Dizime Dokun, Sülümanıma Dokunma

Hangi yüzyılda yaşıyoruz? “Muhteşem Yüzyıl”da olmadığı kesin.

Bu hafta bir özel televizyon kanalında yayına giren ve Kanuni Sultan Süleyman’ın hayatından kesitler üzerine kurulacağı ilan edilen dizi daha gösterime girmeden muhafazakar bir tepkiyle karşılaştı. Muhtemelen kanal, hükümetin temsilcilerinin de içerisinde bulunduğu bir kesimin tepkilerinden çekinerek diziyi yayından kaldıracaktır. Belki birkaç bölüm daha devam eder ama bu şartlarda sezonu tamamlayabilme ihtimali yok. Böylece hangi siyasi görüşte olursa olsun tarihin resmi tezler dışında tartışılmasına müsamaha gösteremeyen zihniyet karşı tarafın kalesine bir gol daha göndermiş gibi hissedecek kendisini.“Herkesin resmi tarihi kendine, ben benimkine dokundurtmam” diyen bu anlayış 21. yüzyıl Türkiye’sinde hala sanatın en büyük düşmanı olmaya devam ediyor.

Oysa dizi devam etseydi belki de şunları tartışıyor olacaktık: Taylan kardeşler (daha baştan bir Coen biraderler anıştırmasıyla karşı karşıyayız) Türkiye sinema ve TV sektöründe, batılı büyük bütçeli prodüksiyonların yerli versiyonlarının da yabana atılmayacak ticari başarılar kazanabileceğini ispatlamış iki yönetmen. Bugüne kadar yaptıkları işlerde Hollywood’un iyi gişe getiren çeşitli filmlerini sinematografik açıdan titiz bir biçimde analiz ettiler, yarattıkları mali kaynakla gerekli teknik altyapıyı kurdular ve bu sinema dilini yerli bir senaryo aracılığıyla kısmen yerelleştirerek popüler işler ortaya çıkardılar. “Muhteşem Yüzyıl”da çeşitli kanallarda büyük bir ilgiyle izlenen Batı kaynaklı “tarih soslu” yeni bir trendin Türkiye’ye taşınmasına vesile olacaktı. İlk bölümden anladığımız kadarıyla güçlü bir sanat ve görüntü yönetimi kadrosu aracılığıyla ve -Türkiye’deki dizi sektörü göz önüne alındığında başarılı sayılabilecek- bir tarihsel araştırmaya da dayalı olarak “tarihin modern görsel tekniklerle yeniden inşası” diyebileceğimiz bir yöntemle izleyiciyi elinde tutacak bir dizi ortaya çıkacaktı. Ek olarak Meral Okay’ın kaleminden çıkan, saray kadınlarının hayatını melodramatize edeceği anlaşılan ve bizi cüretkar bir biçimde padişahın haremine sokmaya aday senaryosu da dizi izleyicisini ekran başına çekebilecek nitelikteydi. Yani kısacası bu dizi tutardı, tutacaktı.

Tabii bütün bunların ötesinde diziyi drama ve oyunculuk sanatının kriterleriyle değerlendirdiğimizde, amaçladığı ticari başarıyı kazanmak uğruna bilinçli olarak yüzeysel bir karakterizasyona ve klişelere saplanmış bulacaktık -yapımcıların bakış açısına göre halkımız fazla derin karakterlerden hoşlanmıyormuş, belki de bu yüzden bu türden bir dizi çekerken edebiyat danışmanı olarak adı ilk akla gelen kişi olan Orhan Pamuk gibi bir ismin kadroya dahil edilmemesini anlayışla karşılamak lazım. Hatta -ilk izlenimlerimize göre- Topkapı Sarayı çevresinde geçmesi tasarlanan bu yapımın bir “içerden oryantalizm” örneği olarak ele alınabileceğini söyleyebilecektik. Tabii bu türden değerlendirmeler “bir takım entellerin kendi aralarındaki geyikler” olarak görülecek ve çok da fazla ilgi uyandırmayacaktı. Ama sonuçta tüm bu tartışmalar dizinin Türkiye’deki sektörünün kriterleri dahilinde ortalamanın üzerinde ve yapımcısını memnun eden bir iş olmasını engellemeyecekti herhalde.

Oysa şu anda farklı bir şeyi tartışıyoruz. Bir kez daha “yasakçı zihniyete karşıyım” diyen ama ilk fırsatta “yasakçılığa” başvuran bir anlayışla karşı karşıyayız. AKP’nin dinamolarından birisi olan ve sık sık sıra dışı açıklamalarıyla kamuoyunun gündemine oturmayı beceren Bülent Arınç -ki bildiğimiz kadarıyla memleketi Manisa’da tiyatronun gelişmesi ve kalkınması için tiyatroculara destek veren bir kişi olarak tanınıyor- tutup bu diziyi -üstelik de sadece fragmanlarına bakarak- “milli değerlerimize bir saldırı” olarak yorumlamış ve dizinin biletini kesecek sözler etmiş durumda. Ardından MHP ve BBP gürlemiş yağmış. Tabii işin ilginç yanı bu muhafazakar tepki ciddi ciddi söz konusu dizinin halkımızın ve özellikle gençlerimizin zehirlenmesine yol açacağını iddia etmekte. Merak etmeyin medyanın her gün gençlerimiz üzerine yağdırdığı tahrip gücü yüksek imge bombardımanlarının yapamadığını bir dizi asla yapamaz. Ve her halükarda hiçbir kurgusal eser, gençlerimize, Türkiye’nin doğu sınırında eski bir kilisede “neo-fetih-namazları” kılarak verilen mesajlar kadar zarar vermeyecektir.

Tabii diğer yandan özellikle Arınç’ın söyleminde ön plana çıkan bir başka nokta bizi politikacıların sıklıkla düştükleri bir durum üzerine düşünmeye zorluyor: Ankara’da o kadar sorun varken işlerini güçlerini bırakıp bir televizyon dizisinin nasıl çekileceği ya da bir tarihi olaya onu açıklamak için nasıl yaklaşılması gerektiği türünden hususlarda bir uzman edasıyla çeşitli kriterler ortaya koymaya çalışmak gerçekten onların işi mi? Mesela şöyle bir ifade kullanılıyor: “Bu dizi gerçeği olduğundan farklı gösteriyor”. 19. yüzyılın tarihi bir pozitif bilim haline getirmeye çalışan ve tarihçinin görevinin gerçeğe en yakın tasarımı yapmak olduğunu iddia eden “büyük akademik tarihçileri” bile “gerçeği ve yalnızca gerçeği” ortaya koyacak bir tarihçiliğin mümkün olamayacağını kabul ediyorlardı. Bunun üzerinden birkaç jenerasyon geçti ve tarihçilik mesleği artık çok farklı algılanıyor. Ama hepimiz biliyoruz ki bu kuramsal tartışmalar olayın daha ziyade sosudur. Bu tavrın alt metninde şu yatıyor: Benim Kanuni için çizdiğim resmi portre ortada, ben Kanuni’nin bu şekilde bilinmesini hatırlanmasını istiyorum, bunun dışındaki tüm tasarımları da yasaklarım. Sonuçta Foucault’nun “gerçeğin ne olduğuna iktidar karar verir” saptamasının bir doğrulaması yapılmış oluyor. Nedir efendim? Kanuni’nin eşcinsel ilişki içinde olduğu ima ediliyormuş. Eşcinselliğe hala bir hastalık olarak bakan zihniyet bundan ürkecektir elbette. Ama bu doğrudan Osmanlı belgelerinde eşcinselliğin Osmanlı kültürünün doğal bir parçası olduğu yolundaki verilerin yok olmasına yol açmayacaktır. Ve belki de bir sanatçı kendi yaratı süreçlerinde bu imgeyi çıkış noktası olarak değerlendirecektir. Tarih bölümünde hocamız Edhem Eldem “tarihin kullanım değeri yoktur, böyle bir değeri olduğunu iddia edenlerin niyetinden şüpheye düşmek gerekir” derdi. Benzer şekilde “milli manevi değerler” edebiyatı altında yasakçı zihniyetin savunusu yapanların niyetlerinden de şüpheye düşmek gerekir. Türkiye’de Atatürk, Said-i Nursi, Fettullah Gülen resmi tezlerin dışına çıkılarak tartışılıyorsa -ki bunu Türkiye’nin normalleşmesinin bir belirtisi olarak görmek gerekir- Kanuni Sultan Süleyman’ın da farklı bakış açılarından tartışma konusu olmasını engelleyemezsiniz. Nasıl “Mustafa” filminden sonra önüne gelen Atatürk’le ilgili film çekerek Can Dündar’a bir yanıt vermek istediyse siz de en fazla Kanuni güzellemesi yapan bir film yaptırırsınız olur biter. Tabii bunun için halkın vergilerini kullanan bir kurumu kullanmamanız tercih sebebidir –bakınız devlet tiyatrolarında Turan Oflazoğlu ve Orhan Asena’ya sipariş üzerine yazdırılan ve devlet fetişizmine saplanıp kalmış tarihi oyunlar.

