerden birisi oldu.

Bausch'un ilk çalışmaları genellikle konvansiyonel paradigma içerisinde değerlendirilirler. İlginçtir ki gestus estetiğini 21. yüzyıla taşıyan isim olan Pina Bausch'un yeni bir gösteri biçiminin doğuşunu müjdeleyen ilk çalışması, gestus Bertolt Brecht ile Kurt Weill işbirliğine dayanan bazı calışmaları temel alarak üretilmişti: Brecht-Weill Akşamı (Küçük Burjuvanın Yedi Ölümcül Günahı - Korkma). Jochen Schmidt tarafından "dansın yeniden tanımlanması" olarak görülen bu gösteride, klasik dansta gördüğümüz “librettonun üzerine oturtulmuş kesintisiz müzikal altyapıya eşlik eden kesintisiz hareket zincirleri üretme” prensibinden tümüyle vazgeçilmiş, bütünlük içermeyen kolajlar oluşturulmuş, karşıtlık prensibine göre yapılandırılmış paralel olaylar sergilenmiş, tekrarlara büyük önem verilmiş, dansçı-icracılar riskli bir zeminde hareket etmeye zorlanmışlardır. Bir süre sonra daha da gelistirilerek Wuppertal Dans Tiyatrosu'nun alameti farikası olacak olan bu anlayış sadece biçimsel değil, ilkesel anlamda da Brecht'in gestus kuramıyla çok büyük paralellikler taşır.

Gestus konusunda yazdığımız önceki yazılarda Brecht’in tiyatronun plastikliği üzerine yaptığı vurgunun sadece biçimci bir perspektifle ele alınamayacağını, bunu aynı zamanda tiyatronun tüm unsurlarına dönük bir demokratikleşme projesi olarak da görmemiz gerektiğini belirtmiştik. Brecht özellikle oyuncuyu, yazar ve yönetmenin iktidar alanları arasında sıkışıp kalmış itaatkar bir beden olarak gören yaygın anlayışa savaş açmış birisiydi vekendisi oyuncusundan oynadığı role ve esere ilişkin eleştirilerini sahneye taşımasını bekliyordu. Pine Bausch’un kendi oyuncu-dansçılarına dönük şu sözleri bu anlayışla uyum arzeder: “Düşüncelerinizi sizden uzaklaştırmak istemiyorum. Sadece her açıdan düşünmeye cesaret edin. Ne yapmayı düşündüyseniz onu yapın.” Bausch’un Küçük Burjuvanın Yedi Ölümcül Günahı ve Korkma serüveni bittikten sonra, kadro içerisinde yeni bir estetiğin doğum sancılarının çekilmekte olduğu bir dönemde hayata geçirmeye başladığı yeni prova teknikleri tümüyle bu ilke üzerine kuruluydu. Konvansiyonel dans geleneğinde “dansçı” denen kişi, çoğunlukla edebiyat, mitoloji ya da folklorden alınmış bir öyküden yola çıklarak yazılmış bir librettoyu temel alarak bestelenen müzikal partisyonun ve o partisyondan hareketle koreograf tarafından oluşturulmuş kesintisiz bir hareket çizgisinin sınırları içerisinde devinmeye mahkum bir beden konumundaydı. Doğaçlama yaratım tekniklerine yakın ilgi duyan Bausch, tıpkı Brecht gibi dansçı kendi dansçılarının (ki artık onlara sadece dansçı demek mümkün değildi) üretim süreçlerinde aktif hale gelmesini istiyordu. Brecht’in yazar ve yönetmenin iradesinden bağımsız düşünebilen ve bunu gösterinin amaçlarına uygun biçimde sahne üzerinde göstermekten kaçınmayan “düşünen oyuncusu” gibi, Bausch’un dansçı-oyuncuları da gösterinin oluşturulma sürecine aktif biçimde katkı sunuyorlardı.

Benzer bir şekilde, Brecht nasıl konvansiyonel tiyatro geleneğinde yazarın metnini sahneye taşımakla yükümlü “sahneye koyucu yönetmen” figürü yerine, ele aldığı metne mudahale eden bir “yazar-yönetmen” figürü yarattıysa, Bausch da kendisinden önce yaygın olan librettoya ve müziğe kayıtsız şartsız bağlı koreograf figürüne meydan okuyarak işe başlamıştı..

Bausch’un bu dönemde yavaş yavaş belirginleşmeye başlayan çalışma yöntemi, dansçılara hareket serileri empoze etmeye değil, sorular sormaya dayanıyordu. Koreograf-yönetmen önceden belirlediği yüzlerce soruyu dansçı-oyunculara yöneltiyor, dansçı-oyuncular da bu sorulara hiçbir biçimsel sınırlama olmadan (dans, jest, eylem, şarkı, şiir, anlatı ya da sözle) cevap veriyorlardı. Koreograf-yönetmen sabırla ve onların işine hiç karışmadan bu cevapları izlemekle ve kaydetmekle yetiniyordu. Çok uzun süren provalar sonrasında bu sefer koreograf-yönetmen devreye giriyor ve tüm bu parçaları kesip biçerek, yenilerini ekleyerek ya da bazılarını geliştirerek bir gösteri yapılandırıyordu. Sonuçta ortaya çıkan gösteri tek bir özneye maledilemeyecek kolektif bir ürün oluyordu.

Tabii en önemlisi, Bausch’un “gerçek bedenlerce icra edilen gerçek yanıtlar” üzerinde çalışarak ortaya çıkardığı gösterinin, temelde çok çarpıcı gestus örneklerinin yanana ya da ardarda dizildiği bir yapısal niteliğe sahip olmasıydı.Diğer bir deyişle Bausch’un estetiği gestuslar üzerinden çalışan bir sanatsal geleneğin nispeten yeni uygulamalarından birisi olarak görülmelidir. Bausch’un gestus kavramını algılayışı, gerçek yaşama ait davranışsal kalıpların sahne üzerinde politik açıdan sorgulamaya tabi tutulması anlamında ilkesel olarak Brecht’inkinden çok da farklı değildi. Ancak uygulamadaki tercihler açısından önemli farklılıklar söz konusuydu. Her şeyden önce, önceki yazılardan birisinde belirttiğimiz gibi Brecht’e göre tiyatro oyununun kalbi öyküydü ve oyun yazarken ya da yazılmış bir oyunu yeniden ele alırken Brecht tüm gestus malzemesini bir öykünün bağrına yerleştirmek için uğraşırdı. Althusser’in Brecht oyunlarının altında yatan gizli yapıyı gün ışığına çıkarırken keşfettiği en önemli bulgu buydu: Büyük oyunlarda diyalektik çelişki/çatışmaların oyunun öyküsüne entegre edilmiş olduğu gerçeği. Oysa Bausch, tıpkı post-Brechtyen Almanya’nın etkin öznelerinden birisi olan ve Brecht’in “öğrencisi” olduğunu rahatlıkla söyleyebileceğimiz Heiner Müller gibi, post-dramatik denemeler çağının bir öznesiydi. Müller ve ardından Bausch jenerasyonunun sanat hayatında aktif olduğu 70’li yıllarda kalıplaşmış gösteri biçimlerini yıkmaya dönük eğilim, yeni yapılar kurmaya dönük çabalara baskın gelmekteydi. Bausch’un gösterileri yapısızlaştırılmıştır: Belli öykülere, karakterlere, diyalog ya da monologlara sahip değildirler. Bunun yerine belli bir tema etrafında çeşitlenmiş olguların geniş bir panaromasının sunulduğu, çok anlamlı ve çok katmanlı bir nitelik arzderler. Provalarda üretilen tüm malzeme, yazar-koreografın eliyle montajlanarak gösteri haline getirilir. Birçok eleştirmenin de ortaya koyduğu gibi, bu aslında seyirciyi de özgürleştirmeye dönük bir bilinçli bir tercihten doğar.

Bausch gösterilerinde seyirci, önceden hazırlanmış olmakla beraber, her seferinde orada ve seyirciyle birlikte yinelenen “gerçek icralara” tanıklık eden birisidir. Nasıl ki Brecht kendi yarattığı estetiğin seyirciye bilinç düzeyinde ulaşmasını ve onu “düşünmeye” sevketmesini istiyor idiyse, Bausch da kendi gösterilerinin seyirciye bilinçdışı bir düzeyde ulaşmasını ve ona bir “deneyim” yaşatmasını arzu ediyordu. Kendi oyuncu-dansçılarının sahne üzerinde kurgulanmış durumlar içerisinde ama gerçek bedenleriyle; duruma göre gerçekten acı çekerek, korkarak, aşırı efor sarfedip yorularak, birbirlerinin ayakta kalmasını sağlamak için yardımlaşarak varolmasınına tanıklık ederler. Onlardan birisi olan, içlerinden çıkmış oyuncu-dansçının tüm samimiyeti ile orada varolmaya çalışmasını gözlemlemek seyirciyi gösteriye dahil olmaya davet eder. Bu davet çoğu zaman sahne üzerinde seyircinin de eyleme dahil olmasına izin vermez ama gözlemleyerek de onlardan birisi gibi olabileceğiniz varsayımı üzerine kuruludur. Elbette ki dansçı-oyuncunun sahnedeki varoluşu her şeyden önce politik bir varoluştur. Dolayısyla seyirciyi topluluğa katılmaya davet ederken aynı zamanda kendi bedeni aracılığıyla ona meydan da okur. Ama bunu kendisini bir iktidar figürü olarak kodlayarak yapmaz, sahnede varolan bedeni aracılığıyla önce kendisini eleştirerek genele yönelik eleştiriyi görünür kılar. Bu bağlamda Bausch estetiğinin temelini “eleştiriden” çok “özeleştiri” pratiği alacaktır.

