Tiyatroda “Başörtüsü Krizi” Bağlamında Oyuncu, Seyirci ve İktidar

Geçtiğimiz hafta, internet ortamlarında “Ankara Devlet Tiyatrosu’nun asi çocuğu” olarak nitelendirilen bir oyuncu, Genç Osman adlı oyunun sergilenmesi sırasında sergilediği tavırlarla Devlet Tiyatroları (DT) içerisinde bir kriz yarattı. Kimilerine göre başbakanın “şımarık” kızına haddini bildirdi; kimilerine göreyse genç bir kızın din ve vicdan hürriyetini hiçe sayarak sırf başörtüsü taktığı için onu salonu terk etmeye zorladı ve bir insan hakkı ihlali gerçekleştirdi. Gerçekte birden fazla toplumsal referans noktası içeren bu olayın çözümlenmesi hiç de kolay değil ve tiyatro kamuoyunda da çok farklı tartışmaların başlamasına vesile olmasını anlayışla karşılamak lazım.
Bilindiği gibi Mimesis Gösteri Sanatları Portali’nin editörleri de bu konuda bir metin yayınladılar. Bu metinde sergilenen tavra kimi yazarlar itiraz etti, hatta editörlerden birisi yazının yayınlanmasına karşı çıkmamakla beraber altına şerh koymayı tercih etti. Öncelikle tüm bu olanların demokratik teamüller çerçevesinde gerçekleştiğini belirtmek gerekir. Türkiye kadar kutuplaşmalar ve önyargılarla donatılmış bir ülkede çeşitli “sıcak” konuların polemiğe varan tartışmalar yaratması alışık olmadığımız bir şey değil. Önemli olan bu tartışmaları bir zenginlik olarak algılamak ve sonuçta tiyatro ortamını zenginleştirdiğini anlamaktır. Bu bağlamda konuyla ilgili kişisel bir yazı yazmayı zorunlu görmekteyim.
Öncelikle olayı kamuoyuna yansıtan çeşitli kaynaklardan takip etmenin elbette ki olaya bizzat şahit olmakla bir tutulamayacağını, ama kamuoyunu ilgilendiren bir kanaat oluşturmak için ikincisine gerek olmadığını düşündüğümü belirtmek istiyorum. Sonuçta sosyal bilimler alanında çalışan her araştırmacı bilir ki hiçbir kaynak gerçeği “olduğu gibi” sunmaz, aksine her kaynak onu belli kırılma noktaları üzerinden “çarpıtarak” yansıtır. Ama bu sosyal bilimcilerin araştırdıkları konu üzerinde bir kanaat oluşturmalarını engelleyecek bir durum değildir. Eldeki kaynaklara gerçekten bilimsel bir akıl yürütme eşliğinde yaklaşılır ve doğru sorular sorulursa bir kanaat oluşturmak mümkündür. Ancak şunun da farkında olmak gerekir ki bu kanaat “hukuki anlamda” hiçbir değer taşımaz. Yani tarihçi, sosyolog ya da antropolog üzerinde çalıştığı konu üzerinde “mutlak” bir karar veremez. Burada araştırmacının görüşü olsa olsa bir uzman görüşürdür ve kimseyi mahkûm etme ya da haklı çıkarma gibi bir misyonu olamaz, olmamalıdır. Bu bağlamda bizim de niyetimiz olayın kahramanlarını yargılamak ve haklarında bir hüküm vermek değildir. Sadece konu hakkında bir kanaat oluşturmayı deneyeceğiz.
İkinci olarak tartışmayı kolaylaştırmak için olayın benim açımdan algılandığı biçimiyle bir özetini sunmak istiyorum. Tabii ki bu özet genel bir çerçeve oluşturmaya yarayacaktır ve olayın ayrıntıları tarafımdan bir ayıklamaya tabi tutulacaktır. Ve burada da kriter tartışmayı çekmek istediğimiz nokta olacaktır: yani, seyirci-oyuncu-teatral iktidar sorunsalı. Anladığımız kadarıyla başbakanın kızı Sümeyye Erdoğan bir tanıdığı ile birlikte Devlet Tiyatroları’nın bir oyununa gidiyor. Her ikisi de başörtülü olan bu kişiler protokolden yararlanma haklarını kullanmamalarına rağmen tesadüfen en ön sıraya yerleşiyorlar. Dolayısıyla isteyerek olmasa da salon içerisinde ayarlanmış hiyerarşik bir kodlamaya göre seçkinlerin yararlanabileceği bir haktan yararlanmış oluyorlar – ön sırada başka başörtülü kadınların oturup oturmadığını bilmiyoruz ama bu konuda farklı bir görüş belirtilmediğine göre, sadece bu iki kişinin başörtülü olduğunu varsayabiliriz. Sonuçta oyunun belli bir noktasında –ki internet dedikodularına göre oyunun bu bölümü seyirciler arasında özellikle söz konusu oyuncunun performansı açısından belli bir şöhrete sahipmiş gibi görünüyor- oyunun genel sahneleme yapısıyla uyumlu olmamakla beraber oyuncunun kendisine tanınan özgürlük alanı dâhilinde seyircilere sataştığı bir bölüm başlıyor. Bu aşamada ön sırada oturan iki başörtülü izleyici oyuncunun davranışından rahatsız oluyor ve buna sadece başörtülü oldukları için maruz kaldıklarını düşünerek salonu terk ediyorlar. Olay sonrasında başörtülü izleyicilerin kim olduğu ortaya çıkıyor ve oyuncu iki gün boyunca hiçbir açıklama yapmaya yanaşmıyor. Sonra da kastı aşan bir jest olduğunu belirterek dolaylı biçimde özür diliyor. Tabii bu arada bağlı bulunduğu kurum tarafından soruşturma açılıyor, bizzat bakan olaya müdahil oluyor.
Olayın kendisi bundan ibaretmiş gibi görünüyor ama bazı ek bilgileri de tartışmamız açısından not edelim: Birincisi bu oyuncu hakkında çok farklı seyirci gruplarından ve hatta meslektaşı olduğunu iddia eden kişiler tarafından kimi sahnelerde doğaçlama görüntüsü altında gösterinin sınırlarını zorlayan denemelere giriştiği yolunda değerlendirmeler yapılıyor; ikinci olarak da bu, söz konusu oyuncunun tavırları nedeniyle başörtülü bir kadın seyircinin Genç Osman adlı oyunu ilk terk edişi değil ve hakkında başka bir izleyici tarafından bu konuda yazılı şikâyette bulunulduğu belirtiliyor. Oyuncunun kendisi ise bu türden bir oyunculuk tarzını bilinçli olarak ve seyirciyi harekete geçirmek amacıyla kullandığını ama bunun özel bir sınıfa ya da gruba değil, her kesimden seyirciye yönelik olduğunu belirtiyor.
Böyle bakıldığında olay basit bir yanlış anlamadan ibaretmiş gibi görünüyor. Dolayısıyla seyircilerden birisinin her oyunda vuku bulan bir jesti kişisel olarak yanlış algılamasından kaynaklandığı, bu yüzden oyuncunun kınanmasının doğru olmayacağı iddia ediliyor. Zaten Sümeyye Hanım’ın, ne yaparsa yapsın burada gerçekleştirilen jestin kendisinin başörtülü olmasından kaynaklandığını ispat edemeyeceğinden dolayı –oyuncu onun kimliğini bilmiyor ve bu türden bir oyunculuğu tüm oyunlarda sergiliyor olduğundan- olayı fazla büyütmesi bir tür “şımarıklık” olarak algılanıyor.
Oysa biz bu yazıda konuyu başka bir bakış açısından ele almayı önereceğiz: klasik tiyatroda muktedir konumda olan oyuncunun seyirciyle olan ilişkisindeki problemler bağlamında. Ödenekli tiyatrolarımızda hâkim olan egemen teatral anlayış bilindiği üzere oyuncu ve seyirci arasında işbölümünün net bir biçimde kurulduğu “çerçeve sahne” olarak tabir edilen bir ortamda cereyan eder. Augusto Boal tüm tiyatro hayatını bu klasik modelin içerdiği iktidar ilişkilerinin analizi ve yapısöküme uğratılması üzerine yaptığı çalışmalara ayırmıştı. Çünkü onun tabirine göre Batı tiyatrosunun evrimi içerisinde ortaya çıkan bu model, tiyatro salonunda “iktidar üreten” bir modeldi ve bu iktidar yüksek bir platform üzerinde salona hâkim konumda olan oyuncudan seyirciye doğru akma eğilimindeydi. Kökenleri Aristo’ya dayanan bu klasik model Hegel’le birlikte mitolojik kahramanın yerini burjuvalaşmış bir özne-karaktere bırakmasıyla son biçimini almış çağımızda hala hükmünü sürdüren egemen bir modele dönüşmüştü. Ancak özellikle Batı tiyatrosunda güçlü bir 20 yüzyıl avangard geleneği ortaya çıkmış ve bu model sorgulanmaya tabi tutulmuştu. Özellikle sadık bir Marksist olarak Brecht hem Aristo’ya, hem de Hegel’e cepheden saldırdı ve savaş açtığı modelin estetik motoru olan özdeşleşmenin yerine yabancılaştırma kuramını koyarak bu modelin temellerine ciddi bir saldırı gerçekleştirmiş oldu. Brecht’in amacı klasik işbölümü içerisinde tümüyle tamamlanmış ve hiçbir açık noktası bırakılmamış bir sanat yapıtını, başkahramanla özdeşleşmek yoluyla pasif biçimde alımlayan seyircinin yerine, izlediği sanat yapıtına mesafeli bakabilen ve karakterlerin jestlerini eleştirebilen aktif bir seyirci yaratabilmekti. Boal kendi üstadı kabul ettiği Brecht’ten bir adım daha ileri giderek seyirciyi tamamen özgürleştirmeyi denedi. Klasik Brechtyen modelde –burada daha çok onun büyük oyunlarında geçerli olan model kastediliyor, öğreti oyunları bu saptamanın dışında bırakılıyor- seyirci eleştirel bir bilince sahip olsa bile oyuncunun kendisine sunduklarına müdahil olamıyorken, Boal’in önerdiği katılımcı tiyatro tekniklerinde oyuncu-seyirci kategorisine dahil olan katılımcılar kendilerine sunulan pasajları sadece eleştirmekle kalmıyor aynı zamanda onları sahnede oynayarak değiştirme hakkına sahip oluyorlardı.