Bertolt Brecht bir karakterin analizinin onun oyun içinde sergilediği eylemlerden yola çıkılarak yapılabileceğini söyler. Bizler de sizin demokratlığınızı farklı olana tahammül sınırlarınıza ve kendiniz gibi olmayanla karşılaştığınızda sergilediğiniz jestlere bakarak ölçeceğiz. Mesela bazılarımız her perşembe bir özel kanalda on Kürt’ten dokuzunu hain olarak gösteren bir dizinin yıllardır yoğun bir ilgiyle izlenmeye devam ettiğini bile bile hayatına nasıl devam edebiliyorsa, siz de Topkapı Sarayı’nda hayali bazı karakterlerin içinde ne olduğu görülmeyen metal bardaklardan bir şeyler içmesine müsaade ediverin bir zahmet. Adam üç asır önce boşuna söylememiş değil mi, “fikirlerinize katılmayabilirim ama onları ifade etmeniz için canımı bile veririm” diye.

Bir Politikacı Olarak Üniversitede Konuşmak

BGST web sitesinde yayınlanmak üzere kaleme alınmıştır.

Shakespeare'in Coriolanus adlı oyunu bir halk ayaklanması sahnesiyle başlar. Halk hububat fiyatlarında yaşanan spekülatif fiyat artışını protesto etmek için kısmi olarak silahlanmış bir biçimde senatoya doğru yürümektedir. Ancak bu kalabalık grup güçlü bir orator olan senatör Agrippa ile karşılaşınca bir duraksama yaşar. Agrippa onlara Shakespeare'in Latin kaynaklardan devşirdiği bir mesel anlatır ve kalabalığı yatıştırmayı başarır. Yüzyıllar sonra Doğu Berlin'de Berliner Ensamble'da oyunun sahnelenmesi gündeme gelince Brecht ve öğrencileri bu sahne üzerine tartışmaya başlarlar. Dramaturglardan birisi halkın bu kadar kararsız çizilmesinden ve bir Patrici'nin laf salatalarından bu denli etkilenmesinden rahatsız olur. Brecht temkinlidir ve bir klasikle hesaplaşırken metnin olanaklarını iyice anlamak gerektiğini vurgular. Eğer mümkünse metne hiç dokunmadan bu sorunu çözmeyi deneyecektir. Bu toplantının ardından Brecht metni yeniden kaleme alırken bu sahneyi şu şekilde değiştirir: Agrippa'nın tiradı sırasında arkaya sessizce -hatta senatörün kendisinin bile duyamacağı kadar sessizce ama karşıdaki halk kalabalığının görebileceği kadar açık ve seçik bir biçimde - bir lejyon birliği yerleşir. Senatör konuşma hünerlerini sergilerken arkasında ona sahip olduğu politik gücü sağlayan gerçek kuvvet durmaktadır. Bu durumda halkın kararsızlığı belagat sanatının etkilerinden ziyade silahlı güçlerin acımasızlığından kaynaklanmaktadır.

Geçtiğimiz gün iki politikacının bir üniversitede konuşma yapmaya çalışmasıyla başlayan olaylar bana yukarıdaki sahne ile ilgili tartışmaları hatırlattı. Bilindiği gibi öğrenciler buna izin vermedikleri için ve kullandıkları yöntemler ileri sürülerek faşist olmakla suçlandılar. İddiaya göre konuşmacıların ifade özgürlüğü ellerinden alınmıştı. Üstelik bu iki politikacıdan birisi sadece sözlü protestoyla karşılaşırken diğeri doğrudan bir fiziki saldırıya uğramıştı. Bu kabul edilemezdi. Ardında çeşitli analizler yapıldı. Politikacıların tüm dünyada gençliğin gözünden düştüğü söylendi. Üniversitelerde yaşanan bu ve önceki saldırılar bu tespitle bağlantılandırılmaya çalışıldı. Çok doğal olarak kısa süre önce gerçekleşen bir başka olaya refarans yapıldı ve polisin sık sık öğrencilere karşı orantısız şiddet uyguladığı hatırlatıldı. Tüm bunlar kısmen doğruluk taşıyordu ve madalyonun farklı yüzlerini keşfetmemizi sağlıyorlardı. Ama başka bir önemli noktanın yeterince üzerinde durulmadı. Tüm bu kamplaşmada hükümetteki AKP’nin kendisiyle ilişkili olarak ürettiği bir imajın hiç katkısı yok muydu?

Öncelikle şunu hatırlayalım: AKP hükümeti uzun süreden beri kamuoyuna kendisini silahlı kuvvetlerin gölgesinden kurtulmaya çalışan bir sivil girişim olarak sunmakta. Bu anlamda da her alanda demokratik yöntemlerin en büyük savunucusu olduğunu iddia etmekte. Elbette ki bu söylem pek çok kesm tarafından desteklenmekte ve hükümetin askeri vesayetle giriştiği mücadele onay görmekte. Ama üniversite sıralarından bakılınca AKP hükümeti gerçekten de bu denli sivil mi görünmekte? Büyük ihtimalle hayır. Üniversite sıralarından bakıldığında muhtemelen Burhan Kuzu ne söylerse söylesin arkasında sessizce -belki de kendisnini bile farkına varamayacağı kadar sessizce ama karşıdakilerin rahatça göreceği kadar açık seçik biçimde- bir lejyon kuvveti durmakta. Öyle olunca birileri de sormadan edemiyor: "Arkanda bu lejyon kuvveti dururken nasıl demokratik bir diyaloğa soyunduğunu iddia edebilirsin?"

Tabii diğer yandan yumurta atma eyleminin kendisi ne kadar haklı görülebilir? Eylemi düzenleyen inisiyatif bu eylemin belli bir mantığı olduğunu savunuyor: Sokaklarda fikirlerimizi demokratik biçimde ortaya koymamıza izin vermezseniz siz de üniversitede bu hakkı kullanamazsınız. Sokak literatüründe bu davranışın karşılığı "nasıl olsa sen de bizim mahalleden geçersin" tavrıdır. Ama şu gerşeği de es geçmeyelim: Sonuçta devletle şiddet oyunu oynarsanız kazanma şansınız yoktur çünkü kuralları her zaman devlet koyar.

CHP'li bir vekilin üniversite salonlarında neden fiziki olmasa da sözlü bir saldırıya uğradığını analiz etmek ayrı bir yazının konusu. Biz şimdilik AKP’nin kamuoyu nezdindeki imajını sorunsallaştırmaya devam edelim: AKP'nin en liberal isimlerinin bile üniversitelerde ancak özel güvenlik önlemeleri alınarak konuşabilmeleri biraz da kendilerinin yarattığı ceberrut polis devleti imajından kaynaklanıyor olabilir mi acaba? Herkes bilir ki bu şiddetten en çok aykırı sesler çıkaran üniversiteliler muzdariptir. Eğer özelde AKP'liler, genelde tüm politikacılar, üniversitlerde ve diğer kamusal alanlarda gerçekten demokratik yöntemlerle fikirlerini ifade etmek istiyorlarsa oradaki mevcudiyetlerini devletin silahlı güçlerini kontrol etme yetkisinden değil, gerçekten halkın temsilcileri olmalarından aldıklarını bizlere daha net bir biçimde hissettirebilmelidirler. Bunun yolunun da adları gibi "deli kanlı" olan üniversiteli gençliği sucuklu yumurta yemeğe davet etmekten geçmediği ortada.

Karagöz'ün Türklükle İmtihanı (7) ya da Sonuç Yerine

Hatırlanacağı gibi UNESCO’nun Karagöz’ü “Türk milli oyunu” ilan etmesi ve Yunanistan’ın bu karara itiraz ederek Karagöz’ün kendi milli oyunu olduğunu iddia etmesiyle başlayan tartışmalardan sonra bizim kaynaklarımıza bakarak Karagöz’ün bir “Türk milli oyunu” olduğunun iddia edilip edilemeyeceğini anlamak amacıyla bir araştırma yapmaya başlamıştık. Ve sonuçta aşağı yukarı şu sonuçlara varmış olduk:

1. Karagöz’ün milli bir “Türk oyunu” olduğu yolundaki milliyetçi tez, sadece bir iddia olarak kalmakta ve bilimsel kanıtlarla hiçbir biçimde desteklenememektedir.

2. Gölge oyunu tekniğinin Uzak Doğu kökenli olduğu artık kesin olarak kabul edilmektedir ve büyük ihtimalle Orta Doğu’ya da buradan girmiştir. 16. yüzyıla kadar Anadolu’da bu tür bir tekniğin varolduğuna dair hiçbir kanıt yoktur. Şu ana kadarki tüm kanıtlar Anadolu’ya Osmanlı Devleti zamanında Mısır üzerinden girdiğini göstermektedir.

