Karagöz’ün Türklükle İmtihanı (2) ya da Metin Hoca’nın Mirası

Osmanlı tiyatrosu tarihi üzerine bir çalışma yürütmeye başladığım dönemde var olan kaynakları tararken 2000’li yıllarda gösteri sanatları tarihimize dönük yeni bir bakış açısına ihtiyaç duyduğumuzu, bu yüzden özellikle Cumhuriyet sonrası dönemde aşamalı olarak inşa edilen tiyatro tarihçiliği paradigmasına mesafeli bir duruş sergilememiz gerektiğini fark etmiştim. Şu anda durduğumuz zemini tesis eden geçmişteki çalışmaları yok saymadan aynı anda onları eleştirmek gibi zor görünen bir işe girişmek gerektiği aşikârdı. Bu bağlamda “jenerasyonlar “metaforu benim için kolaylaştırıcı bir perspektif sağlamıştı.

Türkiye’de bilimsel anlamda gösteri sanatları tarihçiliği aslında Cumhuriyet dönemiyle birlikte adım adım gelişmiştir. Cumhuriyet’in ilk kuşağı ve dolayısıyla imparatorluğun son kuşağı diyebileceğimiz bir grubun daha çok anı, anlatı ya da geniş bir süreli yayınlar arşivi üzerinden yürüttüğü ilk kuşak çalışmaların en yüksek düzeyini Refik Ahmet Sevengil’in çalışmaları oluşturmaktaydı. Bu ilk kuşağı, gösteri sanatları alanını bilimsel ve evrensel değerler ışığında yeniden kuran ve sonraki jenerasyonun lider figürü olarak görebileceğimiz bir isim takip etmekteydi: Metin And. Metin Hoca bir yandan alternatif kaynaklar yaratma ve temin etme konusundaki girişimciliği, diğer yandan Osmanlıca dışında farklı dillerden yararlanması ve hepsinden önemlisi akademik bir disiplin olmanın gereklerini titizlikle yerine getirmesi nedenleriyle tek başına bilimsel bir gösteri sanatları tarihçiliği ekolünün kurucusu olarak tarih sahnesinde yerini almıştır.

Ancak yine de artık üçüncü bir jenerasyonun ortaya çıkma zamanı geldiğini iddia ediyordum. Çünkü varlığımızı borçlu olduğumuz bu “atalar” metaforu doğal olarak ebeveynler ile çocuklar arasında yaşanacak bir çatışmayı da öngörmekteydi. Bu çatışma bir yarılmaya ve ardından yeni bir jenerasyonun ayrışmasına yol açabilecekti. Gözlemlediğim kadarıyla, bu kişisel bir temenni olmaktan çok “bizim kuşak”ın farklı biçimlerde örneklerine rastlanabilecek güçlü bir eğilimi temsil etmekteydi. Ve yine gözlemlemekteydim ki gösteri sanatları alanında bizim jenerasyonun bir önceki jenerasyonun lider figürü olarak Metin And ile olan çatışması, onun tüm bilimsel titizliğine rağmen tümüyle bilimdışı bir “inançtan” beslenen ideolojik arka planına dönük bir itirazdan kaynaklanmaktaydı. Yeni kurulan bir ulus devletin yetiştirdiği ilk kuşaklarda hâkim olan bilimsel kanıtlar tersini de söylese “ulusun çıkarlarını gözeterek” hareket etme refleksi diyebileceğimiz bu yaklaşım kuşaktaşı olan diğer birçok akademisyen gibi Metin And’ın çalışmasının belirleyici unsurlarından birisi olmuştur. Ve tüm zenginliğine rağmen onun devrettiği miras içerisinde yeni jenerasyonun aşması gereken bir engel olarak yerini almıştır.

Geçtiğimiz haftalarda başlayan “Karagöz gerçekten kimindir?” türünden son derece lüzumsuz ve saçma tartışmanın ardından Metin Hoca’nın “Dünyada ve Bizde Gölge Oyunu” adlı yapıtını yeniden gözden geçirmek istedim. Şu bir gerçek ki Türkiye’de gösteri sanatları tarihçiliğini evrensel boyutta saygı duyulacak bir alan haline getirdiği düşünülürse böylesi bir başlık ancak Metin And’ın külliyatı içerisinde kendisine yer bulabilecektir. Bu aşikâr. Metin Hoca gerçek anlamda kendisine prestij kazandıran birçok temel eseri gibi bu çalışmasını da 1970’li yıllarda ortaya koymuştur. Kitap gölge oyununun Güney Asya ritüellerinde ortaya çıkışından Batı’ya doğru yaptığı yüzlerce yıllık serüvenin kapsamlı bir özetini sunmaktadır. Bu bağlamda kitabın geneline bakıldığında kültürlerin “saf ve değişmez” olmadığı, tam tersine her saniye sürekli değişen ve moda tabirle söylersek “melezleşen” bir yapısı olduğunu somut bir biçimde ortaya koyduğu düşünülebilir. Ancak mesele “Türk gölge oyunu” olduğunda tüm bu paradigmanın aksine And, Karagöz’ün neden başka kültürlerle (örneğin Yunan kültürüyle) bağı olamayacağını ve tüm Osmanlı coğrafyasına imparatorluğun Türk unsuru tarafından yayıldığını ispatlamaya girişir ki bu da işleri iyice karıştırır.

Cansu Fırıncı’nın Mimesis Gösteri Sanatları Portalı’nda da yayınlanan “Türk ve Yunan Halklarının Ortak Mirasıdır Karagöz” başlıklı yazısında değindiği gibi: “İki ülkenin siyasetçileri ve kültür adamları arasında kürekçi dövüşü misali kısır bir alana sıkıştırılan sahiplenme kavgası, olayın farklı ve trajik diğer boyutlarını gözlerden uzak tutmaya yarıyor. Şoven, milliyetçi duygularla, yıllardan bu yana Türk-Yunan düşmanlığını körükleyen bu tutumun dünyadaki gölge tiyatroları içerisinde en önemli yeri kaplayan Karagöz’ü “sallamadığını”, iki ülke milliyetçilerinin de amacının bağcıyı dövmek olduğunu not düşmek gerekiyor.” Metin Hoca’nın şu satırlarının hangi bağlama oturduğu da en iyi yukarıdaki şekilde tarif edilebilirdi herhalde: “Balkan ülkeleri içerisinde Karagöz’ün en geç girdiği fakat en çok yerleştiği ve bugün de yaşatan ülke Yunanistan’dır. Ancak Yunanlılar Türk yemeklerine, Türk zeybeği ve başka danslarına olduğu gibi Karagöz’e de sahip çıkmışlar, kimi bağnaz Yunanlı yazarlar Karagöz’ün Türk geleneği olmadığını bile ileri sürmüşlerdir.” Gölge oyununun evrensel serüvenine ayrılmış 400 sayfalık bir kitapta, Metin Hoca’nın “kürekçi dövüşü”ne söylemsel bir katkı sunmak dışında bir işe yaramayacak sayfalarca bilgiye yer verdiğini görünce insan tek kelimeyle şaşkınlık içerisinde kalıyor. Cumhuriyet’in ilk kuşaklarının zihinlerine yerleştirilen Osmanlı mirasından duyulan kaygı ve korkular, bilinçdışı süreçlerin de etkisiyle devreye girince bu değerli çalışmanın en “çiğ” ve akademik lisandan uzak satırları ortaya çıkıveriyor. Tabii aynı durumun birbirini “ötekileştirerek” iş gören iki milliyetçilikten diğeri, Yunan milliyetçiliği için de geçerli olduğunu vurgulamakta fayda var.