Bu bağlamda tartışmayı yukarıda kısaca özetlediğimiz olaya adı karışan Ankara Devlet Tiyatrosu oyuncusunun açıklamasından bir bölümü alıntılayarak sürdürmekte fayda var: “… ben bu oyunu bu güne kadar her oynayışımda ulaşabildiğim seyircilerle göz teması kurup onları da oyunun içine çekebilmek için oyunculuğun araçları olan jest, mimik, vücut dili gibi temel unsurları sürekli kullandım. Anladığım kadarıyla böyle bir oynayış biçiminin yarattığı algılama, yukarıda da söylediğim gibi amacından farklı biçimde değerlendirilmiştir. Bana, sanatçı arkadaşlarıma ve asıl önemlisi mensubu olduğum kuruma yönelik birçok haber ve yorum çıkmıştır… İnteraktif sahnenin akışında bir seyircinin sakız çiğnemesini kullanarak yapmış olduğum nüktenin kıyafetle bağdaştırılması benim için ayrıca bir üzüntü kaynağı olmuştur. Eğer oyunun birinci perde finali seyredilmiş olsaydı, benim de içinde bulunduğum yeniçeri ve sipahilerin yapmış olduğu bu şımarık ve askere yakışmayan disiplinsiz davranışların, padişah Genç Osman tarafından en sert şekilde uyarıldığını ve aynen ‘Askerlerim meddahlığa, soytarılığa kapılırsa ben bu devleti kimlerle ayakta tutacağım?’ diyerek ‘Yallah kışlanıza!’ emriyle birinci perdenin kapanmış olduğu görülecekti. Bilindiği gibi meddahlık, bire bir seyirciyi de oyunun içine katarak öykü anlatma sanatıdır.” (Kaynak Hürriyet Gazetesi) Ne kadar hak ettiğinden emin değilim ama bu yorumda oyuncunun ortaya koyduğu oyunculuk “tekniğini” yukarıda kısaca özetlemeye çalıştığımız Aristotelyen, Brechtyen ve Boalyen modeller yardımıyla tartışmaya çalışalım.
Bu sözleri belli bir bağlam içerisine yerleştirmeden okuduğumuzda oyuncunun tamamen oyunun dramaturgisinin gereklerini yerine getiren bir tercih içerisinde olduğunu düşünebiliriz. Seyirci yorumlarından da anladığımız kadarıyla bu tarz doğaçlamaya dayalı sahneler anlık ve beklenmedik etkiler yarattığı için çoğu seyirci tarafından heyecanla karşılanmıştır. Ama bu sahne gerçekten yoruma ne katmaktadır? Oflazoğlu’nun orijinal metni, diğer birçok yerli tarihsel oyunda olduğu gibi, resmi tarihin satır satır sahne üzerine taşındığı, buram buram devlet fetişizmi kokan bir eserdir -aslında devlete tapma estetiği çoğunlukla Nazi sanatıyla özdeşleştirilmiştir, ama bizde de bu yaklaşımın hatırı sayılır örnekleri mevcuttur. Oyunu izlememekle beraber program dergisi yazısından ya da seyirci yorumlarından söz konusu dramaturgiye eleştirel bir yaklaşım yöneltildiğini, metinle bir hesaplaşma yaşandığını, Brecht’in pek çok klasik için yaptığı yeniden yazım tekniklerine başvurulduğunu gösteren hiçbir emare yoktur. Oyun bu haliyle oynandığında Aristotelyen kalıbın, üstelik de kötü bir örneği olmaktan kurtulamayacaktır. Metnin kendisi sahne üzerinden seyirciye doğru akan muktedir bir söylem olma özelliğini taşımaktadır. Anladığımız kadarıyla oyuncu bu noktada söz konusu yapıyı kırarak seyirciyi oyuna katılmaya davet ettiğini iddia etmektedir. Öncelikle şunu ortaya koymak gerekir: Reji bu konuda söz konusu sahneye, metnin muktedirliğini kırmaya dönük bir yabancılaştırma etkisi yaratma misyonunu mu biçmiştir? Yine oyuncunun söylediklerini ve internette kolayca ulaşılacak seyirci yorumlarını temel alırsak böyle bir amaç olmadığı sonucuna varırız. Hatta tam tersine sahnedeki grotesk asker tiplemelerinin seyirci karşısında antipatik bir karaktere büründürülmesi, devleti kurtarmak için orduda köklü reform yapmak isteyen başkahramanın bir özdeşleşme nesnesi olarak sunulmasını kolaylaştıracak biçimde kurgulanmıştır. Dolayısıyla metnin muktedirliğini pekiştirmeye yönelik bu türden bir doğaçlama sahnenin oyuncunun bahsettiği gibi interaktif olması mümkün değildir. Bir yandan seyirciyi pasifize edecek sahneleme araçlarını kullanmaktan vazgeçmeyip, diğer yandan seyirciyi oyuna katılmaya davet ettiğini iddia etmek en amiyane tabirle “bu ne perhiz, bu ne lahana turşusu” deyişiyle tarif edilebilecek bir durumdur. Daha net bir dil kullanırsak aslında burada oyuncunun girişimi bir pseudo-interaktivizm olmanın ötesine geçemez. Aslında bu tek taraflı bir aktivizmdir ve oyuncu dışında bir aktifi de olması beklenemez -zaten aksi, oyun yapısının değişime uğraması anlamına gelirdi. Oyuncu oyun yapısının sınırlamalarından sıyrılarak kendisine bir özgürlük alanı yaratsa bile seyircinin konumu değişmediğinden oyuncunun seyirci üzerindeki tahakkümünü arttırmaktan başka bir sonuç doğurmasını beklemek mantıksız olacaktır. Kısacası bu türden bir dramatik yapı içerisinde oyuncu seyirciyi harekete geçirmeye çalıştığını iddia ederken ya ne dediğini bilmiyor, ya da yalan söylüyordur.Belki de bazı seyircilere garip gelen ve oyunu izleme konusunda sorun yaşamalarına neden olan da bu çelişkili durumdur zaten.
Tabii burada diğer bir sorun bazı seyircilerin bu durumu “dini kimlikleri” nedeniyle uğradıkları özel bir saldırı olarak görmeleriyle ilgilidir. Sonuçta Türkiye şartları göz önüne alındığında, belki de son yirmi yıla kadar Cumhuriyet’in makbul vatandaşları arasında yer almayan dindar Müslümanlar, değişen iktidar dengeleri ve sosyo-ekonomik koşullar sonucu yavaş yavaş çevreden merkeze doğru kayıp ve orta sınıf içerisinde yukarıya doğru hareketlenme olanaklarına kavuştular. Bu durum kendilerini Cumhuriyet’in asli unsurları olarak gören Kemalist kesimlerde büyük rahatsızlık uyandırdı. Aslına bakılırsa bir zamanlar cahil, eğitimsiz, kültür ve sanattan zerre kadar anlamayan köylüler oldukları düşünülen bu insanlar hem siyasi anlamda iktidarı ele geçirdikçe, hem de genişleyen ekonomik olanaklar doğrultusunda zenginlikten pay aldıkça eski şehirli kesimlerin klişelerine sığmayan bir görüntü çizmeye başladılar. Yurt dışında eğitim alan, en az bir yabancı dili çok iyi konuşan, edebiyat ve sanattan zevk alan yeni bir dindar Müslüman kesim orta çıktı. Ancak tüm bu niteliklerine rağmen bu kesim hala kendisini devlet kurumlarının sahibi olarak göremiyor ve özellikle kadınlar başörtülü oldukları için pek çok alanda ayrımcılığa uğramaya devam ediyorlar. Burada kimi yorumcuların ileri sürdüğü gibi oyuncunun Sümeyye Erdoğan’ın başörtüsüne takıldığını gösteren somut bir jest ya da gösterge aramak anlamsızdır. Önemli olan oyunun oynandığı salonun sınırlarını aşan çok daha büyük bir oyunun var olduğunu anımsamaktır. Sonuçta başörtüsü ile devlet kurumlarına girip çıkmanın bile tartışma konusu olduğu bir ülkede, yukarıda genel hatlarıyla tarif etmeye çalıştığımız tutarsız interaktivizm saplantısının, başörtülü seyirciler tarafından –oyuncunun gerçekten böyle bir amacı olmadığını varsaysak bile- bu şekilde algılanması çok da şaşırtıcı olmayacaktır. Sonuçta burada gerçek anlamda katılıma açık olan bir gösteri söz konusu olmadığına göre sahne üzerinde olan biten her şey oyunu sahneye koyan ekibin, en başta da –bu kurumda reji tiyatrosu yapıldığına göre- rejisörün sorumluluğundadır. Dolayısıyla eğer bir kumpanya, seyircisini kapıda mülakat yaparak içeri almıyorsa, salonda oturan ve çeşitlilik içeren o kitlenin sahnedeki gösteriyi nasıl algılaması gerektiğini de belirlemek zorundadır. Bunu yapamadığı noktada bu türden tepkileri kabullenmek ve sonuçlarına katlanmak zorunda kalır.
Sonuç olarak, söz konusu durumda oyuncunun oyun yapısının dışına çıkarak interaktif olduğunu varsaydığı bir üsluba yönelmesi basit bir yanlış anlamaya sebebiyet vermiştir deyip konuyu kapatmak mümkün değildir. Oyuncunun iletişime geçtiği kişi her kim olursa olsun rahatsızlık hissedebilecek ve oluşan tepki dönüp dolaşıp oyuncuyu vuracaktır. Bununla birlikte oyuncunun soruşturmaya tabi tutulması, oyundan uzaklaştırılması gibi uygulamaları savunmanın da anlamı yoktur. Çünkü sonuçta bu oyuncu ve bu oyun belli bir kurum tarafından üretilmekte ve onlarca kez seyirci karşısına çıkmaktadır. Dolayısıyla tüm faturayı oyuncuya kesmenin de etik olmayacağı aşikârdır. Bu bağlamda aslında bir “başörtüsü krizi” şeklinde başlayan bu olay ister istemez bir DT krizine dönüşecektir.