3. Gölge oyunu Uzak Doğu’dan Orta Doğu’ya doğru seyahat ederken içeriğinde ve ritüelistik karakterinde bir değişim olmuş, Osmanlı topraklarında sosyal satir içeriğine bürünerek Karagöz oyunu şeklini almıştır. Bu ritüelistik kökenlerden uzaklaşma ve dünyevileşme sürecinde İstanbul’da yüzyıllardır yaşamakta olan halk kültürlerinin ne oranda katkısı olduğu henüz bir muammadır. Ancak çeşitli araştırmacılar Karagöz’ün içeriğinin Bizans Tiyatrosu’ndan etkilendiği yolunda tezler ortaya koymaktadırlar. Bu hala kapsamlı biçimde araştırılmayı bekleyen tezin uzun yıllardır hiç ilgi çekmemiş olması gölge oyunu tarihçiliği açısından büyük bir eksikliktir.

4. Karagöz bir imparatorlukta doğmuş olmanın gerektirdiği biçimde çokkültürlü bir proje olarak ortaya çıkmıştır ve içerik olarak da bunu yansıtan bir yapıya sahiptir. Ancak İmparatorluğun dağılış sürecinde bir miras kavgasına düşen farklı haklar kendi milli kimliklerini tanımlarken bu çokkültürlü mirasın orasından burasında çekiştirmeye girişmişler ve bu anlamda geçmişin çarpık bir görünütüsünü kurgulamaktan da uzak durmamışlardır.

5. Diğer yandan bu geleneğin gelecek kuşaklara taşınmasına hizmet ettiği ileri sürülen ve geçmişi 19. yüzyıla dek uzanan derlemecilik çalışmaları da aslında milliyetçiliğin Osmanlı Devleti’ni kasıp kavurmaya başladığı bir dönemin ürünü olduklarından tarihselleştirilmeleri gerekmektedir. Üstelik bu derleme çalışmaları sonucu ulaşılan metinlerin “gelenekselliği” de oldukça tartışmalıdır, çoğu kendini üreten hayalbazın yaşadığı yüzyılın gerçekliğinin birer aynası olmaktan kurtulamayan bu metinlere mesafeli yaklaşmak, bilimsellik iddiasındaki çalışmaların olmazsa olmazıdır. Ancak ne yazık ki Osmanlı’nın son dönemi ve Cumhuriyet’in ilk yıllarından itibaren yürütülen gölge oyunu araştırmaları maalesef bu konuda iyi bir sicile sahip değildir ve geçmişin çarpık bir görünütüsünün oluşmasına katkı sunmuştur.

***

Ancak çok karamsar olmamalı ve içinde bulunduğumuz dönemde alternatif eğilimlere sahip araştırmaların sayısının sevindirici biçimde gün geçtikçe artmakta olduğunu da vurgulamalıyız. Örneğin Milli Folklor dergisinin internet sitesinde (millifolklor.com) Karagöz üzerine yayınlanan çeşitli makaleler Cumhuriyet döneminde egemenliğini kayıtsız ve şartsız ilan etmiş olan “milliyetçi paradigma”nın aşılması için önemli birer girişim olma özelliği taşımaktalar. Bazı örnekler vermek gerekirse: Selçuk Çıkla “Türk Edebiyatı’nda Dirijizmin Karagöz Piyesleri Boyutu” başlıklı yazısında 1940’lı yıllarda Karagöz’ün Türk İnkılabı’nın başarısını sağlayacak bir propoganda nesnesi olarak nasıl yeniden canlandırıldığını güzel biçimde özetlemekte ve “geleneğin icadı”nın politik bir bağlamda nasıl gerçekleşmekte olduğuna somut örnekler vermektedir. Aynı konuyla bağlantılı olarak Oğuz Güven “Politik İdeolojinin İcat Ettiği Gelenek: Karagöz” başlıklı yazısında 1940’lı yıllarda CHP’nin öncülüğüyle açılan Karagöz senaryosu yazma yarışmalarının, iktidar merkezli bir “fakelore” (sahte folklor) geleneğinin kuruluşunda nasıl bir misyona sahip olduğunu ortaya koymaktadır. Yine aynı sitede yayınlanan bir başka makalede Bahar Akarpınar, “Türk Gölge Oyunu Karagöz’de Zımmi Tipler” başlıklı yazısında, Esat Sabri Siyavuşgil’in “imparatorluk tipleri” adıyla Türklük adına hor gördüğü gayrımüslim unsurların, çokkültürülü Osmanlı başkentinde doğan bir halk oyunu olan Karagöz’ün asli unsurları olduğunu, hatta çeşitli politik ve tarihsel süreçler sonrasında İstanbul bu çokkültürlü zengin görünütüsünü yitirdikçe Karagöz’ün de nasıl irtifa kaybedip nostaljik bir nesneye dönüştüğünü analiz etmektedir. Tüm bu tartışmalar bağlamında bir zamanlar kendi “milli benlik”lerini kurmak uğruna kolektif biçimde inşa edilmiş bir imparatorluk kültürünü “yağmalama” derdine düşen halkların, şimdi ulus devletlerin tek tipleşmiş sıkıcı kültürel ortamında bu ortak geçmişi tüm zenginliği ile hatırlamaya dönük bir eğilim içerisine girdiğini gözlemleyebiliriz. Sonuçta yüzlerce yıllık gölge oyunu geleneğinin tarihinin yeniden yazılması, toplumların bu değişen eğilimlerine yanıt veren yeni araştırmacıların ortaya çıkmasıyla mümkün olacaktır. Artık miadını dolduran ulus devetlerin resmi kültür politikalarının peşine takılıp onlarca yıldır ezberlenen bilgileri tekrarlayıp duran, birbirleriyle Karagöz’ün mülkiyeti üzerine kayıkçı kavgasına giren dar görüşlü demogagların değil.

Karagöz’ün Türklükle İmtihanı (6) ya da Cumhuriyet Dönemi Gölge Oyunu Tarihçiliğine Eleştirel Bir Bakış (4)

Gölge oyunu tarihçiliği geleneğimizde Metin And’ın 1960’lı yıllardan beri ortaya koyduğu çalışmalar nedeniyle yadsınamayacak bir önemi olduğunu daha önce de belirtmiştik. Metin And, sergilediği bilimsel titizlik bağlamında gerek bu alanda bilimsel yöntemler kullanmaya gayret eden ama Osmanlı kültür ve uygarlığını anlamlandırmakta zorlanan yabancı araştırmacılar, gerekse yeni kurulmakta olan ulus devletin harcı kabul edilen Türk milliyetçiliğini hayattaki tüm eylemlerinin motivasyon kaynağı olarak görüp konuya bilimsel olmaktan çok “hissi” yaklaşmayı uygun bulan yerli araştırmacılardan ayrılır. Onun, ayakları geçmişe basarken yüzü geleceği yönelmiş bir ara kuşağın en önemli temsilcisi olduğunu kabul etmek gerekir. Dolayısıyla onun Dünya’da ve Bizde Gölge Oyunu adlı kitabı Türkiye’de bu alanda günümüze dek yazılmış en kapsamlı ve dikkate değer akademik çalışma olma özelliğini hala sürdürmektedir. Ancak şu da ortadadır ki yeni jenerasyonlara farklı bir eser verme konusundaki ilhamı bu eserle girişilecek bir hesaplaşma verebilecektir. Bu bağlamda Metin Hoca’nın geride bıraktığı mirasın özenle –ama eleştirel olmaktan da kaçmadan- analiz edilmesi gerekmektedir.

Metin And’ın bilimsel bir titizlikle ve önceki dönemin kaynaklarıyla hesaplaşmaya girerek ortaya koyduğu şekliyle Karagöz oyununun kökenleri hakkında kesin bir dille konuşmak gerçekten zordur. Hacivat ve Karagöz’ün gerçekten yaşamış karakterler olduğu ve Orhan Bey döneminde Şeyh Küşteri adlı birisi tarafından perdede ölümsüzleştirildikleri yolundaki rivayetin doğruluğunu ispatlayacak hiçbir güçlü delil yoktur. Hatta 16. yüzyıl öncesinde Anadolu ve İstanbul’da, bırakın Karagöz’ü, herhangi bir gölge oyunu geleneğinin var olduğunu iddia etmek dahi güçtür. Benzer biçimde daha önceki araştırmacıların ileri sürdüğü gibi, kökenleri Çin ve Orta Asya’ya dayanan ve İran üzerinden geçerek İslam alemine ve Anadolu’ya girmiş bir Türk gölge oyunu geleneğinin varlığını kanıtlamak da gerçekten zordur. Şu an için elimizdeki tüm tarihi kanıtlar bize gölge oyunu tekniğinin başta başkent İstanbul olmak üzere Osmanlı ülkesine Mısır’ın Osmanlı egemenliğine girdiği 16. yüzyılda Mısır üzerinden girdiğini göstermektedir. Ardından bu teknik İstanbul’u merkez alacak şekilde yaklaşık bir yüzyıllık bir gelişim evresi geçirmiş ve 17. yüzyılda Karagöz diye bilinen oyun ortaya çıkmıştır. Osmanlı’daki gölge oyununun, geçirdiği söz konusu dönüşüm sırasında Mısır gölge oyunundan biçimsel olarak neleri devraldığını, sonradan özgün olarak bu tekniğe neleri kattığını tespit etmek nispeten daha kolaydır. Ancak içerik (karakterler, senaryolar, toplumsal bağlam ve işlev vs…) söz konusu olduğunda benzer bir değerlendirme yapmak o kadar da kolay değildir. Ancak kesin olan şudur ki özellikle 18. Yüzyıldan itibaren oluşan bu yeni gölge oyunu biçiminin Osmanlı egemenliği altındaki ülkelerde popülaritesi artmış ve yaygınlaşmıştır.