Gestus: Charlie Chaplin’e Saygı

Geçtiğimiz hafta üniversite tiyatrolarından oyuncuların katılımıyla İTÜ’de bir oyunculuk atölyesi düzenlendi. Tiyatro Boğaziçi olarak bu atölyenin yürütücülüğünü üstlendik. Duygu Dalyanoğlu ve Müge Uyar Brecht’in sanat hayatı ve ortaya koyduğu tiyatro kuramının temel kavramları üzerine çoğu oyunculuğa yeni adım atan katılımcılara son derece yararlı bir sunum gerçekleştirdiler. Volkan Mantu bu yıl BÜO’nun sahneleyeceği Brecht’in Sezuan’ın İyi İnsanı adlı oyunu üzerine yoğunlaştırılmış bir dramaturji sunumu gerçekleştirdi. Bir taşla iki kuş vurmak amacıyla atölyede kullanılacak mazlemeyi bu oyundan seçmeyi uygun bulmuştuk. Cüneyt Yalaz, Stanislavski ve Fiziksel Aksiyonlar Yöntemi üzerine, yıllardır seyircinin büyük beğenisini kazanan tek kişilik oyunu Yeni Bir Hayat İçin’deki performansını hatırlatacak türden, oyunculuğa dayalı bir sunum gerçekleştirdi. Ben de geçtiğimiz aylarda BÜO’da ilk denemelerini yaptığımız ve bir süredir kuramsal anlamda bu sütunlarda tartışmaya açmaya çalıştığım gestus tartışmalarının bir özetini sundum. Ancak ben sunum sırasında Cüneyt Yalaz’la oyunculuk anlamında bir yarışa girmektense başka bir ustayı kullanarak aslında hile yapmayı tercih ettim: Tartışmamızı Charlie Chaplin’in The Kid (Yumurcak) filminden sahneler eşliğinde yürüttük.

Aslına bakılırsa birbiriyle çağdaş olan, hatta zaman zaman yaşantıları ve kaderleri aynı ülkede kesişen bu iki sanat adamının doğrudan temas kurduklarına dair elimizde çok kesin bir kanıt yoktur. Brecht’in Şarlo tiplemesi üzerine kısa bir iki değerlendirmesinden bahsedilir. Her ikisinin de bir dönem Hoolywood’da çalışmaları ve McCarthy sonrasında muhafazakar Amerikan yönetimleri tarafından komünistlikle itham edilerek ülkeyi terk etmek zorunda kalmaları türünden ortaklıklar söz konusudur. Ama aralarındaki ortaklık asıl olarak her ikisinin ortaya koyduğu sanatsal eserlere bakıldığında açık seçik ortaya çıkar. Chaplin’in Amerikan sisteminin çarpıklıklarını hicvettiği muhteşem komedileri şüphesiz Brecht’in Amerika’dan soyutlayarak bir “dünya sistem” olarak görmeyi tercih ettiği kapitalist sistem karşıtı oyunlarıyla bir çok benzerliklere sahiptir. Bu sadece tematik ya da dramturjik bir ortaklık olmaktan çıkar aynı öykünün iki farklı bakış açısıyla ele alınışı halini bile alabilir: Brecht’in 1930’lu yıllara ait bir yazısında, devrimci bir sinemanın taşıması gereken özellikleri tartışırken adını andığı City Lights (Şehir Işıkları) sistemin çift-kişilikliğini ortaya koymak için bir Fin hikayesinden hareketle yazılmış Puntila ila Matti il e çok açık benzerlikler taşır.[1] Bir çocuğun ebeveynliğinin biyolojik olarak değil ona verilen emek ve sevgi oranında belirleneceği yolundaki teziyle KafkasTebeşirDairesi ise tam da Chaplin’in The Kid (Yumurcak) ile açmaya çalıştığı tartışmaya denk düşecek bir dramaturjik yaklaşıma farklı bir açıdan destek sunar. Ama tüm bu ideolojik, tematik, politik ortaklıklardan çok daha önemli olan, bu iki sanat adamının estetik anlamda da çok ortak bir evrenin sınırlarında geziniyor olmaları gerçeğidir. Bir süredir üzerine yazmakta olduğum ve Brecht’in kavrsamlaştırmasıyla “gestus estetiği” olarak adlandırdığım yaklaşımın en çarpıcı örneklerini bir Chaplin filminde görmemiz bu yüzden şaşırtıcı gelmemeli bize.

Bu bağlamda atölyede sergilenmek için seçilmiş sahnelerden birisini olabildğince ayrıntılı betimlemeye çalışarak yukarıdaki tezi açmaya çalışacağım. Sahne The Kid filminden alınmıştır. Sahnede yer alan fiziksel haraketler sırasıyla şöyledir:

(Genel çekim)

Bir çocuk kaldırımda oturmaktadır.

Bir adam ileriden yürüyerek gelir, çocuğun tam arkasında durur ve onu izlemeye başlar.

(Yakın çekim)

Çocuk adamla ilişki kurmadan elindeki demir parçasıyla tırnaklarını temizlemektedir.

Çocuk ani bir hareketle ayağa kalkar ve gerinir.

Adam bir an için ürker.

(Genel çekim)

Çocuk arka kapıdan eve girer.

Adam onun arkasından bir küfür savurur.

Normalde bunlar bir tiyatro sahnesinde de kolayca icra edilecek basitlikte fiziksel hareketlerdir ama Stanislavski’den de öğrendiğimiz gibi tek başına bu hareketleri arka arkaya sıralamak ne sahnede ne de beyaz perde de sanatsal bir sonuç doğurmaz. Bu hareketleri bir “amaç” uğruna icra etmediğimiz sürece oyunculuk yapmış olmayız. Peki bize bu amacı kazandıracak şey nedir? Stanislavski’ye göre oyun yazarının (biz buna senaryo yazarını da ekleyelim) ortaya koyduğu ve bu eylemleri çevreleyen “verili durumlar” bizim sanatsal çalışma yapmamızı sağlayacak altyapıyı kuracaktır. Bu sahne için verili durumlar şöyledir: Sahne insanların sefalet içinde yaşadığı bir varoş mahallesinde geçmektedir, kaldırımda oturan çocuk kostümlerinde de anladığımız gibi yoksulluğun dibe vurduğu bu mahallede yaşamaktadır ve yürüyerek gelip ona izlemeye başlayan adam, mahallede devriye gezen bir polis memurudur. Yukarıdaki fiziksel hareketler oyuncular tarafından bu verili durumlar ışığında icra edildiklerinde artık sanatsal değer taşıyan birer “fiziksel aksiyona” dönüşmüşlerdir. Ancak bu sahnede Brechtyen gestus kuramıyla akraba olan bir şeyler daha vardır: Oyuncular –muhtemelen senaryoyu yazan ve aynı zamanda başrolü oynayan Chaplin’in direktifleriyle- aksiyonlarını sergilerken oynadıkları karakterlere ilişkin tavırlarını sergilemekten çekinmezler. Küçük çocuk, karşısında fiziksel olarak hiç şansı olmamasına rağmen “düşmanını” hazırlıksız yakalar; aniden ayağa kalkınca polis ürker ve mutlakmış gibi görünen iktidarında bir an için bir kırılma meydana gelir, bu da küçük çocuğu kısa bir süre için de olsa bir kahramana dönüştürecektir. Filmin geri kalanı da düşünüldüğünde babası kabul ettiği adamla (Şarlo) birlikte sistemin tüm çarpıklığına savaş açacak olan bu çocuğun ruh halini güçlü biçimde yansıtan bir jestle karşı karşıya olduğumuz kesindir. Polisi oynayan oyuncu ise (bilerek iri yarı bir oyuncu tarafından canlandırılmaktadır bu karakter) insanı bir zaafla cüssesinden beklenmeyecek bir tavır sergiler, sonra da çocuğun arkasında küfürü basar. Seyirci olarak küçük çocuğa sempati beslememek imkansızdır. Dolayısıyla bu ikili arasındaki bu kısa sekans, henüz emekleme döneminde olan sinema sanatının ilk büyük ustalarından birisi tarafından verilmiş bir gestus dersi olma niteleğini kazanacaktır. Bir yandan sistemin yarattığı şartların da dayatmasıyla geleceğin potansiyel bir suçlusu olarak görülen bir çocuğun, zekasının yardımıyla bir polisi alt edişi gösterilerek sistemin iktidarı alaya alınır ve mutlak olmadığı gösterilir; diğer yandan -oyunun öyküsü de hatırlanırsa- hayatı kurtulsun diye zengin bir mahallede kaderine terk edilen ama tesadüf eseri yoksul bir mahallede büyüyen bir çocuğun, yaşamının ne denli büyük bir değişiklik geçireceği gösterilerek sistemin yarattığı büyük ayrımcılık sergilenmiş olur: Her iki mekanda da çocuksunuzdur ama polisin davranışları size eşit olmadığınızı doğduğunuz andan itibaren gösterir.

Brechtyen gestus kuramını anlamak için Chaplin’in işlerine yeniden bakmakta fayda olduğunu gösteren iyi bir örnek.

---

[1] The Film, The Novel and Epic Theatre; “Brecht on Theatre”; edited and translated to English by John Willet; Hill and Wang; New York 1992.

Gestus: Özgürleşen Seyirci

Brecht’in gestus kuramının modern gösteri sanatları tarihinde yarattığı dönüşümün izini sürmek üzere tasarladığımız ve üç başlıktan oluşmasını öngördüğümüz yazı dizisinin nihayet son aşamasına ulaştık –en azından şimdilik! İlk yazıda gestus estetiğinin oyuncunun ifade olanaklarının geliştirilmesi açısından gösteri sanatlarına ne tür açılımlar kattığını ele almıştık. İkinci yazıda ise Brecht örneğinden yola çıkarak “yazar-yönetmen” olarak adlandırdığımız -her zaman tek kişi tarafından temsil edilmesi gerekmeyen- bir unsurun bir oyunu –masa başında ya da sahnede- yazarken ya da yeniden-yazarken gestus kuramından nasıl yararlanabileceği üzerinde durmuştuk. Şimdi de tiyatronun bir diğeri vazgeçilmez unsuru olan seyirci üzerinde durmayı deneyeceğiz.

Aslına bakılırsa Aristo’dan beri tiyatronun tanımını yapmaya girişen herkes dönüp dolaşıp gösterinin seyirciyle kurduğu ilişki ve seyircinin gösteri anındaki konumlanışı üzerine kafa yorma gereğini duymuştur. Kuşkusuz Brecht de bunlardan birisiydi. Aslında gestus kuramının temelinde seyirciyi zihinsel açıdan aktif hale getirmeye dönük bir motivasyon yatar. Nasıl ki Brecht’in oyuncusu “düşünen ve bunu materyalist bir biçimde yapan” kişiyse, Brecht’in seyircisinden de öyle olmasının beklenmesi şaşırtıcı değildir. Bu bağlamda zaten özgürleşen oyuncu ve özgürleşen yazar-yönetmenin işbirliği ile ortaya çıkan bir yapıt seyirciyle karşılaştığı anda onu da özgürleştirmeye adaydır.