Örgütlenme Tartışmaları: Geçmişin Kazanımları, Gelecek Tasarımları (2)

Tiyatro dünyasının aktif bir öznesi olduğu 2000-2010 yılları arasında İstanbul Alternatif Tiyatrolar Platformu’na (İATP’ye) yöneltilen en önemli eleştirilerden birisi fazlasıyla kendine dönük hareket etmesi ve ilkelerinde yer alan diğer tiyatro örgütleri ile ilişkilenme konusunda fazlasıyla pasif kalmasıydı. Kendi iç dinamiklerini kurma ve işletmek gibi zorlu bir süreç içerisinden geçilen ilk yıllarda bu konuda pasif bir tavır izlenmesi anlaşılır bir şeydi. Ama ilerleyen yıllarda bu konuda bazı girişimler sergilendiğini söylemek mümkün.
Bu konudaki ilk önemli girişimin 2004 yılında 20. Denizli Amatör Tiyatrolar Şenliği’nde yaşandığını söylemek mümkündür. Orada Amatör Tiyatrolar Çevresi (ATÇ) ve Amatör Tiyatrolar Üretim Kooperatifi (ATÜK) gibi iki farklı modelin temsilcileri ile birlikte İATP’nin de örgütlenme ve işleyiş biçimi nispeten geniş bir kamuoyunun gündemine sokulmuş oldu. ATÇ ile İATP arasındaki örgütsel ayrımlardan bir önceki yazıda bahsetmiştik. Bu bağlamda aslında daha önemli bir karşılaşma İATP ile -ATÇ’nin de üyesi olduğu- ATÜK arasında gerçekleşmiştir denebilir. Bu iki yapı ağırlıklı olarak alternatif yönelimli amatörlerin devindiği bir alanda kurulmuş olmaları bağlamında iki farklı örgütsel paradigmayı temsil ediyorlardı: İATP yerel örgütlenmeyi, ATÜK ülke bazında merkezi örgütlenmeyi savunuyordu; İATP örgütlenmenin topluluk iradeleri üzerine ve gayrı resmi bir alternatif hukuk oluşturularak bağımsız biçimde kurulması gerektiğini savunuyor, ATÜK ise resmi bir yapılanma olmadan kamusal bir özneye dönüşülemeyeceğini ileri sürüyor ve bu bağlamda en uygun resmi örgütlenme biçiminin kooperatif olduğunu iddia ediyordu; İATP işleyiş biçimini önceki yazımızda anlattığımız değişken grup temsilcilerine dayalı farklı bir demokratik karar alma biçimini ön plana çıkarıyor, ATÜK ise bireysel olarak yapıya üye olmuş öznelerin oluşturduğu bir genel kurul tarafından seçilen bir yönetim kurulu aracılığıyla kararlarını alıyordu. Birbirinin tam tersi tezler üzerine inşa edilmiş iki model söz konusuydu. Ancak her iki model de kendi zaafları bağlamında açmaza girdi.
Temelde gönüllü örgütlenmeyi ve aktivist bireyler bağlamında insan faktörünü ön plana çıkaran İATP yapılanması, tam da bu aktivizmin örgütlenememesi nedeniyle yapısal krizlere sürüklenmekten kurtulamadı. İATP kendi örgütlenmesini yasal düzenlemelerce belirlenmiş soyut tanımlamalar doğrultusunda değil “gerçek ilişkiler” diye tarif edebileceğimiz dayanışma ve paylaşım etkinlikleri ile somut bir biçimde tarif ediyordu. Bu gerçek ilişkilerin somut görünümleri ortak eğitim faaliyetleri, yıllık olarak yayınlanan bültenler, kamuoyuna dönük bir tartışma platformu olması amaçlanan bir internet sitesi ve hepsinden önemlisi aşamalı olarak bir aylık bir festivale dönüştürülen İstanbul Amatör Tiyatro Günleri’ydi. Gruplar iç sorunlara boğulmadan bu türden kamuya açık etkinliklere gerekli aktivist katılımı sağlayabildikleri oranda söz konusu somut ilişkiler hayat buluyor ve İATP güçlü bir görünürlük yakalayabiliyor, ancak aktivizm örgütlenmesinde sorunlar çıktığında bu görünürlük silikleşiyor ve İATP’nin varoluşu krize sürükleniyordu. Ama her şeye rağmen bu “gerçek bir varoluş” ya da “gerçek bir kriz” oluyordu.
ATÜK ise seçtiği model nedeniyle, bugün pek çok eski üyesinin de kabul ettiği üzere bir süre sonra kağıt üzerinde var olan hayalet bir örgüte dönüşmüştü. ATÜK’e yasal belirlemeler nedeniyle bireyler üye oluyordu. Bu bireylerin topluluklarını temsil ettikleri varsayılıyor ve genel kurullara katılarak örgütün işleyişine yön verecekleri düşünülüyordu. Ancak zamanla -bizzat eski ATÜK üyelerinin ifade ettiği gibi- bu üye listesi sanal bir nitelik kazanmaya başladı ve ATÜK’ün gerçekten kimlere ulaşıp kimlerin sadece listedeki birer isim olarak kaldığı belirsizleşmeye başladı. Diğer bir belirsizlik aktif olarak ATÜK üyesi olan bazı kişilerin de yapılanma içerisinde gerçekten birer grup temsilcisi olarak var olmaya devam edip etmedikleri noktasında ortaya çıkıyordu. Bazı eski ATÜK üyelerinin çeşitli platformlarda belirttiği gibi, Ankara’daki merkez üyeler adına bazı kararlar alıyor ve üyelerin de bu kararlara uyacağı varsayılıyordu. Gerçek anlamda kaç üyesinin olduğu bile bir süre sonra belirsizleşen ATÜK sonunda o denli kan kaybına uğradı ki vergi borçları da düşünülerek bir süre sonra lağvedilmesine karar verildi. ATÜK deneyiminin Türkiye tiyatrosuna ne tür kazanımlar hediye ettiği bu yazıda cevap verilmesi zor görünen bir konudur. Bunu o dönemde ATÜK içerisinde aktif olan unsurların ayrıntılı biçimde ortaya koymasını beklemek durumundayız. Ancak dışarıdan bakan birisi olarak şunu söyleyebiliriz ki ATÜK modeli iki handikap içeriyordu –ki bu aslında doğrudan o deneyimi yaşayanların da yaptığı bir saptamadır: Birincisi güçlü yerel inisiyatiflere dayanmadan ülke bazını temel almaya aday olan merkezi modellerin ayakta tutulmasının neredeyse imkansız olduğu görülmüştü; ikincisi alternatif amatör alanın ihtiyacı olan şey, sınırları yasalarla belirlenmiş ve bürokratik bir işleyişe mahkum olmuş bir örgütlenmeden ziyade üyelerinin oluşturacağı gerçek dayanışma ilişkilerini temel alan alternatif bir modeldi.
Zaten ATÜK deneyiminin mirası üzerine kurulan iki farklı yapı olarak Amatör Tiyatrolar Birliği (ATB) ve Türkiye Tiyatrolar Birliği (TTB) bu ayrımlar üzerine inşa edilmişlerdi. Örneğin ATÜK’ün yasallaşma stratejisinden vazgeçmekle beraber ATB hala merkeziyetçi bir yapılanmayı savunmaktadır -gerçi herhangi bir yayın organı ya da duyuru mekanizması olmadığı için ATB’nin son geldiği durumdan ve faaliyetlerinden geniş bir kamuoyu kitlesinin haberdar olduğunu söylemek zordur; sadece bazı mail gruplara üye olanların haberdar olduğu oyun ya da buluşmalar düzenlediğini bilmekteyiz. Diğer yandan kamuoyuyla ilişkilenme ve alternatif medya olanaklarını kullanma konusunda çok daha ısrarcı bir tavır almış gibi görünen TTB -en azından blog düzeyinde bile olsa bir siteye sahiptir ve yayınladığı bildirilerin geniş bir kesime ulaşması gibi bir hedefe sahip görünmektedir- hem ATÜK’ün tüzel kimlik kazanma stratejisini hem de yerel örgütlenmelerden ziyade merkezi iradeye öncelik tanıyan yaklaşımına karşı çıkmakta olduğunu ileri sürmektedir.
İATP’nin kendisini feshettiği 2010 yılına kadar olan süreçte bugün ATB ve TTB’yi oluşturan unsurlarla ilk kez ilişkilenmesi, 2007 yılından itibaren Ankara Tiyatro Festivali kapsamında düzenlenen “Tiyatroda Örgütlenme” başlıklı toplantılar sayesinde olmuştur. Bunlardan ilkine ATB adına Özgür Başkaya, henüz kuruluş aşamasındaki TTB’nin Ege Bölgesi örgütlenme girişimi adına Orçun Masatçı ve daha sonra TTB’nin Karadeniz bölge örgütlenmesine dönüşecek olan Karadeniz Özel ve Amatör Tiyatrolar Örgütlenme Girişimi adına Zafer Gecegörür, İATP adına da ben katılmıştım. (Bu toplantının yayına hazırlanmış bir versiyonu için bkz. http://www.bgst.org/tb/yazilar/030108fg.asp). Toplantı sırasında şu açıkça anlaşılıyordu ki ATÜK içerisindeki tartışmalar henüz tamamlanmamıştı ve ATB ile henüz kurulma aşamasındaki TTB’nin birçok konuda anlaşamadığı görülmekteydi. En önemli tartışma noktalarından birisi ATÜK sonrası süreçte ATB’nin hala fazlasıyla merkezi bir proje üretmesinden kaynaklanmaktaydı. Buna karşıt olarak ilk TTB girişimcileri yerel inisiyatiflerin daha güçlü olduğu bir model önerisi yapmaktaydılar. Hatta bir anlamda İATP’nin uzun süredir savunduğu yerelden genele gidecek bir yöntemin savunusunu yapmaktaydılar. Aslına bakılırsa bu bağlamda iki yapı arasında ileride kurulacak ortaklığın da temelleri atılmış oluyordu.

