İATP’nin Beş Yılı Üzerine Bir Değerlendirme

Beş yıllık bir platform yapılanması olarak İATP (İstanbul Alternatif Tiyatrolar Platformu) girişimini çeşitli alt dönemler altında incelemek mümkündür:

1. ATÇ’den (Amatör Tiyatrolar Çevresi) ayrılmaların gerçekleştiği ve yeni platformun kuruluş tartışmalarının yürütüldüğü 2000-2001 dönemi.

2. Temel platform yapılanmalarının ortaya çıkmasından sonra platformun alternatif bir yapılanma olarak tiyatro ortamında güçlü bir odak olmasının amaçlandığı ancak daha çok platform yapılanmasının aşındığı 2002-2003 yılları.

3. Platformun yapısal krize sürüklendiği ve çözülme yaşadığı 2004-2005 yılları.

Bu dönemleri tek tek kendi içinde ele alırsak şu değerlendirmeleri yapmak mümkündür:

1. Kuruluş tartışmaları (2000-2001)

ATÇ’den İATP’ye

İATP 2000 yılının sonbaharında başlayan tartışmalar sonrasında kurulmuş, 2001 yılında “tiyatro alanında birlik sorununu alternatif bir yaklaşımla pozitif bir çözüme kavuşturmaya niyetli İstanbul’daki tüm tiyatro topluluklarına” dönük bir çağrıyla birlikte kuruluşunu deklare etmişti. Platformun çıkardığı ilk bültene bakıldığında bu başlangıcını 13 grubun katılımıyla gerçekleştirdiği; içerisinde yerel tiyatro, üniversite tiyatrosu, üniversite sonrası tiyatro yapılanması, kültür merkezi, sendika yapılanması gibi farklı üyelerin bulunduğu ve bu bağlamda üye profili açısından çeşitlilik arz ettiği görülebilir.

Bu dönem içerisinde ATÇ’de gerçekleştirilemeyen bir girişim hayata geçirilmiş ve platformun ilkeleri yazılı hale getirilmiştir. Aslında ATÇ içerisinde alternatif bir tiyatral platformun ilkelerinin ne olması gerektiği konusundaki tartışmalar, İATP’nin kuruluşundan önceki iki yıl boyunca sürdürülmüştü. Ancak ATÇ içerisinde bu konuda güçlü bir uzlaşma sağlanamamıştı. 1999-2000 dönemi itibariyle ATÇ içerisinde tartışmalar alt platformlar kurarak örgütlenme, eğitim-araştırma faaliyetlerini sistematik hale getirme, üniversite tiyatrolarının birikimlerinin “buharlaşmasını” önlemek için mezun yapılanmaları kurma, üniversite tiyatrolarının inisiyatifiyle oluşan ÜTÇ’ye (Üniversite Tiyatroları Çevresi) benzer bir ÇTÇ (Çalışanların Tiyatrosu Çevresi) oluşturma gibi konular üzerinde yoğunlaşıyordu. O dönem içerisinde ÜTÇ oldukça dinamik bir yapı olmasına rağmen, ÇTÇ’nin örgütsüz bir görüntü sergilediği gözlemlenebilmekteydi. Bu bölgede ağırlığı bulunan gruplardan İstanbul Sahnesi, yönetmeninin kişisel ilişkileri doğrultusunda Tiyatro Simurg ve Özgür Sahne ile sınırları oldukça esnek bir iç içelik ilişkisi sergilemekteydi. Cem Yalın vefat etmişti ve Bakırköy Oyuncuları yeniden örgütlenme girişimleri içerisindeydiler. Daha sonra Eğitim-Sen 3nolu Şube ile ilişkilenmiş bir Şişli Terakki öğretmenleri girişimi de bu dönemde sendika bölgesi adına tartışmalara katılmaya başlamıştı ki bu grubun sendika yapısını ya da genel anlamda Şişli Terakki öğretmenlerini ne kadar temsil ettiği tartışmalı bir konuydu. Bu yapı içerisinde yakın dönemde bir yeniden inşa süreci yaşayan TB (Tiyatro Boğaziçi), Ömer F. Kurhan’ın da temsilciliği altında daha çok İstanbul Sahnesi ve onunla ilişkili gruplarda somutlanan özel hukuk içerisinde belirlenmiş ve ilkeleri belirsizleştirilmiş bir Tiyatro Forumu yerine alt-platformlara dayalı, çok temel ilkeleri yazılı hale getirilmiş kurumsal bir yapılanmanın gerekliliğini savunuyordu.

Tam bu dönemde İstanbul Sahnesi’nin yönetmeni ile Özgür Sahne oyuncuları arasında baş gösteren “tiyatroda cinsel taciz” tartışması, TB ve İstanbul Sahnesi arasındaki temel paradigma farklılığının ayan beyan ortaya çıktığı bir durum yarattı. Bu dönemde TB platformun bu tür bir sorunu tartışabilmesinin önemini vurgularken, İstanbul Sahnesi “bu bir çamur atmadır, tartışmam tartıştırmam” şeklinde bir tavır sergileyince ÇTP girişimi diyebileceğimiz yapılanma içerisinde ipler kopmuş oldu.[1]

İATP tek başına bu krizin bir ürünü olmasa da, “tiyatroda cinsel taciz” tartışmaları yeni bir platformun kurulması girişimini oldukça hızlandırmıştır. Bu tartışmalar sırasında hemen hemen tüm ÜTÇ grupları yeni kurulan platforma katılma kararı aldı. ATÇ döneminde tartışması yürütülen ama hayata geçirilemeyen birçok konu İATP’nin kuruluş ilkelerinde yer aldı. İlkelere ilişkin ilk yazılı öneri Ömer F. Kurhan tarafından kaleme alınmış ve İATP gruplarının tartışmasına açılmıştır. Ancak üye grupların ilkeler konusunda yeterince tartışmayıp gelen öneriyi olduğu haliyle hemen kabullenme yönünde pratik sergilemeleri düşündürücüdür. Bu konuda aslında sadece Lise Tiyatroları Platformu ile yaşanan ciddi bir tartışma vardır.[2] Bunun dışında “Tiyatral yardımlaşma ve alışverişi temel alan topluluklar arası ilişkilerde belli bir hukukun inşa edilmesi esastır” şeklindeki 11. madde daha çok TB ve İTÜ mezunları arasında yaşanan tartışma nedeniyle bir süre gündemde kalmayı sürdürdü.[3] O dönemdeki İATP topluluklarının genel tavrı ilkelere yönelik öneriye katıldıklarını bildirmek oldu ve ilkeler oybirliğiyle kabul edildi. Ancak ilk yılın işleyişi içerisinden yaşanan bazı sorunların bu ilkelerin ne oranda benimsendiği konusunda soru işaretleri oluşturduğunu da söylemek gerekir.[4]

İlk Etkinlikler

İATP ilkeler tartışmalarını tamamladığına karar verdikten sonra kendisi için temel faaliyet alanları tanımlamaya ve kendisini bu alanlar üzerinden var etmeye çalıştı. TB tarafından düzenlenen ve İATP’nin ilk eğitim faaliyeti olarak nitelendirebileceğimiz Brecht-Shakespeare sunumu ileride tekrarlanmaya çalışılacak geniş katılımlı seminer-tartışma etkinliklerinin ilkiydi.[5] Eğitim çalışmalarının sürekliliğini sağlamak amacıyla bir Eğitim Araştırma Komisyonu oluşturuldu.[6] ATÇ döneminde kolektif biçimde organize edilmeye başlanan İATG’nin devam ettirilmesi belki de en önemli faaliyet alanı olarak görülüyordu. Bunun dışında oluşan tiyatral birikimin kamuoyuna açılmasını sağlamak amacıyla bir bültenin çıkarılmasına karar verildi. Tüm bu faaliyetlerin finansmanını sağlamak ve ileride yeni faaliyetler oluşturabilmek için bir bütçe oluşturuldu. Aslında İATP’yi benzer kültürel ya da politik platfrom yapılanmalarından ayıran ve kurulduğu dönem içerisinde ona gerçek anlamda potansiyel bir alternatif yapılanma görünümü kazandıran bu temel örgütsel özelliklerinin neredeyse tümünün ilk yıl içerisinde inşa edildiğini söylemek yanlış olmaz.[7]

Kamusallaşma açısından değerlendirdiğimizde de başlangıçtaki girişimlerin olumlu olduğu değerlendirmesini yapabiliriz. Bu dönemde farklı tiyatral yapılanmalarla belirli karşılaşmalar ve ilişkilenmeler yakalanabilmiştir. İATP’nin katılım çağrısının ulaştırıldığı çeşitli yapılanmalarla belki ilk kez iletişim kurma şansı yakalanmış ve bir tanışma sağlanmıştır. Özellikle ÜTP bölgesi, tüm üniversite tiyatrolarını ilgilendiren TOBAV’ın üniversite tiyatrolarını bürokratik biçimde merkezileştirme projesinin kamuoyu önünde deşifre edilmesi gibi zor bir girişimi başarılı bir kampanyaya dönüştürdüğü de söylenebilir. Bu dönemde onlarca üniversitenin mail adreslerine konuyla ilgili bilgilendirme yazıları atılmış, Ankara’da yapılan bir TOBAV toplantısına katılınmış ve görüşler burada ifade edilmiş, bazı üniversite gruplarıyla ileriye dönük ilişkilenmeler açısından olumlu deneyimler edinilmiştir.[8] Ancak tüm bu ilişkilenmelerin alternatif açılımlara nasıl dönüştürüleceği konusunun yeterince tartışıldığı söylenemez.[9] İlk yılın sonu geldiğinde İATP’den beklenen, oluşturulan bu kurumsal yapının olanaklarını da kullanarak tiyatro alanında kalıcı bir alternatif duruş sergileyebilmesiydi.

2. Platform yapılarının aşınmaya başlaması ve tıkanma (2002-2003)

Ancak İATP ilk dönemde sergilediği dinamik ve hızlı yapılanma anlayışını ilerleyen dönemlerde taşıyamaz oldu. Öncelikle kamusal alanla olan ilişkisini hızlı bir biçimde yitirmeye başladı. Kuruluş deklarasyonunun açıklandığı ve kamuoyuna yönelik çağrının yapıldığı 2001 yılının ardından kamuya yönelik çağrı gittikçe cılızlaşmış ve süreç içerisinde rafa kaldırılmıştır. Daha çok “biz buradayız, isteyen gelip bizimle ilişkiye geçebilir” türünden bir yaklaşım ağırlık kazanmaya başlamıştır. Bültenlerin etkin bir biçimde dolaşıma sokulamaması, Ankara ve İzmir gibi İATP gruplarının nispeten daha güçlü ilişkilerinin varolduğu alanlarda bile sınırlı bir biçimde gündeme gelmesi, ilerleyen süreçte web sitesinin de benzeri biçimde yıldan yıla hatırlanan bir duyuru tahtasına dönüşmesi ve etkin biçimde yenilenmemesi, kamuoyuna dönük süreli bir yayın fikrinin ilkesel olarak kabul görmesine rağmen hayata geçirilememesi tiyatro kamuoyuyla etkin bir iletişim kurma konusunda yeterli enerji ve ilginin oluşturulamadığının diğer göstergeleri olarak kabul edilebilirler. İATP, kendisini kamusallaştırmakta atıllık yaşadıkça daha içe kapalı, daha altkültürcü bir noktaya savrulmuştur. Gelinen son noktada platform yapılanmalarının tamamen terk edildiği bir cemaatin ortaya çıkması engellenememiştir.

Bu dönemde ortaya çıkan ikinci bir olgu EAK’nın aşama aşama bir eğitim-araştırma bölgesi olmaktan çok tescilli platform bürokratları bölgesine dönüşmesi olarak tezahür etti. 2002-2003 yıllarında EAK’nın yürüttüğü eğitim-araştırma faaliyetleri iki seminer ve bir geniş katılımlı toplantının organizasyonundan ibarettir.[10] Ama bunun yanında bültenlere bakıldığında İATG değerlendirme yazılarının, oyun eleştirisi ve söyleşilerinin, gerektiğinde az sayıda da olsa İATP’nin platform dışı etkinliklerinin,[11] Mezunlar bölgesinde yürütülen tartışmaların taşıyıcısı görünümündeki EAK üyeleri [12] bir nevi “aktivisti olmayan platformun resmi aktivistleri” olarak tescillenmişlerdi.[13] Bunun birlikte söz konusu dönemde EAK’nın ilk kuruluş amacından uzaklaştığı tespiti de yapılabilir: Sonuçta eğitim-araştırma faaliyetleri sistemli bir hale getirilememiş, bunun yerine minimum düzeyde tutularak rutinleştirilmiştir. EAK yılda bir seminer düzenleyen bir yapı olmaya evrilmiştir.[14] Bunun dışında EAK üyelerinin aynı zamanda kendi gruplarının temsiliyetini de üstlenmeleri temsilci-EAK üyesi kimliklerinin iç içe geçmesine ve EAK’nın gittikçe ÇTP’nin çekirdek örgütlenmesi olarak algılanmasına yol açmıştır. Bu da doğal olarak ÇTP’nin yavaş yavaş altını oymuş ve EAK yapısının ÇTP’nin yerini almasına yol açmıştır.

Tam da bu dönemde, 2002 yılında başlayan ve 2003 yılında belli bir olgunluk arz etmeye başlayan mezuniyet sonrası tiyatro tartışmaları İATP içerisinde belirleyici olmaya başladı. Bu tartışma daha önce TB tarafından ATÇ’ye de taşınmıştı ama üniversite toplulukları için o dönem mezun yapıları ortaya çıkarmak için erken bir tarihti. Daha çok tiyatro yapmayı sürdürmeye eğilimli tek tük mezun bireyler söz konusuydu. Ancak 2002 yılıyla birlikte öncelikle ÖKM bölgesinde oluşan ÖKM-EAT, ardından İktisat Mezunları’nın oluşturduğu KATİT, adı daha sonradan MOS olacak MİFTOK mezunları girişimi birbiri ardına oluşmaya başladılar. Bu grupların katılımı bir yandan ÇTP bölgesinin güçlenmesine hizmet ederken diğer yandan farklı bir sorunun ortaya çıkmasına hizmet ediyordu. Bu mezuniyet yapılanmaları, ÜTP bölgesindeki gruplarla en eski mezuniyet sonrası yapılanma olarak TB tarafından formüle edildiği biçimiyle “kaynak-birikim” alışverişi kurmaya çalışıyorlardı.[15] İlerleyen dönemlerde bu, platform yapılanmalarının işleyişini olumsuz etkilemeye başladı. BÜO ile TB, BÜFK ile BGST Dansçıları, İİS ile KATİT, ÖKM Sahnesi ile ÖKM-EAT, MİFTOK ile MOS arasındaki bu üniversiteli- mezun ilişkisi ÜTP ve ÇTP’nin birbirinin izdüşümü olarak algılanmasına yol açtı. ÜTP içerisindeki ÇAPA ve MSÜO ile ÇTP içerisindeki TEAB, ZHS ve Atölye platformların özdeşleştirilmesine ve aynılaştırılmasına müdahil olabilirlerdi ancak ne onlardan böyle bir müdahale geldi, ne de genel olarak diğer İATP grupları yaşanan bu durumu platformun tartışma gündemine soktular. Bir dönem için öyle bir nokta geldi ki zaman zaman bu ikili yapılanmalar aynı kişiyle temsil edilecek kadar özdeş hale geldiler ya da öyle algılanmaya başladılar. Tüm bu iç içe geçmeler ve yapıların sınırlarının kaybolmaya başlaması platform yapılarının özerkliğini aşındırmaya ve “platform yapısından forum yapısına geçiş” dediğimiz sürecin işlemesine yol açtı.