Brechtyen mantıkla sahnelenmiş bir gösterinin icrası esnasında ortaya çıkan karmaşık ilişkiler ağı, Süreyya Karacabey’in Brecht’ten Sonra’da “Jest/Gestus” başlıklı bölümde ortaya koydu şekliyle aşağı yukarı şu biçimde oluşur: “Bercht (…) bir gösterimin somut durumunu şöyle betimlemiştir: “Biri sadece sahneye çıkar ve halkın tümüne bir şey gösterir, göstermeyi de.” Oyuncu ve seyirci arasındaki ilişki bu biçimde oluşmaktadır, birinin diğerine bir şey göstermesiyle. Oyun yüzünden gözler kamaşmayacak, tersine saydam bir biçimde gösterilecektir. Bir şey, burada sadece oyunun içeriği, doğrudan temsil edilen değildir, aynı zamanda somut tiyatro durumunun vurgulanmasıyla işaret edilen toplumsal ilişkinin, göstermenin kendisiyle açığa çıkan ilişkinin anlatılanla birleşmesidir. Olay akışında biri bir şey gösterirken, kendisi ile toplum arasındaki ilişkiyi görünür kılar ama aynı zamanda figür oyuncu olarak seyirciye de bir şey gösterdiğini göstermektedir. Böylece demektedir Heinze, anlatımın birinci nesnesine bir ikincisi eklenir. İlk nesne kendi dolaysız görüntüsü nedeniyle kaybolup, ikincisi aracılığıyla gösterilen nesne olarak gösterilir. Dolaysızlığını yitiren görüntü artık seyircinin duyusal algısına öznel bir biçimde yansıtılmaz ve tiyatro durumuna dikkat çekilerek, gösterilerek gösterilir. İlk düzlemde onun sunumunun aynı zamanda görünür kılınması ise bir şey göstermek ile gösterilen arasındaki sosyal ilişkiye seyirciyi de katacaktır. Bunun koşulunu ise Brecht’e göre, “oyuncunun gösterme edimini, göstermenin açık bir gestusuyla yapması” oluşturur.”(sf. 51)

Brecht seyircinin izlediği gösteriye sorgulayıcı bir mantıkla baktığı bu türden bir yaklaşımı “küçük pedagoji” olarak adlandırmaktaydı: Bir metin aracılığıyla tezler ortaya konacak, tiyatro ekibinin ona kazandırdığı yorum aracılığıyla anti tezler oluşacak ve seyirciden de bir sentez oluşturması beklenecekti. Sezuan’ın İyi İnsanı’ndan bir örnek vermek gerekirse, oyunun “gerçekten hayırsever insanlar olursa, yoksulluk sorunu çözülürdü” şekline özetlenebilecek Hristiyan öğretisini boşa tartışmaya açmaya dönük sahnelerden oluşturulmuş olduğu çok açıktır. Sergilenen birçok durum içerisinde aslında “yoksulluk” denen olgunun insanlığın iyiliği ya da kötülüğü tartışmasını aştığı ve sistemin yarattığı bir sorun olduğu izlenimi yaratılır. Ama sonuçta sahnede estetik araçlar yardımıyla yürütülen bu tartışma sahnede nihayete ermez. Tıpkı Shen Te’nin oyunun finalinde Tanrılar tarafından bir kucak dolusu soruyla baş başa bırakılması gibi seyirci de salonu terk ederken zihnindeki sorularla baş başa kalacaktır. Oyun içerisinde kendisine yer bulan yabancılaştırma efektleri, uzaklaştırma efektleri, anlatıcı kullanımı, öğretici şarkılar, oyunun temel temalarının üzerine yazıldığı pankartlar vs… tümüyle oyun ve seyirci arasında inşa edilmesi arzulanan bu diyalektik “aydınlanma” sürecinin birer uzantısı olarak tasarlanmışlardır.

Bertolt Brecht

Ancak kimilerine göre Brecht tüm sanatsal pratiğine yön veren seyirciyi zihinsel olarak sahnede sergilenenlere teslim olmaktan kurtarıp özgürleştirme hedefine ulaşmayı başaramamıştır. Bunu ileri süren kişilerin başında da onun en önemli mirasçılarından birisi kabul edilen Heiner Müller gelmektedir. Gestus ile ilgili bir önceki yazımızda Heiner Müller’in kült oyunu Die Hamletmaschine’de ustası Brecht’ten öğrendiği bir yaklaşımla çok zengin bir gestus altyapısı oluşturmasına rağmen bunu neden yapısızlaştırmayı seçtiği sorusunu sormuş ve bu tercihin seyircinin konumunu yeniden tanımlama çabasıyla bağlantılı olduğunu söylemiştik. Şimdi bu tespiti biraz açalım.

Batı edebiyatında dramatik form yüzlerce yıllık bir evrimle şekillenmiş ve 19. yüzyıla gelindiğinde kuralları net bir biçimde tanımlanmış bir türdü. Dramatik yazar kendini yarattığı karakterler ve onların sahne üzerinde icra ettiği sözün (diyalogların) eşlik ettiği ve sözün eşlik etmediği (sahne direktifleri) belli uzunluktaki (sahneler ve perdeler) eylemler aracılığıyla ifade eden kişiydi. Ancak yüzyıl sonuyla birlikte modernist dalganın yarattığı sarsıntıdan o da nasibini aldı ve dram türünü aşmaya dönük avangard girişimlerin çağı başladı. Brecht’in kendisi başlı başına bu girişimlerin bir örneği konumundadır. Brecht önceki çağın dramatik yazarlarından farklı olarak bu eylemleri sunmakla kalmıyor sahnede onlarla ilgili bir tavır oluşturulması için uğraşıyor ve seyircinin bu eylemlere belli bir eleştirel mesafeden bakmasını arzuluyordu. Ama bunu yaparken belli bir hesaplaşma içerisine girdiği dramatik gelenekten tamamen kopmuyor ve dramatik yapının kurallarını (epizodik anlatım, anlatıcılar ve şarkılar aracılığıyla eylemlerin akışını kesintiye uğratma vb. araçlarla) esnetmekle yetiniyordu. İşte Heiner Müller’e göre Brecht’in seyirciyi harekete geçirme hedefine ulaşmaya çalışırken düştüğü hata buydu: Eski sanatsal formlarla uzlaşarak tiyatroda bir devrim yapılamazdı.

Bu bağlamda Heiner Müller’in dramatik olanı aşma girişiminin en açık örneği olan Die Hamletmaschine’de tiyatro metni dramanın en temel unsurlarından (öykü, karakterler, diyaloglar ve sahne direktifleri) arındırılarak bilinçli olarak yapısızlaştırılır; kolayca yapı kazandırılacak zenginlikte bir malzeme içermesine rağmen dramatik bir forma dönüştürülmeden öylece sunulur. Süreyya Karacabey’in Modern Sonrası Tiyatro ve Heiner Müller adlı yapıtında da ortaya koyduğu gibi post-yapısalcı ya da postmodern düşünürler bu rüden tekniklerle geleneksel tiyatro biçimlerine içkin konumdaki iktidar ilişkilerini kırmanın amaçlandığını savuna gelmişlerdir. Heiner Müller’in Fransız post-yapısalcılarıyla üzerinde uzlaştığı en önemli noktalardan birisi budur. Karacabey’in Deleuze’e referansla söylediği gibi: “Tiyatro tarihte iktidarı oluşturan unsurları –kral, prens, efendi, sistem- ortadan kaldırdığı gibi, kendi iktidar araçlarını da –metin, diyalog, rol, rejisör, yapı- ortadan kaldırmalıdır.” (sf. 204) Karacabey, Müller’in geç dönem eserlerine damgasını vuran ve yapıbozum teknikleri üzerine kurulu olan söz konusu eğilimi “yıkıcı yazım programı” olarak adlandırır. Bu yıkıcı programa göre “tiyatro sahnesinde yaşamın temsil edilebileceğini” savunan görüşten tamamen vazgeçilir. Bu aynı zamanda yüzyıl başında avangard sanatçıların taşıdığı “daha iyi bir dünya” ütopyasında vazgeçiştir. Brecht’in “tiyatronun yaşama sanatına hizmet etmesi” yönündeki ideallerinden vazgeçiştir. Sanatın dünyanın dönüştürülmesi için bir araç olarak kullanılabileceği fikrinden vazgeçiştir. Ama kendi iddiası içerisinde tiyatronun ilk kez gerçek anlamda demokratikleşmesini sağlayacak bir girişimdir ve nihayet seyircinin özgürleşmesini gerçekleştirecektir.

Müller’in seyirciyi oyuna dahil etmek için yıkıcı bir programı tercih etmek gerektiği yolundaki tercihlerinin ilham kaynağı, Die Hamletmaschine’de birlikte çalışma fırsatı bularak bir yazar-yönetmen ortaklığı inşa etme fırsatı bulacağı Robert Wilson olmuştur. Elizabeth Wright, Postmodern Brecht adlı kitabının “Öğretilemezi Öğretmek: Hamletmaschine” başlıklı bölümünde Müller’in Wilson’la ilgili yaptığı şu değerlendirmeyi aktarır: “Bir metin var ve bu metin aktarılıyor am değerlendirilmiyor, renklendirilmiyor ve yorumlanmıyor. Sadece orada. Benzer şekilde bir imge var. Ve bu imge de yorumlanmıyor. Sadece orada. Sonra bir gürültü var ve bu da orada, yorumlanmıyor. Ben bunu önemli görüyorum. Demokratik bir tiyatro algılayışıdır bu. Yorumlama izleyicinin işidir ve sahnede yer almamalıdır. İzleyici bu işten kurtarılmamalıdır. Bu tüketiciliktir… yani kapitalist tiyatro.” (sf. 139)

Bu alıntıdan da yola çıkarak yazar-yönetmen üzerine olan önceki yazıda sorduğumuz sorunun yanıtını da verebiliriz: Die Hamletmaschine’de zengin gestus malzemesi yazar tarafından bilinçli olarak dramatik bir yapı niteliğine kavuşturulmaz çünkü bunu yapması tüm öznelliği içerisinde seyirciden beklenecektir. Bir anlamda her seyirci yazar-yönetmen tarafından tamamlanmadan bırakılmış bir oyunu tamamlamaya aday birer yazar-yönetmendir. Müller ve dolayısıyla Wilson için seyircinin özgürleşmesi bu sayede gerçekleşecektir.