Görüldüğü üzere And’ın Karagöz’ün kökenleri konusunda kanıtlara dayalı olarak ortaya koyduğu tezler, kendisinden önceki yerli araştırmacılarla karşılaştırıldığında büyük oranda objektif bir çerçeveye sahiptirler. Buraya kadar Metin Hoca gerçekten ufuk açıcı ve yön çizici bir tavır sergiler. Ancak konuya vakıf bir bilim adamı olarak tüm bu kanıtlardan yararlanarak boşlukları doldurması istendiğinde Metin And da öncülleriyle aynı zihniyet engeline takılır: Ulus devletçi bir milliyetçilik. Gerçi Metin And geçmişte üretilen ve bilimsel açıdan sorunlu bulduğu bazı eserlerdeki milliyetçi tonu uygun bir dille eleştirmekten kaçınmaz. Örneğin Yunanlı bir araştırmacıyı eleştirmek için şu satırları kullanır: “Selim Nüzhet Gerçek’in Türk Temaşası adlı kitabının 1930 baskısındaki Karagöz’deki tiplerin hepsinin ulusal olduğunu, hiçbir kültürün, Bizans’ın etkisi olmadan yüzde yüz arı Türk olduğunu ve ayrıca açık saçık olmadığını ve phallus bulunmadığı görüşünü bir varsayım olarak benimseyerek, Türk Karagöz’ü bu yönde geliştiyse, bunun Anadolu kökenli Karagöz’le ilgisi olamayacağını ileri sürüyor. Çünkü Anadolu kökenli Akdeniz’e yayılan Karagöz’ün ise phalluslu olduğunu, en önemli kanıtının da yayıldığı bölgelerde temsillere kadınların ve çocukların sokulmaması olduğunu söylüyor. Böylesine ters ve ilkel bir düşüncenin ne denli bağnaz olduğunu belirtmek bile gereksiz. Bundan önceki bölümde de uzun uzun anlatıldığı gibi Türk Karagöz’ü phallusludur. Yazar Selim Nüzhet Gerçek’in 1930’daki düşüncelerini aktarıyor diye niye sonraki incelemelere bir göz atmıyor.” Ancak And oldukça yumuşatılmış biçimde de olsa bu oyun nihayetinde tüm kültürel çeşitliliğine rağmen bir “Türk İmparatorluğu”nun egemenliğinde şekillendiğinden Türk Gölge Oyunu olarak nitelendirilmesinde bir sakınca görülmeyecektir: “Reich’ın göstermeye çalıştığı gibi antik mimus’un, commedia dell’arte ve bunun İspanya’dan Yahudiler eliyle getirilen öğelerinin de payı vardır. Gölge Oyunu gelişim sürecinde bu öğelerle Türk kültür birikimi içinde yaratılmış, Türk yaratıcılığı ona kesin damgasını vurmuştur.”

Bu bağlamda Türkiye’de Bizans tiyatrosunun Karagöz’e etkileri konusunu ilk kez gündeme getiren kişi olarak Metin And’ın bu konuda ilerlemek için oldukça temkinli davrandığı da gözümüzden kaçmaz. Mısır etkisi konusunda bu denli net bir görüşe sahip olmasına rağmen Bizans etkisini kabullenmemek için sarf ettiği özel çaba, büyük oranda Yunanistan’ın Karagöz’ü sahiplenmesine zemin hazırlamama gayretinden kaynaklanan bir tereddütten kaynaklanmaktadır –diğer bir deyişle bilim adamı duyarlılığının yerini “makul vatandaş olma” isteğinin aldığı izlenimini ediniriz. Gerçekte Karagöz’ün Mısır kaynaklı bir gelenekten evrilerek özgün bir tür olma vasfını kazandığı 16. yüzyıl boyunca Osmanlı halk kültüründe ne tür değişimler yaşandığı ve bunların Karagöz’ün oluşumuna ne tür etkiler yaptığı konusunda fazla bir bilgimiz yoktur. Ama çok kaba bir tahminle bile yüzlerce yıllık Bizans halk kültürünün buharlaşıp uçamayacağını ve bir şekilde dönüşerek Osmanlı kültürü içerisinde özümsendiğini söylemek mümkünken bu konuda Türkiye’de hiçbir ciddi araştırma yapılmamış olması manidardır. Metin And bu açığı gidermek için daha çok Bizans mimus’u üzerine 1903’te bir eser yayınlayan Hermann Reich’ın çalışmasına referans yapmayı tercih eder. Reich kitabında Karagöz’e oldukça geniş bir yer ayırmış ve onu Bizans mimus’unun hayal perdesinde canlandırılan bir türevi olarak görmüştür. Bunu yaparken de şu türden kanıtlar ileri sürmüştür –bu benzetmeyi aynı dönemlerde farklı bir bağlamda Osmanlı folkloru üzerine çalışan Macar araştırmacı Ignacz Kunos da yapmıştır: mimus da tıpkı Karagöz gibi kendilerini şarkılarla tanıtan çok farklı ırk ve ulustan tiplemelerin bir pazaryerinde karşılaştığı, parçalı ve episodik bir yapıya sahip, saçma ve zaman zaman kaba bir dilin kullanıldığı, aşk konulu şarkılarla bölümlenen ve finalinde etik dersler vermeyi amaçlayan bir komedi türüdür. Bununla birlikte Karagöz ve Hacivat giyim kuşamlarından aralarındaki tatlı sert ilişkiye kadar birçok açıdan mimusta görebileceğimiz karakterlere benzemektedirler. Senaryolar isim ve konu açısından büyük benzerlikler taşımaktadırlar. Ayrıca Karagöz’de mimustakiyle benzer biçimde kadınların oyunlarda oynadıkları rollerin geleneksel İslam toplumunda göremeyeceğimiz bir boyuta ulaşması da ilgi çekicidir. Tüm bu tezler gerçekten üzerinde çalışılmaya layık gibi görünse de bu türden bir çalışma daha çok ideolojik gerekçelerle ihmal edilmiş gibi görünmektedir. Metin And Reich’ın eserini çok eski olmakla eleştirir ve yeni çalışmaların ortaya koyduğu olgular ışığında yeniden değerlendirilmesi gerektiğini belirtir. Ama onun çalışmasını ilerletmek de her babayiğidin harcı değildir çünkü böyle bir misyonu hayata geçirmek için hem mimusu hem de Karagöz’ü en az Reich kadar iyi bilecek araştırmacılara ihtiyaç vardır. Bizans tiyatrosu üzerine Türkiye’de yapılmış yegâne çalışmanın sahibi olarak Metin And’ın hem bu tespiti yapıp hem de bu konuda hiç çalışma yapmamış olmasını da anlamak gerçekten zordur. Tabii söz konusu kitabın Almancadan Türkçeye hiç çevrilmemiş olduğu gerçeğinden hiç bahsetmiyorum bile.

Karagöz’ün Türklükle İmtihanı (5) ya da Cumhuriyet Dönemi Gölge Oyunu Tarihçiliğine Eleştirel Bir Bakış (3)

1941 yılında Maarif Vekaleti Yayınları tarafından basılan küçük bir kitapçık Türkiye’de gölge oyunu tarihçiliği adına önemli bir deneme olma hüvviyetini taşıyordu: Karagöz psiko-sosyolojik bir deneme. Psikoloji profesörü Sabri Esat Siyavuşgil tarafından kaleme alınan bu eser, yazarının da önsözde belirttiği gibi aynı zamanda bu alanda yapılan ilk deneme olma özelliğini de taşımaktaydı. Siyavuşgil, bu eserde Freud, Jung, Le Bon gibi 20. Yüzyıla yön veren psikologların izinden giderek anonim bir folklor etkinliğini çözümlemeye ve “halkın ruhu” dediği kolektif bilinçdışının analizini yapmaya girişmekteydi. Kuşkusuz bu oldukça çetrefilli bir girişimdir ve yazarın kendisi de kusursuz bir çalışma sunma iddiasında olmadığını açıkça belirmekteydi. Buna rağmen yazıldığı dönemde İngilizce ve Fransızca dahil olmak üzere çeşitli dillere çevrilen bu çalışmanın etkisinin yazarın tahmin ettiğinden çok daha fazla olduğunu belirtmek gerekir.