Aynı dönemde yaşanan bir diğer tartışma İATG ile ilgilidir. Platformun ilk yılında gruplarda belli bir heyecan ve enerji oluşmasına hizmet eden İATG, 2002 yılında ciddi bir dağınıklık içerisinde gerçekleştirildi. İATG sonrası yapılan tartışmalarda İATP gruplarınca bile sahiplenilmeyen bir İATG’nin alternatif niteliğini kaybetmeye mahkum olduğu ve 2000’lerle birlikte sayıları her geçen gün artmaya başlayan tiyatro şenlikleri arasında boğulup gideceği saptaması yapıldı. Bunun üzerine 2003 yılına ilişkin bazı öneriler yapıldı ve İATG sonrasında yürütülen tartışmaların derinleştirilmesine ve eleştiri yazılarının sayısının arttırılmasına karar verildi. Grupların sadece İATG döneminde değil yıl içerisinde de birbirlerinin ürünlerine karşı ilgi örgütlemeleri gerekliliğine vurgu yapılmıştır.[16] Sonraki yıl katılım daha iyi seyretmiş ve önceki yıla oranla nispeten daha fazla eleştiri yazısı üretilmiştir. Ancak bu kez de İATG sonrası değerlendirme toplantılarında eleştiri yazıları üzerinden yürütülen tartışmaların sağlıklı geçmesi sağlanamamıştır. Bu dönemde ortaya çıkan gruplar arası gerilimler ilerleyen dönemlerde gittikçe kamplaşmalar şeklini almaya başlamıştır. Bu tartışmaların sağlıklı geçmemesindeki en önemli etkenlerden birisi İATP’nin düzenlediği ilk şenlikten sonra gündeme alınan ancak yeterli olgunlukta tartışılamayan “alternatif bir oyun eleştiri politikası nasıl olmalıdır” temalı tartışmanın bir kez daha es geçilmesidir. Böylece seyirci katılımı ve oyun eleştirisi üretimi açısından verimli geçtiği öne sürülen bir İATG aslında bir sonraki yıla çeşitli “fay hatları” devrederek tamamlanmıştır. Bu noktada platformun entelektüel birikimine katkı sunma misyonuna sahip EAK üyelerinin oyun eleştirileri tartışmalarına dahil oluş biçimleri ilginçtir. Tartışmayı “dayanışmacı bir eleştiri politikası” kurgulamak amacıyla sağlıklı bir düzleme çekme fırsatına sahipken EAK üyelerinin kendileri de bu tartışma ortamı içerisinde karşı karşıya gelmişler ve böylece platform grupları arasındaki kamplaşmanın önüne geçme fırsatını yitirmişlerdir.[17]

Daha sonraki döneme platform gruplarına dahil olan kadın tiyatrocular TB’li kadınların ve özellikle TB temsilcisi Gülbahar Tunç’un girişmiyle bir komisyon girişimi oluşturmuşlar ve eleştiri döneminde ortaya çıkan yıkıcı ortamın etkilerini azaltmaya çalışmışlardır.[18] Hatta bu dönemde yapılan tartışmalar 3 nolu bültende bir dosya halinde yayınlanmıştır. Ancak süreç göstermiştir ki son iki yıldır yaşanan gelişmelerin yol açtığı tahribatlar bu tür girişimlerin hayat bulmasına izin vermeyecektir.[19]

3. Yapısal Kriz ve Çözülme (2004-2005)

2004 yılı yukarıda ana hatlarını sunduğumuz problemlerin de etkisiyle platform yapılarının altının boşaldığı ve krizin hazırlandığı yıldı. Öncelikle şunu belirtmek gerekir ki bu dönemde ÇTP toplanmayı bırakmış ve ÇTP grupları ÜTP gruplarının da katıldığı İATP toplantılarında biraraya gelmeye başlamışlardı. Hiçbir grup bu durumdan rahatsızlık duymadı ve duruma müdahale etmedi. Aynı dönemde ÜTP toplanmaya ve bir alt platform olarak işlev görmeye devam etmekteydi. Ancak ÜTP içerisinde de mezuniyet sonrası yapılanmalarla özdeşleşmenin getirdiği “toplanmayan ÇTP”nin izdüşümü olma durumu hala belirleyiciydi. Dolayısıyla “platformdan forumlaşmaya geçiş” olarak adlandırdığımız sürecin hız kazandığı dönem 2004 yılıdır diyebiliriz. Bu dönem içerisinde ÇTP içerisinde ve ÜTP içerisinde EAK üyelerinin “platform stratejilerini belirleyen abiler” olarak görüldüğü bir dönem yaşandığı, sonraki dönemde konuyla ilgili yürütülen tartışmalar sırasında bazı temsilciler tarafından dile getirilmiştir. Ortaya çıkan görüntü ATÇ döneminde eleştirisi yapılan “bilen abiler ve öğrenen çocuklar” ikileminden ibaret olmaya başlamıştır.

İlginç bir şekilde çözülmenin altyapısının hazırlandığı bu dönemde İATP kendisi adına önem taşıyan önemli bir girişimde bulundu: Bir yayın kurulu oluşturdu ve platformun tiyatro kamuoyuna dönük tavrını sistematik bir biçimde sunmasını sağlayacak süreli bir yayının hazırlıklarını başlattı. İlk yayın kurulunda EAK üyeleri olarak Fırat Güllü, Kerem Karaboğa ve Emrah Yaralı ile birlikte yayıncılık deneyimleri ile destek vermek amacıyla Ömer F. Kurhan ve Murat Kemaloğlu’da yer alıyordu. Bu dergi başlangıçta platform içerisinde belli bir heyecan, ama bununla birlikte bir tereddüt yarattı. Özellikle ÜTP bölgesinde yer alan gruplar böylesi bir derginin olumlu olacağını belirtmekle beraber yaratacağı iş yükünü kaldıramamak konusunda tereddütleri olduğunu belirttiler. Bu noktada yayın kurulu üyeleri derginin işleyişini organize etme işini kendilerinin yüklendiğini, İATP’nin bültenler çıkarırken oluşturduğu işgücünün düzenli bir biçimde sürdürülmesiyle başlangıçta yılda iki kez yayınlanması düşünülen bir derginin çıkarılmasının mümkün olacağını belirttiler. Bu noktada zaten yayın kurulunda bulunan kişiler düzenli olarak yazmayı ve Kerem Karaboğa’nın girişimleriyle akademik çevrelerle ilişkilenmeyi umut ediyorlardı. İlk sayının içeriği belirlendi, hatta deginin formatı ve kapak tasarımı bile oluşturuldu ama çok hayati bir tartışma bu sürecin önünü tıkadı, ya da diğer bir deyişle platformun kendi durumunun farkına varmasını sağladı. Mimesis’i çıkaran TB üyeleri dışında resmi sorumluluk üstlenmeye aday birileri ortaya çıkmadığı için önce dergi süreci tartışmaya açıldı, ardından da rafa kaldırıldı ve dergi için hazırlanan dosyalardan bazılarının Mimesis’e taşınmasına ve yayın kurulunun yeni katılımlarla genişletilerek gelecekte dergi projesinin altyapısının hazırlanmasına karar verildi.[20]

Dergi sürecinde yaşanan hayal kırıklığı İATP açısından önemli bir kırılmaya işaret eder. İATP’nin kamusal alanda daha güçlü durabilmek için yaptığı bu girişim sırasında yaşadığı başarısızlık platformun içe dönük bir moda girmesine ve hızlı bir çözülme yaşamasına önemli bir katkı sunmuştur denebilir. Bir anlamda İATP kendi açısından önemli bir eşiği aşamamış ve akabinde geri yuvarlanmaya başlamıştır. Tüm ilkelerin ve yapıların silikleşmeye başladığı bu dönemde TB, İATP ile ilişkilerinin somut olarak iyice zayıfladığının ortaya çıktığı Augusto Boal semineri sonrasında almış olduğu İATP’ye daha fazla enerji taşıma yolundaki kararın bir sonucu olarak ortak bir etkinlik düzenlemeye karar verdi: Fiziksel Aksiyolar Atölyesi.[21] Bu atölye çalışmasına EAK üyelerinden Emrah Yaralı ve Kerem Karaboğa, Stanislavski üzerine hazırladıkları ortak bir seminerle katılmışlardır. Fırat Güllü ise TB’nin oluşturduğu atölye yürütücüsü grubun içerisinde yer aldı. Aslında bu etkinlik TB’nin EAK’nın misyonunu devralmasının ilk aşaması olarak görülebilir. Bunun ardından düzenlenen “Bir Yaz Gecesi Rüyası Dramaturji Atölyesi”nde ise EAK tamamen süreç dışı kalmıştır. Etkinlik TB’nin öncülüğünde grupların kolektif katılımıyla organize edilmiştir. Şu söylenebilir ki bu süreçten sonra EAK yılda bir de olsa etkinlik düzenleme konusundaki misyonunu TB’ye ve diğer İATP’li gruplara devretmiştir.[22]

Platform yapılarının çözülmesine katkıda bulunan bir başka süreç İATG 2004 olmuştur. Şenliğin tamamlanmasının ardından yürütülen tartışmalar bir önceki yıldan fay hatlarının kırılganlığı içerisinde ilerlemiştir. ÖKM-EAT’ın TB’nin oynadığı “7 Kadın” ile ilgili yazdığı yazı iki grup arasında önceki yıldan başlayan tartışmanın bir devamı niteliğini kazanmış ve tartışmanın sağlıklı bir zemine çekilebilmesi için uzun süredir bir araya gelmeyen Kadın Komisyonu Girişimi üyeleri bir toplantı yaparak yazı üzerinde tartışmaya başlamışlardır. Tartışma sonucu ÖKM-EAT yazıyı revize etme kararı almıştır. Ancak bu sefer de ÖKM Sahnesi’nin BÜO’nun “Troilos ile Kressida”sı üzerine yazdığı yazı iki grup arasında gerilim çıkmasına neden olmuştur. Tam bu aşamada Ömer F. Kurhan tesadüf eseri katıldığı bir toplantıda bu durumu gözlemleyerek “Alternatif Eleştiri Politikaları” başlıklı bir tartışma metni kaleme almıştır. Bu süreçten sonra İATP son gelinen noktada sadece eleştiri politikalarını değil kendisini tartışmaya başlamıştır.

2005 yılı başı itibariyle İATP, ÇTP’nin varolmadığı, ÜTP’nin ise silikleştiği, EAK’nın misyonunu TB’ye devrettiği, grupların birbirlerinin oyunlarını dayanışmacı bir perspektiften uzak biçimde eleştirmeye başladığı bir yapıya dönüşmüş durumdaydı. Bu yola çıkarken kurulması amaçlanan İATP değildi. Doğal olarak ortaya şu soru atıldı: “İATP’nin yeniden inşası mümkün müdür?” Bu bağlamda EAK üyeleri eğitim-araştırma misyonunu yerine getirmeyen fiilen işlevsizleşmiş bir yapı olan EAK’yı feshettiler, ardından ÇTP toplantılarının yeniden başlatılması sağlandı, ihmal edilmiş durumdaki bütçe konusunda girişimler yapıldı ve gruplar aidat borçlarını ödeme sözü verdiler, uzun süredir işletilmeyen komisyonların hayata geçirilmesine girişildi. Kadın Komisyonu Girişimi ve Eğitmenler Komisyonu toplanma girişimleri yaptılar. Kadın Komisyonu Girişimi kendisini gerçekleştiremedi ama Eğitmenler Komisyonu toplantılarını düzenli biçimde sürdürmeye devam etti. Bir süredir varolan Yayın Komisyonu aktif hale getirilmeye çalışıldı. Yine aynı dönemde ilkelerin yeniden tartışmaya açılması süreci başlatıldı.

Bu sırada tüm bu yeniden yapılanma girişimlerinin samimiyetini test edecek bir gelişme gerçekleşti. Eğitim-Sen 2 nolu Şube TEAB’ın Dersimiz Savaş adlı oyununun bir özel okulda yapılacak sergilemesinin, bir okul idarecisinin girişimiyle engellenmesi üzerine başlayan dayanışma girişimi İATP’li grupları ikiye böldü. Bir kesim kamuoyuna yönelik orta bir metin kaleme alınmasını ve İATP adına bunun dolaşıma sokulmasını talep ederken, diğer bir kesim böyle bir girişimi destekleme eğiliminde olmadıklarını belirttiler. Bu noktada iki yıldır varlığı hissedilen fay hatları iyice keskinleşti ve platform içerisinde net bir kamplaşma ortaya çıktı. Aslında 1. Dayanışma Krizi olarak adlandırılan bu kriz İATP’nin ciddi bir ayrışma yaşamasının alt yapısının hazırlandığı ve platformun fiilen lağvedildiği bir süreci başlatmıştır. Bu noktada çeşitli girişimlerle grupların yeniden biraya gelmesi, bir seferberlik başlatılması ve deyim yerindeyse “İATP’yi kurtarmaya operasyonunun” hayata geçirilmesi sağlandı. Ancak bu çabaların beyhude olduğu bir süre sonra ortaya çıktı. Çünkü kurtarma operasyonu sorunları çözmediği gibi yeni sorunlar ortaya çıkmasına hizmet etti.