Heiner Müller

Tam bu noktada bu sefer şu soruyla karşı karşıya kalırız: Bir oyun yapmak için yeterli metinsel ve imgesel malzemeyi bir bütünlüğe kavuşturmadan sunarak –tabii ki bu amaçla sahnede yorum oluşmasını engellemek için Brecht’in oyuncusuna sunduğu tavır oluşturma özgürlüğünü ondan geri alarak- seyirciyi gerçekten de özgürleştirir miyiz? Özgürleşen Seyirci adlı kitabıyla tam da bu konuda ilginç bir deneme ortaya koyan Jacques Rancière sanatsal bir ürünün seyirciyle kurduğu ilişkinin üç farklı biçimi olduğunu ileri sürer: “İlki bütünsel sanat yapıtı denen biçimin yeniden gündeme getirilmesidir. Bu yolun hayata dönüşen sanatın miracı olduğu varsayılmıştır. Bugün artık bu seçenek aşırı şişmiş sanatsal egonun veya tüketici hiperaktifliğinin bir biçimi ya da her ikisi birden olma yolundadır. İkinci olarak, rollerle kimliklerin, gerçekle sanalın, organikle mekanik ve bilişimsel protezlerin durmaksızın değiş tokuşu denen postmodern gerçekliğe özgü bir sanat tarzları melezleşmesinden söz edilmektedir. Bu ikinci fikir sonuçları açısından birinciden pek farklılık göstermez. İlkelerini sorgulamadan icranın etkisini arttırmak için sınırların belirsizleşmesini ve rollerin karışmasını kullanan başka bir aptallaştırma biçimine götürür genellikle.” (sf. 25) Sahne sanatlarının seyirciyle kurduğu ilişkiyi tarihsel bir bağlamda kategorilere ayırmaya dönük bu çaba ilk modelde Brecht-Artaud, ikincisindeyse Müller-Wilson ikilisinin de aktif temsilcileri arasında görülebileceği postmodern yaklaşımlara refeans yapmaktadır ve her ikisinin de seyirciyi özgürleştirme iddiasını gerçekleştirmekten uzak olduğu düşüncesindedir.

Onun düşlediği model bunlardan çok farklıdır: “Etkiyi arttırmayı değil, neden-sonuç bağının kendisini ve aptallaştırma mantığını destekleyen varsayımların işleyişini sorgulamayı hedefleyen üçüncü yola gelelim şimdi. ‘Temsil’i ‘mevcudiyet’e, edilgenliği etkinliğe dönüştürmek isteyen hiper-tiyatro karşısında bu üçüncü yol, bunların yerine bir hikâyenin anlatımıyla, bir kitabın okunuşuyla veya bir imgeye bakmakla eşit saymak için tiyatro sahnesine atfedilen toplulukçu güç ve yaşamsallık imtiyazını geri almayı önerir. Nihayetinde bu yol, tiyatro sahnesini heterojen icraların birbirlerinin diline tercüme edildiği yeni bir eşitlik sahnesi olarak kavramayı önerir. Zira bütün icralarda söz konusu olan, bildiğimiz şeyle bilmediğimiz şeyi birbirine bağlamak; hem yeteneklerini sergileyen icracılar olmak hem de bu yeteneklerin yeni bir bağlamda yani başka seyirciler nezdinde neler yaratabileceğini inceleyen seyirciler olmaktır. Araştırmacılar gibi sanatçılar da, yeni bir entelektüel macerayı tercüme eden yeni bir dilin terimleriyle muallak hale gelmiş yeteneklerinin tezahür ve etkilerinin sergilendiği bir sahne inşa ederler. Dilin akışı önceden kestirilemez. Bu dil, “hikâyeyi” sahiplenmek ve onu kendi hikâyesi yapmak üzere, kendi tercümesini geliştiren, etkin yorumcu rolünü oynayan seyirciler ister. Özgürleşmiş bir topluluk, bir hikâyeciler ve tercümanlar topluluğudur.”(sf. 25-26)

Rancière’e göre sahne üzerindeki imge ve metinler birileri tarafından üretildiği ve seyirciden de bunları alımlayarak bir şeyler yapması beklendiği sürece onun özgürleşmesini beklemek hayal olacaktı. Özgürleşme ancak, “eylemde bulunan ile izleyenler, birey ile kolektif bir yapının mensupları arasındaki sınırın belirsizleşmesi” ile ortaya çıkabilecekti. Seyirci ve oyuncu ayrımının olmadığı bir topluluk fikrine duyulan inanç buradan kaynaklanıyordu. Ancak onun bütün bu değerlendirmelerini okuduktan sonra çok uzun yıllardır tiyatronun geleneksel işbölümünü kırmaya dönük girişimler yapmış, üstelik bu deneyimin büyük bölümünü Fransa dâhil Avrupa’nın merkez bölgelerinde icra etmiş bir tiyatro adamının, Augusto Boal’in adını anmamasına anlam veremeyiz. Rancière “Özgürleşen Seyirci” adlı makalenin sunumunu, girişteki bir dipnotta belirtildiği gibi 2004 yılında Frankfurt’ta yaptıysa, adı o sırada artık Ezilenlerin Tiyatrosu olarak bilinen tiyatro paradigmasının kurucusu ve yayıcısı olarak tüm dünyada bilinen bu tiyatro adamından haberdar olmadığı düşünülebilir mi? Üstelik Boal ve Rancière’nin yeni bir tiyatro paradigmasının inşası yolundaki önerilerinin çıkış noktaları bile aynı gibi görünmektedir: Geleneksel eğitim sisteminde öğreten-öğrenen ilişkileri ve eğitim sürecinde iktidarın örgütlenişi. Rancière 1987 yılında yazdığı Cahil Hoca: Entelektüel Özgürleşme Üzerine Beş Ders eserde ortaya koyduğu öncüllerden hareketle sahne sanatlarında icracı ve seyirci arasındaki ilişkiyi sorgularken, Boal de ünlü Brezilyalı pedagog Paulo Freire’nin Ezilenlerin Pedagojisi adlı eserinden yola çıkarak kendi teatral paradigmasını ortaya koymuştu. Ama sonuçta söylediğimiz gibi Rancière onun adından bile bahsetmez.

Boal Arzu Gökkuşağı adlı kitabının girişinde, 1970’lerin politik kutuplaşmalarının ortasında Berzilya’da aktivist bir sol tiyatronun üyesi iken epistemolojik bir kopuş yaşamasını sağlayacak ve yeni bir tiyatro paradigmasının kuruluşu için ona ilham verecek iki olaydan bahseder. Ajitprop gösteriler sergilemek için ziyaret ettikleri köylülerden birisi oyundan sonra yanlarına gelip Boal ve arkadaşlarına “mademki aynı fikirdeyiz, öyleyse siz sizin silahlarla biz de bizimkilerle hep beraber gidip albayların kabadayılarını postalayacağız” der. Boal ona sahnede gösterdikleri eylemlerin sadece temsili olduğunu ve silahlarının bile gerçek silahlar olmadığını anlatmaya kalkınca köylüden şu çarpıcı cümleyi işitir: “…siz gerçek sanatçılar [oynadığınız oyunda] kanın akması gerektiğini söylerken, akması hakkında şarkı söylediğiniz kan sizin değil bizimki, öyle değil mi?” Boal için birinci kırılma noktası bilge köylü Virgilio’nun bu sözleri olur. Boal seyirci ile kurdukları ilişki biçiminde yanlış giden bir şeyler olduğunu düşünmeye ilk kez bu olayla başlayacaktır. İkinci olay da ise kahraman şişman ve iri yarı bir kadındır. İleride Ezilenlerin Tiyatrosu teknikleri arasında adından sıklıkla bahsedilecek bir tekniğin, eşzamanlı dramaturjinin uygulandığı bir etkinlik gerçekleştirilmektedir. İlke basittir: Çözüm aranan bir sorun üzerine bir oyun sergilenir, oyunun akışı içerisinde bir kriz anı oluşur ve oyunun nasıl devam etmesi gerektiği hakkında seyirci görüşü alınır. Ancak bu noktadan sonra seyirci katılımı son bulur ve öneriler doğrultusunda oyuncular çeşitli doğaçlamalar yaparak oyunu devam ettirmeye çalışırlar. Ancak oturumlardan birisinde söz konusu şişman kadın kendi önerisinin sahneye uyarlanış biçiminden ısrarla tatmin olmaz ve nihayet oyuncuları sahneden atarak sahneyi kendisi oynamaya başlar; sahnede vurdumduymaz bir koca rolü oynayan oyuncuyu fiziksel şiddet kullanarak sindirdikten sonra önerdiği finalin gerçekleşmesini sağlar. Aslında ortaya çıkan sonuç şudur: Seyircinin, sahnede olan bitenlere eylem yoluyla müdahil olamadığı sürece tam anlamıyla özgürleşmesi mümkün değildir. İşte Ezilenleri Tiyatrosu denilen teatral anlayış bu temel ilke üzerine inşa edilmiştir.