Siyavuşgil bu kısa ama yoğun esere başlarken işinin zor olduğunu, çünkü böyle bir psiko-sosyolojik çalışmaya girişirken yetersiz ve dağınık bulduğu tarih çalışmalarını da toparlamak durumunda kaldığını belirtir ve gerçekten de Jacop ve Selim Nüzhet Gerçek’in çalışmalarını daha derli toplu bir çerçeve kazandırır. Tabii bu esnada gölge oyununun kökenlerinin Orta Asya’ya dayandığı yolundaki tezi de aynen devralır ve işlemeye devam eder. Siyavuşgil’e göre ilk kez Jacop’un gönderme yaptığı etimolojik bağlantı (Orta Asya toplumlarında gölge oyununu nitelemek için üretilmiş özel bir terminolojinin varlığı) Türklerin bir gölge oyunu geleneğine sahip olduklarını kanıtlamak için yeterlidir; tek yaptığı referansları arttırmak ve çeşitlendirmek yoluyla tezi güçlendirmektir. Siyavuşgil’e göre Türk asıllı göçebe aşiretlerinde Çin kaynaklı güçlü bir gölge oyunu geleneği vardır ve bu aşiretler İran üzerinden Anadolu’ya girerken bu geleneği İslam dünyasının içine taşımışlardır. Tabii bu esnada gölge oyunu değişime uğramış ve Türklerin Anadolu’ya taşıdığı diğer bir güçlü gelenek olan Tasavvuf ile güçlü bir bağ kurmuştur. Siyavuşgil’in tezine göre gölge oyunu Anadolu’ya Türkler tarafından taşındığı ilk yüzyıllarda –tıpkı gölge oyununun anavatanı olan Uzak Doğu’da olduğu gibi- mistik niteliği ağır basan bir yapıdaydı; dolayısıyla sonradan dönüşeceği popüler komedi geleneği ile yakından uzaktan bir ilgisi yoktu. Oyunun o dönemdeki halinden kalan kimi şarkılar sonraki dönemde de korunmuş, oyun biçim değiştirse de söylenmeye devam edilmiştir -bu şarkıların sözlerini incelemek bize tasavvuf etkisinde kalınan döneme dair güçlü ip uçları verecektir. Siyavuşgil kökleri Anadolu Selçukluları dönemine giden bu tasavvufi gölge oyununun 16. ve 17. yüzyıllarda bir dönüşüm geçirerek toplumsal hiciv niteliğini aldığını iddia etmektedir. Asıl Karagöz bundan sonra ortaya çıkmıştır.

Siyavuşgil bu tezi ileri sürerek gerçekte şunu da kabul etmiş oluyordu: Tekniğin Uzak Doğu’dan Anadolu’ya taşınması rolünü üstlenenlerin göçebe Türkmen aşiretleri olduğunu kabul etsek bile, bu Karagöz’ün toplumsal hiciv türünün güçlü bir örneği olarak, imparatorluğun etnik çeşitlilik içeren başkentinde, çokkültürlü bir ortamda nasıl ve neden gerçekleştiği sorusuna bir yanıt oluşturmamaktadır. 17. yüzyıl öncesine ait yerli ya da yabancı kaynaklar Osmanlı’da bir gölge oyunu geleneğinin varlığından bahsetmekle beraber bunların içeriği hakkında neredeyse hiçbir açıklama yapmamaktadır. 17. yüzyılda Evliya Çelebi tarafından anlatılan oyunlar aşağı yukarı modern dönemdekileri anımsattığına göre klasik Karagöz gösterisinin aşağı yukarı o yüzyılda son halini aldığını varsaymak doğru olacaktır. Bunu destekleyecek biçimde Siyavuşgil’in ve diğer araştırmacıların alıntı yaptığı Fransız seyyah Thevenot aynı yüzyılda İstanbul’da konuk olarak gittiği bir evde izlediği açık saçık esprilerle süslü oyunun ana karakterinin adının Karagöz olduğunu açıkça zikreder –tabii bu arada rastladığı hayalbazların ekseriyetle Yahudi olduklarını belirtmeden geçmez. Tüm bunlar daha önceki yazılarımızda da belirttiğimiz üzere Karagöz’ün kökenleri Orta Asya’ya dayandırılan bir “Türk milli oyunu” olduğunu dair hiçbir kanıtımız olmadığının, onun 16 ya da 17. yüzyıldan itibaren aşamalı olarak çokkültürlü Osmanlı başkentinde şekillenmiş olması ihtimalinin çok daha güçlü olduğunun bir göstergesidir. Buna rağmen oyunun Türk milli ananesinin bir uzantısı olduğuna inanmakta ısrar eden yazar ortaya koyduğu tüm o çelişkili tarihsel malzemeye rağmen şu satırları yazabilecektir: “Evvela hayal oyunlarının Anadolu Türklerinde ana yurttan getirilmiş milli bir anane halinde devam ettiğini veya öylece benimsendiğini kabul edebiliriz. İslami kültürün tesiri altında türlü adlar almasına rağmen oyun, daima milli ruhun damgasını taşımış ve bir aralık mevzuları doldurması lazım gelen tasavvufi zihniyet bile perdeyi munhasıran bir ümmet ruhunun makesi haline getirememiştir. “

Milliyetçi ideolojiyi bedenlerinin ve ruhlarının son hücresine kadar özümsemiş olan Cumhuriyetin ilk kuşak aydınlarına has bir dogmatizm kitabın sadece giriş bölümüne damgasını vurmaz. Yazarın literatüre yaptığı asıl katkı olarak görülen perdenin psiko-sosyolojik analizini içeren sonraki bölümler okuyucuya şok yaşatacak denli şaşırtıcıdır. Bu bölümlerde muazzam bir entelektüelizmle sarılıp sarmalanmış uç noktada ırkçı bir söylemle karşıya karşıya kalırız. Bu o denli giriftleşmiş, içiçe geçmiş bir ilişkidir ki dışarıdan bir bakışla çözümlenmesi bile başlı başına bir iştir.

Siyavuşgil’in kendi analizini yaparken öncelikle bu oyunların çokkültürlü bir ortamda ortaya çıkmış olduğu gerçeğini tümüyle bir kenara atarak İstanbul’un çokkültürlü yapısının oyunların ana eleştiri konularından birisi olduğunu ileri sürmesi ve bu tespitten yola çıkarak Karagöz’ün satirik yapsının halkın bu duruma duyduğu tepkinin bir ürünü olduğunu belirtmesi kayda değerdir; çünkü nihayetinde İstanbul, “imparatorluk idaresinin lakaydisi yüzünden canlı bir etnografya müzesini andırmakta” ve “içtimai satire çok musait bir muhit” olma özelliği taşımaktadır. Bu bağlamda bir “Türk milli oyunu” olduğuna kanaat getirilen Karagöz oyunları adeta “Türklüğün” kendisini kuşatmaya çalışan “gayrı Türklüğe” bir başkaldırısı olma mahiyeti taşımaktadır. Ancak burada söz konusu olan, “asırlardan beri mozayik şehir strüktürünü yadırgayan halk ruhunun” –burada Türk halk ruhunun diye düzeltmek gerekir- kendine has yollarla ve imgeler aracılığıyla yaptığı bir başkaldırıdır. Dolayısıyla Siyavuşgil gerçek uzmanlık alanını konuşturmaya ve bu imgelerin psiko-sosyolojik bir çözümlemesini yapmaya girişir.

Perdede olayların geçtiği mekan bir Türk mahallesidir –Türk ülkesi diye de okunabilir. Bu mahallede geçen olaylar hayalbazlar tarafından uygun biçimde perdeye uyarlanmış ve yıllar içerisinde klasikleşmiş İstanbul’da yaşanmış gerçek olaylardan üretilmiştir. Yani perdede gördüğümüz şey gölge olsa bile –perde ruhuna uygun biçimde- aslında bir gerçeğin gölgesidir. Gölgeye bakarak gerçekliği keşfetmeye çalışmak gerekir. Siyavuşgil’e göre bu gerçekliğin bazı unsurları şunlardır:

• Karagöz oyunlarında devlet otoritesiyle –saray, karakol ya da mahkeme- doğrudan alay edilmez ama bu otoriteyi simgeleyen bir karaktere yer verilir: Tuzsuz Deli Bekir. “Bütün davaları o hal ve fesleder, suçluya cezayı o verir, bütün mahalle ancak onun heybetinden çekinir. O her oyunun sonunda mahallenin bozulan asayişini eski vaziyetine iade etmek vazifesiyle mükellef bir devlet otoritesi halinde arz-ı endam eder.” Hayalbazlar otorite ile bu karakter üzerinden alay ederek devlete doğrudan değil dolaylı yoldan eleştiri yapmanın yolunu bulmuşlardır.
• Oyunlarda dini otoriteye de yer verilmez. Gerçek din adamlarından ziyade dini istismar edenler alay konusu olabilir.
• Perdede sınıf çelişkilerine ve çatışmalarına açıkça yer verilmez. Ancak gerek Hacivat ile Karagöz arasındaki ilişkide, gerekse öykülerin işleyişi içerisinde ortaya çıkan durumlarda hayalbazların sınıf eşitsizliğinin farkında olduklarını ve bu duruma karşı ölçülü bir alaycılık sergilediklerini görürüz. Burada perdede zuhur eden “halk ruhunun” sınıfsal eşitsizlik karşısında isyankar bir tutum içerisinde olmadığını görürüz

Siyavuşgil’in kurguladığı bu (Türk) “halk ruhu” görüldüğü gibi siyasi ve dini otoriteye saygılı ve isyankar olmayan bir ruhtur. Bu bağlamda oyunlara biçtiği asıl misyon izleyicileri iktidar ve sınıf baskısının yarattığı gerilimden kurtararak rehabilite etmek şekliden özetlenebilir. Oyunlar bu konuda o denli ölçülüdür ki bırakın halkı isyana teşvik etmeyi açıkça zikretmeyi, ima etmekten bile kaçınır.