İlk olarak İATP’nin toparlanmasına hizmet edeceği düşünülen İATG 2005 tam tersine İATP’de yaşanan çözülmenin tescillenmesini sağladı. Yıllar önce İATG’nin Boğaziçi Üniversitesi Tiyatro Şenliği olarak düzenlenmesine karşı çıkılmış ve İATG’ye uzun bir süre ara verilmişti. ATÇ döneminde İATG organizasyonu yeniden başlatılırken organizasyonun kolektifleştirilmesi ve grupların ellerinde bulunan tüm salonların kullanıma açılması ilkesi benimsenmişti. Bu ilke İATP’nin düzenlediği ilk dört şenlikte de dikkate alınmıştı ancak İATG 2005 yeniden bir Boğaziçi Üniversitesi Şenliği’ne dönüştü. İATG 2005 sonrasında bu durum tüm gruplar tarafından tespit edilmiş ancak nedenleri üzerine yürütülen tartışmalar yeterince verimli geçmemiştir.[23] Sadece “önümüzdeki yıl bu konuda daha dikkatli davranılması gerekir” şeklinde bir karar alınarak süreç sonraki yıla devredilmiştir. İATG’nin organizasyonunda yaşanan bu problemlerin benzerleri Haziran ayında yürütülen şenlik sonrası değerlendirme toplantılarında da yaşanmıştır. Oyunlar üzerine analitik bakış açıları geliştirmeye yönelik çabalar çok yetersiz kalırken, oyunlar üzerine yürütülen tartışmaların pek çoğu “beğendim, beğenmedim” düzeyinin ötesine taşınamamıştır. Bunun en güzel kanıtı şenlik sonrasında somut biçimde yanıt oluşturulmasına karar verilen “alternatif eleştiri politikaları” tartışmalarına yönelik somut olarak sadece bir tek eleştiri yazısının kaleme alınmış olmasıdır.[24] Bu durum İATP’nin kuruluşundan itibaren sahiplendiği “tartışmaları yazılı olarak yürütme ve kamuoyuyla paylaşma” ilkesinin de artık çöp kutusuna atıldığının bir işareti olarak görülebilir.

İATP’nin yazılı arşiv oluşturmaktan vazgeçmesi orta vadede aslında onun bülten, web sayfası ya da ileride yeniden gündeme gelebilecek bir dergi projesinden de vazgeçmesi anlamına gelecekti. Ancak İATP bülteninin 4. sayısında çıkan kriz bu durumu orta vadeli bir sorun olmaktan çıkardı ve acil bir duruma dönüştürdü. Bülten 4 çok sorunlu bir sürecin ardından Mayıs ayında İATG 2005 organizasyonuna yetiştirilmişti ve bu başlangıçta tüm grupları memnun etti. Ancak aradan geçen bir aylık süreye rağmen bültende önemli bir hata oluştuğu kimse tarafından fark edilmedi: Kadın Komisyonu Girişimi tarafından üzerinde tartışılan ve değiştirilmesine karar verilen ÖKM-EAT’tan Seher Kaya ve Gizem Kurtsoy imzasını taşıyan TB’nin “Yedi Kadın”adlı oyunu üzerine kaleme alınan yazının yeni versiyonu değil eski versiyonu yayınlanmıştı. Bu aşamada gruplar ciddi biçimde bir ay boyunca İATP üyelerince bile asla okunmayan bir bültenin yeniden basılmasının ne kadar gerekli olduğunu tartışmaya başladılar. Bu tartışma bir yönüyle “süreçten kim sorumlu ve hatayı kim telafi etmeli” şeklinde soruları da gündeme getirdi. Dayanışma krizlerinin yaşandığı, platformların çözüldüğü ve yeniden inşa edilmeye çalışıldığı dağınık bir platform ortamında bu tartışmalar çok sağlıklı yürütülemedi ve süreç tamamen ortada kaldı.

Yaşanan bu ağır krizin adından ilk olarak KATİT platformdan ayrıldığını açıkladı. Platform gruplarına kısa bir mail aracılığıyla bildirilen bu ayrılma kararı temelde İATP içerisinde son dönemde yaşanan kamplaşmaya değinmekle yetiniyor ve grup üyeleri kendilerini taraflardan birisi olarak gördüklerini ve bu kamplaşmayı sona erdirmek amacıyla artık platformda yer almayacaklarını bildiriyorlardı. Aslında böyle bir ayrılma kararının beklenmedik ve şaşırtıcı olduğunu söylemek doğru olmaz. Yukarıda da belirtildiği gibi İATP uzun süredir bir kriz ortamında bulunuyordu ve bu dağılma süreci İATG 2005 öncesi dönemde yürütülen bir seferberlik harekatıyla geçiştirilmişti. Ancak sonrasında yaşanan sürecin bir “yeniden yapılanma” olmadığı açık ve seçik ortaya çıkmıştı.

Gruplar KATİT’in ayrılığını tartışma konusunda çok gönüllü değildiler. Hatta açıkça ortaya konmasa da bu türden ayrılmaların devam edebileceği yolunda beklentiler olduğu bile söylenebilir. Yaşanan durumun bir değerlendirmesi bile yapılamadan ikinci bir dayanışma krizi ortaya çıktı. Önce platforma ÖKM-EAT içerisinde yaşanan bir tartışmanın ardından grubun ikiye ayrıldığı ve her iki kesimin kendi temsilcileri aracılığıyla toplantıya katılacağı bilgisi geldi. Eski ÖKM-EAT temsilcileri ise buna şiddetle karşı çıktılar ve İATP gruplarını taraf olmaya davet ettiler. İATP grupları toplantılarda artık pek işletilmeyen ilkelerini yeniden hatırlayarak bunun mümkün olmadığı, grubun içişlerine karışmak anlamına geleceğini belirterek her iki grubun da yaşadıkları tartışma süresince temsilci göndermesinin mümkün olabileceğini belirttiler. Ancak bu sırada eski İATP temsilcilerinin de içerisinde bulunduğu kesim İSTAT (İstanbul Tiyatro Atölyesi) adıyla yeni bir grup kurdu ve artık İATP’ye temsilci göndermeyeceğini bildirdi. Bu sırada ÖKM-EAT adını kullanmaya devam eden diğer grup ise İATP içerisinde kalmaya devam etmek istediğini bildirdi. Kısa süre sonra ÖKM-EAT adını kullanan grubun danışman hoca Kerem Karaboğa’nın girişimiyle ÖKM gruplarının kullandığı tiyatro salonuna alınmadığı ve ÖKM Sahnesi içerisindeki bir grup öğrencinin de İATP’ye karşı tavır almadıkları ve ÖKM-EAT ile ilişki kurdukları için ÖKM Sahnesi’nde atıldıkları bilgisi platforma taşındı. Bu durumda bazı platform grupları tiyatro alanında yaşanan bu engellemeye yönelik bir dayanışma metni kaleme almayı önerdiler. Ancak diğer bazı gruplar bunun bir iç mesele olduğunu belirterek böyle bir metne imza atmayacaklarını belirttiler. Böylece 2. Dayanışma Krizi olarak bahsedilen durum ortaya çıkmış oldu. Bu krizin ardından yaşanan tartışma sürecinde ÖKM Sahnesi, İÜTFTT, İktisat sahnesi, MİFTOK ve MOS da İATP’den ayrıldıklarını açıkladılar.

Şu anda İATP projesini sürdürmeyi amaçlayan gruplar yaşanan aşınmadan sonra ortada bir platform kalmadığı görüşündedirler ve kendi konumlarını bir girişim olarak değerlendirmektedirler: İATP-Girişim. Bu girişim Mart 2006’da yayınladığı bir yazıyla aldığı bu kararı kamuoyuyla paylaşmıştır. İATP projesinin devam edip etmeyeceği bu girişimi oluşturan grupların iradesiyle belirlenecektir.

NOTLAR:

[1] ATÇ içerisindeki tartışma zemininin kaybedilmesinden sonra konunun hassasiyetinin farkında olan TB’li feminist tiyatrocular Özgür Sahne’nin kadın tiyatrocularıyla bir dayanışma kampanyası düzenlediler. Eski ATÇ gruplarından bir çok kadın tiyatrocu bu kampanyada aktif sorumluluk aldı. Boğaziçi Üniversitesi Kadın Araştırmaları Kulübü bünyesinde düzenlenen bir etkinlikte kadın tiyatrocuların ve feministlerin katılımıyla bir panel düzenlendi, olayla ilgili küçük bir skeç hazırlandı. Olay bütün entelektüel camiaya duyurulmaya çalışıldı. Bu örneği hem alternatif/muhalif tiyatro dünyasında tanınan bir çalıştırıcının tacizini deşifre etmek, hem de yenilerinin önüne geçmek için bir fırsata dönüştürmek için önemli bir çaba gösterildi.

[2] İATP ilkeleri önerisinin ilk versiyonunda İATP’nin alt-platformlardan oluşan bir yapılanma olduğu vurgulanırken, İATP içerisindeki alt-platformlara üye olan grupların doğal olarak İATP’ye üye olacağı belirtiliyordu. Ancak LTP üyesi arkadaşlar buna karşı çıkarak kendilerinin yarı-bağımsız bir platform olarak davranmak istediklerini ve LTP’nin sadece İATP üyelerinden oluşması gibi bir zorunluluk olmaması gerektiğini savunmuşlardı. Sonuçta bu konuda uzun süren tartışmalar sonucu yukarıda bahsedilen ifade ilkelerden çıkarıldı ama LTP üyesi olan Galatasaray Lisesi, Sanancı Lisesi ve Beşiktaş Anadolu Lisesi Tiyatro Toplulukları İATP’ye katılmama kararı aldılar. (Böylece sözü edilen lise gruplarının “tiyatroda cinsel taciz” tartışmasıyla birlikte başlayan ayrıksı tavrı, ilkeler tartışmasıyla birlikte bir kopuşa dönüşmüş oldu.) Bu girişim bugünlerde İstanbul Gençlik Tiyatroları Dayanışması adıyla yeniden herekte geçirilmeye çalışılmaktadır.

[3] TB’den sorunlu bir biçimde ayrılan iki üyenin İTÜ mezunları içerisinde tiyatro yapmaya başlaması ile ilgili tartışmalar sonrasında İTÜ mezunları bu iki kişinin üyeliğini sona erdirmişti. Ancak iki grup arasındaki bu tartışmalar sağlıklı biçimde tamamlanamadı ve bir süre sonra İTÜ sahnesi ve İTÜ mezunları İATP’den ayrıldıklarını açıkladılar.

[4] Örneğin ilk yıl içerisinde platformdan ayrılma kararı veren Özgür Sahne, “Toplulukların iç işleyişlerinde yaşanan sorunlar İATP gündemine geldiğinde öneri yapma sınırının ötesine geçilmez” şeklindeki 10. maddeye rağmen eski bir üyeleri ile yaşadıkları sorun sırasında İATP ve özelde ÇTP’yi hakem konumuna taşımaya çalışmıştı. Ancak bu dönemde diğer gruplar 10 maddeyi hatırlatarak bu arkadaşlara tartışmayı kendi içlerinde rasyonel biçimde yürütmelerini önermişlerdi. Yine ilk yıl içerisinde düzenlenen İATG 2001 içerisinde sergilenen “Doğmamış Çocuk” adlı gösteri hakkında Özgür Sahne’den Fidan’ın yazdığı bir yazı dayanışmacı bir platformun ilkelerin pek uygun bulanmamış, hatta Ömer F. Kurhan tarafından “İATP’de oyun eleştirilerisine ilişkin nasıl bir yaklaşım temel alınmalıdır?” sorusunun bir tartışma olarak İATPye önerilmesine yol açmıştır. İlk yıl içerisinde yapılan bu öneri, benzer sorunların baş gösterdiği 2005 yılında yinelenmiş ancak her iki seferde de İATP grupları bu tartışmaya karşı gerekli refleksi geliştirememişlerdir.

[5] 2001 yılının Ocak ayında düzenlenen bu seminer TB’den Umut Aslan, Fırat Güllü ve Murat Kemaloğlu tarafından hazırlanmış, Ömer F. Kurhan da dramaturji konusundaki bir sunumla çalışmaya destek vermiştir.

[6] Oluşturulan ilk komisyonda şu isimler yer almaktaydı: Ömer F. Kurhan, Melih Cavaş, Emrah Yaralı, Kerem Karaboğa, Mutlu Öztürk, Fırat Güllü.

[7] Buna ilerleyen süreçlerde bir web sitesinin eklenmesi söz konusu olmuştur –bu sitesinin yeterince etkin kullanılıp kullanılamadığı ayrı bir tartışmadır.

[8] Ayrıntılar için bkz. İATP bültenleri ve web sitesi.

[9]Zaten ilerleyen süreçlerde bu ilişkilerin tek tek kaybedilmesi ve İATP’nin yalnızlaşmaya başlaması da bu konudaki strateji eksikliği ile doğrudan ilişkilidir.

[10] Absürd Tiyatro ve Agusto Boal seminerleri ile Eğitim Çalışmaları başlıklı etkinlik. Ayrıntılar için bkz. İATP bültenleri ve web sitesi.

[11] Çok sayıda olmamakla beraber 2003 yılında Gençlik Kültür Merkezi ve Yapı Kredi Sanat Merkezi bünyesinde İATP adına yapılan konuşmalar, İATP üzerine heber yapmayı düşünen bir iki dergi ile yapılan görüşmeler bunlar arasında sayılabilir.

[12] Bu dönemde üye sayısı üçe inmiştir: Fırat Güllü, Kerem Karaboğa, Emrah Yaralı. Bunlardan ikisi -Fırat Güllü ve Emrah Yaralı- aynı zamanda grup temsilciliği de yapmaktaydı. Bu da İATP içerisindeki temelden farklı iki yapılanmanın (EAK ve ÇTP) aynılaşmasına zemin hazırlayan etkenlerden birisi olarak değerlendirilebilir. Sözü edilen EAK üyeleri zaman zaman komisyon üyesi, zaman zaman da temsilci gibi davranarak birbirinden bağımsız işlemesi gereken süreçlerin aynılaşmasına, temel ilkelerin aşınmasına zemin hazırlamış oldular.

[13] İATP grupların dayanışma perspektifi ile bir araya geldiği gönüllü bir birliktelik olduğundan işleyişini gruplara bağlı çeşitli üyelerin aktivizmi üzerinden şekillendirir. Bu bağlamda gruplar çeşitli nedenlerle yeterince aktivizm gösteremediklerinde platformun eğilimi çeşitli sorumlulukların belli kişilere dağıtılması ve platform bürokrasisi diyebileceğimiz bir kesimin yaratılması şeklinde olmuştur. Bir dönem İATP’nin tiyatral birikimini yükseltmek için kurulan EAK da zamanla bir çok işin yürütücüsü durmuna gelmiş ve üyeleri de aşama aşama bürokratlaşmıştır. Platformun son döneminde EAK üyelerinden Fırat Güllü’nün İATP ile ilişkilenmek isteyen çeşitli gruplar tarafından telefonla arandığına ve “İATP’nin sorumlusu sizmişsiniz” şeklinde ifadelerle karşılaştığına tanık olunmuştur.