Boal hiç şüphesiz Berchtyen gestus teorisinden yola çıkarak seyirciyi özgürleştirme yolunda en dikkate değer girişimi gerçekleştiren kişi olmuştu. Walter Benjamin’in yıllar önce Brecht’in tiyatrosunun en değerli niteliği olduğunu vurguladığı “jestleri [biz gestus diyelim] alıntılanabilir kılma” yeteneği, kendi tekniklerini geliştirirken Boal’e ilham vermiş görünmektedir. Boal’in Oyuncular ve Oyuncu Olmayanlar İçin Oyunlar adlı eserinde bir araya getirdiği ve “Ezilenlerin [teatral] Cephaneliği” olarak adlandırdığı yüzlerce teknik tümüyle tiyatro sahnesini, gerçek hayatta gerçekleştirilecek bir devrimin provasının yapıldığı bir alana çevirme hedefine dönük olarak tasarlanmışlardır. Bu tekniklerin özünde Boal’in terminolojisini kullanacak olursak, metaksis ilkesi yatar. Birçok Boal etkinliğinde katılımcılardan ya da Boal’in tabiriyle oyuncu-seyircilerden gerçek hayatta yaşadıkları bir sorunun sahneye uygun bir imgesini yaratmaları istenir ve tüm tartışmalar o imge üzerinden yürütülür. Boal’in yıllarca yürüttüğü çalışmalarda edindiği bir gözleme göre sahnede gerçek hayatın bir temsili olarak görünen bu imgeler üzerinde çalışılırken edinilen deneyimlerin o imgenin temsil ettiği “gerçeklik“ –evet Boal postmodern kuramcıların tersine sahne üzerinde bir gerçekliğin temsil edilebileceğine hala inanç duymaktadır aslında- ile karşı karşıya kalındığında da kullanılabileceği görülmüştür. Elbette Boal’in sözünü ettiği gerçek hayata ait baskıların sahne üzerinde sanatsal imgelere dönüştürülmesiyle ortaya çıkan ürünlerin tam da Brecht’in kullandığı anlamda birer gestus olduğunu tahmin etmek zor değildir: Koca şiddetine maruz kalan bir kadının tasarladığı bir aile imgesi, patron ve çalışanları ya da bir işkenceci ile politik suçlular arasındaki sosyal durumların işlendiği kısa skeçler, modern toplumun hastalık yaratan aşırı bireycileşmiş yaşam biçimlerinin kişiler üzerindeki etkilerini açığa çıkarmaya dönük tasarımlar vs… Bu türden bir malzeme sahnesel araçlarla işlenmeye başlandığı anda “alıntılanmış gestuslar”la çalışıyoruz demektir.

Bir Ezilenlerin Tiyatrosu etkinliği sırasında kurulan ortam yukarıda Rancière tarafından –daha felsefi bir dille- tarif edilen duruma büyük benzerlik gösterir: Seçilen teknik ne olursa olsun –çoğunlukla “İmge Tiyatrosu” ya da “Forum Tiyatrosu” tekniklerinin türevleri kullanılır (bkz. Oyuncular ve Oyuncu Olmayanlar için Oyunlar)- oyuncu ve seyirci, öğreten ve öğrenen, anlatan ve dinleyen, gösteren ve izleyen gibi ayrımların tümü silikleşir. Elbette oyuncular sahne sanatları üzerinde uzmanlaşmış kişilerdir ve onların sanatsal yeteneklerinin diğer katılımcılara oranla daha gelişkin olması beklenecektir. Ama bu bir Ezilenlerin Tiyatrosu etkinliğinde iktidar öğesinin oyuncu ya da onu yönlendiren bir süper yönetmende olduğu anlamına gelmez. Oyuncular ve etkinlik moderatörü diyebileceğimiz yönetici aslında gerçek insanlara ait gerçek sorunların teatral araçlarla tartışılacağı bir oturumun sadece “kolaylaştırıcıları” olarak görev alacaklardır. Etkinliğin “asıl sahipleri” kendi hayatlarına dair hikâye ve imgeleri sahne üzerine taşıyan ve onları birbirleri adına dönüştürüp biçimlendiren ve yeniden biçimlendiren katılımcılardır. Oyuncu ve yöneticiden, daha ziyade soruları görünür kılmaları, yanıtların karmaşıklığı konusunda bir hatırlatma yapmaları ve sahne üzerinde gerçekleşen provanın gerçek hayattaki kadar dirençli ve çetrefilli olmasını sağlamaları beklenir. Ortaya çıkan sonuç yıllar önce Brecht’in “büyük pedagoji” diye adlandırdığı ama sürgüne çıkmış bir oyun yazarı tarafından gerçekleştirilmesi mümkün olamamış bir projenin hayat kazanmış hali gibidir. Daha sonra Brecht’in lehrstück kuramı üzerine çalışmalar yapacak olan Reiner Steinweg’in de belirttiği gibi “büyük pedagoji” oyuncu ve seyirci arasındaki ayrımın tamamen ortadan kalktığı bir gelecek tiyatrosu modeli olarak tasarlanmıştı (bkz. Murat Kemaloğlu’nun Mimesis Dergisi’nin 16. Sayısında yayınlanan Steinweg: Kısa Tarihçe ve Öncüller adlı yazısı). Tüm bu örnekler yaşadığı dönem boyunca tiyatronun tüm unsurlarının (oyuncu, yazar-yönetmen, seyirci) özgürleştirmek için çaba harcamış bir tiyatro adamından hala öğreneceğimiz şeyler olduğunu göstermeye yetiyor.

Augusto Boal

Sonuçta tüm bu boyutlarıyla ele alındığında Brecht’in gestus kuramı tiyatro sanatının en temel unsurlarını özgürleştirmeye dönük kapsamlı bir projenin temel dayanak noktasını oluşturuyor gibi görünmektedir. Ancak Türkiye’de olay –gördüğümüz kadarıyla- hiç bu boyutuyla tartışılmamış ve kavram 20. yüzyılın ilk yarısında ortaya atıldığı koşullar içerisine hapsedilerek dondurulmuş, yeni sanatsal girişimlere ilham kaynağı oluşturacak yönleri göz ardı edilmiştir. Umarız 21. yüzyılın sanatını oluştururken kaçan bu fırsat telafi edilir ve yeni bir politik tiyatro yaratma serüvenine girişmeye aday sanatçılar geçmiş deneyimlere hak ettikleri değeri vermekten kaçınmazlar.

Baronyan’ın Dönüşü Görkemli Oldu

Agos'ta yayınlanmıştır.

İnsanın kendi tarihini yazıp yazamayacağı sorunsalı düşünürleri yüzlerce yıldır meşgul etmiş bir sorundur. Son gelinen noktada, örneğin Wallerstein gibi bazı isimler şunu iddia ediyorlar: Her zaman değil ama hâkim bir sitem yıkılıp yerine bir başkası inşa edilirken insanların iradi etkilerinin tarih üzerindeki belirleyiciliği artar; işte o zaman her öznenin en küçük faaliyeti bile büyük değer taşımaya başlar. Tabii ki bu faaliyet örgütlü olursa yaratacağı etkinin katlanarak artacağını unutmamak lazım. İnsan bu tür önermeleri duyunca, “acaba Türkiye’nin içinden geçmekte olduğu süreçten mi bahsediliyor” demekten kendini alamıyor. Türkiye’de dünya üzerinde bir ülke olduğuna göre elbette ki ondan da bahsediliyor.

19 Ekim’de Muhsin Ertuğrul Sahnesi’nde gerçekleştirilen bir gösteri insanların ellerini birleştirdiklerinde yıllarca hüküm süren fikirsel paradigmaları nasıl da yıktıklarını görmemizi sağladı. Hagop Baronyan’ın, Ermenice okurlara çok tanıdık gelen ama toplumun geri kalanınca unutulmuş zeki bir yazarın “Şark Dişçisi” adlı oyununun İBBŞT tarafından Engin Alkan rejisi ve Sinem Özlek dramaturjisiyle yapılan sahnelemesinden bahsediyorum. “Adamnapuyjn Arevelyan”ın iki yıl öncesine BGST ile Aras’ın işbirliği ile Boğaziçi Üniversitesi’nde düzenlenen “Baronyan günü”nün önemli ayaklarından birisi olarak başlayan “Şark Dişçisi” olma serüveni, gerçek anlamda vicdan sahibi bir kadronun inisiyatifi ile tiyatro sahnesinde mutlu sona ulaştı. Böylece İstanbullu bir yazar, yüzyıllar sonra Ermenice bilmeyen İstanbul seyircisiyle gerçekten coşkulu bir karşılaşma yaşama fırsatı edinmiş oldu. Bu girişimin ardında çevirmeniniden yayıncısına, yönetmeninden dramaturguua ve oyncusuna kadar, ellerini birleştirerek dünyayı değitirmeye aday olan onlarca aktörün emeği var.

Peki, dünyayı değiştirmeyi başarabildiler mi? Bir dönemin önemli tartışmalarından birisi geliyor akla: “Tiyatro dünyayı değiştirebilir mi?” Ya da değiştirmesine gerek var mıdır? Her zaman değil. Ama bu oyunu neyi değiştirdiğini anlamak için oyunun fuayesine bir göz atmak yeterliydi. Oyunun ikinci perdesi öncesinde verilen arada oyunun etkisiyle herkes Ermeni şivesiyle konuşmaya başlamıştı. Çok değil bundan yüz sene evvel sahnede duymaya alışkın olduğumuz bir Türkçeydi bu. Ama değişen şey şuydu: O zamanlar çeşitli Türkçe gazetelerde, Namık Kemal gibi dönemin ağır toplarınca Türkçeyi “katletmekle” suçlanan ve diksiyonlarının düzeltilmesinin zaruri görüldüğü Ermeni sanatçıların yerini tek kelime Ermenice bilmeyen ama bile isteye Ermeni şivesi ile konuşan bir kalabalık almıştı. Sırf bu bile oyunun neyi değiştirmeye aday olduğunu göstermeye yetiyor: Zihinlerimizi!

Oyun pek çok insanın mutabık kaldığı üzere Baronyan ruhuna uygun bir nitelik taşıyordu. Sahnede gerek Baronyan’ın yüz küsur yıl önce yazdığı, gerekse oyuncuların doğaçlama yoluyla oluşturdukları espriler arka arkaya patladıkça salon kahkahadan kırıldı. Oyun sona erdiğinde herkes gerçekten eğlenmiş ve tatmin olmuş biçimde tiyatroyu terk ediyordu. Üzerinde en çok konuşulan konu oyunculuk performanslarının yüksekliğiydi. Gerçekten de üç saati aşan bir süre boyunca sahnede oldukça yüksek bir enerji ve ilk oyun olmasına rağmen aksamadan akan bir trafik vardı. Oyuncular gerek bireysel, gerekse toplu performanslarıyla, söyledikleri şarkılar ve büyük titizlikle çalışılmış danslarıyla açıkçası sahneyi mükemmel biçimde doldurdular. Yönetmeni öncelikle oyunculuk vurgulu bir yorum seçtiği için tebrik etmek gerek.