Örgütlenme ve Beklan Algan Vizyonu

27 Mart Dünya Tiyatrolar Günü’nde Mimesis Çeviri Araştırma Dergisi ve Tiyatro Araştırma Laboratuvarı, geçtiğimiz yıl kaybettiğimiz önemli tiyatro adamımız Beklan Algan anısına bir etkinlik düzenledi. “Türkiye Tiyatrosu’nda Beklan Algan Vizyonu” başlıklı bu etkinlikte Türkiye tiyatrosuna çeşitli biçimlerde katkı sunmuş ve farklı dönemlerde Beklan Algan’ın çalışma arkadaşı –öğrencisi değil çünkü Beklan Hoca için çalıştığı herkes öncelikle çalışma arkadaşıydı- olmuş önemli isimler söz aldılar. Tüm konuşmacıların açık yüreklilikle ortaya koyduğu gibi Beklan Algan elli yılı aşkın süreye yayılan sanat hayatı boyunca adeta bir sanat büyücüsü gibi çok farklı alanlara girip çıkmış ve mütevazi bir üslup içerisinde mucizevi dokunuşlar yapmış kendi şahsına münhasır bir kişilikti. Dolayısıyla onun kaybını telafi etmek hiç de kolay olmayacak.
Elbette etkinlik boyunca Beklan Algan’ın çok farklı özelliklerine göndermeler yapıldı: Onun Muhsin Ertuğrul ile olan ilişkisine, tiyatroyu tek bir pencereden görmeyen muazzam geniş bakış açsısına, evrenseli yakalarken yerelle kurduğu ilişkiye, gençlere verdiği değere vs… Ancak son dönemde tiyatro alanında yürütülmekte olan örgütlenme tartışması açısından mutlaka farkında olunması gereken bir özelliği bir hayli önplana çıktı: Muhsin Ertuğrul’un öğrencisi olmaktan da gelen bir alışkanlıkla Türkiye tiyatrosunu bir bütün olarak algılama ve her parçasıyla bu genel bakış açısının ışığında ilişkilenme. Beklan Algan vizyonunun en vazgeçilmez unsuru bu kapsayıcılıktır şüphesiz.
Geride bıraktığımız son iki yıl içerisinde Türkiye tiyatrosu yukarıda sözünü ettiğimiz bu vizyonun artık olmayışının sıkıntısını ciddi biçimde hisetti. Oysa Urla’da yaşanan Türkiye Tiyatrolar Birliği (TTB) Buluşması ve onun ardından gerçekleşen kurultaylar sırasında TTB ciddi biçimde bu konuya yoğunlaşmış ve Türkiye tiyatrosunun en temel sorunlarından birisinin farklı alanların birleştirici bir vizyonla biraraya gelememesi olduğunun altını çizmeye önem vermişti. Ancak süreç, TTB’nin kendisinin bile, kendi içinde, artık kronikleşmiş durumdaki bu yarılmayı üretmeye devam etmekten kurtulamadığını göstermiştir. Çünkü Beklan Algan’ın o geniş tiyatro birikimine rağmen tiyatroya yeni başlayan insanlarla kurduğu kompleksiz ilişkinin ve kendisini çok geniş bir tiyatro evrenine ait hissederek yapılan her yeni işle özdeşleşme yolunda gösterdiği inanılmaz büyük becerinin yerini, günümüzün en temel eğilimlerinden birisi olan narsistik egosentirizmin alması engellenememiştir.
Oysa kurucu bir özne olmak, öncelikle kendinize mesafeli bakmanızı ve kendinizi varolan sistem içerisinde işlevsel bir noktaya yerleştirmenizi gerektirir. Ancak bu şekilde kendinizi doğru işleyen bir yapının içinde gerçekten gerekli olduğu biçimde konumlandırabilirsiniz. Narsist birey ise, tam tersine, tüm sistemi kendi etrafında inşa etmeyi tercih eder. Örneğin TTB içerisinde etkin bir söyleme sahip bir profesyonel, Avrupa’da amatörlerin yerel yönetimlerce “aşırı biçimde” desteklenmesini, sistem tarafından yeterince desteklenmeyen profesyonellerin tekerine neoliberal politikalarca sokulmuş bir çomak olarak görebilmekteydi. Onun görüşüne göre “bu işten ekmek yiyen adamın” önceliği olmalıdır ya da daha açık ifade etmek gerekirse herkes haddini bilmelidir. Sonuçta amatör tiyatroyu profesyonel dünyanın kaynak sağladığı bir arka bahçe ya da bir seyirci deposu olarak gören “egosentirik profesyonelizm” diyebileceğimiz bir eğilimin somut bir örneği olarak görebileceğimiz bu söylem “tiyatro ölüyor, seyircimiz bizi terk ediyor” feryatlarının sahiplerine bu işten kimin sorumlu olduğunu göstermek açısından değer taşıyor.
Oysa Pazar günkü etkinlikte de ortaya konduğu gibi Beklan Algan vizyonu herşeyden önce bu narsisizme savaş açmak demektir. Beklan Algan’ın bıkıp usanmadan amatörlerin oyunlarını izlemeye ve bunca yıl tiyatro yaptıktan sonra bile hala yeni tiyatroya başlayan bir insanı tiyatro yapmaya iten motivasyonun kaynağını araştırmaya devam etmesi, iyi ya da kötü demeden tüm teatral üretimlere belli bir özdeşleşme ve heyecan ile yaklaşması bu vizyondan kaynaklanır. Amatör, profesyonel, okullu, alaylı, genç, yaşlı demeden tüm tiyatro insanlarımıza, kendi narsisistik sığ sularında boğulmak istemiyorlarsa Türkiye tiyatrosuna bütünlüklü ve evrensel bir algılayla yaklaşan büyük denizlere açılmaları gerektiğini söylerken bizler de bu vizyondan hareket etmek istiyoruz. Ön yargılardan uzak, paylaşmaya değer veren, kendini adeta bir tür teatral sufizmin etkisi altında tiyatroya adamış ve bu bağlamda “önce ben” demekten vazgeçmiş bilge bir toplumculuk… Belki de Beklan Algan vizyonu derken bunların tümü kastediliyor. Belki de Tiyatromuzu her seferinde Beckettvari bir yenilgiye yazgılı ünlü Sisyphus mitinin esiri olmaktan kurtaracak panzehir bu formülasyonda saklı. Beklan Hoca zaman zaman kaybetmesine rağmen aslında hiç yenilmeyen mucizevi bir adamdı. Onun misyonuna sahip çıkmaya aday olanların belki de her zaman hatırlaması gereken de bu olmalıdır bizce

Örgütlenme Tartışmaları: Geçmişin Kazanımları, Gelecek Tasarımları (1)