[14] TB içerisinde EAK ile ilgili eleştirilerin ortaya çıkışı 2003 yılı eğitim etkinliği olan Agusto Boal semineri sonrasına rastlar. Bu etkinliği neredeyse hiç katkı sunamayan ve çok zayıf bir katılım sergileyen TB, etkinliğin nitelik açısından sorunlu geçmesinin ardından İATP’de eğitim-araştırma süreçlerine aktif destek sunma kararı almıştır. Bu dönemde TB içerisinde yapılan tartışmaların da ortaya koyduğu gibi, temel sorun İATP ile ilgili işleri temsilcilere havale etmek şeklinde ortaya çıkmaktaydı. Temsilcilerin İATP içerisindeki faaliyetleri zaman zaman grup içerisinde tartışma konusu olmakla beraber, çok sık olarak eleştirellikten uzak bir haberleşme eylemi olarak kalmaktaydı. Temsilciler İATP ile ilgili bilgi vermekte, grup üyeleri çok nadiren ilkesel ya da stratejik müdahale ve önerilerde bulunmakta, işleyiş büyük oranda temsilcinin inisiyatifine terk edilmekteydi. Zamanla temsilcilik yapısı “İATP işlerinden sorumlu TB üyesi” görünümü kazanmaya başladı ve temsilciler de grupla kurmak zorunda oldukları geri besleme süreçlerini işletmeyi terk etmeye başladılar. Augusto Boal etkinliği bu eğilimin ulaştığı en uç noktayı temsil eder: Etkinlikte görev alan EAK ve TB üyesi Fırat Güllü’nün seminerde sunacağı metin ancak bir hafta öncesinde TB’nin gündemine gelmiş, etkinliğe bir elin parmaklarından az TB üyesi katılmıştır. Sonuçta artık gizlenemeyecek boyuta varan bu havaleci eğilim TB’de İATP ile ilişkilerin masaya yatırılmasına sebep olmuştur.

[15] TB ile bir Üniversite Kulübü olan BÜO arasındaki ilişki kabaca şu şekilde özetlenebilir: TB yılar içerisinde oluşturduğu birikimi BÜO’ya taşır, BÜO’da tiyatro yapan öğrenciler de mezuniyet sonrasında TB içerisine katılarak tiyatral faaliyetlerini sürdürme şansı elde ederler. Bugünden bakıldığında TB’den sonra ortaya çıkan mezun yapılanmalarının kendi şartlarına uygun modeller oluşturmak yerine BGST-TB modeline fazlasıyla bağlı kaldıkları, bunun da her zaman aynı oranda verimli sonuçlar doğurmadığı söylenebilir.

[16] Tartışmaların ayrıntıları için bkz. İATP bültenleri ve web sitesi.

[17] Bu saptamaya uygun düşecek en iyi örnek iki TB’li kadın arkadaşın “Kadın Oyunları Üzerine” başlıklı yazısının sunumu sırasında yaşanmıştır. Sunuma malzeme oluşturan üç oyun içerisinden özellikle ÖKM-EAT’a ait “Üç Tanıdık Hikaye” adlı oyuna ilişkin tartışma sırasında ortam ciddi biçimde gerilmiş, EAK üyeleri Kerem Karaboğa ve Fırat Güllü kendi gruplarına yönelik öz-savunmacı bir yaklaşım içerisine girmiş, Emrah Yaralı ise tartışmanın gidişatını izlemekle yetinmiştir. Bu noktada hiçbir İATP’li grubun “dayanışmacı eleştiri politikası” tartışmasına yönelik atıfta bulunmaması, dayanışmacı ilişkilerin son durumuna ilişkin semptomatik bir gösterge olarak ele alınmalıdır.

[18] Aynı dönemde TB’li kadın tiyatrocular arasında başlayan “Kadınların Tiyatrosu” tartışması bu yöndeki çabaları destekler nitelikteydi.

[19] 2003 yılında gündeme gelen Kadın Komisyonu Girişimi bir girişim olmaktan öteye geçememiş ve bu komisyonu hayata geçirecek irade hiçbir zaman oluşmamıştır. Ayrıntılar için bkz. İATP bültenleri ve web sitesi.

[20] Bu kurul ilerleyen süreçlerde kendisini bir komisyona dönüştürüp web sayfası ve bültenin organizasyonunu üstlenmiştir. Ayrıca eğer İATP içerisinde ortak dosya önerileri oluşursa bunların TB tarafından çıkarılan Mimesis için hazırlanması işini de üstlendi. Yayın Komisyonu Mimesis 11’deki Şenlikler dosyasını hazırlamış ve sorunlu yürüyen Bülten 4’ün organizasyonunu üstlenmiştir. Ancak bülten İATP içerisindeki sorunlar nedeniyle çıkarılamamış ve web sitesinden yayınlanmasına karar verilmiştir.

[21] Ayrıntılar için bkz. Mimesis Tiyatro Çeviri-Araştırma Dergisi, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, sayı 11 ve Tiyatro Boğaziçi’nin web sitesi (www.bgst.org)

[22] Ayrıntılar için bkz. yayınlanmayan 4 nolu İATP Bülteni (www.iatp-web.org)

[23] Bkz www.iatp-web.org

[24] Atölye’nin “Güney Otoyolu” üzerine Fırat Güllü’nün yazdığı eleştiri-söyleşi yazısı. (www.iatp-web.org)

“Güney Otoyolu” Üzerine

Atölye bu yılki İATG’ye Güney Otoyolu adlı oyunla katıldı. Oyun 2004 Ekim ayı içinde toplam 4 haftalık bir prova süreci sonunda çıkartıldı. Kasım 2004 ve Ocak 2005 tarihleri arasında İstanbul Sanat Merkezi 2. Kat salonunda 2 haftada bir kez olmak üzere toplam 6 kez sergilendi. Mekansal düzenleme gereği her gösteriye toplam 45 seyirci alınabiliyordu. Bu şartlarda oyunun aşağı yukarı 180 kişilik bir seyirci topluluğuna ulaştırılabildi. İnternet üzerinden, yazılı ve görsel medya yardımıyla ve Tiyatro Oyunevi’nin hazırladığı İSM 2. Kat program dergisi sayesinde oyunun yaygın bir tanıtımı yapılabildi. Cortazar’ın adının seyirci katılımını arttırdığını görmek grup adına ilgi çekici bir deneyim oldu. Sezonun 2. yarısında sürdürülmesi düşünülen gösterim programı, kadrodan bir kişinin ayrılması sonucu sekteye uğradı. Grup içi sürdürülen tartışmalar sonrasında, yeni oyuncuyu kadroya entegre etmek ve gösterimler sonrası oluşan geri bildirimler doğrultusunda revizyonlar yapmak üzere bir prova sürecine girildi. Grup geri besleme ve tartışma olanağı yaratması amacıyla, oyunun bu yeni halinin IATG’de sergileme kararı almıştır. Oyunun yeni versiyonunun 2005-2006 sezonunda düzenli olarak sergilenmesi grubun hedefleri arasındadır.

Güney Otoyolu üzerine Atölye ile oyunun ilk sergilenme döneminin hemen ardından, Mart ayında yaptığımız söyleşiye grup üyeleri Berk, Özgürol, Melih ve Kerem katıldılar. Söyleşi iki bölümden oluşuyordu. Önce grubun Dipsiz döneminden sonra yaşadığı süreç üzerine konuşuldu. Ardından ağırlıklı olarak Güney Otoyolu üzerine bir tartışma gerçekleşti. İkinci bölümde söyleşiye katılamayan Berk’le eksik kalan noktalar üzerinden sonradan birkaç yazışma yapıldı. Yazı tamamlanma aşamasındayken İATP’ye genel bir sunumu yapıldı ve oradaki tartışmaların da yazıda yer almasına fırsat tanındı.

DİPSİZ’DEN GÜNEY OTOYOLU’NA

İATP gruplarınca bilindiği gibi Atölye’nin ilk oyunu 2001 yılında sergilenen Dipsiz’di. Oyun metni ve grupla yapılan söyleşi ikinci bültende basıldığı için İATP üyelerinin bu döneme ilişkin belli oranda bilgi sahibi oldukları düşünülebilir. Ancak sonraki dönem İATP içerisinde fazla tartışılamamış, geçtiğimiz dönemde ÇTP’li gruplar arasında yaşanan kopukluğun da bir ürünü olarak Atölye’nin o dönemden itibaren hangi süreçlerden geçtiği kolektif bir ortamda çok fazla gündem olamamıştı.

Atölye’nin Dipsiz sonrası dönemini üç ana bölüme ayırmak mümkün:

1.Puntilla-Matti çalışması

2.Yıktırmayız Yıktırmam prodüksiyonu

3.Yıktırmayız Yıktırmam reprodüksiyonu ve Güney Otoyolu dönemi

1. “Puntilla-Matti” Çalışması:

Bu ilk döneme ait en önemli gelişmenin kadro demografisinde yaşanan değişim olduğu söylenebilir. Dipsiz’i ağırlıklı olarak İTÜGSTT’de (İTÜ Güzel Sanatlar Tiyatro Topluluğu) birlikte tiyatro yapmış, nispeten deneyimli, birbirini tanıyan dar bir kadro çıkarmıştı. Ancak sonraki dönemde İTÜ’den yeni gelenlerin dışında Galatasaray Üniversitesi kökenli kalabalık bir oyuncu grubunun Atölye’ye katılması grup yapılanmasını tamamen değiştirmiş. Bu bağlamda grup kadrolaşmaya yönelik olarak Puntilla-Matti çalışmasını başlatmayı uygun bulmuş. Oyunun kalabalık kadrolu olması, Brecht’i öğrenmeye dönük bir araştırma faaliyetinin de yürütülebilmesine olanak sağlayacak olması ve “modern bireyin şizofrenisi“ gibi temel bir temada yola çıkması gibi etkenler metin seçiminde belirleyici olmuş.

Puntilla-Matti çalışması başlangıçta prodüksiyona evrilmesine şartlara göre karar verilecek bir eğitim çalışması olarak düşünülmüş ve iki aşamalı bir süreç yaşanmış. Birinci dönemde bir yandan oyun metnini çözümlemeye dönük masabaşı çalışmaları yürütülürken, diğer yandan arka plan okumaları yürütülmüş. Sahne çalışmaları ise kalabalık ve birbiriyle daha önce çalışmamış bir kadroyu sahne üzerinde kaynaştırmaya dönük olarak seçilmiş Augusto Boal egzersizlerinin denenmesine ayrılmış –aynı dönemde Atölye grubunun Boal’in “Oyuncular ve Oyuncu Olmayanlar için Oyunlar” adlı kitabını çevirmesinin de bunda etkisi olduğu akla gelebilir. Grup üyeleri bu süreçte iyi bir eğitim ve araştırma çalışması yürüttüklerini düşünmekle beraber bir oyun projesine evrilebilecek olgunlukta bir çalışma ortaya çıkaramadıkları değerlendirmesini yapmaktalar.

Bu noktada çalışmanın neden bu noktada bırakılmayarak bir prodüksiyon çalışmasına girildiği sorusu akla gelmekte. Grup üyeleri bu durumu, hiçbir zaman sesli olarak ifade edilmese de aslında başından beri grubun buna bir eğitim-araştırma faaliyetinden ziyade bir prodüksiyon hazırlık çalışması olarak bakmasının bir sonucu olarak görüyorlar. Yani aslında herkesin kafasında gizli de olsa bunun bir oyuna dönüşeceği fikri var ve çalışmanın bir oyun için yeterli verimlilikte olmaması bu eğilimi ortadan kaldıramıyor. Bu noktada özellikle gruba yeni katılanların oluşturduğu mutlaka prodüksiyon çıkarmaya yönelik bir baskısından da söz edilebilir. Sonuçta çok iyi hesaplanmadan girilen bir prodüksiyon dönemi söz konusu.

Puntilla-Matti’nin ikinci dönemi grup tarafından bir kriz dönemi olarak nitelendirilmekte. Öncelikle oyun çalışmasının “ütopik demokrasi” olarak adlandırılabilecek bir çalışma tarzı içerisinde yürütülmesine karar veriliyor. Bu anlayışın en temel özelliği sahne-reji ayrımının ortadan kaldırılması ve süreçlerin anonimleştirilmesi şeklinde özetleniyor. Bu tabii ki pek çok açıdan heterojen bir yapı olma özelliği gösteren Atölye’yi kaotik bir ortama sürüklüyor. Oluşan kriz ortamı çalışmaları baltaladığı gibi ilişkileri bile olumsuz etkilemeye başlıyor. Yeni oluşmakta olan grup pratikte ciddi bir hukuk sorunu yaşamaya başlıyor. Hatta çalışma ortamının kurulmasında zorluklar yaşanmaya başlıyor. Grubun nispeten deneyimli unsurları bir iktidar odağına dönüşmekten kaçınmaya çalışırken, yeni katılanlar deneyimlileri çalışa ortamını örgütlemekten kaçmakla suçlamaya başlıyorlar. Bu noktada grubun Puntilla-Matti prodüksiyonuna sadece masabaşı çalışmaları açısından değil, aynı zamanda grup yapılanması açısından da hazır olmadığı ortaya çıkarıyor. (1)

Sonuçta grup bu noktada son kozunu kullanarak bir reprodüksiyona yönelmeye karar veriyor. Bu bağlamda daha önce İTÜGSTT’de oynanan ve grup üyelerinden Kerem Rızvanoğlu’nun kaleme aldığı “Yıktırmayız Yıktırmam” adlı oyunun yeniden ele alınmasına karar veriliyor. Burada şu soru akla gelebilir: Bu kararla grup 1,5 yılını çöpe mi atmıştır? Aslına bakılırsa Atölye hali hazırda Puntilla-Matti döneminin ayrıntılı bir analizini yapmış değil. Grubun içerisinde bulunduğu durum gereği krizi aşmak için hemen reprodüksiyona girmeyi tercih etmişler. Bu noktada Atölye’nin Puntilla-Matti’nin ilk döneminde elde edilen kazanımları da gözardı etmeyen bir analiz yapması grup açısından yararlı olacaktır. Sonuçta şu andan bakıldığında bu projenin en baştan bir eğitim-araştırma çalışması olarak görülmesi ve gerekiyorsa reprodüksion projesinin önceden gündeme getirilmesinin daha doğru olacağı görüşünde grup üyeleri de hemfikir görünmekteler.