Bazı seyircilerin aklına takılan tek önemli soru ilk bakışta oyunun yapısıyla doğrudan bağlantılandırılamayan fantastik kostüm ve makyaj tasarımıydı. Burada gerçekten sadece biçimsel tercihler mi belirleyici olmuştu, yoksa oyunu 2000’li yıllarda oynamaktan kaynaklanan dramaturjik tercihler mi? Oyuna dair incelikli bir yaklaşım geliştirmeye çalıştıkları konusunda hiç şüphem olmayan yönetmen, dramaturg ve tasarımcıların, bir masal atmosferi yaratarak olaya “ahh güzel İstanbul, bir zamanlar Ermeni oyuncular da vardı” türünden basit bir nostaljik yaklaşım geliştirmiş olabileceklerine ihtimal vermediğimden bunun daha çok biçimsel bir tercih olduğunu düşündüm. Ama açıkçası Baronyan’ın kendi çağının çok tanıdık gelen tiplemelerini eleştirmek için yazdığı bu oyun zaten yüz küsur yıllık bir mesafeden bize bakarken ona daha da mesafeli bakmamızı sağlayacak bu ikinci yabancılaştırmaya neden gerek duyulduğu konusunda kafamda net bir yanıt oluşturamadım. Bu konu yönetmen ve dramaturgla yapılacak bir söyleşide açıklık kazanabilir umarım.

Tüm bunlar bir yana sonuçta Baronyan’ın 2000’li yılların İstanbul’unda yaşayan izleyiciyle karşılaşması her açıdan görkemli oldu. Prodüksiyonun yıl boyu konuşulacağından eminim. İlgiyle karşılanacaktır ve büyük bir seyirci kitlesine ulaşacaktır. Bu da bize geleceğimizi kendi ellerimizle inşa etme yolunda çıktığımız yolculukta güç vermeye devam edecektir.

Şark Dişçisi ya da Katmerli Lazzi

2007 yılında Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu (BGST) içerisinde “tiyatro bağlamında kültürel çoğulculuk çalışma grubu” (KÇÇG) adlı bir oluşum şekillendirdik. Hrant Dink’in öldürülüşünün vicdan sahibi herkesin karnına bir yumruk gibi indiği günlerdi. Herkes müthiş öfkeliydi ve bir şeyler yapma ihtiyacını yakıcı biçimde hissediyordu. Dönemsel olarak yükselen anti-faşist sokak eylemlerinin yanı sıra kalıcı ve dönüştürücü bir şeyler yapma yolunda güçlü bir istek duyuyorduk. KÇÇG asli misyonunu Türkiye’de, kültürel kimliklerini daha iyi ifade edebilmek ve korumak amacıyla teatral faaliyetler düzenlemeyi amaç edinmiş çeşitli kişi ve gruplarla ortak etkinlikler düzenlemek, bu gruplara ilişkin araştırmalar yapmak ve sonuçlarını çeşitli yayın organları aracılığıyla daha geniş bir kamuoyunun ilgisine sunmak olarak belirlemişti. Yürütülen bu faaliyetlerin sonuçları Mimesis Tiyatro Çeviri Araştırma Dergisi/Portali ile BGST internet sitesi aracılığıyla geniş bir kamuoyu kesimiyle paylaşıldı ve paylaşılmaya devam ediyor.

Hagop Baronyan üzerine yürüttğümüz projenin ortaya çıkışı ise Osmanlı gösteri sanatları tarihine kültürel çoğulcu bir bakış açısıyla yaklaşmaya çalışan araştırmalarımızın başlamasıyla yakından ilişkilidir. Bizler için Baronyan’ı çekici kılan, Osmanlı tarzı bir çokkültürlü toplumsal yapıda kendisine önerilen cemaat içine kapalı, çekingen “modern tebaa” modelini reddetmesi ve modernleşmenin hızla politize ettiği bir toplumda tüm Osmanlı vatandaşlarını kapsamaya dönük bir aydın tavrı sergilemesiydi. Evet, Baronyan sonuçta bir edebiyatçı, bir dergi yayıncısı ve hepsinden önemlisi bir tiyatro adamıydı. Ama yaptığı iş ne olursa olsun toplumsal eleştiri onun vazgeçilmez bir nüvesi oluyor, başkaldırıyı bir varoluş biçimi olarak sahiplenen bu uslanmaz yazar gerek Ermeni cemaatinin üyesi olarak cemaati, gerekse daha geniş bir Osmanlı kamusunun parçası olarak Osmanlı toplumunu eleştiri bombardımanına tutmaktan geri durmuyordu. Sonuçta 1891 yılında öldüğünde beş parasız ve yapayalnız olmasını da bu uzlaşmaz eleştirmen tavrının bir sonucu olarak da görebiliriz.

Baronyan konusundaki çalışmalarımız başladığında yollarımızın kardeş bir kurumla, yıllardır bizim gösteri sanatları alanında yürütmeye çalıştığımız çabanın bir benzerini yayıncılık alanında sürdürmekte olan Aras Yayıncılık ile kesişmesi zaten beklenen bir şeydi. Aras’daki dostlarımıza Baronyan’a dönük bir anma günü hazırlıkları içerisinde olduğumuzu bildirdiğimizde bu projemizi büyük bir coşkuyla karşıladılar. Ancak anlaşamadığımız bir konu vardı: Biz etkinliğin adını “unutulmuş bir tiyatro adamının anısına” adıyla düzenlemeyi tasarlamıştık, onlarsa Baronyan’ın Ermenice konuşulan dünyada hiçbir zaman unutulmadığını, aksine Ermeni dilinin önemli bir yazarı olarak her zaman onore edildiğini hatırlatarak bizi uyardılar. Aslında bu bizim açımızdan semptomatik bir “gaf”tı. Sonuçta her ne kadar oyunlarını Ermenice yazsa da sonuçta Tiyatro adıyla Osmanlıca bir mizah gazetesi yayınlayan ve çok dilliliğe özel bir vurgu yapan bir tiyatro adamıyla karşı karşıyaydık; ancak ulus devletlerin “ayıklayıcı” tarihçilik anlayışı Baronyan’ın bir yarısını tarih sahnesinden söküp atmaya çalışmış ve onu sadece bir Ermeni aydını olarak görmemizi istemişti. Ve şimdi bu önemli entelektüel ve tiyatro adamını yeniden kendi yaşadığı çağın koşulları içerisinde bütünlüklü olarak keşfetmenin zamanıydı. İşte Aras ile birlikte gerçekleştirdiğimiz projenin önemli ayaklarından birisi olan Şark Dişçisi’nin yayınlaması fikri de böylece doğmuş oldu. Oyunun oldukça zahmetli çeviri işini büyük emek sergileyerek Boğos Çalgıcıoğlu gerçekleştirdi. Aras Yayıncılık’tan Robert Koptaş ve Ardaşes Margosyan eserin yayına hazırlanmasında en az onun kadar emek harcadılar. Payline ve Yetvart Tomasyan, Bercuhi Berberyan ve Serda Aslan bu projenin hayat geçmesinde maddi ve manevi destekleriyle büyük rol oynadılar. Ve ortaya Şark Dişçisi çıktı.

Bedros Norehad’in belirttiğine göre Baronyan Şark Dişçisi’ni (Adamnapuyj arevelyan) 1869’ta 26 yaşındayken yazdı.[1] Osmanlı başkentinde Ermenice modern tiyatro temsilleri bu tarihten çok önce başlamıştı. Genel kabul gördüğü üzere 1810 gibi bir tarihte Ermeni okullarında modern temsiller verilmekteydi . Ama Osmalı’da profesyonel nitelik taşıyan ilk tiyatro topluluğu 1859’da Sırabiyon Hekimyan tarafından Para’da kurulan Şark Tiyatrosu’dur. Bu tarihten sonra İstanbul’un hareketli kültürel hayatı içerisinde ağırlıklı olarak Ermeniler tarafından yürütülen yerli bir tiyatro faaliyetinin de yeri olacaktır ve bu durum ister istemez oyun yazımı faaliyetlerinin de hızlanmasını beraberinde getirecektir. Baronyan’ın Ermeni dilinde bir komedya literatürü oluşturma girişimini biraz da bu gelişmeler ışığında okumak gerekir.

Oyun yazarlığı kariyerine Goldoni’nin ünlü oyunundan yararlanılarak yazılmış, İki Efendili Bir Uşak (Yergu derov dzara mı) ile başlayan Baronyan, Kevork Bardakjian’ın belirttiğine gore bu eserinden sonra yazdığı ikinci oyunu Şark Dişçisi’nden memnun kalmamış, onu önce yayınlamış, sonra toplatmayı tercih etmiştir.[2] Ancak yine Bardakjian’ın belirttiği gibi bunu oyunun kalitesinden çok genç bir yazar olarak Baronyan’ın mükemelliyetçiliğine bağlamak gerekir. Sonuçta oyun oldukça hareketli akışı ve karmaşık işleyişi ile kendi döneminin özgün denemelerinden birisidir. Ancak ne yazık ki bu haliyle sergilenmekten çok okunmak için yazılmış gibi bir havası da vardır. Bunun en önemli nedeni Baronyan’ın kendi tiyatro eserlerinin hiçbirisini sahnede görme şansına sahip olamayışıdır. Sonuçta tiyatro eyleme dönük bir sanattır ve Shakespeare, Molière, Goldoni gibi büyük sanatçılar her zaman eserlerinin pratik uygulamalarını değerlendirme ve bu uygulamalar üzerinden sık sık metinlerine müdahalede bulunma şansını yakalamışlardır. Belki Baronyan da kendi oyunlarını sahne üzerinde görme şansına sahip olsaydı benzeri girişimlerde bulunmayı düşünebilirdi. Ancak bu durum, yukarıda da belirttiğimiz gibi oyunun tiyatro edebiyatı açısından taşıdığı değeri hiçbir biçimde azaltmaz.