Metin And, Cansu Fırıncı’nın aksine Karagöz’ü imparatorluk dönemine ait çokkültürlü bir toplumda yaşayan farklı halklarının ortak bir değeri olarak görmekten çok imparatorluğun Türk unsurunun liderliği ve kontrolünde tüm imparatorluğa yayılan bir gösteri biçimi olarak tarif etmeye çalışır. Tabii yine bu söylemle çelişkiye düşecek biçimde “Türk gölge oyununun” teknik olarak Mısır’dan geldiği yolundaki tezi sahiplenmiş görünmektedir. Ancak bunu kabullenirken muhteviyatın tamamen yerli olduğunu ve Mısırlı gölge oyunundan farklı olduğunu vurgular ve bu katkıyı değerli bulur. Oysa benzer biçimde Türk unsurca Balkanlara taşınan Karagöz’ün özellikle de milliyetçiliklerin çağı olan 19. yüzyılda biçim olarak Türk gölge oyununa benzemekle beraber içerik olarak “Yunanlılaşması”nı en nazik ifadesiyle bir “kopya etme” durumu olarak yorumlar ve küçük görür. Üstelik Yunan bağımsızlığı sonrasında Osmanlı-Türk figürünün bu oyunlarda gösteriliş biçimini (işgalci, despot, baskı unsuru) kesinlikle rencide edici bulur.

Tabii tüm bu tartışma sürerken imparatorluk coğrafyasında yaşayan bin türlü tiplemenin yer aldığı bir oyun biçiminin muhteviyatının “Türklüğüne” nasıl karar verildiği çok fazla tartışma konusu yapılmaz. Anlaşılan odur ki bu niteleme iki temel kriterden yola çıkılarak yapılmaktadır: Oynatıcının etnik kimliği ve oynatı sırasında kullandığı dil. Biraz tarih biliyorsak Osmanlı devletinde sadece Türklerin Türkçe konuşmadığını da biliyor olmalıyız. Dolayısıyla oynatı dilinin Türkçe olması oynatıcının Türk olduğunun kanıtı olamaz. Bu bağlamda daha önce “Türk tiyatrosu mu, Türkçe tiyatro mu” şeklinde yürüttüğümüz tartışmanın bir benzerini de burada Karagöz için yapmak durumunda kalacağız: Gerçekten bir Türk Karagöz’ünden söz etmek mümkün mü? Bu konuya devam edeceğiz.

Karagöz’ün Türklükle İmtihanı ya da Eyvah Ermeniler Karagöz’e Sahip Çıktı!

Bir süredir “Türk Tiyatrosu” kavramının neden işlevsiz ve kafa karıştırıcı olduğunu tartışmaya çalışıyoruz. Geçtiğimiz hafta medyada bu konuyla yakından ilişkili bir haber yer aldı ve Mimesis’in haber editörlerince portale taşındı. Haber Karagöz’ün Bursa’nın bir değeri olarak tescillendiğini bildiriyordu. Tescili yapan kuruluş “milli” olduğu için bu tescil yurtdışında kabul görür mü görmez mi tartışması başlamak üzereyken AİHM’in geçmişte aldığı bir kararın Karagöz’ün “Türklüğünü” uluslararası alanda da resmen tescillemiş olduğu ortaya çıktı. Ve UNESCO’nun “Karagöz Türk kültür mirasının bir parçasıdır” şeklindeki kararı bu durumu perçinlemiş oldu. Ama öğrendiğimize göre tabii ki Ege’deki komşumuz kokoreçten sonra Karagöz için de devreye girmiş ve bu gölge oyununun Türklere ait olduğunu kabullenmeye yanaşmamış. Osmanlı mirasını paylaştırmayı kolay bir iş sayan UNESCO faka bastığını anlamış olsa gerek ki şimdi de bu konuda iki komşu arasında bir müzakere başlaması söz konusuymuş. Batılıların Doğulu kültürleri anlamamakla beraber onlar üzerine ahkâm kesmekten hoşlanmalarına Edward Said’den beri Oryantalizm diyoruz. Bu tescil mekanizmaları falan da bunun piyasa ekonomileri içerisindeki ticari ayağını oluşturuyor. Sözgelimi Bruges şehri için Tenten ne anlama geliyorsa, Bursa da Karagöz’ü o hale getirmeye çalışıyor, uluslararası bir kuruluş da –hangi kriterlere bağlı olduğu bilinmez- bunu tescilliyor. Tabii bu arada rakip projeler de dolaşıyor ortada, sürekli tetikte olmak gerekiyor. Sözgelimi bir Alman arkadaşın ciddi ciddi Bursa’nın mutfak kültürümüze armağan ettiği eti yatay değil, dikey pişirme usulünün (döner) Almanya’daki Türk işçiler tarafından başlatıldığını savunduğuna bizzat şahit olmuştum. Bursa kılıç kalkan, Karagöz gibi yeni ticari ikonları tescillettirmeye çalışırken eldeki İskender’den de olabilir anlayacağınız.

Önceki yazılarımızda İmparatorluk koşullarında çok dilli ve çok etnisiteli temeller üzerinde inşa edilmiş bir Osmanlı Tiyatrosu’nu “Türk” haline getirmeye çalışmanın kültürel mirasımızı nasıl fakirleştiği üzerinde durmuştuk. Normalde kurulacak “Türk Tiyatrosu”nun ilk zamanlarından itibaren hamurun mayasının nasıl oluşturulacağı ciddi bir tartışma konusuydu. Örneğin başını Namık Kemal’in çektiği, modern oyun yazımı tekniklerini, siyasi bir projenin bir parçası olarak bu topraklara taşımaya çalışan bir grup Osmanlı entelektüeli için meddah, orta oyunu, Karagöz gibi geleneksel gösteri biçimleri kesinlikle modern dramatik girişimler için bir temel oluşturamazlardı. Bunlar “eski” ve modernleşme treninin hiçbir kompartımanında bilet bulamayacak, yeri çöplük olan döküntülerdi. Osmanlı kamuoyunun diğer bir köşesinde aktif olarak çalışan Ermeni tiyatro adamı Hagop Baronyan da benzer biçimde modern tiyatronun geleneksel sanatlardan alacağı bir feyz olmadığını savunmaktaydı. Bununla birlikte o dönemin edebiyat dünyasının önemli figürlerinden olan Theodor Kasap ise modern ama yerli bir tiyatronun geleneksel gösteri sanatlarından beslenmesi gerektiğini savunuyordu. Cumhuriyet sonrasının kültür politikaları ilk eğilimin etkisindeydi. Bu bağlamda “Türk Tiyatrosu” kendi gerçek inşasını başlangıçta meddah, orta oyunu, Karagöz gibi geleneksel gösteri biçimleri üzerinden gerçekleştirmeyi seçmedi.

Bu gösteri biçimlerinin “Türk Tiyatrosu” konsepti içerisinde yeniden hatırlanması birkaç istisna dışında Türkiye’de Brecht etkisiyle yerli bir Epik Tiyatro alanı inşa etmeye çalışanların gündeme getirdiği bir düşünceydi. Bunda Brecht’in kendi teorisini inşa etmek için doğrudan Doğulu geleneksel tekniklere referans vermesinin de payı büyüktü. Batı tiyatrosu kendi krizini Doğu’ya giderek aşmaya çalışırken, sonuçta meddah, Orta Oyunu, Karagöz gibi geleneksel sanatların yeşerdiği bu topraklarda uzun süreden beri görmezden gelinen bu gösteri biçimlerini yeniden keşfetmemek anlamsız olacaktı. Ama bu yapılırken bu geleneklerin oldukça geniş bir coğrafyada farklı farklı yorumlanmakta olan ortak bir kültürel değer olduğu politik tiyatro yapmaya çalışan sol kesimlerce de unutulmuş görünmektedir. Çünkü Brecht’ten etkilenerek geleneksel gösteri sanatlarını modernize etmeyi tasarlayan bu proje kendisini hala “Türk Tiyatrosu”nun yeni bir halkası olarak yorumlamaktan, dolayısıyla bu gösteri biçimlerinin estetik anlamda enternasyonal bir kimliğe sahip olduğunu unutmaktan kurtulamamıştır. Sonuçta bugün gelinen noktada Türkiye’de artık Karagöz’ün “Türkiliği” ya da Türk Tiyatrosu’nun tarihsel kökenlerinin bu “yerli gelenekler” içerisinde temellendirilmesi gerektiği varsayımı genel olarak kabul görmüş durumda.