Ardından tekrar mahalleye döneriz: Siyavuşgil’e mahalle (ülke) içinde yaşayanlar ve dışarıdan gelenler olmak üzere iki grup insan barındırmaktadır. Bu insanlar halkın yıllardır oluşturduğu bilgi birikiminden süzülerek klasik tiplere dönüşmüşlerdir. Siyavuşgil bu tiplerin sınıflandırılması konusunda, “asli tipler, lehçe tipleri, marazi tipler, kadın ve çocuklar” şeklinde özetlenebilecek Jacop’un sınıflandırmasını yetersiz bulur ve kendi alternatifini şu şekilde sunar:

• Mahallenin (ülkenin) yerlisi olan Türkler
• Dışarlıklı Türkler –eyalet tipleri
• İstanbul veya İmparatorluk tipleri

Siyavuşgil’e göre “içinde cerayan eden vaka ve hadiseler bakımından bir Türk mahallesi olduğuna istidlal ettiğimiz perde, yerli tiplerinin vasıfları itibariyle de aynı hüviyeti muhafaza eder. Dışarıdan, Rumeli ve Anadolu’nun muhtelif mıntıkalarından gelen Türkler ya bu mahallede bekçilik, sakalık, aşçılık gibi bir iş tutarak yerleşmiş bulunurlar; veyahut sadece İstanbul’un toplu halde yaşadıkları diğer semtlerinden bir aralık gelip görünürler.”

Bu mahallenin en belirgin unsurları olan Karagöz ve Hacivat da elbette Türktürler. Hatta Macar folklor araştırmacısı Kunoş’un “Konstantiniye’yi fetheden Osmanlıların başı kel, karnı şişkin Nimus’u Karagöz, eli şakşaklı Maccus’u da Hacivat yaptıkları” şeklinde iddiası da bu nedenle gerçekçi değildir çünkü Siyavuşgil’e göre “bizim cehalet ve kabalığına rağmen vakur, atılgan, hür, doğru sözlü ve tendürüst Karagöz’ümüzü böyle kanbur, köle soyundan getirmek garp ilkçağına karşı beslenen ölçüsüz hayranlığın bir tezahüründen başka bir şey olmasa gerektir.” Sonuçta Siyavuşgil de –daha bilimsel bir dil kullansa da- Nüzhet Gerçek ile aynı sonuca ulaşır: Karagöz gerek giyim kuşamı gerekse çehresi nedeniyle tartışmasız biçimde Türktür çünkü “halk ruhunun yarattığı bir perdede yine halk ruhuna tercüman olan bu halk kahramanı, halktan olmak ve halk gibi giyinmek mecburiyetinde idi.” Karagöz’ün çingeneliği konusundaki –örneğin Evliya Çelebi’de geçen- rivayetler de yaratıcı bir biçimde dönüştürülür: Evet hayalbazlar Karagöz’ü bir çingene gibi göstermeyi denemişlerdir çünkü bu sayede onun patavatsızlığının ve hazır cevaplılığının mazur görülmesini sağlamayı amaçlamışlardır –aksi taktirde bu gösteri sanatının yüzlerce yıl südürülmesi beklenemezdi. Tabii Karagöz’le aynı giyiniş ve tazra sahip olan Hacivat’ın da Türk kabul edilmesi gerektiğini söylemeye gerek bile yoktur.

Siyavuşgil’e göre bu mahellenin gerçek sakinleri şu tiplemelerdi: Çelebi, Zenne, Tiryaki, Beberuhi, Külhanbeyi, Matiz (sarhoş), Tuzsuz Deli Bekir, Zeybek. Diğer bazı tiplerse sadece mahalleden geçer ve giderler. Mahellenin yerlilerinin tam olarak benimseyemediği ve çeşitli davranışlarıyla alay etmeyi tercih ettiği bu grup da ikiye ayrılmaktadır: Dışarlıklı Türkler ve imparatorluk tipleri.

Siyavuşgil’e göre Kastamonulu, Kayserili, Bolulu ve Harputlu (Kürt- ne hikmetse dışarlıklı Türkler arasında sayılıyor) gibi tiplerin dahil edildiği bu gruplar ilgili erspriler genellikle belli bir tolerans içeriyor ve onlarla yalnızca şiveleri ve belli davranış biçimleri nedeniyle alay ediliyordu. Oysa İmparatorluk tipleri söz konusu olduğunda durum değişecektir: “Karagöz esprisi hicvinde bütün şiddetini İmparatorluk tiperine saklar.” Arap, Arnavut, Acem, Tatlısu Frengi, Balama, Rum, Yahudi ve Ermeni gibi tiplerin dahil olduğu bu grup dışarlık Türklerine oranla çok daha sert ve cemaatlerinin temel değerleri söz konusu edilerek yapılır. Ve satir de Türk “halk ruhunun” yüzyıllar içerisinde bu cematlerin değerlerine dönük yönelttiği eleştiriden kaynaklanmaktadır.

Sonuçta Siyavuşgil gölge oyunu konusunda yürütülmüş ve yürütülmekte olan araştırmaların görmezden gelemeyeceği çok özel bir denemeye girişmiştir. Ancak ortaya çıkan ürün yüksek bir entelektüel çabayla yoğrulmuş ırkçılıktan başka bir şey değildir. İmparatorluk halklarının ortak ürettiği bir kültürel değer uç noktada milliyetçi bir söylemle sadece tek bir unsura mal edilmeye çalışılmakla yetinilmemiş, oyunun içeriği de ırkçı bir yaklaşımla yeniden kurgulanmaya çalışılmıştır. Neredeyse tamamı 19. yüzyılın son çeyreğinde ve 20. yüzyılın başında derlenmiş bulunan senaryoların da muhtemelen dönüşüm geçirmiş ve değişen toplumsal ve poltik gerçekliklere uygun biçimde milliyetçi bir zemin kazanmış olması da Siyavuşgil’e elverişli bir malzeme sunmuştur. Tabii ilginç olan neredeyse 70 sene evvel girişilen, Karagöz’ü ırkçı bir temelde yeniden kurgulama yolundaki bu denemeye dönük olarak hiçbir reaksiyonun oluşmaması ve hiçbir araştırmacının bu türden bir eserle hesaplaşma çabası içerisine girmemiş olmasıdır.

Karagöz’ün Türklükle İmtihanı (4) ya da Cumhuriyet Dönemi Gölge Oyunu Tarihçiliğine Eleştirel Bir Bakış (2)

Bir önceki yazıda Türkiye’de Cumhuriyet’in ilk yıllarında gölge oyunu tarihçiliğinin bilimsel bir disiplin içerisinde inşasının aynı zamanda kurulmakta olan bir ulus devletin resmi ideolojisi olacak Türk milliyetçiliğini toplumun her alanında hakim kılmaya dönük bir siyasi projeyle kol kola yürüdüğünü iddia etmiş ve Karagöz’ü imparatorluğun sahibi olarak da görülen Türk unsura ait bir geleneksel sanat olarak sunma amacını taşıyan biri dış, biri iç kaynaklı iki girişimin başarısızlığa mahkum olduğundan söz etmiştik. Bu yazıda da bu başarısızlığın nedenleri üzeride durmaya çalışacağız.

Daha önce de belirttiğimiz gibi Jacop’un yeni kurulmakta olan bu çalışma alanını daha baştan “Türk gölge oyunu” olarak adlandırması onun tezine dayanaklar bulmak için Orta Asya’ya odaklanmasına neden olmuştu. Burada kanıtlanmamış ama geçerliliği en baştan kabul edilen apriori bir bilgi türü söz konusudur. Osmanlı İmparatroluğu içerisinde yaşayan tüm unsurlar Avrupa’da daha 16. yüzyıldan itibaren “Türk” olarak adlandırılmaya başlanmıştı. Dolayısıyla Osmanlı topraklarında ortaya çıkmış olan bu gölge oyunu türünün bir Batılı için a la turca olarak adlandırılmasından daha normal bir şey olamazdı. Tabii burada gölge oyununda konuşulan dilin ekseriyetle Türkçe olmasının da bir etkisi olduğunu unutmayalım. (Bu meseleyi “Türk Tiyatrosu Nedir (2)” başlıklı bir yazıda da tartışmaya açmayı denemiştik bkz. http://mimesis-dergi.org/?p=8357) Dolayısıyla Jacop tümevarımsal bir yaklaşım sergileyerek ve bu apriori bilgiden yola çıkarak muhtemelen şöyle düşünmüştü: Eğer bu bir Türk oyunuysa kökenleri mutlaka Türklerin atalarına dayanıyor olmalıdır.