Bir komedya oyunu yazmadan önce Baronyan’ın ustaları defalarca okuduğunu kolayca tahmin edebiliriz. İlk oyununu Goldoni’nin ünlü bir oyununda yararlanarak yazaması bunun açık bir göstergesidir. Dolayısıyla onun oyununu analiz ederken klasik terminolojiden yararlanmakta fayda vardır. Komedya geleneğinin antik çağdan Rönesans dünyasına taşınmasına en büyük katkıyı İtalyan halk tiyatrosu Commedia de’ll Arte yapmıştır. Modern oyunların aksine diyalog akışı içermeyen senaryolardan hareketle sahnelenen Commedia de’ll Arte oyunları tam anlamıyla oyuncuların doğaçlama yeteneklerini temel alan bir anlayışa sahiptiler. Bu oyunların, seyirciyi sürekli oyunun içerisinde tutmayı amaçlayan bir yapıda olduğunu söyleyebiliriz: Buna göre oyunlar öykü akışının seyirciye ulaşmasını sağlayan kimi sahnelerle, öykü akışından bağımsız biçimde sadece seyircinin eğlenmesini amaçlayan kahkaha yüklü sahnelerin (yani lazzilerin) yaratıcı bir kurgu içerisinde arka arkaya dizilmesi prensibiyle oluşturuluyordu. Lazziler gerçek anlamda oyunculuk virtüözitesi gerektiren komik ve seyirciyi harekete geçiren sahnelerdi. Seyirci bir komedi oyunu izlerken lazzi sahnelerinin eğlendiriciliğinin ve çetrefilli bir öykünün başlangıçtan sona doğru akışının yarattığı merak duygusunun esiri olabiliyorlarsa bu başarılı bir oyun kabul ediliyordu. Rönesans döneminden itibaren modern komedi yazarları bu formülasyona aşağı yukarı sadık kaldılar. Dolayısıyla Baronyan’ın da kendi oyununu benzer bir yapı içerisinde kurduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz.

Şark Dişçisi bir yandan karmaşık bir öykünün seyirciye ulaşmasına yardımcı olacak sahneler içerir. Bu sahneler arka arkaya dizildiğinde ortaya kabaca şu öykü çıkacaktır: Zengin ama yaşlı kadın karakter Marta kendisiyle parası için evlenen yaşça daha genç kocası dişçi Taparniggos’un çeşitli bahanelerle sürekli ev dışında bulunmasından oldukça rahatsızdır. Bu ikisi arasında sürekli olarak münakaşaya sebep olmaktadır. Bu arada çiftin kızları Yeranyak da evlilik hazırlıkları içerisindedir ancak doğru adamı seçtiğinden çok emin değildir. Babasının isteklerine uyarsa Ermeni cemaatinde önemli temsilcilerinden birisi olan Markar ile, kalbinin isteklerini dinlerse Paris’te eğitim almış romantik aşık Levon ile evlenmesi icap edecektir. Aslına bakılırsa bu iki temel öykü tüm oyun boyunca parallel biçimde akacak ve nihayetinde final sahnesinde kesişecektir. Her iki öykünün akışı içerisinde Levon tarafından Yeranyak’a yazılan bir mektubun Taparnigos’un eline geçmesi oyunu hareketlendirir. Kendi isteklerinin dışına çıkan kızını ve sevgilisini cezalandırmak isteyen Taparnigos kızı adına Levon’a bir mektup yazar ve onu bir tuzağın içine çekmek ister. Bu arada ortaya ikinici bir mektup çıkar: Taparnigos’un sevgililerinden birisinin onu akşam bir partiye çağırmak için yazdığı bir mektuptur bu. Ancak bu mektup yüksek sesle okunurken odaya gelen Yeranyak babasının gizli aşkını öğrenmiş olur. Taparnigos parti için süslenip hazırlanırken karısı durumu fark eder ve yeni bir kavga başlar. Ama Taparnigos’un kaybedecek zamanı yoktur ve hızla evi terk eder. Sinir krizi geçirerek bayılan Marta’yı ayıltmaya çalışan Uşak Nigo ve Yeranyak onu sakinleştirerek bir sandalyeye oturturlar. Annesi kocasının kendisini aldattığından şüphelenmektedir. Kızı az önce okunurken duyduğu mektup hakkında annesine bilgi vererek onun şüphelerinde haklı olduğunu kanıtlar. Bu arada kendisi de Nigo’dan babasının Levon’dan gelen mektuptan haberdar olduğunu öğrenme şansını elde eder. Buna üzerine üçü kılık değiştirerek Taparnigos ve sevgilisinin katılacağı partiye gitme kararı alırlar. Taparnigos’un sevgilisi Sofi de evli bir kadındır ve tıpkı Marta gibi onun da eşi kendisinden yaşlıdır. İkili bu yaşlı adamı şarapla sarhoş ederek uyuturlar ve partiye giderler. Ancak bu sırada kendisi de çakırkeyif olan Taparnigos sabah evde eline geçen iki mektubu da (Levon’dan ve Sofi’den gelen) Sofi’nin evinde düşürür. Onlar evden ayrılır ayrılmaz Marta ve diğerleri evi basarlar. Sofi’nin yaşlı kocası Tovmas bu gürültüye uyanır. Tartışma sürerken mektuplar bulunur ve durum aydınlanır. Maskeli baloya katılacak gruba Tovmas da eklenir. Oldukça uzun ve komik bir çözüme hazırlık sahnesi olan partide Taparnigos ve Sofi sonradan gelen öfkeli grup tarfından tanınırlar ve kaçmak zorunda kalırlar. Ancak bu sırada mektupların kocasının eline geçtiğini öğrenen Sofi onları yeniden elde etmek için bir hamle yapar; üçüncü ve gizemli bir başka mektup daha ortaya çıkar ve bu da Taparnigos’un eline geçer. Taparnigos ve Sofi koşarak Taparnigos’un evine gelirler. Ancak Tovmas ve Marta tarafından yakalanırlar. Bunun üzerine üçüncü gizemli mektubu okuyarak durumdan sıyrılmayı denerler. Bu mektup Marta ve Tovmas’ın gizli aşkını ele verince ortada bir denge durumu oluşmuş olur. Ve rezil olmamak için olayı tatlılıkla nihayetlendirmeye karar verirler. Bu sırada sahneye gelen Markar da Levon’u seven Yeranyak ile evlenemeyeceğini açıklar. Böylece oyun sahte bir mutluluk sahnesiyle kapanır.

Ancak Baronyan’ın kendi yeteneklerini sergilediği asıl bölümler lazzilerdir. Özellikle ilk perdedeki zorla diş çekme sahnesi, ardından Taparnigos’un Tovmas’ı sarhoş ederken kendisinin de sarhoş olduğu sahne, partide maskeler nedeniyle tanınmayan kişilerin farklı karşılaşmalar yaşaması gibi bölümler gerçekten Baronyan’ın bir mizah yazarı olarak ustalığını konuşturduğu sahnelerdir. Ancak zaman zaman fazlasıyla uzayarak oyunun yapısal özelliklerine de zarar verirler. Tabii o zamanki bakış açısıyla bir tiyatro eserinin aynı zamanda okunmak için de yazıldığı düşünülürse bu sahnelerin okuyucuya büyük keyif vereceğini tahmin etmek zor olmaz.

Aslına bakılırsa Baronyan’ın diğer bazı oyunlarında da önemli yer tutan ve bu oyunda da kısmen de olsa devreye giren üçüncü bir düzlem daha söz konusudur: güncel politik düzlem. Güçlü toplumsal eleştiri nüveleri taşıyan bu bölümler Baronyan’ın genel tarzı içinde vazgeçilmezdirler. Oyunun başında Marta ve Taparnigos arasında geçen tartışmalarda sık sık modern cemaat kurumları eleştirildiğini görürüz. Markar ve Taparnigos arasında oyunun II. Perde 4. Sahnesinde geçen uzun diyalogda basından anayasanın işleyişine, millet meclisinin vekillerin tembelliği yüzünden işleyemeyişinden toplumun geri kalmışlığı içselleştirmiş yapısına kadar pek çok şey çok açık biçimde eleştiri bombardımanına tutulur. Bu bölümler bir yandan oyundan bağımsız didaktik unsurlarmış gibi görünseler de diğer yandan Baronyan’ın tüm oyun boyunca ortaya koymaya çalıştığı eleştirel dramaturjinin ayaklarından birisi olarak işlev kazanırlar. Sonuçta Baronyan geleneksel toplumun çözülmeye başladığının ve artık yeni bir çağa girilmekte olduğunun bilincindedir. Ama gerek tüm Osmanlı ülkesi, gerekse Ermeni toplumunun modernliği anlayış ve uygulayış biçimindeki çarpıklıkarı da eleştirmeden edemez. Örneğin oyundaki Taparnigos-Marta, Sofi-Tovmas çiftleri kadın erkek ilişkilerindeki modernliği bir değerler çürümesi şeklinde yaşamakta, üstelik Yeranyak-Levon ikilisinin aşkı üzerinden bunun gelecek nesillere de aktarılacağını ima etmektedirler. Tüm etik değerlerini yitirmiş, yozlaşmanın en had safasına varmış bu insanlar Baronyan’a göre geleceği temsil edemezler. İnsan ilişkilerine paranın, kişisel çıkarların ve sevgisizliğin hakim olmaya başladığı bu dünyada olumlu olacak neredeyse tek bir karakter bile bulamayız. Sadece kısmi olarak Markar’ın, özellikle yukarıda bahsedilen Taparnigos ile olan diyaloğunda bir an için yazarın fikirlerini seslendirdiği hissine kapılırız. Toplumun en temel konulara olan duyarsızlığını, modern Ermeni kurumlarının biçimden ibaret kalan işlevsiz hantallığını, gariban halkın gelecekten umut kesecek hale gelmesini sert biçimde eleştirecektir. Aynı Markar Sofi tarafından, Paris’ten gelen ve kadınları cezbedecek süslü sözler etmesini bilen Levon uğruna, kötü giyindiği ileri sürülerek terk edilecektir ve bunu olgun bir duyarlılıkla kabullenmeyi bilecektir. Ve final sahnesinde oluşan sahte mutluluk tablosuna katılmayı reddederek onurunu kurtaracaktır. Ancak diğer yandan kenarda durmayı tercih eden, toplumsal yaşama dönüştürücü müdahaleyi yapmakta tereddütler yaşayan bir karakter olması ise onun gibi olan biten herşeyin farkında olan bir genç için tutarsızlık arzeden tutum olacaktır.