Oysa ezelli edebi rakibimiz Ege’li komşumuz Batı’ya göçen işçileri aracılığıyla tüm meze ve kebaplarımıza, hatta kahvemize sahip çıktığı gibi doğal olarak Karagöz oyununa da ortak olmaya çalışıyor. Tabii Rum dostlarımız bunu yaparsa küs olduğumuz Ermeni komşumuz neler yapmaz. Geçtiğimiz ay Hrant Dink Vakfı tarafından düzenlenen “Osmanlı İmparatorluğu ve Türkiye’de Kültürel Etkileşimler Sempozyumu” kapsamında İstanbul’a davet edilen iki Ermeni araştırmacı bize Ermenistan’da yüzlerce yıldır süren “Karagoz” geleneği hakkında görsel öğelerle desteklenen bir sunum yaptılar. Sunumun ilk kısmı bu gölge oyununun kökenine ilişkindi.

Bizim bildiğimiz efsane Bursa’da geçer: Sultan Orhan bir cami yaptırmaktadır. Hacı İvaz Ağa ya da halka mal olan adıyla Hacivat ve Trakya’da bulunan Samakol köyünden demirci ustası Karagöz kendileri çalışmadıkları gibi diğer işçilerin de çalışmasını engellemektedirler. Orhan Gazi’nin, “cami vaktinde bitmezse kelleni alırım” dediği cami mimarı, caminin vaktinde bitmemesine neden olarak gördüğü Karagöz ve Hacivat’ı şikayet eder. Bunun üzerine bu ikili başları kesilerek idam edilir. Karagöz ve Hacivat’ı çok seven ve ölümlerine çok üzülen Şeyh Küşteri, ölümlerinin ardından kuklalarını yaparak perde arkasından oynatmaya başlar.

Oysa Erivan Arkeoloji ve Etnografi Enstitüsü’nden Emma Petrosyan Karagöz’ün 14. Yüzyıl’da geçtiği iddia edilen bu olaydan çok daha eski bir geçmişe sahip olduğunu iddia ederek Bursa’nın kozmopolit yerel ahalisinin bu oyunun doğuşundaki rolünü tartışmaya açar. Osmanlı döneminde sadece İstanbul’da birçok Ermeni ve Rum karagöz oynatıcısı olduğunu hatırlayacak olursak, oyunun ilk ortaya çıkışında da çok farklı halklardan öznelerin devreye girmiş olabileceğini rahatlıkla iddia edebiliriz. Petrosyan’ın düşüncesine göre Ermenice ve Türkçe’de farklı anlamlara gelen Karagöz/Karagoz (Karaus, Karakos) ortak bir atadan evrilerek Türkiye ve Ermenistan’da iki farklı versiyona bürünmüştür. Biz buna Yunan Karagiozis’ini de ekleyelim, olsun üç. Elbette ki aynı kökenden gelmiş olma ihtimali çok güçlü olan bu gölge oyunlarının arasında birçok farklılık da mevcut.

Karagoz ve Haji Ayvaz

Örneğin Ermeni Karagoz’u aslına bakılırsa ortak bir ad taşımasına rağmen bizim bildiğimiz Karagöz’den oldukça farklı bir biçime ve üsluba sahip. Çoğunlukla dini içerikli festival ve karnavallarda sergilenen bu oyunun ritüelistik kökenleri olduğu düşünülüyor, çünkü bizdekinin aksine Ermenistan’da oynatılan Karagöz’ün çok katı kuralları var. Araştırmacı Zhenya Khachatryan bu kuralları şu şekilde özetliyor: Gösteri mutlaka akşam yapılmak zorundadır; tüm karakterler siyah renkli olur ve kaba bir biçimde deriden yapılır; gösteride cinsel ima içeren metinler kullanılır; yalnızca erkekler tarafından izlenir; kullanılan araçlara kutsallık atfedilir ve seyircilerin görmesi yasaktır; oynatıcılar bir usta ve bir çırak olmak üzere iki kişidir; oynatıcı gösteri öncesinde kutsallık içeren bazı jestler sergiler; her karakter tipik bir sese sahiptir; her karakterin giriş ve çıkışları tahtadan imal edilmiş özel bir araç sayesinde çıkarılan ayak sesleriyle belirtilir; gösteriler müzik eşliğinde yapılır. Görüldüğü üzere gerek biçimsel, gerekse sunuluş biçimi açısından Ermeni Karagoz’ü oldukça farklı bir gösteri olarak karşımıza çıkmakta ve içinde bulunduğumuz coğrafyada kültürlerin yüzlerce yıl içinde farklı etkileşimlerle ne kadar zengin evrimleşmeler geçirdiklerini ispat etmekte. Bizse bu zenginliğin keyfini çıkarmak yerine hangisi orijinaldir ve Karagöz kime aittir diye tartışmayı tercih etmekteyiz. Keşke bir olanağımız olsaydı da Türk, Ermeni ve Yunan geleneksel gölge oyunlarını bir arada izleyebileceğimiz festival düzenleyebilseydik.

"Türk Tiyatrosu" Nedir? (2)

Bir önceki yazımda “Türk Tiyatrosu” kavramının kayganlığı ve yetersizliği üzerine bazı görüşler ileri sürmüş ve bu konu üzerine yazmaya devam etme eğiliminde olduğumu belirtmiştim.

Modern tiyatro ve onun kavramları 19. yüzyıldan itibaren Batı’dan devralınmaya başlandığına göre “Türk Tiyatrosu” kavramının da oradan devralındığını tahmin etmek zor olmayacaktır. Ancak küçük bir farkla: Batı dillerinde Turkish Theatre, Le Théâtre Turc, Teatro Turco ya da Das Türkische Theater şeklinde ifade edilen bu kavram sadece “Türk” tiyatrosu olarak çevrilemez, aynı zamanda tiyatronun yapıldığı dile yani “Türkçe”ye gönderme yapılmaktadır. Batılı dillerde ulusal tabiiyeti ima eden kelime aynı zamanda o ulusun konuştuğu dili de anlatır. Örneğin bir kişi French Theatre tabirini kullandığında Fransızca yazan bir Cezayirli yazar, Helene Cixous’un oyunları bu başlığın altına rahatlıkla dahil olur. Ya da English Theatre tabiri yerine, yanlış anlamalara yer vermemek için British Theatre veya American Theatre kavramları tercih edilir çünkü ilki her ikisini de kapsayacaktır. Oysa Türkçe’de tabiiyeti gösteren kelime ile konuşulan dil ayrı kavramlarla anlatılır. Bu çok küçük fark arka planda yatan düşünsel uçurumu ortaya koymaktadır: Batı dillerinin kavramsallaştırmadaki kapsayıcılığı yerine Türkçe dışlayıcı bir eğilime sahiptir.

Türkiye’de Cumhuriyet sonrası katı bir biçimde yorumlanan milliyetçiliğin aşamalı olarak resmi ideoloji haline getirilişi bu farkı perçinlemiştir. Dolayısıyla gerek tiyatro, gerekse diğer sanat dalları için eserin “Türk”lüğüne yapılan vurgu tiyatro literatürü içinde bir ayıklamaya gidilmesine yol açacak dar bir bakış açısının doğmasına yol açmıştır. İşte bir örnek:

“Senyora – Grasya Nasi, 1992 yılında Türkiye’de Osmanlı’nın Sefarad Yahudilerine kucak açmasının 500. Yılı kutlamaları vesilesiyle yazılmış bir oyun. Daha sonra İstanbul Şehir Tiyatrosu’nda oynanması gündeme gelmiş. Beki L. Bahar’ın aktarımına göre, bu projeye özellikle Güngör Dilmen destek vermiş. Metin üzerinde çalışılmış, kurgu değişimine gidilmiş, kim yönetecek, kim oynayacak belli olmaya başlamış; fakat her nedense sahnelenmesinden vazgeçilmiş. Bu noktada benim görüşüm, “oynansa şaşardım” şeklinde oldu. Açıkçası ben sansüre takılma ihtimalinin ağır bastığını düşünüyorum. Fakat tam olarak ne olup bittiğini o dönemin tanıklıklarına başvurarak aydınlatmak gerekiyor. Beki Hanım özel olarak “Ne oldu?” sorusunun peşine düşmemiş. Sadece bir anekdot olarak aktardı olayı. Sonuçta bu mesele karanlıkta kalmış. Yer yer Osmanlı’nın yüceltildiği ve Yahudiler adına şükran duygularının dile getirildiği oyunun sahnelenmesini zora sokan ne olabilir? Oyun mağdur edebiyatı yapmıyor ve bu “tehlikeli” kabul edilebilir. Metin sahip olduğu temel eğilimlere sadık kalarak sahnelendiğinde, hem kadın olan, hem Yahudi olan, üstüne üstlük bir de Yahudi direniş hareketinin politik lideri olan, çok kritik tarihsel jestlerini bu topraklarda gerçekleştirmiş, yani ister istemez aynı zamanda bizden bir oyun kahramanıyla yüzleşmek kolay olmasa gerek.” (Ömer Faruk Kurhan; “Senyora – Grasya Nasi”)