Ancak şu ortadadır ki bir Alman’ın, daha sonra Türk Tarih Tezi’nin ana teması olacak Orta Asya mitolojisi yaratma yolundaki geniş projeye kendi alanından katkı yapma girişimi sonraki dönemin araştırmacıları tarafından çok da kabul edilir sonuçlar doğurmamış görünmektedir. Şunu kabul etmek gerekir ki Karagöz oldukça “Osmanlı işi” bir kültürel oluşumdur ve eğer onu “Osmanlı gölge oyunu” yerine “Türk gölge oyunu” olarak adlandıracaksak en azından bu oyunun asli gelişimini imparatorlukta yaşayan Türk unsura borçlu olduğunu, diğer milletlerin bu uğurda olsa olsa destekçi olabildiklerini ortaya koymak gerekecektir. Gerçi Jacop’un bu türden konularla dair çok yoğun bir ilgi gösterdiğini söyleyemeyiz. O çalışma alanının adını “Türk” olarak koymakta bir sakınca görmez, bu bir “Türk devleti” ise ona “ait olan” herşeyin de Türk olarak adlandırılmasında bir sakınca olmadığını düşünür ve konuyu daha fazla irdelemez. Ancak bir çok araştırmacının zaman zaman açıkça, zaman zamansa satır aralarında sunduğu olgular bu “doğallaştırılmış” ve artık sorgulanmasına bile gerek duyulmayan kategorileştirme hakkında şüphe uyandırcak niteliktedir.

Öncelikle hayalbaz dediğimiz oynatıcı üstadların gerek tasvir üreterek, gerek senaryo yazarak, gerekse hayal oyununu icra ederek oyunlara hayat verdiklerini unutmayalım. Bu, usta hayalbazların geleneksel teknikleri kullanmakla beraber kendi subjektif yaratıcılıklarını da yoğun biçimde kullanan gerçek sanatçılar olduğunun bir kanıtıdır. Bu bağlamda hayalbazların milli kimliklerini ortaya koymak fikir yürütmek için işimize yarayabilir. Pek çok kaynakta bir çok gayrımüslim hayalbazın adı açıkça zikredilmektedir: Arsen Efendi, Yemenici Andon, Çilingir Ohannes Efendi, Boğos Efendi, Dalgın Serafim Efendi, Dikran Efendi, Topkapılı Takfor, Topal Kirkor Efendi, iki yanlı Kevork Efendi (Selim Nüzhet zikrediyor); Balıkçı Dikran, Demirci Ohannes, Eyüplü Hacı Yorgi, Kumkapılı Karakin, Samatyalı Tekfor (Karagöz terimleri Sözlüğü’nün yazarı Uğur Göktaş zikrediyor). Yine kaynaklar bu kişilerin sadece birer oynatıcı olmadığını, usta çırak ilişkisi içerisinde yeni nesil hayalbaz yetiştiren birer eğitmen olduklarını –dolayısıyla geleneğin devamlılığını sağlamayı amaç edindiklerini gösteriyor. Örneğin Selim Nüzhet’in kantoları Karagöz oyununa intibak ettiren kişi olarak adından bahsettiği Katip Salih Efendi Arsen isimli bir Ermeni ustanın yanında yetişmiştir. Diğer bir konu söz konusu yaratcıların gölge oyununu sadece Türkçe olarak oynatıp oynatmadıkları da önemli bir tartışma konusudur. Elde edilen Karagöz senaryolarının bir çoğu oldukça geç bir dönemde derlendiğinden ve uzun yüzyıllar bu gelenek sözlü olarak devam ettiğinden bu konuda kanıtlar bulmak zordur ama Selim Nüzhet’in verdiği Hacı Yorgi örneği , Osmanlı imparatorluk anlayışıyla da uyumlu biçimde Karagöz’ün imparatorluk sınırları içerisinde konuşulan farkı dillerde oynatıldığını gösterir niteliktedir –Yorgi hem Türkçe hem de Rumca gösteriler düzenleyen bir oynatıcı olarak zikredilmektedir. Tüm bu örnekler bir Batılı olarak Jacop’un kendi tezini inşa etmeye çalışırken “gözden kaçırdığı” bir gerçekliği ortaya koymaktadır ki o da Karagözün Osmanlı halklarının ortak ürünü olan bir kültürel oluşum olduğudur.

Bu durumun çok daha net farkında olan Selim Nüzhet ise daha önceki yazımızda da ortaya koyduğumuz gibi gölge oyununu Türklükle bağlantılandırıken baş karakterin etnik kimliğini bir delil olarak kullanmayı denemiştir. Buradaki mantık oldukça basittir: Eğer oyunun baş kişisi –ya da kişileri- Türkse bu oyunun bir Türk oyunu olduğunu kabul etmek gerekecektir. Tabii bu tez Karagöz ve Hacivat’ın gerçekten yaşamış tarihi kişilikler olduklarını varsayar. Oysa Karagöz ve Hacivat’ın gerçekten yaşadıklarını kabul etmemizi sağlayacak hiçbir somut kanıt olmadığı gibi gerçekten yaşadıklarını iddia eden bazı tarihsel kayıtlar da onların etnik kimliği konusunda çok farklı değerlendirmelerde bulunmaktadırlar. Ancak Selim Nüzhet, Şeyh Küşteri diye bir kişinin varolup olmadığı konusunda büyük bir şüphecilik sergilemekle beraber Karagöz’ün gerçek bir kişi olduğu ve sergilediği özellikler nedeniyle de ancak Türk olabileceği gibi bir tez ortaya atarak bu işe noktayı koymaya çalışmıştır. Gerçekte Selim Nüzhet de bilmektedir ki eğer Karagöz’ün gerçekten yaşadığını ortaya koyamazsak bu oyunun bu topraklarda üretilmiş orijinal bir değer olduğunu savunmak da o kadar güçleşecektir. Onun tezine göre oynatıcılar Türk, kullanılan dil Türkçe olmasa bile bu oyunun kökensel olarak Türk gölge oyunu olduğu gerçeği değişmeyecektir çünkü baş karakterler Türktürler.

Sonuçta Jacop ve Nüzhet’in çalışmaları bu yeni kurulmakta olan çalışma alanını adlandırırken, bilinçli ya da bilinçdışı bir itkiyle bilimsel gerçeklerden ziyade ulus-devletlerin ideolojik çıkarlarını gözeten ve haklılaştıran bir terminolojinin ortaya çıkmasına hizmet etmişlerdir. Sonraki çalışmalar da aşağı yukarı bu temel üzerine inşa edilecektir zaten. Konuya devam edeceğiz.

Karagöz’ün Türklükle İmtihanı (3) ya da Cumhuriyet Dönemi Gölge Oyunu Tarihçiliğine Eleştirel Bir Bakış (1)

Konuyla ilgili bir önceki yazı yayınlandıktan sonra Melih Anık’tan bir mail geldi. Gerçekte başka bir konu ile ilgili olan bu mailde Karagöz tartışmasıyla ilgili bazı başka görüşlere yer verilmekteydi. Kısaca ifade etmek gerekirse,“devlet Karagöz’ün korunması için bir çaba sarf etmiyor, ne yapalım, geleneğin kaybolmasına seyirci mi olalım” diyordu Melih Anık. Elbette olmayalım. Peki, ne yapalım?

1930 yılında basılan “Türk Temaşası” adlı eserinde Selim Nüzhet de “Sinemanın tamamıyla hâkim olduğu asrımızda Karagöz maatteessüf hemen unutulmak üzeredir. (…) Karagöz’ün bugün en büyük noksanı himayesizliktir. Temenni olunur ki onun bu öksüzlüğünü giderecek unsurlar meydana çıkar ve hayal de Basübadelmevt sırrına mazhar olarak canlanır ve küçük büyük herkese hissesine düşen neşeyi dağıtmaya devam eder.” diyerek aynı soruna parmak basmış ve bu konuda kendi katkısını sunmak için üç bölümden oluşan eserinin bir bölümünü Karagöz’e ayırmıştı. Onun eserinin konu ile ilgili yazılmış ilk önemli Türkçe eser olduğunu düşünürsek bu katkının önemi ortaya çıkacaktır. Bugün için de yapılacak çok şey olduğu ortada. İsterseniz geleneği günümüze uyarlayarak çalışan modern hayalbazları (ilgili bir haber için bkz. Obama da, Karagöz ile Hacivat’ta Bir Figür Olabilir! ) ya da Mimesis Dergisi’nin 18. sayısında hakkında bir dosya yayınlanacak olan Tiyatro TEM’in gölge oyununa yeni bir soluk katışını ele alalım. Herhalde bu örnekler “bugün ne yapabiliriz” sorusuna verilmiş güçlü birer yanıt olarak görülebilirler.