2. “Yıktırmayız, Yıktırmam!” Prodüksiyonu

Puntilla-Matti sürecinden çıkarılan dersler sonucunda bu kez grup bir reji grubu kurarak işe başlıyor ve üretim ortamının anonimleşmesini engelleyecek bazı önlemler almaya çalışıyor. Öncelikle grup üyelerinden prodüksiyonda oynayacakları rolü baştan belirlemeleri ve belli vaatler vermeleri isteniyor. Bu aşamada pek çok mezun grubunda gördüğümüz “hobi tiyatrosu” tartışmalarının başlıyor. Reji grubu verilen vaatlerin sadece çalışma programına uyumla sınırlı olmaması ve çalışma saatlerinde grup üyelerinin çalışma ortamında yaratıcı bir modda bulunmayı da vadetmeleri gerektiği uyarısında bulunuyor. Grup üyeleri açısından bu müdahale bir çalışma hukukunun kurulmasının başlangıcı olması açısından önemli görülüyor.

Ancak tüm bu olumlu değerlendirmelere rağmen “Yıktırmayız, Yıktırmam!” sürecinde de grup içi sorunların yaşanmadığını söylemek doğru olmaz. Çünkü grup üyelerinin bir işte çalıştığı bir çok grupta olduğu gibi bu aşamadan sonra verilen vaatlerin yerine getirilip getirilmediği, oyuncuların katkılarının ne düzeyde olduğu gibi farklı tartışmalar başlıyor. Atölye bu süreç içerisinde şu kararı vermek durumunda kalmıştır: İnsanların tiyatro faaliyetine farklı anlamlar yüklediği ve farklı zamanlar ayırdığı bu tür heterojen bir yapıda aynı anda farklı projelerin gündeme gelmesi açılım sağlayabilir. Bu kararın bir sonucu olarak “Yıktırmayız Yıktırmam!” oynanmaya devam ederken çok daha “ağır” bir çalışmayı kaldırabileceğini düşünen daha dar bir grup Güney Otoyolu projesine girişme kararı almış.

3. Güney Otoyolu

Güney Otoyolu grup üyeleri tarafından Dipsiz modelinin bir devamı olarak ele alınıyor. Öncelikle projenin dar kadrolu olması ve belli anlamda birlikte çalışma deneyimine sahip bir grup tarafından yürütülmesi, ardından grubun genel ortamından çok daha yoğun bir çalıma temposu sonrasında çıkmış olması böyle bir değerlendirme yapılmasına neden oluyor. Grubun bu oyunu çıkarırken ek çalışmalar dışında iki ay boyunca haftada dört prova gibi bir tempoyu kaldırabildiği söyleniyor. Güney Otoyolu bu bağlamda değerlendirildiğinde Atölye’nin geliştirdiği aynı dönemde farklı prodüksiyon politikalarına bağlı farklı oyunları çalışma politikasının habercisi olarak görülebilir. Önümüzdeki dönemlerde de Atölye’nin iki yılda bir kalabalık oyunlar çıkarırken tiyatroya dönemsel olarak daha fazla zaman ayırabilenlerle dar kadrolu projeleri gündemine alması beklenebilir.

GÜNEY OTOYOLU’NA DAİR BİR DEĞERLENDİRME DENEMESİ

Güney Otoyolu Atölye’nin Hollanda’da yaşayan üyesi Berk Ataman’ın Arjantinli yazar Julio Cortazar’ın uzun öyküsünden sahneye uyarladığı bir oyun. Berk bundan önce de İTÜGSTT’de benzer uyarlama çalışmaları yapmıştı. Hatta Dipsiz de özgün bir kurguya sahip olmakla beraber Kerem Rızvanoğlu’nun, Sonat Antepli’nin, Tülay Ferah’ın, Nuray Tekin;in Şebnem İşigüzel’in ve Eugen Ruge’nin çeşitli öykülerinden yaralanarak kaleme alınmıştı. Bu bağlamda Atölye’nin ve özelde Berk’in edebiyat eserlerini sahneye uyarlama tekniğinde belli bir deneyime sahip olduğu düşünülebilir. Berk Dipsiz sonrasında gittiği Holanda’da üniversite hayatı dışında kalan zamanlarını bu projeyi geliştirmeye ayırarak aktif tiyatro hayatı içerisinde kalma çabasına girmiş ve Otoyol biraz da bu çabanın bir ürünü olarak ortaya çıkmış.

Cortazar’ın Otoyol’u

Uyarlamaya bakmadan önce biraz metnin kendisinden bahsedelim. Arjantinli yazar Cortazar, Otoyol’da gündelik bir olay olan trafik sıkışıklığı temasından yola çıkarak hiç de gündelik olmayan bir öykü anlatıyor. Paris şehri dışında pazar öğleden sonrası yaşanan trafik keşmekeşini modern uygarlığın yaşadığı bir tıkanıklığa dönüştüren yazar, buradan yola çıkarak modern insanlık durumuna dair bazı tartışmalar yürütüyor. Otoyol’da tasvir edilen uygarlık bir makine mezarlığına dönüşmüş ve insanlar bu mezarlığın içinde sıkışıp kalmışlardır. Sıkışan ve hiç ilerlemeyen bir araç kuyruğu içerisinde işlevini tamamen yitiren otomobiller tüm çeşitliliklerine ve renkliliklerine rağmen aynı kaderi paylaşan insanların sıkışıp kaldığı modern birer hapishane gibidirler. İnsanlar ellerindeki tüm teknolojiye rağmen gerçek durumlarının ne olduğunu ve neden burada sıkışıp kaldıklarını asla öğrenemezler. Zaman zaman kolektif bir hayal gücü devreye girer. Tıkanıklık öyle nedenlere dayandırılmaya başlanır ki bir süre sonra neden sonuç ilişkileri bile anlamını yitirmeye başlar.

Bu tıkanıklık anının belli bir noktasında insanlar birbirleriyle ilişkiye geçmeye başlarlar. Ellerindeki bazı şeyleri birbirleriyle paylaşmaya başlarlar. Ancak bir süre sonra bu alış verişlerin belli bir düzene sokulması ihtiyacı doğar. En gelişmiş teknolojilere sahip otomobillerin oluşturduğu makine mezarlığının ortasında insanlar en temel ihtiyaçlarını bile karşılamaktan uzaktırlar. Bu bir örgütlenme girişimini beraberinde getirir. Bireyci eğilimle toplumsalcı eğilim arasında bir çatışma yaşanırsa da yaşanan durumun ağırlığının da etkisiyle toplumsalcı eğilim daha ağır basar ve ortama yarı-komünal bir ilişki biçimi hakim olur. Bu klan benzeri yapılar için birlikte hareket etmek hayatı daha katlanılır kılmakla beraber sonuçta yaşanılan tıkanıklığı aşmak için yeterli değildir. İnsanlar iflah olmaz biçimde teknoloji bağımlısı olmuş, dağaya yabancılaşmış, kentlerin konformizmine batmışlardır. Dolayısıyla kent uygarlığından uzak kaldıkları böylesi bir ara durumda ne yapacaklarını bilememektedirler.

Trafiğin açılmaması bekleyişi bir krize dönüştürür. Bu krize herkes dayanamaz, ölümler ve intiharlar görülmeye başlanır. İnsanlar arası ilişkilerde, ekonomik alt yapıda çeşitli değişimler gözlemlenir. Çeşitli klanlar ortaya çıkar ve bunlar arasında çıkar çatışmaları yaşanmaya başlar; karaborsa su ve yiyecek satışı yapan gruplar ortaya çıkar. Kısa süre sonra kriz durumu da kanıksanır. Gündelik yaşam sıradan bir şekilde sürdürülmektedir, hatta geceleri farklı bir yaşam anlayışı ortaya çıkmaya başlar. İnsanlar içinde bulundukları durumu kanıksamaya ve ona uyum sağlamaya başlarlar. Tam bu noktada yavaş yavaş trafik açılır ve birden yaşanan sıkışma sanki hiç yaşanmamış, sanki insanlar farklı bir deneyimi hiç yaşamamışlar gibi hızla şehre doğru akarlar. İçlerinden birisi, mühendis onlar kadar istekli değildir. O yolculuğun kendisini şehre tercih etmeye başlamıştır. Yaşanan deneyim onda bazı kırılmalar yaratmış gibidir. Arabasını hızlandırmaz ve yolculuğu devam ettirmeye çalışır ama bu da boş bir çabadır. Şehir yaklaşmaktadır.

Cortazar’ın ortaya koyduğu sembolik trafik sıkışıklığı içerisinde değişik tavırlar sergileyen farklı toplumsal gruplar ve bireyler tasvir edilir. Bunlardan bazıları sistemin kurumlarından, ya da kısaca devletten medet umarlar; diğer bazıları kişiler arası ilişkilere ya da daha net biçimde söylersek kaçamak aşk ilişkilerine sığınmayı tercih ederler; ve hemen hepsi ister istemez hayatlarını devam ettirmek amacıyla farklı örgütlenmeler içerisinde yer almak zorunda kalırlar. Ancak 45-50 sayfalık bu uzun öykünün sonunda Cortazar bütün bu tercihlerden hiçbirisinin yanında yer almaz. Sıkışmanın kendisi de, yarattığı sonuçlar da kaçınılmaz biçimde yaşanır. Trafik sıkışıklığından “kaçmak” için ara yollar, sapaklar ve patikalar aramak boşunadır Otoyoldan kaçış yoktur!

Uyarlamaya Dair

Grup üyeleriyle yaptığımız söyleşide, uyarlamanın Cortazar metninin sunduğu temel duruma -modern toplumun yaşadığı tıkanma- sadık kalmakla beraber bu durumdan çıkışın mümkün olmadığı yolundaki dramaturjik saptamayı tartışmaya açmayı hedeflediği ifade edildi. Dolayısıyla uyarlama sürecinde metne bu yönde müdahaleler yapılmış, yer yer yeni bölümler yazılmış.

Berk’le söyleşi sonrası yaptığımız yazışmada uyarlamayı yapan kişi olarak kendisi açısından bu uyarlamayı ortaya çıkaran üç temel kriter olduğunu belirtiyordu: “(1) Uyarlayan kişinin geçmişi; (2) metnin uyarlandığı topluluğun geçmişi ve (3) orijinal metnin diğer uyarlamaları.”

Berk ilk kriter için bugüne kadar yaptığı farklı çalışmalarda da ortaya çıkan bir temadan bahsediyor: “Benim bundan önceki dönemlerde yaptığım işlerde takıldığım konular Güney Otoyolu’nda da kendini gösteriyor. Zaten metni uyarlamaya karar vermemde de bunun önemli etkisi var. Çok kabaca ifade etmek gerekirse teknoloji sayesinde “bir şey”e dönüşmüş insanın bu teknoloji ortadan kalktığında bir anda boşluğa düşmesi ve nesiller boyunca unutulmuş bazı insani özelliklerini yeniden keşfetmek zorunda kalması gibi...”

Oyun Atölye açısından değerlendirildiğinde Güney Otoyolu’nun grubun “Yıktırmayız, Yıktırmam!”dan çok “Dipsiz”e yakın düşen bir proje olduğu söylenebilir. Her iki projenin özellikle masabaşı aşamasında Berk’in etkin çalışması belirleyici olmuş: “Çok kavramsal bir seviyede topluluğun Dipsiz’de anlatmaya çalıştığı dertlerle Güney Ototyolu’nda anlatmaya çalıştığı dertlerin aynı olduğu iddia edilebilir. İlk projede çok birey merkezci bir anlatının seçilmiş olması, bunun yarattığı tartışmalar ve seyirciden gelen feedback doğrultusunda benzer bir derdi biraz daha toplum merkezli ele almanın daha yerinde olacağı ortaya çıkıyordu bence.”

Son kritere gelirsek: ”Güney Otoyolu’nun benim bildiğim önceden yapılmış üç uyarlaması var. Sırasıyla, Jean-Luc Godard’ın Week-end (1967) adlı sinema filmi (Cortazar’ın tüm karakterleri ve ekler), 1990’ların başında Dave Carley tarafından CBC için yapılan radyo tiyatrosu uyarlaması (bir erkek anlatıcı ile) ve yine Dave Carley’nin 1993 yılında –uyarlamanın yapıldığı tarihten çok emin değilim ama ilk sahneleme o zaman yapılıyor- Güney Otoyolu metninden esinlenerek yazdığı “Into” isimli oyun (dört kişi).” Berk bu uyarlamalardan haberdar olmakla beraber kendi uyarlamalarının büyük oranda özgünlük içerdiğini belirtiyor ve temel niteliklerini kısaca şöyle tanımlıyor: “Cortazar’ın 45 sayfa içersinde 12 arabanın içinde yaşayan insanlarla anlattığını sahne için rafine ederek, Godard’la kapışmayıp, Carley’den mümkün olduğunca uzak kalarak 6 kişilik bir metne dönüştürmeye çalıştım. Metinde bizim için önemli olan ‘zaman hızlı biçimde, arabalar ise olabildiğince yavaşça ileriye giderken insanların yaşam biçimlerinin geriye gidişi’ temasıydı; bu temaya ait her şeyi koruyup diğerlerini hiç acımadan atarak –Amerikalı turist, rahibeler, asker, çocuklu aileler, yaşlı insanlar- ana öyküyü oluşturdum.”

Dışarıdan bir gözle bakarsak Berk’in yaptığı uyarlamanın Cortazar’ın temel dramaturjik cümlesine sadık kalmakla beraber orijinal metinden iki temel dramaturjik noktada ayrıştığı göze çarpıyor: Uyarlamada (1) tartışmayı genel bir modern toplum analizinden ziyade modern birey üzerine odaklanmak tercih edilmiş; (2) Cortazar’ın “çıkışsızlık dramaturjisi”ne alternatif oluşturmak amacıyla, oyunun akışı içerisinde ortaya çıkan klan tarzı örgütlenmelere farklı bir anlam yüklenmeye ve finalde bu küçük örgütlenmeler üzerinden yürüyen bir alternatifin mümkün olabileceği ima edilmeye çalışılmış.

(1) Cortazar metninde otomobiller, diğer bir deyişle en küçük yaşam birimleri, atomlaşmış bireylerden olduğu kadar atomlaşmış çekirdek ailelerden ya da alt kültür gruplarından da oluşuyor. Berk’in uyarlamasında ise her birim kendi kişisel karakteristiğine sahip bir bireye tekabül edecek şekilde kurgulanmış: “Her şey hakkında bilgi sahibi olduğunu zanneden, genel bir küçümseme tavrına hakim, iletişim kurmaktan çekinen veya kurmayı beceremeyen modern bireyin iç sıkıntılarını, bunaltıcı esler ve bir yığın anlamsız cümle ile anlatmaya çalışırken karakterlerin genel tavırlarını da hemen çizmeyi hedefledim. Mühendis’in hesap bazlı objekkif bakış açısı, DS’in kendi dışındaki dünyaya olan merakı –gerçek hayatında komşularını gözetlemeye kadar varabilecek obsesif tavrı-, Dauphine’in her ortama ayak uyduran tavrı, Taunus’un sessiz dinamizm’i, Simca’nın yuppi tavrı –tipik Amerikan diplomalı, finans sektöründe aktif, 30’una gelmemiş erkek- ve P203’ün yaygaracılığı. Bu 6 birey aslında Cortazar’ın onlara atfettiği özelliklerden çok daha fazlasını barındırıyor.”