“Türkiye Türklerindir” mantığından yola çıkarak tüm bir Türkiye tiyatrosunu “Türk” sıfatıyla tanımlayarak -ki şu anda kabul gören kavramsallaştırma budur- eserlerini Türkçe yazan Beki L. Bahar, Bercuhi Berberyan ya da yakın zamanda İsa’nın yaşamını anlatan Türkçe bir oyun yazdıktan sonra illallah diyerek tiyatro camialarından çekilen genç Stefo Seyisoğlu gibilerinin, ana dilleri olmadığı için, Türkçe tiyatroya yaptıkları katkıların görmezden gelinmesini meşrulaştırmaya devam ediyoruz.

Bu bağlamda Türkçe kavramsallaştırmanın nüanslarını da göz önünde tutarak oldukça büyük belirsizlikler içeren “Türk Tiyatrosu” kavramı yerine eserin üretildiği dile vurgu yapan ve daha somut bir temele dayanan “Türkçe Tiyatro” kavramını kullanmak daha doğru olacaktır. Bu Osmanlı döneminde bile geçerliliğini koruyacak bir kavramsallaştırma olacaktır çünkü İmparatorluk’un sınırları içerisinde pek çok dilde tiyatro yapılıyordu ve Türkçe oyunlar yazan, oynayan, yöneten birçok gayrimüslim vatandaş mevcuttu. Onların ortaya koydukları eserlerin tamamı Türkçe olarak yapılan tiyatroyu beslemiş, yeşertmiş ve temellendirmiştir. Bu basitmiş gibi görünen ama arka planda bir zihniyet devrimini zorunlu kılan kavramsal değişim kullandığımız tiyatro dili içinde kendine hayat bulabildiğinde kendi çokkültürlü tiyatro geçmişimizle hesaplaşabilmemiz de mümkün olabilecektir.

Bu konu etrafında farklı meseleleri tartışmaya devam edeceğiz.

"Türk Tiyatrosu" Nedir? (1)

Geçtiğimiz hafta sonu Hrant Dink Vakfı tarafından düzenlenen Osmanlı İmparatorluğu ve Türkiye Cumhuriyeti’nde Kültürel Etkileşimler Sempozyumu gösteri sanatları alanı dahil olmak üzere pek çok konuda yeni soruların sorulmasına vesile oldu. Örneğin moderatörlüğünü ve organizatörlüğünü üstlendiğimiz gösteri sanatları ve görsel sanatlar oturumunun içeriğini oluşturmak için ön görüşmeler yaptığımız Tayfun Serttaş ile Türkiye’de fotoğrafın tarihini konuşurken tiyatro tarihi için de yararlı olabilecek kimi tartışmalara girişme fırsatı bulduk. Tayfun Serttaş’a şu soruları sormuştum: “Türk Fotoğrafı” nedir? Üzerinde hiçbir ibare bulunmayan, stüdyoda çekilmiş bir fotoğrafa bakarak “Türk” olup olmadığını anlamamızı sağlayacak bir kritere sahip miyiz? Bir fotoğrafın “Türk” olmasını sağlayan fotoğrafı çeken kişinin mi, yoksa çekilen kişinin mi Türklüğüdür? Ya da media’nın yani fotoğraf makinesinin mi yerli üretim olması gerekmektedir? Elbette ki bu sorular hiç sorgulamadan kullandığımız kimi kavramların aslında nasıl da kolayca elimizden kayabileceğini ortaya koymak amacıyla sorulmuştu.

Şimdi aynı amaçla bu soruları “Türk Tiyatrosu” kavramı için gündeme getirmeyi deneyelim -göreceğiz ki tiyatro söz konusu olduğunda iş biraz karmaşıklaşıyor. “Türk Tiyatrosu” kavramını kullananlar bu kavram kapsamında ele alınan ürünlerde iki temel özelliğin var olması gerektiğine vurgu yaparlar: Oynanan oyunun Türkçe olması ve konunun “yerli” olarak nitelendirebilecek bir mahiyet içermesi. Bunun ötesine geçip oyunu yazan kişinin ya da sergileyen kumpanyanın tüm unsurlarının Türk olması gibi şartlar da koyabiliriz –ki bu da yapılmamış değildir. Fotoğraf örneğimizle karşılaştırırsak tiyatronun bir farkı vardır: Fotoğrafın aksine sahnede konuşulan dil oyunu üreten kişilerin etnik aidiyeti üzerine bir fikir sahibi olmamızı sağlar. Ama bunun bir kesinlik içerdiği şüphelidir. Örneğin program dergisindeki bilgilere sahip değilsek yabancı dilden çevrilmiş ve Türkçe oynanmakta olan bir oyunun “Türk Tiyatrosu” kapsamında ele alınıp alınamayacağına nasıl karar vereceğiz? Elbette ki içerik bize yardımcı olacaktır: Yer isimleri, kişi isimleri, sergilenen durumların “yerelliği” vs… Ama ya izlediğimiz eser yabancı bir oyunun adaptasyonu ise ve adapte eden tarafından başarılı biçimde yerel kültüre uyarlanmışsa o zaman bunu anlamak zor olmayacak mıdır? Sonuçta yapılan işi şu bizim “Türk Tiyatrosu” kavramı kapsamında değerlendirecek miyiz, değerlendirmeyecek miyiz? Araştırmacılar çoğunlukla bu ürünleri “Türk Tiyatrosu” olarak değerlendirme eğilimindedirler –örnek olarak Ahmet Vefik Paşa’nın ve Direktör Ali Bey’in uyarlamalarını ele alalım, bunlar tereddütsüz biçimde “Türk Tiyatrosu” olarak değerlendirilmiştir.

Durumu karmaşıklaştırmaya devam etmek için başka örneklerden söz edelim: Namık Kemal’in Osmanlı’da politik bir olay haline gelen ünlü Vatan yahut Silistre’sini ele alalım. Bu oyunun “Türk Tiyatrosu”nun çocukluk dönemine ait kilometre taşlarından belki de en önemlisi olduğu konusunda araştırmacılar hemfikirdir. Oyun, yol açtığı politik durum ve ardından gelen yasaklama ve sürgün hadiseleri nedeniyle yurtdışına taşan bir üne sahip olmuştur. Bu yüzden de Osmanlı döneminde tiyatro üzerine yazan birçok entelektüel onun adını en önemli “milli piyes” olarak zikretmekten çekinmemişlerdir. Ancak şu bilgi sürekli arka plana atılmaktadır ki yazara böyle bir oyunu yazma ilhamını veren şey İstanbul’da kurulu bulunan tam teşekküllü bir Ermeni tiyatrosunun varlığıdır. Ancak 1950’lerde, düzenli olarak Türkçe oyunlar sergilemek suretiyle Tanzimat döneminde hatırı sayılır miktarda Türkçe oyun yazılmasını sağlayan söz konusu kumpanyanın patronunun, Hagop Vartovyan’ın (Güllü Agop) fotoğrafının İstanbul Şehir Tiyatrosu’nun duvarına, Muhsin Ertuğrul’un portresinin yanına asılması gündeme geldiğinde Vasfi Rıza Zobu’nun tiyatro yönetimini bu adamın aslında Türk olduğuna inandırması gerekmişti.