Yaklaşık 15 yıldır çeşitli alternatif tiyatro örgütlenmeleri içerisinde aktif bir özne olmaya çalıştım. Gerek üniversite yıllarında, gerekse mezuniyet sonrası tiyatro pratiklerinde farklı tartışmaların içerisinde olma fırsatını yakalamış olmak oldukça önemli bir deneyimdi. Mimesis Portali takip edenlerin haberdar olduğu üzere geçtiğimiz ay içerisinde, TTB’den ayrılan bir grup İstanbullu topluluk “Sahne İstanbul” adıyla faaliyet gösterecek bir tartışma platformunu hayata geçirdiler. Bu platform bir örgütlenme girişimi olarak daha önce denenmemiş bir işe girişiyor ve müstakbel bir örgütün oluşumu öncesinde kamuoyunu öncelikle “Nasıl bir örgütlenme?” sorusuna olabildiğince geniş bir yelpazede yanıt aramaya çağırıyor. Dolayısıyla söyleyecek sözü, paylaşacak deneyimi olan herkesin bu değerli girişime destek vermesi elzem hale geliyor doğal olarak.
1990’lı yıllarda Amatör Tiyatrolar Çevresi’nde (ATÇ) yaşanan hareketlenme, alternatif tiyatro adına ümit verici bir gelişme olarak görülüyordu. Ben bu dönemin son aşamasına bizzat tanık olma fırsatını yakalamıştım. O dönemin örgütlenme tartışmaları daha çok geçmişte çok daha dar ve öncü bir yapılanma tarafından başlatılan (İstanbul Sahnesi, Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları, İstanbul Tıp Fakültesi Oyuncuları ve Bakırköy Oyuncuları) bir girişimin, 90’lı yıllarda ciddi bir hareketlenme içerisine giren üniversite tiyatrolarının katılımıyla hatırı sayılır oranda genişlemesinin getirdiği sorunlar üzerineydi. Temel olarak iki eğilim ön plana çıkmaktaydı: Birinci eğilim ATÇ’nin genişleme öncesi dönemde var olan yapısını koruması gerektiğini savunuyorken, diğer eğilim değişen durum gereği yeni ve katmanlı bir modele geçilmesi gerektiğini, aksi takdirde ATÇ’nin bir yığılma alanına dönüşeceğini ve organizasyon yeteneğini tümüyle yitirebileceğini ileri sürüyordu. İlk eğilim alt örgütlenmeler, komiteler, komisyonlar şeklinde iç örgütlülüğünü çeşitlendirmiş bir yapılanmanın uzun soluklu olamayacağını, bir süre sonra bu yapılanmaların birbirine yabancılaşacağını ve örgütün dağılacağını ifade ediyordu. İkinci eğilim ise bu görüşe katılmıyor, farklı sorunlara sahip tiyatro yapılanmalarının üniversiteler, mezuniyet sonrası yapılanmalar, çalışanların tiyatrosu birimleri ya da kültür merkezleri gibi alt platformlar haline örgütlenmesiyle her alt yapının kendi özerk gündemlerini belirleyeceğini, böylece deneyim kriterine bağlı olarak gruplar arasında oluşabilecek hiyerarşik oluşumların da önüne geçilebileceğini vurguluyordu. Tam bu dönemde ortaya çıkan “Eğitimde Cinsel Taciz” tartışması bu tartışmaları ciddi anlamda öteledi ve ATÇ içerisinde yer alan yapıları ciddi bir ayrışmanın eşiğine getirdi.
2000 yılının sonunda kuruluş girişimlerine başlanan İstanbul Alternatif Tiyatrolar Platformu (İATP), aslında ATÇ içerisinde yürütülen bu tartışmalardan belli kazanımlarla çıkmıştı. Ağırlıklı olarak yukarıda bahsedilen ikinci eğilimin somut biçimde hayata geçirilmesini savunan grupların ortaya koyduğu bir deneyimdi ve ilkelerini bununla tutarlı bir biçimde formüle etti.
İkinci beş yılında kendisini bir girişime dönüştürmekle beraber sonuçta yaklaşık on yıllık bir deneyime sahip olan İATP geride nasıl bir miras bırakmıştır? Öncelikle İATP içerisindeki gruplar belli bir demokrasi kültürünü hayata geçirme konusunda önemli bir deneyime sahip olmuşlardır. Gruplar tarafından belirlenen ve normalde periyodik olarak değişen grup temsilcileri, platform dahilindeki grupların ya da genel tiyatro ortamının sorunlarına çözümler oluşturmak amacıyla düzenli toplantılar yapıyorlardı. Temsilciler mekanizması belli konularda inisiyatif kullanma hakkına sahip olmakla beraber aslında gruplar adına karar alma yetkisine sahip değildi. Öneri niteliği taşıyan çeşitli kararlar sonuçta gruplara sunulmakta ve gruplar bunları kendi içlerinde tartışarak nihai sonuca ulaşılması amaçlanmaktaydı. Elbette ki demokratik kültür gereği alınacak kararın oy birliği ile alınması gibi bir şart söz konusu değildi. Her grubun alınan kararlara şerh koyma hakkı saklı tutuluyordu.
Bu model elbette ki kağıt üzerinde herkese mantıklı gelen bir modeldi. Ancak uygulanması sanıldığı kadar kolay değildi ve İATP deneyiminde de her zaman hakkıyla uygulandığını iddia etmek de doğru olmaz. Ama böyle bir modelin bir ideal olarak kabul edilmesi bile sonuçta grupları ve onların üyelerini katılımcılığa zorluyordu. Genelde tiyatro alanındaki örgütlenmelerin hiç denemediği ve denenmesini imkansız olarak gördüğü bir girişimdi. Çünkü genelde tiyatro alanındaki örgütlenmeler resmi bir statü kazanma gereğini duyuyor ve yasal zorunluluklar gereği yönetim kurulu seçiyorlar, üyeler de iradelerini bu kurula devretme eğiliminde oluyorlardı. Aslında toplum genelinde angarya olarak görülen örgütsel aktivizmden kaçmak için de uygun bir fırsat sağlayan konformist eğilimler de örgütlerin bir grup aktif unsurun eline terk edilmesini kolaylaştırmaktaydı. Oysa İATP modeli bunun reddi üzerine kuruluydu ve üyelerin iradelerini bir grup temsilciye devretmesini kabul etmeyen bir oluşum olma niteliği taşıyordu. Ancak bu konuda sık sık temsilcilerin, temsilci olma niteliğini kaybederek kendi kendilerini temsil etme niteliği kazanmaları ya da grupların temsilcilerin gündeme taşıdığı konulara ilgi örgütlemeyerek sorunları bir grup aktiviste havale etmeleri türünden sorunlar çıkabiliyordu. Bu eğilimler dönemsel olarak platformu krize sokabiliyor ve eğer sorunların üzerine gidilmezse dayanışma duygularının zedelendiği hatta kamplaşmaların yaşandığı durumlar bile söz konusu olabiliyordu. Sonuçta ilk beş yılın ardından bu tür eğilimler o denli belirleyici olmaya başladı ki yapı kendisini bir girişime dönüştürerek bir yeniden yapılanma sürecine gitme kararını aldı. Ama sonraki beş yıl içinde bu yeniden yapılanma tam anlamıyla tamamlanamadı.
Diğer bir kazanım alt-platformlaşma deneyiminin hayata geçirilmesiydi. Üniversiteler ve çalışanların tiyatrosu diye nitelendirilen iki temel platformun yanı sıra zaman zaman aktif olan ve temelde lise tiyatrosu çalıştırıcılarının oluşturduğu bir eğitmenler komisyonu, oyunlardaki kadın dramaturjisinin ve kadınların tiyatrosuyla ilgili tartışmaların yürütüldüğü bir kadın komisyonu girişimi, bir yayıncılık komisyonu girişimi vs… türünden denemeler uzun soluklu olmasa da işlev sahibi oldukları dönemlerde yapıya belli bir derinlik kazandırdılar. Ancak yukarıda kısaca özetlediğimiz yapısal sorunlar ortaya çıktığında bu alt örgütlenme biçimleri sorun çözücü olmaktan ziyade sorunun bir parçasına dönüşmekten kurtulamadılar. Bu da yapının hantallığının artmasına yol açtı ve her seferinde safra atarak, bir komisyon ya da komiteden vazgeçilerek yola devam edildi. Ve nihayetinde beşinci yılın sonunda en temel platformlaşma biçimleri olan üniversite tiyatroları ve çalışanların tiyatrosu başlıklı iki platformun iç içe geçmesiyle aslında İATP’nin ilk döneminde ilkesel olarak benimsediği katmanlı örgütlenme biçiminden tümüyle vazgeçilmiş oldu. Bu farklı sorunlara da yol açacaktı.
Ortak etkinlikler düzenleme, önce basılı ve ardından internet üzerinden yayıncılık faaliyetleri yürütme ve İstanbul Amatör Tiyatro Günleri türünden komplike organizasyonlar yapma gibi bir çok değerli faaliyeti olmasına rağmen İATP deneyiminde ortaya çıkan çeşitli eksiklikler de söz konusuydu. Örneğin ne bir Eğitim Araştırma Komisyonu’nun var olduğu ilk beş yılda, ne de yeniden yapılanmanın hedeflendiği ikinci beş yılda İATP’yi alternatif bir okul konumuna getirecek eğitim-araştırma etkinliklerinin sistemli hale getirilmesi işi bir türlü halledilemedi. Bu, İATP’nin meydan okuduğu hegemonik sistem kültürüne karşı alternatif bir duruş sergilemesini zorlaştıran bir zaaftı. Diğer bir sorun platformun tiyatro kamuoyunda dönen tartışmalara fazlasıyla yabancılaşması, güçlü bir kamusal duruş gösterememesi ve sık sık kendi soyut gündemlerine gömülmüş bir alt kültür odağı haline dönüşmesiydi. Zaten alternatif olma tercihi yüzünden sistemik bir baskı altında olan, görmezden gelinen, sık sık akıntıya karşı kürek çekmek zorunda olan bir yapı olarak İATP, bir de kendi eğilimleri sonucunda kamusal alandan çekilmeye başlayınca çok ciddi varoluş sorunlarıyla uğraşmak zorunda kalıyordu. Sonuçta yasal bir zemine sahip olmadığı için klasik bir tabela örgütüne dönüşme “şansı” da olmayan İATP, sekterleşip içe kapandıkça bir arkadaş grubuna dönüşme riskiyle baş başa kalıyordu. Bu hastalığın ilacı kamusallaşmak ve bir örgüt olarak tiyatronun sorunlarına dönük tartışmalara müdahil olmaktı. İşte tam bu noktada İATP’nin kendini fesih edip Türkiye Tiyatrolar Birliği’ne katılmasına kadar gidecek süreç başladı.

Kolektif Rüyaların Cirque du Soleil'i

Geçtiğimiz günlerde Cirque du Soleil’in Saltimbanco adlı gösterisini izleme fırsatını buldum ve şu soruyu sormadan edemedim: Neden İstanbullu herhangi bir grup bu türden bir gösteri hazırlayamaz? Bunu “adamlar aya biz yaya” türünden bir kompleksle sormuyordum. Gerçekten de Saltimbanco türünden bir gösterinin Türkiye’de deneysel gösteri sanatlarının merkezi olan İstanbul’da bile üretilemeyecek olmasının toplumsal bazı gerekçeleri var mıydı? Ya da eksikliği hissedilen bir zihniyet devrimi miydi? Veya sadece kültürel farklılıklardan kaynaklanan doğal bir durum muydu bu?