Berk uyarlamayı kurgularken ikili bir yapı oluşturmayı tercih etmiş: Diyaloglar ve monologlar. Diyaloglarda genel anlamda gündelik bir tarz hakim, monologlar ise daha edebi nitelikli, oyunun genel dramaturjisine dair ipuçları veren, felsefi tartışmaların yürütüldüğü bölümler –ki oyunda “modern bireyin çöküşü” tartışmasını temel eksene yerleştiren biraz da bu monologlar. Oyun metni karşılaştırmalı olarak ele alındığında monologlardan bazılarının Cortazar'dan aynen alındığı ya da orjinaline sadık kalınarak belli ölçüde kısaltıldığı; bazılarının da ihtiyaçlar doğrultusunda Berk tarafından kaleme alındığı anlaşılıyor: “Başlangıçta kullandığım kopuk, amaçsız diyalogların zaman içerisinde olması gerektiği gibi bir iletişim biçimine dönüşmesi bana toplumsal dinamiklerin nasıl değiştiğini anlatma fırsatı verirken, sıkça kullandığım monologlar bireysel transformasyonları ele almama yardımcı oldu. Bu monologların ilki, Mühendis’in monologu, bize içinde bulunduğumuz genel durumu anlatırken, Simca’nın neredeyse peşpeşe gelen 3 monologu maddeye bağımlı, statükocu bireyin ruhsal sakatlıklarına dair ipuçları verip dönüşümün bu gibi vakalarda ne kadar zor olacağını gösteriyor bence. P203 sosyal ilişkilerdeki dönüşümü ve kendisinin bu dönüşümle olan ilişkisini psikolojik gerçekçi bir bakış açısından tartışırken –sosyal bağların yeniden kurulması ve güven hissi- Dauphine benzer durumu daha rasyonel bir açıdan tartışıyor –farklı grupların örgütlenmesi, grupların kendi içlerindeki örgütlenme yapısı vs. Dauphine’nin monolugunu zamanda geriye gidiş, ilkelleşme, kirlenme temalarını da anlatmak için kullanıyoruz. Taunus’un finale yakın monologu süreç içerisinde kapitalist toplumdan ilkel komünal ekonomiye dönen yaşam biçiminin beraberinde getirdiği “lider” imgesinin çöküşe ne kadar yakın olduğunu anlatıyor. Ondan sonra ne olacağına dair bir fikrimiz yok... Trafiğin açılmasıyla kurulan dünya bir anda yıkılıveriyor ve bireyler yollarına devam ediyorlar. Mühendis’in finaldeki monologunda ise aslında bu trafik sıkışıklığı içerisinde kurulan düzenin ‘güzel’ –başka bir kelime bulamıyorum, belki de organik demek gerek- bir şey olduğunu onun gidip gitmeme kararını verememesi ile anlatıyoruz. Bir yandan orada kalmaya, çevresindeki 12 arabadan oluşan küçük toplumunu yeniden kurmaya çalışırken bir yandan da diğer arabaların akıntısına kapılıp kente doğru sürüklenirken aslında içinde bulunduğumuz durumdan bir çıkışın olup olamayacağını Mühendis yardımıyla tartışıyoruz.”

(2) Berk’in uyarlamasının Cortazar metninden ayrıldığı en önemli dramaturjik noktalardan birisi yukarıdaki paragrafta yer alan alıntının son bölümünde de net bir şekilde ortaya çıktığı gibi “modernizm”in yaşadığı bu sembolik trafik sıkışması anında ortaya çıkan zorunlu örgütlenme biçimlerine bakışta ortaya çıkıyor –ki bu aynı zamanda oyunun final bölümündeki yorumu belirleyen önemli bir farklılık. Orijinal metinde zorunlu olarak ortaya çıkan örgütlenme biçimleri yarı-komünal ve ilkel topluma has kabile örgütlenmelerini hatırlatır. Herkes hayatta kalmak için bu tür bir klanın üyesi olmaya mecburdur, modernliğin tıkandığı ve aşama aşama çözüldüğü böyle bir durumda “modern birey” tartışması çerçevenin doğrudan doğruya dışına itilir. Berk’in uyarlamasında ise bu örgütlenmeler belli ölçüde idealize ediliyorlar; yukarıdaki alıntıda da belirtildiği gibi “güzel” olarak niteleniyorlar. Bu durumda Berk’e ve genel olarak gruba şu soruyu sormak gerekir: Modern sistemin tıkandığı bir noktada tek kurtuluş yarı-komünal alt kültür gruplarına sığınmak mıdır? Bu alt kültür grupları sonuçta yaşanan tıkanmanın yarattığı birer ürün değil midirler ve dolayısıyla onun alternatifi olabilmeleri ne kadar mümkündür? Tabii bu türden sorular dramaturjik ayrım noktaları olarak ele alınmak durumundalar. (2)

Bu noktada İATP içerisindeki tartışmada yapılan bir analizi aktarmak istiyorum. İATP içerisinde yapılan tartışmada 17 Ağustos depremi sonrasında bölgedeki yardım faaliyetlerine katılmış olan bir arkadaş oyunu izlerken zaman zaman deprem hadisesinin yarattığı ortama çok benzer bir durumla karşı karşıya kaldığını söyledi. Deprem felaketi insanların gündelik yaşantılarının kökünden değiştiği ve sistemin rutin işleyişinin tamamen ters yüz olduğu bir durum yaratmıştı. Burada Otoyol’dakine benzer küçük yardımlaşma gruplarının varlığı insanların alışageldikleri şehir yaşantısını özlemelerine engel olamıyordu doğal olarak. Beklenen şey yaraların kısa sürede sarılması ve insanların eski yaşantıların yeniden dönebilmesiydi. Bir şeylerin beklendiği ama neyin beklendiğinin de tam olarak anlaşılamadığı bir ortamda ortaya çıkan yardımlaşma grupları da kısa sürede dağılıp gitmişti ve bir süre sonra insanlar eski yaşantılarına dönmek için beklerken yalnız kaldıklarını hissetmeye başlamışlardı. Tartışmalara katılan diğer bazı kişiler de oyun içerisinde sergilenen durumlardan yola çıkarak bu küçük dayanışma gruplarına alternatif bir nitelik yüklemekte zorlandıklarını belirttiler.

Konuyla ilgili kişisel yorumum biraz farklı olacak. Cortazar’ın orijinal metinde çizdiği zorunlu olarak oluşmuş yarı-komünal yapıların, onun tartışmak istediği genel dramaturjik çerçevede daha tutarlı bir yerde durduğunu düşünüyorum. Sonuçta orijinal metin modernliğin tükenişinden, yaşadığı tıkanmadan bahsedip, en “modern” koşullarda yaşanan “ilkel” yaşantıları sergilerken, ortaya çıkan klan benzeri topluluklara olumlu bir nitelik atfetmiyor. Berk’in uyarlaması ise bir yandan Cortazar’ın malzemesini kullanıp, diğer yandan metinde yer alan bu yarı-komünal yapılara olumlu bir nitelik atfetmeye çalışınca seyirci açısından kafa karıştırıcı bir sonuç ortaya çıkıyor.

Sahnelemeye ve Performansa Dair

Atölye Güney Otoyolu projesini sahneye taşırken deneysel bir sahneleme yöntemini destekleyecek bir çevre tasarımı oluşturma hedefiyle yola çıkmış. Bu hedef grubun Dipsiz’de yapmaya çalıştığı avantgarde mizansen arayışıyla tutarlılık arzediyor. İATP içerisinde yapılan tartışmalarda, Trafik sıkışıklığı durumunu sahneye taşıyan arka arkaya dizilmiş tahta sandalyelerin anlatımı güçlendirecek işlevsel bir tasarımın ortaya çıkmasına neden olduğu yolunda bir fikir birliği oluştu. Genelde çerçeve sahne anlayışına uygun oyunlar çıkarma eğiliminde olan İATP grupları içerisinde bu türden denemelere girişme isteği şimdiye kadar sadece Atölye’de ortaya çıkmış görünüyor.

Tasarım dışında oyunculuk düzeyinde de deneysel bir arayış çabası hissedilmekle beraber, grupla yaptığımız söyleşide de ortaya çıktığı gibi bu arayış karşılığını sahne üzerinde yeterince bulamamıştı. Özellikle yukarıda uyarlama üzerine yaptığımız saptamalarda da değindiğimiz oyunun ana eksenini kuran monologların yorumlanmasında oyuncuların zorlandıkları hissediliyordu. Bu bağlamda oyunun ilk gösterimi sonrasında monologların yorumlanmasına ilişkin bir eğitim çalışması fikri gündeme gelmişti. Bunun İATG’de gerçekleşen sergilemeye kısmen yansıdığı söylenebilir. Bu eğitim çalışmalarının projenin başlangıcından itibaren uzun soluklu olarak gündeme gelememesi ve oyunun çıkış sürecine yayılamaması, sahne üzerinde özellikle oyunculuk anlamında istenen sonuçların tam anlamıyla alınamamasına neden oluyordu. Grupla yaptığımız söyleşide bunun prodüksiyon koşullarından kaynaklanan bir handikap olduğu ifade edildi. Özellikle proje yürütücülüğünü üstlenen Berk’in Türkiye’de geçireceği zamanın kısıtlı olması, prodüksiyonun çalışanlardan oluşan bir kadroyla ve haftada dört günlük ağır bir tempoda ve kısa sürede çıkarılması gibi bir perspektifin benimsenmesi gibi nedenler oyunculuk konusundaki deneysel ve araştırmacı yönün güdük kalmasına neden olmuş görünüyor.

Grupla yaptığımız söyleşide de gündeme gelen bir diğer olgu ise, yine yukarıda kısaca özetlenen prodüksiyon koşullarının bir dayatması olarak reji inisiyatifinin fazlasıyla belirleyici olmasıydı. Süreç içerisinde oyunculardan klişelerinden vazgeçip yeni arayışlara girmeleri beklenirken, prodüksiyon şartları nedeniyle hazırlık sürecinin kısa bir döneme sıkıştırılması oyunculuk buluşlarının genelde dışarıdan gelmesine neden olmuş. İlk sergileme ardından yürütülen eğitim çalışmaları oyuncularda belirli bir rahatlama yaratmış gibi görünse de, oyunun çıkış sürecinde kaçırılan fırsatlar sonuçta yine de belirleyici olmaya devam ediyordu. Eğer 2005-2006 sezonu öncesinde oyun yeniden ele alınırken bu türden eğitim çalışmaları gündeme gelebilirse bu oyuncular açısından da rahatlatıcı olabilecektir.

Dipnot:

(1) Bu süreçte ciddi bir kriz yaşanırken İATP gruplarının bu durumdan ne kadar haberdar olduğu ve Atölye’ye ne oranda destek sağladıkları ayrı bir tartışma konusudur.

(2)Bu yazının yazılmasının ardından Atölye yukarıdaki sorulardan yola çıkarak aşağıdaki değerlendirmeyi göndermiştir: “Güney Otoyolu oyununun böyle güzel bir soruyla böyle bir tartışma başlattığını görmek bizim için çok değerli ve keyifli. Üzerinde daldan dala atlanarak saatlerce yazılabilecek bir soruya kısa bir şekilde nasıl cevap vereceğimizi seçmek de bizim için zor olacak ama bir şekilde düşüncelerimizi anlatmaya bir yerden başlamak gerek. Aslında, gerçekten de zorunlu olarak oluşmuş, yarı-komünal bir yapıyı olumladığımızı ve bu tarz bir yapıyla çıkışın mümkün olabileceğini savunduğumuzu söylemeyiz. Sanırım bu ilk sorunun cevabı biraz da ikinci soruda yatıyor. Ortada tıkanmanın yarattığı bir üründen bahsediliyor ama acaba buna bir "ürün" olarak bakılmayabilir mi? Evet orada belli şartlar sonucu oluşmuş bir yapı mevcut, ama bu bize göre kapalı ve bitmiş bir yapı değil, dolayısıyla ürün de değil. Her duruma ve herhangi bir yöne evrilebileceği (organik denebilir mi acaba) inancını taşıyoruz ve bize göre oradaki yapının içerisindeki insanların bunu tartışması için onların bizim istediğimiz biçimde bir alternatif arayışı içerisinde olması gerekmiyor. Oyunda zoom yaptığımız bu kesitte ilişkiler deşifre ediliyor. Modern bireyin ne gibi tıkanıklıkları olduğunu göstermesiyle birlikte, bu bireylerin böyle şartlarda/ilkel koşullarda aslında gayet uyumlu yaşayabileceklerinden ziyade bu tür bir yaşamın onlarla nasıl uyuşmadığı okumasını yapmak çok daha uygun olandır bize göre. Bu anlamda, evet, oyun bir alternatif model önermiyor, ama teşhir ettiği modern birey vakası üzerinden kaldırım taşının altındaki kumsala bakıyor, bunu kumsala bir özlem duyarak değil de "gelecekteki ilkel"i arayarak yapıyor diyebiliriz. Bu arayışı bir başlangıç olarak ele aldığımızda da tartışmanın oyunun bize kattığı sorularla harmanlanarak diğer projelerimizde de devam edeceğini biliyoruz.”

Turandot ve Aklayıcılar Kongresi:Brecht ve Entelektüel’in İşlevi Üzerine

Brecht 1954 yılında ölmeden hemen önce yazdığı bir notta şöyle der: “Turandot adlı bir oyun yazmaya daha 1930’lu yılarda planlamıştım, sürgün yıllarında da Tui’lerin Altın Çağı adlı bir romanın hazırlıklarıyla uğraştım. Özellikle Galilei’nin Yaşamı’nı yazdığım sırada o oyunda aklın sabahını anlatmıştım, bir de akşamını anlatmak geçti içimden, yani 16. yüzyılın sonlarına doğru kapitalist çağı başlatan aklın akşamını.”