Diğer yandan elbette şu da iddia edilebilir: Sonuçta modern tiyatronun en önemli unsuru, özellikle de 19. yüzyılda, her şeyden önce yazardır. Dolayısıyla Namık Kemal’in “Vatan”ı çevrildiği herhangi bir dilde, mesela Almanca olarak Alman sanatçılar tarafından oynansa bile “Türk Tiyatrosu”nun bir temsilcisi olmaya devam edecektir. Çünkü orijinal metin Türkçedir ve Osmanlı toplumuna has “yerli” bir problematiği tartışmaya açmaktadır. Ama çokkültürlü yapısıyla Osmanlı vakası bu tür genellemeleri de alt üst eden örneklerle doludur. Son yıllarda, 18. yüzyılda Venedik’te kurulan bir manastırın Osmanlı tiyatrosunun gelişimindeki kilit rolü sıkça tartışılır oldu: Çoğunluğu Osmanlı vatandaşı olan Katolik Ermeni (Mıkhiteryanlar) rahiplerce St. Lazar adasında kurulan bu kilise okulu evrensel bir Ermeni aydınlanması için bünyesinde yürütülen çalışmalarla ön plana çıkmıştır. Bu manastırın arşivlerinde, yukarıdaki tartışmaya yeni bir boyut getirecek, İstanbul’dan gelmiş Ermeni gençlerinin en az ana dilleri kadar hâkim oldukları dönemin İstanbul Türkçesi ile yazılmış bir dizi oyun ortaya çıkmıştır. Kritik Edebiyat Eleştiri Dergisi’nin ilk sayısında bu oyunlarla ilgili Yervant Baret Manok imzalı bir yazı ve bu oyunlardan birisi olan Yahudi Tellal ve Mehemmet Çelebi adlı kısa bir Türkçe komedi yayınlanmıştı. Yazıda türünün tek örneği olmadığı açıkça belirtilen, yazarını kesin olarak bilmediğimiz, ancak diğer eğitim amaçlı oyunlar gibi bir Mıkhiteryan rahip tarafından yazıldığı kesin olan 1790′lı yıllara ait bu oyun yukarıda tartıştığımız kriterlerin her ikisini de içermektedir: Orijinal dil Türkçedir ve tamamen Osmanlı toplumuna has “yerli” bir konuyu işlemektedir. Bu durumda Ermeniler tarafından yazılmış, oynanmış ve hatta yine sadece Ermeni bir azınlık tarafından izlenmiş Yahudi Tellal ve Mehemmet Çelebi adlı bu oyunu modern “Türk Tiyatrosu”nun ilk örneği olarak kabul edecek miyiz, etmeyecek miyiz?

Cevabı kendi içinde saklıymış gibi görünen bu soru bizi kavramlar üzerinde yeniden düşünmeye davet ediyor. Öyleyse biz de bu konuyla ilgili yazmaya devam edelim.

İstanbul’dan Tadashi Suzuki Geçti

“Dünya, hatta yeryüzünün tamamı bir hastane olduğunda iyileşmek için hiçbir ümit olmayabilir. Ama yine de netice vermeyecek nafile bir çaba bile olsa, ne türden ruhsal hastalıkların içine kısılıp kaldığımızı sorgulamanın, günümüz dünyasında yaratıcılar olarak yaşayan sanatçıların sorumluluğu olduğuna inanıyorum.”

Tadashi Suzuki (Elektra’nın program dergisinden)

Japon yönetmen Tadashi Suzuki ve topluluğu SCOT, üçüncü kez katıldıkları Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali’nde yine festival seyircisinin uzun süre hatırlayacağı bir gösteri sergilediler. Her zaman olduğu gibi klasik bir Batılı tiyatro metnini, geleneksel Japon gösteri sanatlarından esinlenen güçlü bir fiziksel oyunculuk eşliğinde sahneye taşıyarak çarpıcı bir teatral etki yaratmayı başardılar. Elektra oyuncuların sahne üzerinde gösterdiği üstün performans nedeniyle festivalin ağırladığı en iyi yapımlar arasına girmeyi şüphesiz ki hak ediyordu.

Oyunu izlemeye giderken program dergisindeki bilgilerden yararlanarak Euripides metnini etüt etmiştik ki yolda gözümüze çarpan tanıtım panolarından aslında Sofokles’in metninin oynanacağını öğrendik. Genelde Euripides oyunlarına daha düşkün olduğu bilinen Suzuki bu kez farklı bir tercih de mi bulunmuştu, yoksa panolardaki bilgilerde mi bir sorun vardı bunu tiyatro salonunda oyun başladığında anlayacaktık. Aslında bu iki oyunun radikal biçimde farklılık göstermesi konuya farklı bir boyut katıyordu. Çağdaş iki yazar tarafından yazılmış aynı adı taşıyan iki oyunun bu denli farklılık göstermesi, Antik Yunan dramasının bir zenginliği olarak görülmelidir. Tüm o kısıtlayıcı kurallara rağmen sahne sanatlarında yaratıcılığın işbaşında olmaya devam ettiğini görmek için bu iki oyunu karşılaştırmalı olarak okumak yeterli olacaktır. Oysa mitos bize aynı hikayeyi anlatmaktadır: Babaları Agamemnon, anneleri Klütaimnestra ve sevgilisi Aigisthos tarafından öldürülen iki kardeş, Elektra ve Orestes babalarının intikamını alma arzusuyla yanıp tutuşmaktadırlar. Ancak ikisi ayrı düşmüşlerdir: Orestes annesi ve üvey babasının kurbanı olmamak için ülke dışında kaçmış, ablası Elektra ise sarayda kalmıştır. Elektra babasına duyduğu sevgi ve saygı gereği, kardeşi Orestes’in onun intikamını almak amacıyla ülkeye geri dönmesini beklemektedir. Yıllar sonra Orestes geri döner ve gerçekten de önce annesini, ardından yeni kocasını öldürerek babasının intikamını almış olur. Kimi otoritelere göre daha önce yazıldığı varsayılan Euripides metni ağırlıklı olarak intikam eyleminin gerçekleştiriliş aşamalarının sergilenişiyle ilgilenir. İki kardeş oyunun başında karşılaşırlar ve bir süre sonra abla kardeşini tanır (anagnorisis). Oyunun geri kalan kısmında yapılan planlar onların intikamlarını almalarını sağlayacaktır. Oysa Sofokles’in metni eylemin kendisinden çok onu hazırlayan psikolojik çatışma sürecini sergilemeyi amaç edinmiştir. Abla ve kardeşin karşılaşması neredeyse oyunun sonunda gerçekleşir ve eylem hızla gerçekleştirilir. Suzuki’nin yararlandığını belirttiği diğer Elektra’nın yazarı Hugo von Hoffmansthal de bu ikinci metni temel alarak 1903’te ses getiren bir oyun, 1909’da da bir opera librettosu yazmıştır. Dolayısıyla Suzuki oyununun Sofokles metnini ele alması olasılığı daha yüksek görünmekteydi. Gerçekten de gong çalıp oyun başladığında Sofokles metninin budanmış bir halini izlemeye başladık. Zaten kurulan atmosfer de bununla uyumluydu. Çünkü Suzuki oyunu bir akıl hastanesinde, akli dengesini yitirmiş bir genç kızın kafasında gerçekleşen bir sanrı olarak tasarlamıştı.

Buraya kadar anlattıklarımız Tadashi Suzuki’nin kökenleri 70’li yıllara dayanan tiyatrosunun temel özellikleriyle tutarlılık arzetmektedir. Mimesis’in 15. sayısında kapsamlı bir Suzuki dosyası yayınlanmıştı. Bu dosyadaki yazı ve değerlendirmeler onun tiyatrosunu anlamak açısından çok önemli ipuçları vermektedir. Bir Suzuki oyununu anlamak için geleneksel Japon sanatlarına ait iki kavramdan yardım alabiliriz: honkadori ve sekai. Geleneksel Japon şiir sanatlarında kullanılan bir yöntem olan honkadori çok bilinen klasikleşmiş bir şiiri kullanarak ondan yeni bir şiir yaratma sanatıdır. Suzuki’nin Antik Yunan, Shakespeare ve Çehov oyunlarını kullanarak yeni oyunlar yaratırkenki felsefesi tamamen bu geleneksel teknikle bağlantılıdır. Elektra’da bunu iki katmanlı bir biçimde yapmış, hem kaynak metni hem de ondan yararlanılarak üretilen modern bir metni kullanarak “Suzuki’nin Elektra’sı”nı yaratmıştır. İkinci kavram olan sekai ise aynı oyunda birbirinden bağımsız dünyaların bir arada var olabileceği durumlar için kullanılmaktadır. Bu yine geleneksel Japon sanatında çok sık rastlanan bir durumdur. Elektra’da iki bin küsur yıllık bir mit, bir akıl hastanesinde ve bir hastanın zihninde ortaya çıkmaktadır. İki farklı dünya aynı performans içerisinde bir araya gelmektedir. Şüphesiz bu yan yanalık tesadüfi değildir, yönetmenin kafasındaki muhalif bir dramaturjinin sahnesel araçlar vasıtasıyla ortaya konmasına hizmet etmek için tasarlanmıştır.