Selim Nüzhet’in yukarıda alıntı yaptığımız eserinin konu ile ilgili ilk önemli Türkçe yayın olduğunu belirtmiştik. Ancak şunu da belirtmek gerekir ki Cumhuriyet döneminde Türkiye’de gölge oyunu tarihçiliğini başlatanlar Alman araştırmacılar olmuştur: Osmanlı’nın son yıllarından Cumhuriyetin ilk yıllarına uzanan bir geçiş sürecinde George Jacop ve Helmutt Ritter adlı iki araştırmacı, dönemin Almanyasında egemen anlayış olan pozitivist tarihçilik akımıyla uyumlu biçimde, birinci el kaynakların ve somut görsel materyallerin peşinde koşarak geçirdikleri yılların ardından Türkiye’de bilimsel gölge oyunu tarihçiliğinin ve bir anlamda folklorculuğunun başlatıcıları olmuşlardır. Ele geçirdikleri gölge oyunu tasvirlerini birer koleksiyoncu mantığıyla tatlı bir rekabet içerisinde birbirlerine sunan bu adamların Karagöz’le neden bu kadar ilgilendikleri, bir zamanlar İstanbul’un kadim hayalbazlarını oldukça şaşırtmış olmalı. Oysa bu iki adamın yazdıkları eserler ve derleyip koruma altına aldıkları materyaller (tasvirler, el yazmaları, senaryolar vs..) gelecekte bu alanda yürütülecek tüm çalışmalar için önemli bir temel teşkil edecektir.

Ritter daha ziyade derleme işiyle uğraştığından tarihçilik alanını belirleyen figür daha çok Jacop olmuş gibi görünmektedir. George Jacop konuyla ilgili ilk yayınlarını yapmaya başladığı 1900’lü yılların başından itibaren çalıştığı alana “Türk Gölge Oyunu” diyerek kendisini izleyecek Cumhuriyet dönemi araştırmacıları için bu alanı adlandırmış oluyordu. Gerçi Avrupalıların hazırladığı haritalarda uzun bir süredir Osmanlı İmparatorluğu ülkesi Türkiye adıyla anılmaktaydı ama yerel unsurlar bu terminolojiyi kullanmaya çok sonraları başlayacaktı-örneğin 1870’lerde sürgünde bulundukları yıllarda Avrupa kamuoyunca Jön Türkler olarak adlandırılan grup İstanbul’a döndüğünde kendisini “Genç Osmanlılar” olarak adlandırmayı tercih edecek, Türklük yerine Osmanlılık kimliğini ön plana çıkaracaklardır. Jacop’un sonraki nesillere bırakacağı miras sadece terminolojik düzeyde kalmamıştır.1924 tarihli “Gölge Tiyatrosu Tarihi” adlı geniş eserinin Orhan Şaik Gökyay tarafından Türkçe’ye kazandırılan “Türk Gölge Tiyatrosu” başlıklı bölümünde sonraki kuşakların etrafında dolanacakları temel tartışma noktalarını da açıkça ortaya koymuştur. İlginç olan Jacop’un –henüz Türk tarih tezinin ortaya konmadığı bir dönemde- Türklükle bağlantılandırdığı bir olgunun kökenlerini aramak için Orta Asya’ya gitmesidir. Osmanlı Devleti’nde Pantürkizm ve Turancılığın en güçlü olduğu yılların 1908’den sonra yaşanacağı ve Türkçülüğün asıl olarak Cumhuriyet’le beraber iktidarın resmi ideolojisi olacağı düşünülürse bir Alman’ın çok daha erken bir tarihte Osmanlı Karagöz’ünü “Türk gölge oyunu” adıyla incelemesi ve kökenlerini Arap-İslam medeniyetinden önceye giderek göçebe Orta Asya’da aramaya çalışması manidardır. Bu noktanın üzerine gidilecek olunursa 19. Yüzyılın sonunda yaşanan Romantik Alman milliyetçiliğinin folklorla kurduğu ilişkinin izlerine rastlanacağını tahmin etmek zor değildir –Alman milliyetçiliği kendi kendini inşa ederken Kuzeyli Töton şövalyeleriyle bağlantılı bir söylenceler bütününden hareket etmişti, benzer biçimde Türk olan her şeyin kökeninin de Orta Asya’da aranması kaçınılmaz bir durumdu. Gerçi Jacop’un kozmopolit İstanbul kahvelerinde izlediği gölge oyunlarını, Orta Asya menşeli bir Türklükle bağlantılandırma konusunda bilimsel anlamda ciddi bir zorluk yaşadığı anlaşılmaktadır. Gerçekte bulabildiği tek şey göçebe Türklerin dilinde yer aldığını iddia ettiği bir kavramdan ibarettir: Kaburçuk. Onun iddiasına göre bu kelime Orta Asya’da gölge oyununu nitelemek için o dönemde hala kullanılmaktaydı. Buradan yola çıkarak göçebe Türklerin, daha Orta Asya’dayken Çin kaynaklı bir gölge oyunu geleneğine sahip oldukları sonucuna varmaya çalışıyordu. Bu bir kez bilimsel anlamda ispatlanabilirse onların söz konusu geleneği göçerek geldikleri bu yeni topraklara taşımasından daha doğal bir şey de olamayacaktı. Bununla birlikte –belki de yukarıdaki tezin yeterince güçlü olmadığını hissettiğinden- eserinde objektif tarihçilik gereği Karagöz’ün Osmanlı topraklarına nasıl geldiğini açıklamaya dönük diğer iddialara da yer verir: Çingeneler aracılığıyla Hint’ten, Şeyh Küşteri adlı birisi aracılığıyla Orta Doğu’dan ya da Yahudiler aracılığıyla Batı’dan. Sonuçta bu iddialardan hiçbirisi kesin olarak kanıtlanamamaktadır ya da diğer bir deyişle Jacop’un sunduğu kanıtlar kesin bir şey söylemek için oldukça yetersizdirler. Bununla birlikte çalışmasının öneminin küçümsemek yanlış olur, çünkü bu eser yukarıda da bahsettiğimiz gibi sonraki çalışmaların izleyeceği seyrin rotasını üç aşağı beş yukarı çizmiştir.

Selim Nüzhet’in çalışması bir Batılı olarak Jacop’un eserine Doğu’dan verilmiş bir yanıt niteliği taşıması açısından önemlidir. Selim Nüzhet, Jacop’un çalışmasına en az onun kadar titizlikle yürüttüğü bir kaynak tarama faaliyetinin ardından girişir ve Alman araştırmacının çalışmasına dönük belki de ilk ciddi eleştirileri ortaya koyar:

i) Türk gölge oyununun kökenlerini Orta Asya’da aramak saçmadır ve Selim Nüzhet kendi kanıtlarının onu Arap-Acem hattına doğru ittiğini açıkça belirtir -ki bir Osmanlı entelektüeli için Cumhuriyet’in ilk yıllarında böyle düşünmek anlaşılır bir şeydir çünkü henüz “biz Türkler tarihten önce vardık, tarihten sonra da olacağız” nidaları atılmaya başlanmamış ve Asya uygarlığı yeterince kültleştirilememiştir;

ii) Elimizde Jacop’un tarihi bir kişilik olarak ele almaya karar verdiği Şeyh Küşteri’yi gerçekten yaşamış bir kişilik olarak kabul etmemizi sağlayacak hiçbir kesin delil yoktur;

iii) Ciddi tutarsızlıklar içeren Evliya Çelebi’nin eserini fazlasıyla ciddiye almak bilimsel bir tavır değildir vs….

Böylece Jacop’un çalışmasını ayakta tutan temel tezlerin de altı boşalmış olacaktır. Bununla birlikte Selim Nüzhet incelikli biçimde yürüttüğü tüm bu argümantasyon sürecini, mesele gelip Karagöz’ün Türklüğüne dayandığında terk eder ve somut kanıtlardan çok inançlara yer veren bir söylemi tercih etmeye başlar. Ona göre Karagöz Evliya Çelebi’nin iddia ettiği gibi Bizans İmparatoru’nun seyisi olan bir Kıpti olamaz çünkü: “Karagöz kafası, suratı, hareketleri, düşünüşü ve söyleyişi itibariyle tatmile Türk’tür. Hem de başka harslardan büsbütün uzak kalmış, Bizans maneviyatına asla bulaşmamış halis muhlis bir Türk’tür. İşte bundan dolayı Evliya Çelebi’nin sözlerine itimat edemem. Karagöz’de Türk milletinin halk tabakasına has maneviyatın her türlü tecelliyeti görülür. O Türk’ün bütün nakise ve faziletlerini yüklenmiş bir örnektir.” Bu sözler henüz temel dayanakları oturmamış, fazlasıyla söylem düzeyinde kalan ancak yeni kurulan ulus devletin resmi ideolojisi olması nedeniyle gittikçe daha güçlenecek ve kendi terminolojisi, kutsal anlatıları ve ibadetleriyle adeta din biçimini alacak bir milliyetçiliğin, çocukluk günlerinden kalma naif dilinin yansımalarını taşımaktadır.

Sonuçta dış kaynaklı girişimin Karagöz’ü Türk etnisitesiyle bağlantılandırma konusundaki girişimi ne denli başarısız olmuşsa onun bu iç kaynaklı muadili de benzer şekilde bilimsel olma iddiası içerisinde altı boş bir söylem kurmaktan öteye gidememektedir. Her iki girişiminde neden başarısız olmaya mahkûm olduğunu sonraki yazıda mercek altına almaya çalışacağız.