Bu sorulara yanıt verebilmek için öncelikle gösteriye dair bazı çözümlemeler yapmak gerekli. Saltimbanco dayanışma, kültürel çeşitliliğin kutsanması ve doğal ya da toplumsal yasalara bir meydan okuma gibi temalar etrafında kolektif biçimde kurgulanmış bir düştü. Strindberg’den beri düş dramaturjisinin gösteri sanatlarının gelişiminde oynadığı rolü biliyoruz. Ama Soleil’in gösterisinde önplana çıkan kişisel ya da öznel bir düş değil, tüm kumpanyanın birlikte inşa ettiği, hatta izleyicileri de içinde varolmaya davet ettiği kolektif bir düştü. Kolektif düş görme ideali çok farklı sanat disiplinleri içerisinde geçmişte de işlenmiş bir konudur aslında. İlk akla gelen örnek belki de Le Guin’in Uçuştan Uçuşa adlı kitabında yer alan Frin’in Toplu Rüyaları adlı öyküsüdür. Hayali Frin şehrinin insanları geceleri birbirlerinin rüyalarını duyumsarlar ve bir apartman dairesinde komşuların seslerinin birbirine karışması gibi içiçe geçen bu rüyalar aracılığıyla herbiri diğerlerinin bilinçdışında yatan bastırılmış gerçeklikleri algılama fırsatı bulur. Kocalarının ezdiği kadınların isyan duygusunu, yetişkinlerin her türlü tacizine karşı koyamamanın çocuklara verdiği acının yakıcılığını duyumsayan insanlar ertesi gün belki de farkında olmadan yeni bir sabaha uyanacaklardır. Elbette bu bir ütopyadır ama Le Guin’e göre ütopyalar gerçekleştirilmeleri imkansız da olsa yazılmak için vardırlar. Kübalı yönetmen Juan Carlos Tabio’nun Artura Arango’nun bir eserinden sinemaya uyarladığı Otobüs Durağı da böyle bir kolektif düş esprisi üzerine kuruludur. Bir otobüs durağında onları gidecekleri yere götürecek otobüsün tamir edilmesini bekleyen insanlar bir an için ortak bir düş görürler. Bu düş gerçekte küçük bir insan topluluğunun özelinde sevapları ve günahlarıyla tüm bir ülkeyi sembolik bir düzleme taşır. Düş sona erip yolcular uyandıklarında içlerinden bazıları dönüşüm geçirmiştir ve ilk iş olarak tamir edilmediği için akıp duran bir musluğu onararak işe başlarlar. Düşlerin dönüştürücü gücüne duyulan bu inanç, kendi zihniyet dünyasında Sürrealist devrimi bir türlü gerçekleştirememiş ve Aydınlanmacı rasyonalizmin üçüncü sınıf bir türevinin egemenliğinde kalmış bizimki benzeri toplumlara uzak bir ruh halidir. İşte size İstanbullu bir “Güneş Sirki”mizin olmaması için bir neden.

Cirque du Soleil’in harika icracıları da; yönetmen, tasarımcı, ışıkçı, müzisyen, oyuncu, dansçı, şarkıcı, akrobat ve atletleriyle sahne üzerinde kurulan kolektif bir düşün ortak tasarımcıları olarak, aslında gerçekleştirilmesi o kadar da imkansız olmayan bir ütopyayı somut görsel imgeler aracılığıyla deneyimlememize fırsat sağladılar. Düşün temelinde başkaldırı teması yatıyordu: Çünkü icracılar herşeyden önce doğa kurallarına baş kaldırıyorlardı. Yer çekimine, kas gücünün sınırlarına, insanın iki ayaklı bir kara hayvanı olması gerçeğine başkaldırıyorlardı. Ama bunu yeteneklerini bazı medya pazarlamacıları önünde sergileyerek endüstri tarafından kabul edilmeyi bekleyen kimi “yetenekli yarışmacılar” gibi değil tümüyle dayanışma içinde; seyircileri sahnede olmayı haketmeyen “yeteneksiz tıfıllar” olarak görmeden, onları da bu düşün birinci dereceden tasarımcılarına dönüştürmeye çalışarak yapıyorlardı. Sonuçta sahnede izlediğimiz önceden hazırlanmış ve mükemmelleştirilmiş bir gösteriydi elbette ve dolayısıyla anlık doğaçlamanın hükmü sınırlıydı. Ama sahnedeki icracıların en azından kapının açık olduğunu göstermeleri ve kapıdan geçip geçmeme konusundan seyirciyi kendisiyle başbaşa bırakmayı seçmeleri oldukça alternatif bir tavırdı.

İkinci olarak, toplumsal uzlaşılara ve onların yegane doğrular olduğu yolundaki dogmatik tavra bir başkaldırı vardı. Saltimbanco’nun akrobatlar, atletler, müzisyenler, palyaçolar ve dansçılardan oluşan ve çeşitliliği kutsayan “hayali cemaati” o denli yetenekli üyelerden mütevellitti ki söz gelimi iktidar olma görevi verilen komik palyaço başka herhangi bir hüneri olmadığı için –ve belki de kendisini kötü hissetmesin diye- bu “onurlu” göreve layık görülmüştü. Ve bu cemaatin adı hayali olsa bile sahnedeki varoluş biçimi gerçekliğin ta kendisiydi. Sahnede devindikçe ve yeteneklerini onları çevreleyen toplulukla uyum içinde büyük bir titizlikle icaraya dönüştürdükçe sahne üzerinde parlamaya başlayan tüm icracılar bir an için sahnedeki diğer kumpanya üyelerinin ve seyircinin hayranlığını kazanmaktaydılar. Ama bu hayranlık bir sonraki sahnede silinmekte ve az önce bulutların üzerinde uçan oyuncu biraz sonra yardımcı olmak amacıyla arkadaşının trapezini tutmakta ya da şovun sürmesini sağlamak amacıyla bir sahne dekorunu sahne gerisine taşımaktaydı. Hiçkimsenin sahnede fazlalık olarak gözükmediği mükemmel bir uyum ütopyasıydı bu.

Ve son olarak sanatçının özgürlüğünün gönüllü olarak ya da zorbaca yöntemler kullanılarak denetim altına alınmaya çalışıldığı bir sisteme meydan okurcasına yaratıcılığın sınır boylarında özgürlüğün bayrağını dalgalandırmayı seçiyorlardı. Sıradan ve kontrollü olmayı öğütleyene karşı başkaldırıyı önplana çıkarıyor ve sahne üzerinde üretilmiş gerçekten çarpıcı ve hayranlık uyandıran şovlarla seyirciye sınırları genişletilmiş bir özgürlük duygusu aşılıyorlardı. Hepsi çelikten kanatlara sahip birer güvercin gibiydiler: naif, estetik ve güçlü. Bu ülkede güvercinlerin kaderinin de belli olduğunu anımsarsak neden hala bir “Güneş Sirki”miz olmadığını anlamaya daha da yakınlaşacağız.

Sonuçta Türkiye’de uzun bir süredir çeşitli biçimlerde izlenen ve takip edilen Cirque du Soleil’in gösterisi bizlere çok net bir mesaj vermiş oldu: İnsanın başkaldırı duygusu, küçük bir çocuğun bir nesneye tutunarak ayağa kalktığı ve yer çekiminin sınırlamalarına aldırmadan ilk adımlarını attığı ilk andan itibaren insanlık kavramına içkin bir realitedir. Her insanın serüveninin bir parçası olan bu ilk başkaldırı öyle etkileyici sonuçlar doğurur ki insan aslında tüm hayatı boyunca onun bir eşini bulmak için didinir durur. İşte akrobasi denen şeyin temelini bu başkaldıran ruh hali teşkil eder. O zaman bir, iki, üç ve sıçra!

Metin And’a Dokunmak

Beyoğlu’nda bulunan Yapı Kredi Kültür Merkezi Vedat Nedim Tör Sergi Salonu şu aralar tiyatro severlerin yakından ilgileneceği bir sergiye ev sahipliği yapıyor: “Bir Usta Bir Dünya: Metin And – Daima Oyun, Her Daim Oyuncu”. Metin And’ın ardından onunla yakın ilişkide bulunan arkadaşları, öğrencileri, birlikte çalıştığı meslektaşları tarafından söylenmiş sözler, şahsi eşyalarından bazıları, dillere destan kişisel koleksiyonundan çok küçük bir seçki, kitapları, maskları, illüzyon araçları vs… ile mütevazi ama samimi bir sergi. 25 Şubat’a kadar açık kalacak. Elbette bu küçük sergiyi görerek Metin And hakkında bütünlüklü bir fikre sahip olacağınızı söylemek imkânsız ama samimiyeti nedeniyle “insan Metin And”a dokunma fırsatı veren bir sergi olduğu rahatlıkla söylenebilir.

Bir süredir -çok da planlanmamış bir şekilde- Türkiye tiyatrosu, özellikle de bu topraklarda modern tiyatronun temellerinin atıldığı Tanzimat dönemi tiyatrosu üzerine bir şeyler yapmakta olduğumdan yolum sık sık Metin And’la kesişmekteydi. Biz BGST çevresinde bir grup tiyatrocu olarak bu işlere başladığımızda Metin And Osmanlı ve Cumhuriyet dönemi tiyatrosu üzerine en temel yapıtlarını tamamlayalı neredeyse çeyrek asır olmuştu. Onun bu eserleri yazmasından sonra bu alanla neredeyse hiç kimse ilgilenmemiş ve yapılacakların hepsinin Metin And tarafından tamamlandığı, bu alanın sonsuza kadar kapanmış ölü bir alan olduğu hâkim görüş haline gelmişti. Metin Hoca kendisi de aynı görüşü paylaşıyor olmalıydı ki son yirmi senedir bu alana ilişkin yeni hiçbir şey yapmamıştı.

Alana yeni giriş yapan her araştırmacı gibi öncelikle Metin And’ın külliyatını inceleyerek işe başlamak gerekmişti. Bu kendisinden önceki bir avuç araştırmacının çalışmalarıyla mukayese bile edilemeyecek oranda zengin, alanı kuran ve dönüştüren, dolayısıyla bu konuda Metin Hoca’ya uluslararası bir ün de getiren “kült” çalışmalar ilk anda oldukça etkileyici gelmişti. Ama zamanla, değişen çağın da şartlarının zorlamasıyla yeni bir şeyler söyleme isteği ön plana çıkmaya başladı ve bu eğilim bizleri ister istemez söz konusu metinlerle bir hesaplaşma içerisine çekti. Bunun doğal bir sonucu da bu “kutsallık atfedilen” –ki bunda Metin Hoca’nın kendisinin payı oldukça azdır diye düşünüyorum- metinlere dair bazı eleştirel söylemler kullanma “cüretinde” bulunduk.