Oyundan sonra yönetmenle Mimesis adına yapılan söyleşide de ifade edildiği üzere Suzuki’ye göre modern yaşamın insanlar üzerinde yarattığı tahribat nedeniyle hepimiz bir hastanede yaşamaktayız. Hatta bu hastane zaman zaman bir hapishane görüntüsü de kazanabilmekte. Bu hastalık durumu huzur, uzlaşı, barış gibi kavramların geleneksel değerler olarak algılandığı Japon toplumunda küreselleşmenin de etkisiyle rekabet, çatışma ve savaş gibi değerlerin ön plana çıkmasıyla çok daha belirgin biçimde ortaya çıkmıştır. İşte Suzuki Elektra gibi evrensel motifler içeren bu miti söz konusu hasta toplum metoforu içerisine yerleştirerek anne ve kız arasındaki bu psikolojik çatışma durumuna toplumsal bir arka plan kazandırmaya çalışmıştır. Sonuçta Elektra kompleksi olarak da adlandırılan –ki feministler Freud’dan çok Jung’a atfedilen bu kavrama eleştirel yaklaşırlar- kız evladın Euripides’in deyimiyle “tabiatı gereği babaya meyilli” olması ve bunun yarattığı psikolojik boyuttaki anne ve kız savaşı gibi evrensel bir durumun modern bir mite dönüşmesi sağlanmıştır. Babasını kaybetmiş ve annesi tarafından bir “hastaneye” terk edilmiş durumdaki yalnız Elektra kendi zihninde abisi Oretes aracılığıyla anneyi öldürerek intikamını aldığı bir durum tasarlar. Diğer yandan gerçek hayatta gerçekleşemeyecek olan bu intikam zihinsel olarak gerçekleştirildiğinde Elektra için her şeyin anlamı sona erer. Finalde koro dahil herkes sahneyi terk ettiğinde geriye tek bir gerçeklik kalmıştır: yalnızlık. İntikam arzusunun sembolik olarak da olsa gerçekleştirilmesi beyhude bir çabadır, bireyin hastalıklı olma durumuna son vermeyecektir. Elektra bir hastabakıcı eşliğinde sahneyi terk eder ve finalde onun zihnine ait muhayyel karakterlerin tekerlekli sandalyelerde gerçekleşen resmi geçidini izleriz. Suzuki üzerinde büyük etkisi olduğu söylenen Beckett dramaturjisinin güçlü bir tezahürü ile karşı karşıyayızdır: “Umut sıfır, beklenti sıfır.”

Elbette ki bir Suzuki oyunu sadece metinden ibaret değildir, hatta her şeyden önce sahnedeki oyuncuların bedenleri ve sesleriyle icra ettikleri bir performanstır. Yine söyleşide belirtildiği gibi Suzuki oyucusundan her şeyden önce enerjisini sahne üzerinde doğru bir biçimde yayabilmesini ister. Dramaturjisine katılın ya da katılmayın bir Suzuki oyununda oyuncuların sahne üzerindeki fiziksel mevcudiyetleri sizi çarpar. Elektra’da özellikle prologda, sonraki aşamada koroyu oluşturacak tekerlekli sandalyeli adamların sunduğu Beckett’ın sössüz oyunlarını çağrıştıran sekans sahne üzerinde kültürleri ve konuşulan dili aşan fiziksel imgelerin gücüne iyi bir örnekti. Oyuncularının her şeyden önce sahne üzerindeki var oluşlarıyla seyirciyle güçlü bir iletişim yaşayacaklarını düşünen Suzuki bu hikayesi bilinen klasik oyunun altyazısız olarak oynanmasını talep etmiş, ancak festival organizatörlerinin ısrarları karşısında altyazı eklenmesini kabul etmiş.

Suzuki’nin tiyatrosunda oyuncunun eğitimi gösteri aşamasından bağımsız olarak bu fiziksel var oluşu en mükemmel hale getirecek geleneksel tekniklerden yardım alarak sürdürülür. İki temel kaynak vardır: Noh ve Kabuki. En temel değerler az önce belirttiğimiz gibi enerji, yer çekimiyle girişilen mücadele ve nefestir. Bu bağlamda Suzuki için oyuncunun sporcu ya da dansçınınkine benzer bir “antrenman” sistemine ihtiyacı vardır. Ama bir oyuncu sonuçta sporcu ya da dansçı değildir. Çünkü kelimelere de hükmetmesi gerekir. Suzuki için kelimeler oyuncunun fiziksel var oluşun bir parçasıdır ama tek bir farkları vardır: sadece enerji değil entelektüel bir içeriğe sahip mesajlar da iletirler. Bu bağlamda Suzuki, Stanislavski’nin konuşmayı da bir fiziksel eylem, fakat farklı bir fiziksel eylem türü olarak gören yaklaşımıyla örtüşen bir bakış açısına sahiptir. Kelimeleri kullanma gücü oyuncuya toplumsal bir misyon kazandırır. Topluma meydan okuma, toplumu harekete geçirme gücüne sahiptir oyuncu. Ancak yine Suzuki’ye göre Japon gösteri sanatları, çok güçlü bir fiziksel mevcudiyet geleneğine sahip olmalarına rağmen, çarpıcı hikayeler anlatan evrensel tiyatro metinleri açısında fakirdirler. Sürekli Batılı tiyatro metinleri peşinde koşmasını da buna bağlamaktadır. Ve geleceğin tiyatrosunun tohumlarının da bu “melezleşme” sürecinde yattığına inanmaktadır. Suzuki’ye göre yerel kültürler değerlidir ama bu kültürleri yaratıcı biçimde birleştirerek ortak bir dünya kültürü inşa etmek çok daha değerli olacaktır. Bu çokdilli ve çokkültürlü bir tiyatro olacaktır -örneğin Elektra’da başkarakteri canlandıran oyuncu Kore dilinde, diğer oyuncular ise Japonca konuşmaktaydı. Ancak şu an için temel sorun bu yaratıcı sentezi sağlayacak öznelerin çıkıp çıkmayacağıdır. 20. Yüzyılın en önemli tiyatro adamlarından birisi olan Tadashi Suzuki tüm sanat yaşamını bu misyonu gerçekleştirmeye adamış bir kişi olarak ümitlidir. Bu da benzeri düşleri paylaşan bizlerin de ümitli olması için yeterli olsa

Devlet(in) Tiyatrosuna Gerçekten İhtiyacımız var mı?

Bu yazı mimesis web sitesinde yayınlanmıştır.

