San Francisco Parkları’nda Neler Olmuştu?

1962 yılı Mayıs ayında San Francisco şehrinin parklarında “The Dowry” adlı bir komedi oynanmaya başladı. Gösteriyi çıkaran topluluk birkaç yıl önce R.G. Davis adlı bir dans ve mim sanatçısı tarafından kurulmuştu ve San Francisco Mim Topluluğu adını taşımaktaydı. Bu gösteriye özel bir anlam katan neydi? Tarihçi kısaca şöyle özetliyor: “Mim Topluluğu, kendi jenerasyonu içinde, halka açık parkları bir performans alanı haline getiren, hatta tanzim eden belki de ilk sanat kumpanyası olacaktı.”[1] Çok değil, on yıl içerisinde parklar ve açık alanlar Amerikan karşı-kültür hareketinin en önemli mekânları haline geleceklerdi.

Davis, sürekli olarak polis ve parklar müdürlüğü görevlileri ile uğraşmak zorunda kalma pahasına yürüttüğü bu faaliyete “gerilla tiyatrosu” adını verdi. İsim konusundaki öneri Mim Topluluğu’nun bir başka üyesince (Peter Berg) yapılmıştı ve önerinin ilham kaynağı Che Guevara’dan yapılan bir alıntıydı: “Gerilla, bölgesindeki insanlardan tam destek almaya gereksinim duyar… Çatışmanın ilk anından itibaren adil olmayan bir düzeni yok etme ve dolayısıyla gizli ya da açık, eskiyi yeniyle değiştirme amacına sahiptir.”[2] Topluluğun repertuvarı göz önüne alındığında aradaki bağlantıyı kurmak çok daha kolay olacaktır: commedia dell’arte formunda düzenlenmiş, savaş ve ırkçılık karşıtı, “Brecht ve özellikle Piscator’u anımsatan solcu ‘polit-komediler’”[3]. Davis ve ekibi bu tür sokak gösterileri aracılığıyla ABD’de yaşanmakta olan büyük kabuk değişimine sanatsal bir katkı sunmayı planlamışlardı. Ticari sistemin bir parçası olmayı reddeden, bağımsız bir halk tiyatrosu modeli oluşturmak için eski kumpanya geleneklerine geri dönmeyi tercih etmişler ve bu yüzden comedia ya da halk ozanı (minstrel) formları üzerinden ilerlemeyi tercih etmişlerdi.

Davis 1965 yılında, daha sonra hayli popüler olacak ve politika ile sanat arasında yeni bir denge kurmaya dönük pek çok farklı arayışa ortak bir çerçeve sunacak “Gerilla Tiyatrosu” başlıklı bir manifesto yazdı. Bu kısa ama çarpıcı metinde kendisini takip etmeye niyetli olan gençlere şu öğütleri veriyordu: “Açık hava gösterileri için bir park ya da çok sayıda insanın bir araya toplandığı samimi bir yeşil alan seçin ve Cumartesi ya da Pazar günü öğleden sonraları oynayın.  İnsanlar neredeyse oraya gidin –sokak köşelerine, boş arazilere ya da parklara. (…) Gösteriye müzik çalarak başlayın, ısınma egzersizleri yapın, oynayın ve söyleyin, alanın etrafında geçit yürüyüşü yapın, bir seyirci kitlesinin ilgisini çekin. Commedia stili için maskeli karakterler sözlerini destekleyecek hareketler yapmalı ve sokak gürültülerine rağmen 15-20 metreden duyulacak şekilde yüksek sesle konuşmalıdır. (…) Eğlenceli bir pasaj seçin ve kendi amaçlarınıza uygun hale getirin. (Moliere çok idealdir) Diyalogları kesip biçin, dili güncelleyin ve eylemi temiz biçimde resmedin. Bir halk ozanı formu da kullanılabilir; özellikle yurttaşlık hakları hareketi için uygun bir araç olacaktır.”[4]

Mim Topluluğu’nun şöhreti kısa sürede arttı ve topluluk Davis’in çabalarıyla aktivist genç sanatçıları kendi bünyesine katmayı bildi. Sadece tiyatrocular değil yazarlar, heykel sanatçıları, müzisyenler, dansçılar topluluğun eğlenceli gösterilerinde aktif görevler aldılar ve halka açık mekânlarda sergilenen politik sanatsal gösterilerinin mantığı üzerine pek çok gözlem yapma ve değerli deneyimler elde etme şansını yakaladılar.  1966 yılına gelindiğinde yaklaşık yirmi kişilik bir grup sahnede hayal edilen gerçekliği gündelik hayatta gerçekleştirmek için topluluktan ayrıldı ve şehrin farklı bir bölgesine giderek alternatif bir kolektif kurdular. Böylece “gerilla tiyatrosu”nun ikinci aşaması başladı. Kendilerine İngiliz iç savaşı sırasında boş toprakları tarıma açan bir grup devrimci köylüden ilham alarak “Diggers [Kazıcı]” adını verdiler. Diggers üyelerinden Coyote Mim Topluluğu’nun kişisel deneyimi açısından kendisine neler kattığını şu cümlelerle ifade ediyordu: “Dünyaya Marksist prensipler ışığında bakmaya ve analiz etmeye, onu daha kapsamlı biçimde kavramaya gerçek anlamda ilk kez Mim Topluluğu’nda başladım. Dogmatik olma gereği duymayan analizler: sınıf, sermaye, kim neye sahip, kim ne yapıyor, kim ne için çalışıyor. Ve bu birden imgelemin işleyişine hız verdi… Birdenbire her şey yerli yerine oturuyor ve entelektüel yaşamınızla sanatsal yaşamınız arasında bir bağ oluşuyor.”[5]