Metin And’a yönelik en temel eleştirilerimiz çeşitli çalışmalarda ayrıntılı biçimde ortaya konulmuştur. Ama bu yazı bağlamında kısaca özetlemek gerekirse bu çalışmaların Cumhuriyet dönemi tarihçilik geleneğinin bir uzantısı olarak son derece ulus-devletçi bir paradigma içerisinden yazıldığını, özellikle Tanzimat dönemi için bunun dönemin çarpık bir görüntüsünün oluşmasına hizmet ettiğini; Metin And’ın kaynaklarla kurduğu ilişkinin fazlasıyla tek boyutlu olduğunu ve kaynaklarını kamusal alana açma konusunda gösterdiği ketum tavrın biraz da ait olduğu kuşakta yaygın olan koleksiyonculuk güdüsüyle ilişkilendirilebileceğini; Metin And’ın –belki de kendisi Ankara’da yaşayan bir profesör olduğundan- bilim adamı kimliğiyle devlet memuru kimliğinin sürekli bir çatışma içerisinde olduğunu vs… söylemiştik. Başlangıç düzeyinde olan kendi çalışmamızı da tam da bu eleştiriler üzerine kuracak ve söyleyeceğimiz sözün yeni olmasını da bu sayede sağlayacaktık.

Hala devam etmekte olan bu çabalarımızın belli bir kesimden oldukça ciddi destek gördüğünü ve bunun da çalışmalarını BGST içerisinde devam ettiren bizleri cesaretlendirdiğini söylemek lazım. Tabii ki bazı kişiler de yaptığımız işe bir tepki duyuyorlardı. Bu tepki çoğunlukla görmezden gelme ve konuyla ilgili sessizliğe bürünme şeklinde tezahür ediyordu. Kısmen de bazı eleştirilerin yüksek sesle dillendirildiğine şahit olduk. Bu çabaları Metin Hoca’ya karşı bir haksızlık ya da gereğinden fazla cüretkâr -ve tabir yerindeyse “ukalaca”- bulan kimi kişilerin dolaylı biçimde bize ulaşan eleştirilerinin temelini “bir insan olarak Metin And’ın eşsizliği” argümanı teşkil etmekteydi. Elbette bu anlaşılabilir bir şeydi. Çoğu, üniversite yıllarında öğrencisi olma şansını tattığı bu müstesna insana karşı bir vefa borcu olarak gördüğü için böyle bir tavır içerisine giriyordu. Hatta en iyi niyetli biçimde “siz de Metin Hoca’nın öğrencisi olsaydınız çok farklı düşünürdünüz” diyorlardı. Bu değerIendirmede bir doğruluk payı olduğunu düşünüyorum: Yani bizler de üniversite eğitimimizi Ankara’da alsaydık ve yolumuz Metin And’ın sınıfına düşseydi kişisel ilişkilerin yarattığı psikolojik etkiyle ihtiyaç duyduğumuz paradigma değişikliği konusunda kafamızın bu denli net olması mümkün olmayabilirdi. Bu anlamda “belki de böylesi daha hayırlı olmuştur” diyebiliriz. Ama ne pahasına?

Gerçekten de eğer Metin Hoca 2000’li yıllarda alanda hala aktif olmaya devam etseydi ve bizim BGST içerisindeki çalışmalarımız 2000’lerin sonunu beklemek durumunda kalmasaydı belki de Hoca ile kişisel bir temas sağlamanın yollarını araştırmamız gerekecekti. Bunu bir kenara bırakırsak kendisiyle kişisel ilk irtibatımız 1990’lı yıllarda Boğaziçi Üniversitesi’nde öğrenciyken ve tiyatro ile siyasetin yeni tanımlanmış biçimler aracılığıyla nasıl ilişkilenebileceği üzerine deneysel çalışmalar yapmaktayken bir sokak gösterisinde gerçekleşmişti. Bir dönem için okulda öğrenci muhalefetinin en yaratıcı örneklerinden birisi olarak hafızalarda yer eden “PES” etkinliklerinden birisinde, üniversitede misafir olarak bulunan Metin Hoca kampüsteki protesto eylemlerinden birisinde sergilediğimiz bir sokak tiyatrosunu izlemiş ve kendisiyle tanışık olan bir arkadaşımızın şahitliğinde şu türden bir değerlendirme yapmıştı: “Bu bir sokak tiyatrosu. Batı’da pek çok örneğini izlemiştim.” Ama belki de okulda zaten misafir durumunda olduğundan-belki de başka nedenlerden dolayı- gösterinin içeriği konusunda bilgi edinmek için hiçbir girişimde bulunmamıştı. Bu belki de daha sonra verdiği mülakatlardan birisinde söylediği gibi artık tiyatro ve sinema izleyiciliğine ara vermiş olmasıyla ilişkili bir durumdu. Ancak şunu çok net hatırlıyorum: Bu anekdotu ilk dinlediğimizde hepimiz –o dönemde gençlik ateşinin verdiği bir başkaldırı ruh hali içinde- bu tavrı bir “akademik sapma” örneği olarak damgalayarak geçip gitmiştik. Ama şimdi bunun kafalarımızdaki Metin And imgesi için belirleyici olduğunu düşünüyorum. Sonuçta burada gerçekleşmeyen karşılaşma hepimiz için kaçırılmış bir fırsattı.

Belki de nedenle son zamanlarda Metin And’a kişisel olarak temas etmek, özellikle benim açımdan değerli olmaya başlamıştı. Peki, Yapı Kredi’nin organize ettiği sergi bu bağlamda kişisel bir karşılaşma yaşamak için yeterli miydi? Şüphesiz ziyaretçileri bir an için de olsa insan Metin And’a yaklaştıran bir havası vardı bu serginin. Ben de kısmen bu havayı soluduğumu hissettim. Tam da bu anda ikinci bir şans daha yakaladığımı düşündürecek bir şey oldu ve 1990’lı yılların başında Metin And’la evlenerek dört yıl birlikte yaşayan ünlü hikâyeci Nazlı Eray’ın –medyada oldukça magazinsel boyutuyla ön plana çıkarılsa da aslında bu türden bir niteliği olmayan- “Tozlu Altın Kafes” adlı anı kitabı yayınlandı. Sıra dışı bir kurguya ve her şeyden önce samimi bir dile sahip olan bu kitap Metin And’ın 1990’lı yılların başındaki haliyle karşı karşıya bırakıyor okuyucusunu. Tabii kitaba adını veren “altın kafes” söz konusu serginin girişindeki büyük duvar fotoğrafında Metin And’ı içerisinde gördüğümüz Hoca’nın ünlü “müze evi”. Dolayısıyla yazarın bu evde geçirdiği dört yıl boyunca kendisini –ödüllü bir hikaye yazarı ve sosyetenin kabul ettiği bir partner olarak-Metin And’ın zengin koleksiyonunun nadide parçalarından birisi olarak hissettiğine tanıklık ediyoruz. Çok da memnuniyet verici bir durum olduğu söylenemez.

Peki, Metin And’ın dünyasına dokunmak için yakın zamanda yaptığım bu iki ziyaretten geriye ne kaldı? Tozlu sehpalardan birisine iliştirilmiş bir kafatası imgesi. İçerisine bir gece lambası yerleştirilerek salonun aydınlatılmasına hizmet eden ve yıllarca yapılmış yolculukların anılarını yüklenmiş onlarca maske ve obje arasında belki de sadece gecenin karanlığı sayesinde ilgi çekecek olan bir kafatası. Nazlı Eray’ın kitabında bir fotoğrafına da yer verdiği bu obje, Nazi Almanya’sından kalma Dessau toplama kampından getirilmiş ve –bunun gerçek bir kafatası olduğun inanmak istemiyor olsak da- sonuçta insanlığın yarattığı en büyük felaketlerden birisinin çok çarpıcı bir sembolü. Onu rengârenk bir müze evin salonunda gören bir ziyaretçi için bu anlamını koruyamasa da.

Sonuçta dönüp dolaşıp aynı noktaya geliyoruz. Metin And ve onun kuşağından birçok saygın araştırmacı, Türkiye’de değeri hiç bilinmeyen bir işe giriştiler. Çalıştıkları alanda sadece tarihçi olmakla kalmayıp aynı zamanda paleograf, arkeolog, filolog ve belge bilimci oldular. Kendi kaynaklarını kendileri bulup ortaya çıkardılar ve bunları işlediler. Kısacası her şeyi yoktan var ettiler. Ama bu kuşakta görülen ilginç bir eğilim bizi hep sıfır noktasına döndürüyor. Bu kişiler çalışma yöntemlerinin yarattığı zaruretten de kaynaklı olarak aynı zamanda büyük birer koleksiyoncuydular. Ve zaman zaman bilim adamı kimlikleri onların bu koleksiyoncu kişilikleri tarafından gölgelendi. Metin And bin bir zahmetle toparladığı binlerce belgeyi güvenilir bir kurumun himayesinde kamusal kullanıma açmakta bu denli gecikince çoğu belge evinin bodrumunda kayboldu gitti. Ve bu çok önemli arşiv hala büyük bir tehdit altında kaderini beklemeye devam ediyor. Tıpkı bir müze evin tozlu raflarında kaderini bekleyen dekoratif bir kurukafa gibi.

Dizime Dokun, Sülümanıma Dokunma

Hangi yüzyılda yaşıyoruz? “Muhteşem Yüzyıl”da olmadığı kesin.