Ne zaman Devlet Tiyatroları’nın kapatılması ya da özelleştirilmesi gündeme gelse kamuoyu “evet”çiler ve “hayır”cılar olarak ikiye bölünür. DT mensubu kimi ağabeylerimiz bizi yeterince yüksek sesle “hayır” demediğimiz için eleştirirler. Bizse derdimizi bir türlü anlatamayız. Devlet Tiyatroları’nın devletin tiyatroları olmaları vesilesiyle sanatın yaratıcılık gerektiren doğasına ters düşen birer hantallık ve bürokrasi abidesi olduklarını, bu şekliyle korunmalarının en az vahşi kapitalizm koşullarına uygun biçimde özelleştirilmeleri kadar zarar verici olduğunu söyler dururuz. Ama tüm bu söylemler hükümet yanlısı olmakla suçlanarak es geçilir.
Geçtiğimiz günlerde Mimesis web portalında da yer verilen bir haber aslında bu konuda yıllardır savunduğumuz tezlerin doğruluğunu bir kez daha gösterir nitelikteydi. Habere göre Cervantes Enstitüsü ile ortak olarak gerçekleştirilen bir proje gereği DT repertuarına alınan Cervantes’in Yüce Sultan adlı eserinin, geçmişte içeriği nedeniyle DT’de sergilenmesi sakıncalı oyunlar arasında yer aldığı anlaşılınca küçük(!) çaplı bir skandal yaşanmış. Oyunun sakıncalı kabul edilmesinin nedeni, “Osmanlı’yı kötü olarak göstermesi”ymiş. Bulunan ara çözüm (!) gereği oyunun İspanyol yönetmeninden bazı sahnelere makas atması istenince bir başka skandal daha yaşanmış. Yönetmen (doğal olarak) bu isteği geri çevrince oyunun çalışmalarına orjinal metin üzerinden başlanmış. Şimdi prosedür gereği geçmişte “uygunsuz” bulunan oyunun ne edip nasıl edilip repertuarda tutulacağı düşünülüyor, çareler aranıyormuş.
Haberi okuyunca başlı başına bir Aziz Nesin klasiği olmaya layık olan bu duruma takılmayıp oyunda gerçekten nasıl bir Osmanlı aleyhtarlığı yapıldığını hatırlamaya çalıştım ve oyunu yeniden okudum. Ve bir kez daha emin oldum ki DT denen kuruma hele de şu anki haliyle artık gerçekten ihtiyacımız kalmamıştır.
Meselenin hiçbir iler tutar yanı olmamakla beraber, oyunun gerçekten anti Osmanlı propagandası yapıp yapmadığını sanatsal kriterlerle ele almayı deneyeğim. Cervantes’in 1615 tarihli olduğu kabul edilen oyunu Elizabethyen çağdaşları kadar parlak olmasa da dönemin tiyatrosu göz önüne alındığında başarılı kabul edilebilir. Oyun Osmanlı sarayına düşmüş İspanyol esirlerin hikayesini merkezine aldığı için gerçekten de Cervantes-DT işbirliğine zemin hazırlayacak bir temaya sahip olduğu rahatça söylenebilir. Oyun iç içe geçmiş üç ayrı öykünün bir kombinasyonu olma niteliği taşıyor. Asıl öykü, ileride oyuna adını veren Büyük (Yüce) Sultan’a dönüşecek olan İspanyol cariye Catalina de Ovieda ile ona olan aşkı yüzünden Osmanlı saray kurallarının tümünü çiğnemeyi göze alan Sultan III. Murat arasındaki hayali gönül ilişkisini anlatıyor. Bu ana öyküye dolanarak ilerleyen diğer iki yan öyküden ilki akıncı Türkler tarafından kaçırılan sevgilisinin peşinden giden genç aşık Lamberto ve onu aramak üzere Osmanlı ülkesine gelen baba dostu Roberto’nun etrafında gelişiyor. İkinci yan öykü ise tipik bir soytarı figürü olan Madrigal ve onu yurtdışına kaçırmaya çalışan İspanyol casus Andrea’nın öyküsü. Tüm öyküler Osmanlı ülkesinde, hatta sarayında geçmekle beraber Osmanlı siyasi rejimine ve toplumuna ilişkin göndermeler son derece kısıtlı. Bu durumda yazarın Osmanlı aleyhtarlığı ile suçlanmasına neden olacağı düşünülen ve yönetmenden makaslaması istenen bölümler hangileri olabilir diye düşünmeden edemiyor insan.
Tahiminime göre eseri DT’nin “kara liste”sine alan dramaturg iki ayrıntıdan rahatsızlık duymuş olmalı: Hünkar’ın kendisini sevmeyen bir kadını zorla kendisine mal etmeye dönük despotik tavrı ve özellikle Madrigal-Kadı sahnelerinde yoğunlaşan ve Doğunun irrasyonel bağnazlığını alaya alan bazı sahneler. Öncelikli olarak yazarın tarihsel gerçeklikle uyumlu biçimde Osmanlı padişahını despotik bir figür olarak çizdiği doğrudur. Osmanlı siyasi sisteminde halife sultan mutlak otoriteyi temsil eden bir figür olarak yansıtılır ve tanrısal bir güce sahip olduğu kabul edilir. Bununla birlikte tarihsel kanıtlar bu idealize edilmiş tasarımın aksine özellikle 17. yüzyılda padişahların siyasi alanda pasifize edildiklerini ve saray adamları karşısında eski güçlerini kaybettiklerini göstermektedir –ki oyunda III. Murat’ın paşalarının kuklası olmuş bir hükümdar olarak çizilmesi bununla uygunluk arzeder. Oyunda bu despotik tasarımı destekleyen en önemli unsur Sultan’ın etrafındaki tüm unsurlarının birer köle olarak çizilmesidir –ki bu da yine dönemin sarayının önemli bir gerçekliğidir. Tüm hayatları Hünkar’ın iki dudağının arasına sıkışmış durumdaki bu köleler ordusu gerçek duygu, düşünce ve inançları ne olursa olsun senaryosu çok önceden yazılmış uzun bir oyunun aktörleri gibidirler. Bu kozmopolit tiyatro gösterisinin bir unsuru olmayı kabul etmeyen tek kişi ileride oyuna adını veren Yüce Sultan’a dönüşecek bir İspanyol cariyedir. Uzunca bir süredir harem ağalarından birisinin himayesi sayesinde padişahın gözünden uzak kalmayı başarabilen Catalina sonunda fark edilir ve korktuğu gibi güzelliği padişahın ilgisini çeker. Padişahın bu güzellik karşısında nutku tutulunca ipleri eline geçiren ve güzelliğini politik bir silaha dönüştüren bu genç kız diğer karakterlerden farklı olarak saray sahnesinde kendisine biçilen rolü oynamayı kabul etmez ve sultanın karısı olmayı kabul etmekle beraber tüm diğer kölelerin yaptığı gibi dininden vazgeçmeyeceğini belirtir. Aşaktan gözü dönen Hünkar bunu kabul ederek Osmanlı sisteminin çok temel bir kuralını, tüm görevleri padişaha veliahtlar doğurmak olan müslümanlaştırılmış cariyeler dışında sarayda kadın bulundurulmaması kuralını çiğnemiş olur. Oyunun sonunda Hünkar’ın eşi olarak Sultan olmaya hak kazanacak olan Catalina, Hristiyanlara hakettikleri saygı ve itibarı gösterecek bir Osmanlı devletinin doğuşunu müjdeliyor gibidir.
Şimdi bu ana eksende Osmanlı’yı “kötü gösteren”in ne olduğunu bulmak zordur. Eğer tiyatro eserinde anlatılan öykü ve karakterlere tarihselleştirerek bakıyorsak geçmişi “iyi” ya da “kötü” görmek/göstermek bize saçma gelir. Üstelik Cervantes’in oyunundaki padişah neredeyse aşkı için devlet kurallarını çiğneyen bir romantik aşık olarak resmedilmektedir -ki aslında bunun tarihsel gerçekliklerle hiç ilgisi yoktur. Gerçekte III. Murat’ın harem hayatına çok düşkün, hatta cariye ve odalık konusunda rekortmen ilan edilmiş bir padişah olduğu ileri sürülmektedir. Oysa dönemin sanatsal eğilimleri düşünüldüğünde Hünkar’ın kendisine veliaht doğurması için diğer saray kadınlarıyla da birlikte olması empoze edilmesine rağmen Catalina’yı seçmesi, üstelik onun Hristiyan olarak kalmasına izin vermesi ancak olumlanacak jestler olarak görülebilir. Eğer Cervantes’in amacı dramaturgun iddia ettiği gibi Osmanlı despotizimini eleştirmek olsaydı Murat’ı tarihçilerin anlattığı haliyle sahneye taşıması yeterli olacaktı. Oysa Cervantes’in oyunda ortaya koyduğu tez, hatırı sayılır miktarda Hristiyan barındıran bir devlet olarak Osmanlı’nın Hristiyanların inançlarını özgür biçimde yaşamalarına izin vermesinin imparatorluğun güneşinin daha parlak ışımasına yol açacağı yolundadır.
Kadı ve Madrigal arasında geçen komik sahnelere gelince... Madrigal tam anlamıyla karşısındakine külahını ters giydiren bir soytarı olarak çizilmiştir. İslami bir otorite olarak Kadı’yı kendi zaaflarından yararlanarak alaya alır. Ona filine on yıl içinde Türkçe öğretebileceğini iddia ederek çarptırıldığı ölüm cezasını on yıl için ertelemiş olur. Burada Cervantes, dönemin herhangi bir Batılı düşünürü gibi muhteşem azameti içerisinde Osmanlı İmparatorluğu’nun aslında irrasyonel bir zihniyet tarafından yönetilmesiyle alay ediyor gibidir. Bu yaklaşım kısmen erken dönem oryantalizminin bir uzantısı olarak görülebilecek olsa bile bilimsel açıdan tamamen reddedilebilecek bir tez olmadığı da ortadadır.
Sonuç olarak Yüce Sultan Osmanlı haremini dekor olarak kullanan, bir İspanyol kızın aşkı silah olarak kullanarak Osmanlı padişahını Hristiyanlara karşı daha hoşgörülü olmaya davet edişini anlatan, Rönesans romantizminden esintiler taşıyan ilginç bir eser. Ama Devlet(in) Tiyatrosu oyunları değerlendirirken sanatsal kriterlerden ziyade devletin ideolojik tercihlerini dikkate alan bir tavır benimsediğinden bu oyunun “Osmanlı-Türk düşmanı” ilan edilmesi deanlaşılır olacaktır. İşte bu yüzden sanatın özgürlüğünü savunan insanların Devlet(in) Tiyatrosu’nun, üstelik de şimdiki haliye devam etmesini savunmaları abesle iştigal olacaktır.