Bu iki oyunun, Galileo Galilei’nin Yaşamı ve Brecht’in tam olarak tamamlayamadan öldüğü Turandot ve Aklayıcılar Kongresi’nin birbirini tamamlayan iki proje olduğu bu nottan da rahatça anlaşılabilmektedir. Galilei’de fizikçinin Althusser’in deyimiyle “hakikat için sabırsızlanan bilinçlilik”inin “kendisinden yavaş ilerleyen tarihi” fark edememesinin yarattığı sorunlara dikkat çeken Brecht, özellikle 1940’larda atom bombası projesinde çalışan bilim adamlarına yönelik eleştirilerini belirginleştirebilmek için oyunu defalarca elden geçirmişti. Brecht Galilei’yi, yaptığı bilimin neye hizmet ettiğinin farkında olmayan ya da bunu önemsemeyen ama diğer yandan idealistçe hakikatin peşinde koşan bir figür olarak çizmişti. Galiei bu kör idealizminin sonucunda başta o dönemdeki egemen sistemin bir prestij nesnesi durumuna düşmüşken, ilerleyen yıllarda bilimsel idealizminin bir sonucu olarak sistemle ciddi bir karşılaşma içerisine giriyor, bu noktada bir entelektüelin konumu itibariyle sadece “kendi işiyle” ilgilenemeyeceğini ve sistemle kurduğu ilişkinin ister istemez politik bir yön içerdiğini fark ediyordu. Bu noktada Galilei engizisyon tarafından ölüme mahkum edilmektense kenara çekilmeyi tercih ediyordu. Oyuna yaptığı müdahaleler ile Galilei’nin tercihini sorgulamaya tabii tutmayı amaçlayan Brecht, oyunun sergilemelerinde gözlemlediği tepkilerden yola çıkarak tüm bu değişikliklere rağmen seyircinin Galilei’yi bir kahraman olarak görmesini engelleyemediğini itiraf etmişti.

Turandot ve Aklayıcılar Kongresi’nin “şanlı Tui”leri ise (Tui sözcüğü Brecht tarafından “intellektuel” sözcüğünü nitelemek için üretilmiş, Tellekt-Uell-In sözlerinin baş harflerinden kurulmuş uydurma bir sözcüktür) Galilei’nin yaşadığı ikilemi hiç yaşamazlar. Onlar zaten kişisel konumlarını çok net ve çelişkiye yer bırakmayacak bir biçimde belirlemişlerdir: Yeteneklerini egemen sistemin hizmetine sunmuş demogoglar ve ideologlar. Oyunda Maoist devrimin öncesini çağrıştıran bir Çin İmparatorluğu ile karşı karşıya kalırız. Devlet ciddi bir ekonomik kriz içerisindedir ve hızla büyümkte olan Kai Ho liderliğindeki halk ayaklanması sistemi ciddi bir biçimde tehdit etmektedir. İyi bir üretim yılı geçirilmesi sonucu pamuk fiyatları düşünce, pamuk tekelinin sahibi olan devlet bundan rahatsızlık duyar ve fiyataları yukarı çekmek için piyasadaki pamuğa el koyar. Bu ciddi bir tepkiye yol açar ve Kai Hocuların güçlenmesine yol açar. Bu durumda devlet halkın gözünde iyice yıpranan prestijini kurtarmak için “profesyonel çanak yalayıcılarına” yani Tuilere başvurur ve devleti aklayacak bir kongre yapmalarını ister; kongrede pamuğun nerede olduğunu devletin çıkarları açısından en iyi savunacak Tui’nin Prenses Turandot ile evlendirileceği duyurulur. Orjinal oyun kongrenin fiyaskoyla sonuçlanması ve Kai Ho’cu devriminin gerçekleşmesiyle biter. Brecht işe sokak soygunculuğuyla başlayan ve devletin ihtiyaç duyduğu anda faşizan yöntemlerini halka karşı kullanmak üzere iktidara getirilen Gogher Gogh tiplemesiyle oyunun içerisine Hitler dönemi Almanya’sına ait bazı tartışmaları da sokmayı ihmal etmemiştir.

Tüm bu özellikleriyle oyun içinde yaşamaya devam ettiğimiz egemen sistemin 1950’li yıllardaki görüntüsünü incelikli bir şekilde gözlerimiz önüne serer. Tam da bu nedenden ötürü bugün bu oyunu ele almaya karar veren bir grup, aradan geçen yarım yüzyıl içerisinde yaşanan değişimleri oyuna yansıtmak zorundadır. Turandot ve Aklayıcılar Kongresi projesini seçerken bir grubun göze alması gereken en büyük zorluk burada yatar: Bir klasiği aynen sahneye taşımak değil onunla belirli bir hesaplaşmayı göze almak kolay değildir. Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları olarak 1995 yılında bu oyunu sergilediğimizde, metni o dönemin kirli savaş konseptine uygun biçimde yeniden ele almıştık. Örneğin Gogher Gogh ve ekibi 12 Eylül sonrasında oluşan yeni duruma istinaden “rafa kaldırılan” ve gerektiğinde “çekmeceden çıkarılan” faşizan unsurlar olarak yorumlanmışlardı. Ekonomik kriz Kai Ho yanlılarının başlattığı isyana yönelik uzun süreden beri devam eden operasyonların ortaya çıkardığı bir savaş ekonomisinin krizi olarak ele alınmıştı. Ama tüm bu konjenktürel değişiklikler ve müdahaleler yapılırken oyunun temel sorusunun unutulmamasına özel olarak dikkat edilmişti: Baskıcı ve faşizan bir sistem içerisinde entelektüellerin konumu ne olmalıdır?

Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları aradan geçen on yıl sonrasında bambaşka bir kadroyla Turandot ve Aklayıcılar Kongresi’ni önümüzdeki hafta yeniden seyirci önüne taşıyacak. Oyunun tanıtım yazısında yukarıdaki tartışmaya istinaden şöyle deniliyor: “BÜO olarak; siyasi ve mali krizler, manipülasyon teknikleri, kamuoyunu ikna yöntemleri, artık sıradan hale gelen yolsuzluk skandalları gibi güncel temaları içinde barındıran oyunu; mafya ve devlet arasındaki ayrım çizgisinin giderek silikleşmesi, kağıt üzerinde kalan reformlar, militarizasyon, uluslararası siyaset gibi temalarla metnin elverdiği ölçüde güncellemeye gayret ettik.” Her şeyin radikal biçimde değişiyor göründüğü ama aslında hiçbir şeyin değişmediği, fırtınalı bir dönemeçten geçen günümüz Türkiyesi ve dünyası şartlarında, yenilenmiş bir Turandot ve Aklayıcılar Kongresi prodüksiyonunu izlemek ilginç olacak.

Oyun tarihleri

8 NISAN 2005 CUMA Saat: 19:30

11 NISAN 2005 PAZARTESI Saat: 18:00

13 NISAN 2005 ÇARSAMBA Saat: 20:00

14 NISAN 2005 PERSEMBE Saat: 15:00

16 NISAN 2005 CUMARTESI Saat: 15:00

19 NISAN 2005 SALI Saat: 17:30

20 NISAN 2005 ÇARSAMBA Saat: 19:00

Yer: Boğaziçi Üniversitesi Güney Kampüs Demir Demirgil Tiyatro Salonu (ÖFB)

(Bilet: Ögrenci: 5 YTL Tam: 7,5 YTL)

Amatör, Profesyonel, Alternatif

Amatör-Profesyonel

Biz İATP olarak "amatör" ve "profesyonel" kavramlarını ekonomik temelli olarak ele almaktayız. Hayatını tiyatrodan -ya daha somut bir nitelendirmeyle sanat piyasasından- kazandığı parayla devam ettiren kişiye profesyonel diyoruz. Hayatını sürdürmek için başka bir işle uğraşan, bunun yanında tiyatroyla da uğraşan kişiye ise amatör. Aslında genelde bu iki kavrama günümüzde yüklenen anlamlar oldukça oldukça kabadır ve tiyatrocunun yaptığı işin niteliğini açığa vurmakta yetersizdir. Tiyatrodan -ya da sanat piyasasından- para kazanmasına rağmen kumpanyasının ihtiyaçlarını karşılamakta zorlanan alt sınıf üyesi profesyoneller de vardır; tam tersine oldukça konforlu yaşayan üst sınıf üyesi profesyoneller de... Ya da adı amatör olan ama haftanın 5 günü, tiyatroya belki de bir profesyonel oyuncudan daha fazla zaman ayıran tiyatrocular da vardır, hafta sonlarını bir etkinlikle değerlendirmek için hasbelkader tiyatroyla uğraşanlar da... Bu anlamda ekonomik kökenli birer kavram olmalarına rağmen amatör ve profesyonel, ekonomik anlamda bile yeterince net bir içeriğe sahip değildirler.

Amatörist-Profesyonelist

Biz bu iki kavramla birlikte, bu kez ekonomik olmaktan çok tiyatrocunun yaptığın işin niteliğini vurgulayan iki farklı kavram daha kullanırız: Amatörist ve profesyonelist.

Amatörizm basit olarak, yaptığı işin hakkını vermeme ve bunu dışsal koşullara bağlı nedenlerle açıklama türünden bir davranış biçimini nitelemek için kullandığımız bir kavramdır. Örneğin amatör tiyatroculardan çok sık olarak "bu şartlarda ancak bu kadar oluyor" ya da "bir salonumuz vs... bile yok, bu ülkede tiyatroya değer verilmiyor, buna rağmen biz tiyatro yapmaya çalışıyoruz, bu takdir edilmesi gereken bir durumdur" türünden sözler duyarız. Amatör olarak tiyatroyla uğraşan grupların ağırlıkta olduğu bir yapı olmasına rağmen İATP (İstanbul Alternatif Tiyatrolar Platformu) bu söylemi asla kabullenmez. Bizce olanaksızlıkları bir avantaja dönüştürmek mümkündür. Elbetteki amatör tiyatrocuların maddi kaynakları ya da sanatsal altyapıları yetersizdir. Bunu görmezden gelemeyiz. Ama bu noktada insana ve gönüllülük ilkesine dayalı emeğe yatırım yapan bir tiyatro paradigması hatırı sayılır derecede önemli işler yapmayı başarabilir. Deneyimlerimiz bize bunu ispatlamıştır. Olaya böyle bakıldığında amatörizm amatör tiyatrocular için tehlikeli bir eğilimdir.

Profesyonelizme gelirsek... Profesyonalizm kavramını de tıpkı amatörizm gibi olumsuz bir eğilim için kullanırız: Oyuncunun yaptığı işe yabancılaşması ve onu belli bir pazar için herhangi bir meta üretmekten daha farklı bir şey olarak görmemesi durumu. Profesyonel oyuncu sanat piyasası içerisinde çalıştığı ve ürettiği sanatsal emeği belli bir ücret karşılığında satarak hayatını devam ettirdiği için kendi üretim pratiklerine dair belli ilkesel öncüller belirlemediği noktada kolayca bu türden bir eğilimin kucağına düşebilir.

Profesyonelizm genelde profesyonellerin, amatörizm ise genelde amatörlerin yürüttüğü faaliyeti tehdit eden bir sapma olsa da bunu bir kural olarak kabul etmemek gerekir: Yaptığı işe amatörist bir yaklaşımla yaklaşan profesyoneller olabileceği gibi profesyonelist eğilimlere kapılan amatörlere de rastlamak mümkündür.

Kültür Endüstrisinin Yarattığı Bir Ayrım

Bu kavramları belli spesifik bağlamlar içerisinde kullanmaya karşı çıkmamakla beraber, amatör ve profesyonel oyuncuların varoluş koşulları gereği net çizgilerle biribirindne birbirinden ayrılması gerektiği yolundaki genel inanışı sahiplenmemekteyiz. Bizce amatörlük ve profesyonellik geçişkenlik arz eden kaygan kavramladır. Örneğin belli bir dönem ekonomik anlamda amatör koşullarda tiyatro yapan bir kişi işinden ayrılarak tüm zamanını tiyatroya vakfetme kararı aldığında profesyonel olarak adlandırılmaya başlayabilir. Ancak bu kişinin teatral niteliklerinde özel bir değişim olmayacaktır. Benzer bir durum belli bir dönemde tiyatroyla profesyonel olarak uğraşmış bir kişinin bir işe girerek amatörlüğü seçtiği durum için de geçerlidir. Elbette ki profesyonel bir tiyatrocuyla çalışarak tiyatro yapan bir kişinin tiyatroya ayırdığı zaman ve enerji aynı olamayacaktır ve bunun sonuçta ortaya çıkacak ürünün niteliğini belirleyeceği de kesindir. Ama günümüz şartları açısından bakıldığında tiyatro yoluyla hayatını devam ettirmekte olan bir çok profesyonelin de sanat piyasası içerisinde belli bir kazanç sağlamak için çoğunlukla kendi tiyatral pratiklerinden fedakarlık yaptığına, maddi kaygılarla aslında çok da onaylamadığı bazı projelerde yeralmak durumunda kaldığına tanık olabilmekteyiz. Tüm bu gözlemler bizi yine aynı noktaya götürmektedir: Profesyonel ve amatör kavramları yapılan işin niteliği açısından hiçbir biçimde belirleyici değildirler.

Aslında amatörler ve profesyoneller arasına kalın bir çizgi çeken ve bu iki kavramı yapılan işin niteliği ile ilgiliymiş gibi kullanma eğiliminde olan genelde kültür endüstrisi dediğimiz alandır. Türkiye açısından bakıldığında 80'lerden sonra hızlı bir büyümeye geçen, 90'larla birlikte toplum üzerinde belirleyici bir role sahip olmaya başlayan kültür endüstrisi alanı sanatsal etkinliği ticari ilişkiler içerisinde tanımlamaya eğilimlidir. Tüm ticari ilişkilerde olduğu gibi sanat üreticisi -yani sanatçı- bir mal ya da hizmet üretmekle yükümlüdür. Ürün dev bir pazarda, çok geniş olanaklara sahip bir pazarlama endüstrisinin de yardımıyla tüketiciye ulaşır. Bu sistem içerisinde sanatı üretenlerle onu tüketenler net bir çizgiyle birbirinden ayrılmışlardır ve herkes kendisine biçilen rolü oynar. Hiçbirimizin birer adada yaşamadığını ve her birimizin bizi çevreleyen toplumsal koşullar içerisinde hareket etmek zorunda olduğunu düşünürsek, profesyonel olmayı tercih eden bir oyuncu bu pazar ilişkilerine girmeyi göze almış birisidir. Tabi bu ilişkiler denizi içerisinde her geminin kendine ait bir manevra şansı olacaktır: Kimileri geri dönülmez bir biçimde denizin en orta yerine sürüklenebileceği gibi kimleri de denizin kıyılarından ilerlemeyi ve zaman zaman da kara ile flört etmeyi deneyecektir. Ama sonuçta sistem kendi kurallarına uymayanı dışlamaya ve gücü yettiği oranda kendi sularının dışına atmaya çalışacaktır. Bunu yaparken tüm profesyonelleri profesyonelizme davet edecek, amatörleri de amatörizme mahkum etmeye çalışacaktır; çünkü aslında sistemin sularında yüzen profesyonel kaptanlar dışında kalanlara biçilen görev ortadadır: Onlar sadece manzarayı seyretmekle yetineceklerdir, tabii bedelini ödemek şartıyla.