Bu hafta bir özel televizyon kanalında yayına giren ve Kanuni Sultan Süleyman’ın hayatından kesitler üzerine kurulacağı ilan edilen dizi daha gösterime girmeden muhafazakar bir tepkiyle karşılaştı. Muhtemelen kanal, hükümetin temsilcilerinin de içerisinde bulunduğu bir kesimin tepkilerinden çekinerek diziyi yayından kaldıracaktır. Belki birkaç bölüm daha devam eder ama bu şartlarda sezonu tamamlayabilme ihtimali yok. Böylece hangi siyasi görüşte olursa olsun tarihin resmi tezler dışında tartışılmasına müsamaha gösteremeyen zihniyet karşı tarafın kalesine bir gol daha göndermiş gibi hissedecek kendisini.“Herkesin resmi tarihi kendine, ben benimkine dokundurtmam” diyen bu anlayış 21. yüzyıl Türkiye’sinde hala sanatın en büyük düşmanı olmaya devam ediyor.

Oysa dizi devam etseydi belki de şunları tartışıyor olacaktık: Taylan kardeşler (daha baştan bir Coen biraderler anıştırmasıyla karşı karşıyayız) Türkiye sinema ve TV sektöründe, batılı büyük bütçeli prodüksiyonların yerli versiyonlarının da yabana atılmayacak ticari başarılar kazanabileceğini ispatlamış iki yönetmen. Bugüne kadar yaptıkları işlerde Hollywood’un iyi gişe getiren çeşitli filmlerini sinematografik açıdan titiz bir biçimde analiz ettiler, yarattıkları mali kaynakla gerekli teknik altyapıyı kurdular ve bu sinema dilini yerli bir senaryo aracılığıyla kısmen yerelleştirerek popüler işler ortaya çıkardılar. “Muhteşem Yüzyıl”da çeşitli kanallarda büyük bir ilgiyle izlenen Batı kaynaklı “tarih soslu” yeni bir trendin Türkiye’ye taşınmasına vesile olacaktı. İlk bölümden anladığımız kadarıyla güçlü bir sanat ve görüntü yönetimi kadrosu aracılığıyla ve -Türkiye’deki dizi sektörü göz önüne alındığında başarılı sayılabilecek- bir tarihsel araştırmaya da dayalı olarak “tarihin modern görsel tekniklerle yeniden inşası” diyebileceğimiz bir yöntemle izleyiciyi elinde tutacak bir dizi ortaya çıkacaktı. Ek olarak Meral Okay’ın kaleminden çıkan, saray kadınlarının hayatını melodramatize edeceği anlaşılan ve bizi cüretkar bir biçimde padişahın haremine sokmaya aday senaryosu da dizi izleyicisini ekran başına çekebilecek nitelikteydi. Yani kısacası bu dizi tutardı, tutacaktı.

Tabii bütün bunların ötesinde diziyi drama ve oyunculuk sanatının kriterleriyle değerlendirdiğimizde, amaçladığı ticari başarıyı kazanmak uğruna bilinçli olarak yüzeysel bir karakterizasyona ve klişelere saplanmış bulacaktık -yapımcıların bakış açısına göre halkımız fazla derin karakterlerden hoşlanmıyormuş, belki de bu yüzden bu türden bir dizi çekerken edebiyat danışmanı olarak adı ilk akla gelen kişi olan Orhan Pamuk gibi bir ismin kadroya dahil edilmemesini anlayışla karşılamak lazım. Hatta -ilk izlenimlerimize göre- Topkapı Sarayı çevresinde geçmesi tasarlanan bu yapımın bir “içerden oryantalizm” örneği olarak ele alınabileceğini söyleyebilecektik. Tabii bu türden değerlendirmeler “bir takım entellerin kendi aralarındaki geyikler” olarak görülecek ve çok da fazla ilgi uyandırmayacaktı. Ama sonuçta tüm bu tartışmalar dizinin Türkiye’deki sektörünün kriterleri dahilinde ortalamanın üzerinde ve yapımcısını memnun eden bir iş olmasını engellemeyecekti herhalde.

Oysa şu anda farklı bir şeyi tartışıyoruz. Bir kez daha “yasakçı zihniyete karşıyım” diyen ama ilk fırsatta “yasakçılığa” başvuran bir anlayışla karşı karşıyayız. AKP’nin dinamolarından birisi olan ve sık sık sıra dışı açıklamalarıyla kamuoyunun gündemine oturmayı beceren Bülent Arınç -ki bildiğimiz kadarıyla memleketi Manisa’da tiyatronun gelişmesi ve kalkınması için tiyatroculara destek veren bir kişi olarak tanınıyor- tutup bu diziyi -üstelik de sadece fragmanlarına bakarak- “milli değerlerimize bir saldırı” olarak yorumlamış ve dizinin biletini kesecek sözler etmiş durumda. Ardından MHP ve BBP gürlemiş yağmış. Tabii işin ilginç yanı bu muhafazakar tepki ciddi ciddi söz konusu dizinin halkımızın ve özellikle gençlerimizin zehirlenmesine yol açacağını iddia etmekte. Merak etmeyin medyanın her gün gençlerimiz üzerine yağdırdığı tahrip gücü yüksek imge bombardımanlarının yapamadığını bir dizi asla yapamaz. Ve her halükarda hiçbir kurgusal eser, gençlerimize, Türkiye’nin doğu sınırında eski bir kilisede “neo-fetih-namazları” kılarak verilen mesajlar kadar zarar vermeyecektir.

Tabii diğer yandan özellikle Arınç’ın söyleminde ön plana çıkan bir başka nokta bizi politikacıların sıklıkla düştükleri bir durum üzerine düşünmeye zorluyor: Ankara’da o kadar sorun varken işlerini güçlerini bırakıp bir televizyon dizisinin nasıl çekileceği ya da bir tarihi olaya onu açıklamak için nasıl yaklaşılması gerektiği türünden hususlarda bir uzman edasıyla çeşitli kriterler ortaya koymaya çalışmak gerçekten onların işi mi? Mesela şöyle bir ifade kullanılıyor: “Bu dizi gerçeği olduğundan farklı gösteriyor”. 19. yüzyılın tarihi bir pozitif bilim haline getirmeye çalışan ve tarihçinin görevinin gerçeğe en yakın tasarımı yapmak olduğunu iddia eden “büyük akademik tarihçileri” bile “gerçeği ve yalnızca gerçeği” ortaya koyacak bir tarihçiliğin mümkün olamayacağını kabul ediyorlardı. Bunun üzerinden birkaç jenerasyon geçti ve tarihçilik mesleği artık çok farklı algılanıyor. Ama hepimiz biliyoruz ki bu kuramsal tartışmalar olayın daha ziyade sosudur. Bu tavrın alt metninde şu yatıyor: Benim Kanuni için çizdiğim resmi portre ortada, ben Kanuni’nin bu şekilde bilinmesini hatırlanmasını istiyorum, bunun dışındaki tüm tasarımları da yasaklarım. Sonuçta Foucault’nun “gerçeğin ne olduğuna iktidar karar verir” saptamasının bir doğrulaması yapılmış oluyor. Nedir efendim? Kanuni’nin eşcinsel ilişki içinde olduğu ima ediliyormuş. Eşcinselliğe hala bir hastalık olarak bakan zihniyet bundan ürkecektir elbette. Ama bu doğrudan Osmanlı belgelerinde eşcinselliğin Osmanlı kültürünün doğal bir parçası olduğu yolundaki verilerin yok olmasına yol açmayacaktır. Ve belki de bir sanatçı kendi yaratı süreçlerinde bu imgeyi çıkış noktası olarak değerlendirecektir. Tarih bölümünde hocamız Edhem Eldem “tarihin kullanım değeri yoktur, böyle bir değeri olduğunu iddia edenlerin niyetinden şüpheye düşmek gerekir” derdi. Benzer şekilde “milli manevi değerler” edebiyatı altında yasakçı zihniyetin savunusu yapanların niyetlerinden de şüpheye düşmek gerekir. Türkiye’de Atatürk, Said-i Nursi, Fettullah Gülen resmi tezlerin dışına çıkılarak tartışılıyorsa -ki bunu Türkiye’nin normalleşmesinin bir belirtisi olarak görmek gerekir- Kanuni Sultan Süleyman’ın da farklı bakış açılarından tartışma konusu olmasını engelleyemezsiniz. Nasıl “Mustafa” filminden sonra önüne gelen Atatürk’le ilgili film çekerek Can Dündar’a bir yanıt vermek istediyse siz de en fazla Kanuni güzellemesi yapan bir film yaptırırsınız olur biter. Tabii bunun için halkın vergilerini kullanan bir kurumu kullanmamanız tercih sebebidir –bakınız devlet tiyatrolarında Turan Oflazoğlu ve Orhan Asena’ya sipariş üzerine yazdırılan ve devlet fetişizmine saplanıp kalmış tarihi oyunlar.

Bertolt Brecht bir karakterin analizinin onun oyun içinde sergilediği eylemlerden yola çıkılarak yapılabileceğini söyler. Bizler de sizin demokratlığınızı farklı olana tahammül sınırlarınıza ve kendiniz gibi olmayanla karşılaştığınızda sergilediğiniz jestlere bakarak ölçeceğiz. Mesela bazılarımız her perşembe bir özel kanalda on Kürt’ten dokuzunu hain olarak gösteren bir dizinin yıllardır yoğun bir ilgiyle izlenmeye devam ettiğini bile bile hayatına nasıl devam edebiliyorsa, siz de Topkapı Sarayı’nda hayali bazı karakterlerin içinde ne olduğu görülmeyen metal bardaklardan bir şeyler içmesine müsaade ediverin bir zahmet. Adam üç asır önce boşuna söylememiş değil mi, “fikirlerinize katılmayabilirim ama onları ifade etmeniz için canımı bile veririm” diye.