Sonuçta Şark Dişçisi, Baronyan’ın en iyi oyunu olmasa da onu sahnelemeyi amaç edinecek bir tiyatro topluluğu için yeterli malzemeyi fazlasıyla içermektedir ve kısa bir süre öncesine kadar kendisini sahneleyecek bir ekibin çıkıp gelmesini beklemekteydi. Sonunda bir yönetmen çıktı ve bu zengin oyunu tozlu raflardan çekip alarak “gösteri” mantığının ağır bastığı bir sahneleme metnine dönüştürdü. Engin Alkan’ın Şark Dişçisi metnini sahneye koyacağını İBBŞT’nin dramaturglarından Sinem Özlek’le oyunla ilgili yaptığımız bir sohbet sırasında öğrendim. Gösterilen tüm emeklerden sonra bu metnin, üstelik de ödenekli bir tiyatro tarafından sahneye taşınacağını öğrenmek projeye emeği geçen herkesi çok mutlu etmişti. Çünkü bu sayede bir tiyatro eseri, geniş bir seyirci grubuyla hakettiği şekilde, yani sahne üzerinde oynanarak buluşma fırsatını elde edecekti.

Sonunda o gün geldi ve 19 Ekim’de yapılan gala ile neredeyse bir buçuk asır önce İstanbul’da yazılmış Ermenice bir oyun, Ermenice bilmeyen İstanbul seyircisi ile ilk kez karşılaşmış oldu. Bir gösteri analizi yapmadan önce şunu en baştan söylemeliyim: Sahnedeki performans bir çok açıdan Baronyan’ın ruhunu yansıtır nitelikteydi: eğlendiricilik dozu yüksek, enerji dolu ve grotesk. Bu başarı, kanaatimce yönetmenin oyunculuk vurgulu bir konsept üzerinden çalışmayı tercih etmesinden kaynaklanmaktaydı. Öyle ki oyunun yukarıda kısaca özetlediğimiz yapısal özellikleriyle uyumlu bir biçimde oyunculara lazzi üstüne lazzi yapma fırsatı sağlanınca izlediğimiz oyun katmerli lazzi halini almış oldu. Baronyan’ın espri anlayışına iyi bir biçimde nüfuz eden oyuncular doğaçlama olanaklarından yararlanarak bu oyunun mizahi dozajını inanılmaz yükselttiler ve bu yorum seyirci nezdinde çok güçlü bir karşılık buldu. Tabii oyuncuların genel anlamda oldukça yüksek seyreden bir performans sergilediklerini de eklemek lazım.

Tüm bu “hengame” içinde seyirci oyunun öyküsünü takip etmekte de zorlanmadı. Gerçekte sahne için oldukça uzun olan öykünün temel dönüm noktalarına aşağı yukarı sadık kalınmıştı. Eğlendiricilik dozajını ikiye katlayan ama aynı zamanda oyun süresinin günümüz seyircisini zorlayacak oranda uzamasına neden olan şarkılar tarafından sık sık kesintiye uğratılmasına rağmen seyircinin kafasında öyküye dair bir soru işareti kaldığını tahmin etmiyorum.

Sahnede izlediğimiz yorum hakkında kafamızda soru işaretleri oluşmasına hizmet eden tek önemli nokta yukarıda değindiğimiz, oyunun üçüncü düzlemi ile ilgiliydi. Bu noktada herhangi bir yanlış anlamayı engellemek ve tartışmayı daha net bir çizgide yürütmek için Patrice Pavis’nin Sahneleme:Kültürlerin Kavşağında Tiyatro adlı eserinden yararlanarak klasiklerin yeniden yorumlanması konusunda genel bir değerlendirme yapmak istiyorum. Öncelikle şunu ortaya koymak lazım ki Pavis’ye göre klasik bir tiyatro metni her çağda yeniden ele alınmak zorundadır. Her şeyden önce klasik bir metin yazıldığı çağın ideolojik, kültürel ve metinlerarası ilişkileriyle kuşatılmış durumdadır. Bu metni yüzyıllar sonra ele alırken onun kaybedilmiş ya da değişime uğramış bu ilişkiler ağını onarmak ve kendi çağımızın şartlarında yeniden yaratmak zorundayızdır. Bu sayede aradan geçen zaman içinde kaybolan anlamlar yeniden açığa çıkacak ya da çağımızın seyircisi adına yeniden oluşturulacaktır. İkinci olarak, bu metin yeniden ele alınırken, Pavis’ye göre olası üç temel yoldan yürünebilecektir: Oyun ya güncellenecektir, ya tarihselleştirilecektir ya da postmodern bir mantıkla bir biçimler yığını olarak görülecek ve o şekilde sahneye taşınacaktır. Pavis’ye göre son tercih metni yeni çağın gerekleri doğrultusunda yeniden üretme mantığıyla örtüşmez; çünkü postmodern tiyatroda amaç metni yeniden yorumlamak yerine birden çok seyirci yorumunun oluşmasına zemin hazırlamak amacıyla herhangi bir yorumun oluşmasını engellemektir.

19 Ekim’de Muhsin Ertuğrul Sahnesi’nde izlediğimiz oyunun yukarıda bahsedildiği anlamda postmodern tiyatronun bir örneği olmaya çalıştığını iddia etmek zordur. Ancak oyunu güncelleme ya da tarihselleştirme yolunda da güçlü bir çaba hissetmeyiz. Oyunun bu bağlamda en dikkat çekici yönü, oldukça biçimci görünen bir tercihle aşırı derecede stlize edilmiş bir kostüm ve makyaj tasarımına sahip olmasıydı. Bir seyircinin “bir an için Cirque du Soleil gösterisinde olduğumuzu sandım” şeklinde özetlediği bir durumla karşı karşıya kalmış olduk. Sonuçta kostüm, dekor ve ışık tasarımlarının metinle oyuncular arasında kurulan ve seyirciyi kolayca etkisi altına alan samimi ilişkiye ne kattığını söylemek gerçekten zor. Cirque du Soleil gösterilerini izlemiş olanlar sahnede düşlerin ya da gerçekleşmesi beklenmeyen ütopyaların sergilendiğine tanıklık etmişlerdir. Ulaşılması zor hünerlerin sergilendiği akrobatik bir evren yaratmak için bu türden bir üslup kullanmak oldukça yaratıcı bir yaklaşım hiç şüphesiz. Oysa Baronyan’ın oldukça somut bir tarihsel döneme ve o dönemin oldukça somut toplumsal ilişkilerine gönderme yapmak için kaleme aldığı bir oyun metnini böylesi bir düş/ütopya evrenine taşımak tam anlamıyla postmodernist bir proje olmasa bile metne güncel bir yorum getirmeye çalışan modernist bir duyarlılıkla yorumu biçim uğruna aşma iddasındaki postmodernist tasarım arasında bir yerlerde geziniyor gibi göründü.

Elbette ki bu durum, yönetmenin tiyatro geleneğimizideki birikim eksikliğinden kaynaklanan sığlığı aşma girişiminin bir sonucu olarak görülebilir. Sonuçta bu metin uzun yıllar boyunca tozlu raflarda yatmamış olsaydı muhtemelen klasik ya da modern bazı yorumları zaten üretilmiş olacaktı. Bu bağlamda günümüz seyircisi oyunun çok daha postmodern ve biçimci bir yorumunu izlemekten özel bir zevk alabilirdi. Oysa bu oyun hem Ermenice konuşamayan geniş bir kesimce hiç bilinmeyen, ama tanışıldığı anda seyirciye çok tanıdık, bildik gelecek bir metni tekrar gündeme getirmek; hem ona çağımıza has bir renk vermek; hem de çoğunlukla biçime içerikten çok daha fazla önem veren çağdaş seyircide biçimsel bir tatmin duygusu uyandırmak gibi çok katmanlı bir vazifeyle sahnelenmiş gibi görünmektedir. Elbetteki oyunun bu özelliğinden memnun kalmayıp sahneleme tercihlerini eleştirmeyi tercih edenler olacaktır ama biz başladığımız noktaya dönersek: Sonuçta sahnedeki gösteri Baronyan’ın metninin taşıdığı ruha sadık kalmıştır ve bir seyirci olarak bunun keyfini çıkarmaktan gocunmaya da gerek yoktur.

Bu uzun yazıya son vermeden önce son bir anekdot: Oyunun galasında, iki perde arasında fuayede herkes Ermeni aksanıyla konuşuyordu. Koreografiler, toplu hareketler ve danslarda oldukça titiz bir görüntü çizen oyuncu kadrosu tüm diyalogları Ermeni aksanıyla seslendirme konusunda da genelde oldukça başarılıydı. Aklıma ister istemez modern Osmanlı tiyatrosunun kurulduğu dönemlerde yapılan bazı tartışmalar geldi. O zamanlar çeşitli milliyetçi Osmanlı gazeteleri yayınladıkları oyun eleştirilerinde sık sık Türkçe tiyatro faalilyetlerinin en önemli sorunun gayrımüslim oyuncuların “dile zarar veren” şiveleri olduğundan bahsederlerdi. Hatta bu “soruna” bir son vermek için Namık Kemal ya da Direktör Ali Bey gibi kimi Osmanlı entelektüelleri Ermeni oyunculara yoğun diksiyon dersleri verilmesi gerektiğini savunuyorlardı. Bu oyun söz konusu “yüce amaca” ihanet ettiği ve Ermeni şivesini sahnelerde yeniden duymamızı sağladığı için bile zihinlerimizde yaşanan büyük dönüşümde bir pay sahibi olabilecektir diye düşünüyorum.

[1] Bedros Norehad, “Hagop Baronian”, Modern Armenian Drama, Columbia University Press, New York 2001, s. 61-64. (Türkçe çevirisi için bkz. Mimesis Dergisi’nin 17. Sayısı)

[2] Kevork Bardakjian, “Baronian’s Debt to Molière”, The Journal of the Society for Armenian Studies, no 1, 1984, s. 139-162. (Türkçe çevirisi için bkz. Mimesis Dergisi’nin 17. Sayısı)