Diggers, değişimin gerekliliğini anlatan bir sanat topluluğu olmak yerine değişimin kendisi olan bir komün olmayı hedeflemişti. Bu aslında işin başında kendi öğrencilerine üç misyon biçen R.G. Davis’in yaklaşımına çok uzak bir tercih değildi. Davis kendi topluluğunun üyelerinden bir gösteri üretirken şu üç öğeye sadık kalmalarını isterdi: öğretmek, değişmeye teşvik etmek ve değişimin bir örneği olmak. Bir sanat topluluğu için etik bir anlam taşıyan bu ilkeler, ütopyaları sadece sahne üstünde değil gerçek yaşamda hayata geçirmeyi amaç edinmiş bir komün için yaşam biçimi haline geliyordu. Diggers , High-Ashbury  bölgesinde yerleşti ve orada bir ütopya-kent kuruldu. Proje “Özgür Şehir” olarak anılıyordu ve komünün yaşam alanı içerisinde her türlü faaliyet parasız olarak gerçekleştiriliyordu. Komünün gün geçtikçe artan ahalisi genelde yirmili yaşlarında olan, ağırlıklı olarak beyaz ve orta sınıf ailelerden gelen, çoğu iyi eğitim almış gençlerden oluşuyordu. Yaşam alanına Jeferson Airplane, Grateful Dead gibi sonradan ünlü olacak müzik gruplarının ilk tohumlarının atıldığı sürekli bir festival havası hâkimdi.

Burada teatral açıdan ilginç sonuçlar doğuracak kimi deneyimler şekillenmekteydi: “Diggers, Mim Topluluğu’ndan doğaçlamaya dayalı saldırgan tarz, yer değiştiren bir kanun kaçağı vaziyetinde olmak ve commedia dell’arteye ait satirik toplumsal eleştiri anlayışıyla beraber ansambl formunu da ödünç almıştı. (…) Süreç içerisinde sanat ve hayat, icracı ve seyirci, kamusal ve özel arasındaki sınırları ortadan kaldırmayı denediler. Sonuçta ortaya çıkan, “yaşam-oyunculuğu” (life-acting) dedikleri  “oynama” fiilinin çift anlamlılığından yararlanan ve anarşizmin doğrudan eylem fikrini teatral rol yapma olgusuyla birleştiren bir teknikti.”[6] Daha somut konuşmak için komünün 1966 yılı Halloween kutlamasında gerçekleştirdiği “Dolunay Halk Kutlaması” adlı aktiviteyi aktaralım.

Diggers üyeleri yaşam alanlarını taşıdıkları Hight-Ashbury meydanında (ya da komünün verdiği adla Psychedelphia’da) yaklaşık 4 metre yüksekliğinde sarı bir çerçeve inşa ederler. Buna “Referans Çerçevesi” adı verilir. Mim Topluluğu’ndan ödünç alınmış 2.5 metrelik iki büyük kukla çerçevenin içinden ileriye ve geriye doğru hareket ederler. Kuklalar arasında neresinin çerçevenin içi, neresinin dışı olduğu yolunda doğaçlama bir tartışma başlar. Ardından her iki kukla seyircileri kendi tarafına çekmeye ve çerçevenin içinden geçerek “referans çerçevesini” değiştirmeye ikna etmeye çalışır. Aynı anda diğer Diggers elemanları seyircilere boyunlarına asmaları için daha küçük çerçeveler dağıtırlar. Sonraki aşamada “intersection [kesişim]” adı verilen bir toplu oyuna geçilir. Bu oyunda katılımcılar olabilecek en fazla sayıda çokgeni çizmek için sürekli yolun karşı tarafına geçerler ve tabii bu yapılırken trafik de kesilmeye başlar. Oyun dışarıdan katılıma açıktır ama kimse katılması için zorlanmaz. Çoğu insan seyirci kalmayı tercih eder. Yaklaşık bir saat içinde katılımcı/seyircilerin sayısı 600’ü bulur. Artık trafik iyiden iyiye aksamaya başlamıştır. Bu süre zarfında bir polis konvoyu olay mahalline ulaşır. Memurlar kuklalarla diyaloğa girmeye çalışınca komik anlar oluşur. Polis trafiği kestikleri için eylemes on vermelerini isteyince Diggers elemanları “sokak halkındır, sokak bizim” şeklinde sloganlar atmaya başlar. Ve sonuçta gösteri beş Diggers üyesinin tutuklanmasıyla son bulur. Polis müdahalesine rağmen hala çok sayıda insan bölgede beklemekte ve tutuklamaları protesto etmektedir: “İftira, iftira [Frame –Up]” bağrışları duyulmaktadır.[7]