NTV'de Sahne Klasikleri

Bu yazı Mimesis web sitesi için kaleme alınmıştır.

NTV bir süredir Sahne Klasikleri adlı haftalık bir program yayınlıyor. Yerli ve yabancı drama eserlerini tanıtmayı amaçlayan bu program kamu yayıncılığının nasıl yapılması gerektiği sorusuna iyi bir yanıt teşkil ediyor. Proje çok basit bir fikirden yola çıkarak Hamlet, Cimri, 4. Murat, Ayyar Hamza, Bir Evlenme Teklifi gibi önemli sahne eserlerini özellikle genç tiyatro izleyicilerinin kolayca anlayabileceği bir dille ekrana taşıyor: Anlatıcı misyonu yüklenmiş bir yönetmen ve ekibi zaman zaman oyun üzerine aktarımlar yapıp zaman zaman da belli sahneleri televizyon formatına uygun biçimde sahneliyorlar. Yarımşar saatlik bölümler halinde sunulması tasarlanan projenin yeni ve eski nesil oyuncuları buluşturma gibi bir misyonu da olduğu belirtiliyor.

Geçtiğimiz yıl NTV yayınları önemli edebiyat klasiklerinin dış kaynaklı çizgi roman versiyonlarını Türkçeye çevirerek yayınlamış ve bu eserler oldukça büyük ilgiyle karşılanmıştı. Şimdi de tümüyle NTV’ye ait özgün bir proje dâhilinde sahne klasikleri TV dizisi formatında seyircilerle buluşturuluyor. Bu türden girişimler kimilerince “yüksek sanat eserlerinin popülerleştirilmesi ve ticarileştirilmesi” olarak görülüp eleştirilecektir. Ama işe bir eğitimci olarak bakarsanız her iki projenin de okullarımızda edebiyat derslerinin yarattığı kocaman bir boşluğun doldurulmasında ne denli önemli bir misyonu yerine getirdiklerini anlayabilirsiniz.

NTV’nin projesi ortaya çıkmadan çok önce BGST içerisinde üretilen Moliere Efendi adlı oyun da benzer bir perspektife sahipti. Okullarda eksikliği hissedilen önemli bir soruna tiyatro alanından bir yanıt oluşturmayı deneyen bir grup genç profesyonel, bir yıla yakın bir süreye yayılan bir eğitim-araştırma faaliyeti sonrasında metinini kendilerinin yazdığı bu oyunu ortaya çıkardılar. Amaçları oyunu orta öğretim kurumlarında sergilemek ve ülkedeki tiyatro kültürünün gelişimine bir katkı sunmaktı. Ancak tüm girişimlerine rağmen istedikleri oranda okula ulaşmayı başaramadılar. Oyunun kalitesinden memnun olan ve kendi okullarında sergilenmesine ön ayak olan birkaç aydın idareci de bu işi gerçekten zorlanarak yaptılar. Pek çok okul yöneticisi Milli Eğitim’in son dönemde yürürlüğe soktuğu bir uygulamayı ileri sürerek konuya daha baştan soğuk yaklaşmayı tercih etti: Milli Eğitim bir süredir önemli bir sektör haline geldiği söylenip duran ve niteliği tartışma konusu olabilecek bir yığın zırva oyunun sergilendiği çocuk ve gençlik tiyatroları alanını “denetim altına almak” için okullarda ücretli olarak sergilenen gösterilerden pay almaya başlamıştı. Dolayısıyla okullar bir nevi gelir bildirimi yapmaya zorlanıyorlardı. Bu durum idarecileri bezdirdiği için pek çoğu ücretsiz gösteriler dışındaki girişimleri okullarından uzak tutmayı tercih etmeye başlamış durumdaydılar. Bu bana eskiden duyduğum “modernleşmeci” bir Osmanlı paşasına ait “okullar olmasaydı maarifi ne güzel yönetirdim” sözünü hatırlattı ister istemez. Buna rağmen BGST’li arkadaşlar bu eğitim-araştırma faaliyetini sürdürme ve Türkiye’de tiyatro kültürünün zenginleştirilmesine hizmet etme kararlılığını sürdürüyorlar. Bildiğim kadarıyla önümüzdeki yıl için şimdilik adını sürprizi bozmamak için zikretmeyeceğim bir başka önemli yazar üzerine çalışmaya başlamış durumdalar.

Şu an NTV’de ekranlara taşınan proje bu işin en temel halini hayata geçirmeye çalışıyor olmasına rağmen, Moliere Efendi türünden girişimlerin başına gelenler dikkate alınırsa ne kadar önemli bir boşluğu doldurmaya aday olduğu daha iyi anlaşılacaktır. Normalde ülkede okullara ve kültür merkezlerine yayılmış güçlü bir tiyatro eğitimi ağı olsa, Sahne Klasikleri’nin şu anki bir TV ansiklopedisini hatırlatan formatı yeterli bulunmayacak ve NTV gibi geniş olanakları olan bir kanaldan çok daha gelişkin ve işin sosyal sorumluluk yanını da hesaba katan işler yapması beklenecekti. Hemen aklıma gelen birkaç öneri: Örneğin NTV eğer işin gerçekten kamusal eğitim boyutunu öne çıkarmak istiyorsa “dersini anlatıp sınıftan çıkan öğretmen” olmak yerine öğrencilerini derse katmaya çalışması daha doğru olacaktı. Bir hafta gibi kısa bir sürede Hamlet’ten Cimri’ye, oradan Ayyar Hamza’ya geçiş yapan daimi bir kadro yerine her klasik için farklı bir üniversite tiyatrosunun kadrosundan yararlansa mesela. İyi bir planlamayla bir çok üniversiteli genç oyuncunun performansını izleme şansına sahip olabilirdik. Üstelik bu sayede ekranda rollerini yeterli hazırlık süresi olmadığı için adeta taslak düzeyde bırakan profesyonel oyuncular yerine, role amatör bir ruhla yeni bir soluk katan gençleri görme şansına da sahip olabilirdik. Hatta ilerleyen aşamalarda bu liseli gençleri de kapsayacak biçimde genişleyen bir ağa dönüşebilirdi.

Ama tabii içinde yaşadığımız kültürel ortamın tüketime endeksli, sığ niteliği o denli belirleyici ki bir özel televizyon kanalı bu türden çok temel ve eğitim amaçlı projelere yer verdiğinde onu alkışlamaktan başka bir şey gelmiyor elimizden. Akıntıya karşı kürek çekme pahasına Moliere Efendi’yi hatırlamaya/hatırlatmaya devam eden bir grup avangardın kararlılığı ise alternatifler üzerine düşünme güdümüzü ayakta tutmaya devam ediyor. Umarız daha uzun süre de tutmaya devam eder.