İATP kültür endüstrisinin içerisinde yeralmayı reddeden ve bu anlamda kendi alternatif sanatsal ilişkiler odağını örgütlemeyi hedefleyen bir yapılanmadır. Bu platform içerisinde yer alan gruplar kültür endüstrisinin yarattığı hiyerarşi içerisinde sanat üretiminin belli bir elitin eline teslim edilmesine ve toplumun kültürel tüketicilerden oluşan bireylere dönüştürülmesine karşı, sanatın toplumun tabanına yayılması misyonunu sahiplenmektedir. İATP içerisindeki gruplar amatörler ile profesyoneller arasındaki ayrımın, aslında pazar koşullarının yarattığı suni bir ayrım olduğu düşüncesini ve herkesin belli alanlarda sanatsal ve kültürel üretimin bir parçası olması gerektiği ilkesini savunur. İATP içerisinde yeralan amatörler ve profesyoneller bu anlamda da alternatif bir biraradalık sergilemektedirler. Şimdi biraz da bunun özgün koşullarından bahsetmek gerekiyor.

Profesyonel-Amatör Birlikteliği

İATP içerisinde yer alan gruplardan birçoğu üyelerini öğrencilerin ve çalışanların oluşturduğu ekonomik anlamda amatör gruplardır. Ancak henüz sayıları az olmakla beraber profesyonel üyelerimiz de vardır. Bu anlamda alternatif bir örnekten Tiyatro Boğaziçi'nden bahsetmek istiyorum: TB üniversite yıllarında tiyatroyla uğraşmış ve bu alanda belli bir birikim oluşturmuş BÜ mezunlarınca kurulmuş yarı-profesyonel diyebileceğimiz bir gruptur. Grup içerisinde şu anda yer alan 18 kişiden 9'u profesyonel, geri kalan 9'u ise başka işlerde çalışan amatörlerdir-ki biz bu kişilere çalışan tiyatrocular demeyi tercih ederiz. Profesyonelliği seçen oyuncular kendi özerk çalışmalarını örgütlemek ve profesyonel mantıkla çıkarılmış oyunlar üretmekle beraber çalışan tiyatrocularla birlikte de çalışmalar yaparlar. Bu çalışmalar zaman zaman eğitim-araştırma ağırlıklı olduğu gibi zaman zaman da ortak çıkarılacak bir oyuna yönelik de olabilir. Elbette ki çalışan tiyatrocuların yer aldığı projeler profesyonel mantıkla sergilenemez; örneğin turne şartları oldukça kısıtlıdır. Ama bu, ortak çalışmalar sırasında çalışan tiyatrocuların profesyonellere oranla daha az sorumluluk aldığı ya da tüm yükü profesyonellerin omuzlarına atarak bir tür hobi tiyatrosu yaptığı anlamına gelmez. Aksine kimi zaman çalışan tiyatroculardan çalışma için profesyonellerden çok daha fazla enerji ve zaman harcamaları da talep edilebilir.

TB şu aşamada İATP içerisindeki tek yarı-profesyonel grup durumundadır. Bu türden yapılar yeni yeni oluşmaya başlamaktadır. Söz gelimi içinde bulunduğumuz yıl içerisinde iki farklı üniversite kökenli mezun grubu kurulmuştur: İstanbul Ü. iktisat Fakültesi mezunlarının kurduğu Karıncalar Tiyatro Topluluğu, İstanbul Ü. mezunlarının kurduğu İ. Ü. Öğrenci Kültür Merkezi. Bu gruplar içerisinde henüz net bir amatör profesyonel ayrımı göze çarpmamaktadır, ama zaman içerisinde kurumsallaşmayla birlikte profesyonel oyuncuların sayısının artması beklenebilir. Böylece İATP hem kendi amatör ve profesyonellerini yetiştirecek, hem de bu iki kesimin alternatif bir birlikteliğini gerçekleştirme yolunda önemli bir örnek olabilecektir.

İATP Nedir?

31 Mart 2002 tarihli İATP toplantısı açılış konuşması:

İATP'nin (İstanbul Alternatif Tiyatrolar Platformu) kuruluşuna yönelik tartışmaların ardından neredeyse birbuçuk yıldan fazla zaman geçti. Fakat "İATP nedir?" sorusu gerek dışarıdan bakarak platformu anlamlandırmaya çalışan gruplar gerekse platform üyesi gruplar tarafından bugün hala kesin olarak yanıtlanamamaktadır. Bu İATP'nin bir zaafı mıdır? Bir yılı aşkın bir süredir toplantılar düzenleyen, geniş katılımlı ortak etkinlikler organize eden bir platform kendisini daha kesin ve net çizgiler içerisinde tanımlaması gerekmez mi? Şu andan burada bulunan ve yıl içerisinde temsilciler düzeyinde yapılan tartışmalardan haberdar olan gruplar bu soruya bizim platform olarak verdiğimiz yanıtın "hayır" olduğunu tahmin edeceklerdir. Çünkü İATP yapısı gereği kemikleşmiş bir organizasyon değil, sürekli olarak yeniden tanımlanan bir süreçtir. Kuruluş aşamasında belirlenen temel ilkeler dışında bir tüzüğü ya da yazılı kuralları yoktur, olmamalıdır. Her yeni katılımda ya da düzenlenen her yeni etkinlikte İATP temel ortak ilkeler ışığında gerekirse kendisini yeniden tanımlamalıdır.

Ancak yine de zaman zaman bu sürecin belli bir noktasında durup İATP'nin o dönem için ne olduğunun cevabını vermek temel bir ihtiyaç olarak görünmektedir. İATP'nin 2002'de düzenlediği bu ilk genel toplantının bu iş için en uygun ortam olacağı da aşikardır.

2001-2002 dönemine genel olarak baktığımızda platformun geniş katılımlı iki seminer ve bir şenlik düzenlediğini, platformun faaliyetlerini dışarıya duyuracak bir bülten oluşturma girişiminde bulunduğunu ve yıl içerisinde tiyatro dünyasına has genel ya da gruplara yönelik özel bir çok sorunu tartışma gündemine aldığını görüyoruz. Şu anda gerçekleştirmekte olduğumuz genel toplantıyla yeni bir ortak faaliyeti daha hayata geçiriyoruz. Bu toplantıda hepimizin ortak sorunları arasından seçilmiş temel bir konu üzerine geniş katılımlı olarak tartışmayı amaçlıyoruz: Tiyatroda Eğitim. Bu genel değerlendirme ışığında İATP'nin birbuçuk yıldır gerçekleştirdikleriyle/gerçekleştiremedikleriyle kuruluş bildirimizde yer alan temel işleyiş ilkelerini ne kadar hayata geçirebildiğini test etmek yararlı olacaktır:

1. İATP'nin bir karar alma organı olmaması sadece tiyatro grupları arasında ortak bir dayanışmayı hedeflemesi platformun en temel niteliklerinden birisidir. Yıl içerisndeki deneyimler düşünülürse bu ilkenin her grup tarafından aslında farklı yorumlandığı ve yaşananlar doğrultusunda yeniden yorumlandığı gözden kaçmamalıdır. Burada konuyu iki örnekle açmak istiyorum:

Birinci örnek geçtiğimiz yıl yeni kurulmakta olan bir grup içerisinde yaşananların platforma getirilişiyle ilgilidir. Bu grupta tiyatro çalışması yürüten arkadaşlar arasında yaşanan İATP'ye katılıp katılmama konulu tartışma sonucunda yaşanan ayrışma, grubun içerisinde yer aldığı kurumun teatral faaliyetlere bir süre için ara vermesi noktasına ulaşmıştı. Bunun üzerine platform üyesi gruplardan birisinin de aracılığıyla mesele İATP'ye taşınmış ve platformdan konuyla ilgili taraflara yönelik bir yaptırım çıkarması talep edilmiştir. Platform içerisindeki çeşitli arkadaşların uyarıları sonucunda grup bu meseleyi kendi içerisinde çözmek amacıyla platform gündeminden çekilmiştir. Sonradan öğrendiğimiz kadarıyla grup içerisinde bu tartışma ortamı hiçbir zaman gerçekleşmemiş teatral üretimi sağlayacak ortam kurulamamıştır. Ancak bu deneyim platform üyesi bazı grupların İATP'yi algılayışı konusunda soru işaretlerine yol açmıştır.

İkinci olarak, ÜTP (Üniversite Tiyatroları Platformu) üyesi gruplardan birisinin sene başında yaşadıkları sorunu platforma getirişlerini ve platformla kurdukları ilişkiyi gündeme getirmek istiyorum. Yine hatırlanacağı gibi bu grubun çekirdeğinde oluşan ayrışma, grubun geleceğini tehdit eder bir hale gelmiş, grup üyeleri bu sorunu kendi aralarında çözemediklerine karar vererek, bu noktada grubun devamlılığını sağlamak için platformun desteğine ihtiyaç duyduklarını söylemişlerdir. Mesele öncelikle ÜTP daha sonra tüm İATP grupları arasında "öneri yapma sınırının" ötesine geçmeksizin tartışmaya açılmıştır. Şu an için bildiğimiz kadarıyla grup içindeki sorunlar tamamiyle ortadan kalkmamakla beraber teatral çalışmanın devamlılığı sağlanabilmektedir. Örneğin İATG (İstanbul Amatör Tiyatro Günleri) 2002'de oyunlarını sergileyeceklerdir.

Birbirine yakın duran bu iki örnek platform yapısının işleyişi açısından doğru davranışın ne olduğu konusunda önemli deneyimler içermektedir: Karar alma organı değil, dayanışma ortamı.

2. "İATP içerisinde kendi alanlarında özelleşmiş platformların kurulması özendirilir." İATP içerisinde kuruluşundan itibaren aktif olarak çalışan ve platformun temelini oluşturna tek bir platform vardır: ÜTP. Ne yazık ki bunun dışında başka bir platform girişimi hayata geçirilememiştir. Şu anda ÜTP dışındaki gruplar tek bir platform gibi hareket etmektedirler ama bu geçici bir çözümdür. Geçtiğimiz yıl içerisinde Kültür Merkezleri'nini platformlaşması yolunda bir eğilim oluşmuşsa da bu kurumların özel durumları nedeniyle platformla olan ilişkilerini askıya almaları nedeniyle bu proje hayat bulamamıştır. Şu anki yapıya bakınca yeni platformlara evrilecek bazı oluşumlar göze çarpmaktadır: Aynı çatı altında faaliyet gösteren üç Eğitimsen şubesinin oluşturabileceği bir Sendikalar Platformu, üniversite mezunlarının kurduğu bir Mezunlar Tiyatrosu Platformu, belli bölgelerde faaliyet gösteren grupların kurduğu bir Bölge Tiyatroları Platformu vs… Ancak bu platformların oluşması için henüz yeterli ortamın oluşmadığı gözlenmektedir ve zamana ihtiyaç vardır.

İATP'nin tek faal platformu ÜTP'nin geçtiğimiz yıl içerisindeki faaliyetlerini gözönüne alırsak platformlaşmanın yaratacağı olanaklar daha iyi anlaşılacaktır. Bildiğimiz gibi üniversite tiyatrolarını YÖK bünyesinde bütünleştirerek bürokratik bir kontrol mekanizması oluşturmayı amaçlayan TOBAV'a karşı ÜTP tarafında gösterilen örgütlü tavır, en azından Ankara'da bir rahatsızlık yaratmış, toplantıların işleyişini sekteye uğratmıştır. Sadece TOBAV örneğinden yola çıkarak ÜTP gruplarının kendi iç sorunlarında özelleşmenin yarattığı olanaklar sayesinde bugün Türkiye'deki üniversite tiyatroları ortamına müdahil olabildiğini ve alternatif politikalar üretebildiğini görebiliriz. Bu nedenle İATP'nin önümüzdeki yıllarda diğer alanlardaki platformlaşma girişimlerini hayata geçirebilmesi gerekmektedir.

3. İATP "topluluklar arasındaki iletişimi düzenli hale getirmeyi, ortak sorunlar çerçevesinde dayanışmayı, bilgi alış verişini ve ortak etkinlikleri hedefler". Öyle görünüyor ki bu, geçtiğimiz dönem içerisinde İATP'nin en hızlı gelişim kaydettiği alan oldu; özellikle ortak etkinlikler. İATP etkinliklerinin temelini oluşturan İATG, geçtiğmiz yıl önemli bir organizasyon sorunu yaşanmadan gerçekleştirildi. Geniş katılımlı iki seminer hayata geçirilebildi. Bu deneyimlerin yazılı belge haline getirilmesi başarıldı. İATP bülteni kısa süre sonra dolaşıma çıkacaktır ve oluşan birikimin dışa açılmasını sağlayacaktır. Yine, başlangıçta sözü edildiği gibi, deneyimlerimizi ortaklaştırmaya, hatta belki teorize etmeye yarayacak şu anda yapmakta olduğumuz geniş katılımlı genel toplantının da önemli bir aşamayı temsil ettiği bir gerçektir.

4. "Teatral yardımlaşma ve alışverişi temel alan topluluklar arası ilişkilerde belli bir hukukun inşa edilmesi esastır" Bu İATP'nin ATÇ'den ayrılışının temelindeki tartışmalar da düşünüldüğünde platform gruplarının çok hassas olduğu bir meseledir. Bu yaklaşım, piyasadaki gruplar arası ilişkiler gözönüne alındığında alternatif bir tavrı içermektedir.

Sonuç olarak, İATP bugün için dayanışmayı ve ortak faaliyetler yürütmeyi hedefleyen, kendisini gruplar üstü bir karar organı olarak kodlamayan, toplulukları kendi özel sorunları üzerinden platformlaşmaya yönlendiren, birikimlerini ve deneyimlerini yazılı olarak kamuoyuyla paylaşan, tiyatro ortamına her düzeyde müdahil olmayı amaçlayan etik duyarlılığa sahip bir platform örgütlenmesi olarak kendisini göstermektedir. İATP gurplarının birlikte yola çıkılan noktaya göre önemli mesafeler katettiğini kabul etmek gerekir. Ama bir şeyi yeniden hatırlamakta fayda var: İATP tamamlanmış bir süreç değildir, kendisini sürekli olarak yeniden tanmlamalı ve keşfetmelidir.