Diggers’ın eylemleri Mim Topluluğu’nun kurucusu R.G. Davis tarafından çok hoş karşılanmamıştır. Davis tiyatronun tiyatro olarak kalması gerektiği yolundaki görüşlerini ilk manifestosundan itibaren savunmayı sürdürmüştü: “Sorun,  tiyatroyu çarpık bir natüralist sembolizme, pop arta, kampa ya da moda tabirle happeninge çevirmeden, alışılagelmiş bir tiyatro gösterisi ile seyircinin ilgisini çekmekte ve etkili bir protesto ya da toplumsal hesaplaşma edimini sırtlayabilecek formları keşfedebilmekte.” Aslına bakılırsa onun yönetiminde Mim Topluluğu gösterileri her zaman seyirci-oyuncu, yaşam-gösteri ayrımlarını gözetecek şekilde düzenlenmişti.  Hatta “doğaçlama” olduğu izlenimi yaratılan sahnelerin bile aslında titizlikle çalışılmış olduğu iddia edilir.[8] Onun ortaya koyduğu “gerilla tiyatrosu” paradigması için, burjuva toplumunda “bilinci bulanıklaşmış” ve kendi çıkarlarını görmekten uzaklaşmış geniş halk kesimlerini sanat yoluyla uyarmak/uyandırmak asıl amaçtı. Ütopya sahne üzerinden ima edilir ama gerçekleştirilmezdi. Diggers üyeleri ise bir ütopyayı “Özgür Şehir” projesiyle gerçek kılmak için hayatı sanattan ayıran sınırları yıkmayı tercih etmişlerdi.

Kısa süre içerisinde “gerilla tiyatrosu” içerisinde bu bölünme yeni bir yaklaşımın ortaya çıkmasıyla farklı bir boyut daha kazandı. Her şey 1967 yılında bir grup Diggers üyesinin San Francisco’dan New York’a gidişiyle başladı. Bu grup başlangıçta orijinal Diggers’ın bir uzantısı konumundaydı ama zaman içerisinde iki grup arasında bazı farklılıklar ortaya çıktı. Her şeyden önce bu yeni grup sermayenin başkentinde, yani sistemin kalbinde iş görmekteydi. Richard Schechner’in deyimiyle[9] “düşmanca” bir ortamda tek atımlık saldırılar yapıp ortadan kaybolmak durumundaydılar. New York Diggers’ın ilk sansasyonel eylemi Borsa’da gerçekleşti: Grup üyeleri dolaylı yollardan girdikleri borsa binasının ziyaretçilere ayrılmış balkonundan aşağıya avuç dolusu senet savurdular. Borsa iştirakçileri bu sahte senetlere çılgınca saldırdılar ve tam bir karmaşa ortamı yaşanmaya başladı. New York grubunun en önemli stratejisi medyatik eylemler yoluyla mücadele etmekti. Bu “gerilla tiyatrosu”nun en militarist yorumlarından birisini doğurdu ve San Francisco grubuyla bağların kopmasına neden olacak tartışmaların başlamasına neden oldu. San Francisco grubu için önemli olan “Özgür Şehir” komünüydü ve eylemlerini kendi yaşam alanının sınırlarını belirginleştirmeye ve o sınırlar içerisinde sosyo-ekonomik bir devrim yapmaya adamıştı. Oysa şimdi New York grubu “gettolaşmaya” yol açacak bu savunmacı yaklaşıma karşı çıkıyor ve sisteme kendi kalbinde savaş ilan etmek gerektiğini savunuyordu. Bu tartışma sonrasında New York grubu farklı bir organizasyona yöneldi ve Yippies (Youth International Party [Uluslararası Gençlik Partisi]” olarak bilinmeye başladı. Her üç “gerilla tiyatrosu” tarzı da yeni grupların katılımıyla büyüyerek ve yaygınlaşarak Yeni Amerika’nın kurulacağı 1970’li yıllar boyunca faaliyetlerini sürdürmeye devam etti.

Tüm bu tartışmalara ve ayrımlara rağmen 1960’ların Amerika’sında yaşanan “gerilla tiyatrosu” deneyimleri sistemin dönüşümünde önemli paya sahip oldu. Özetle söylemek gerekirse: 1960’larda “sanatçılar ve özellikle tiyatrocular sahnelerini güncel tartışmalara ve geneli ilgilendiren toplumsal yorumlara açtılar. Politik amaçlı protesto eylemcileri ise, ahlaki açıdan çökmüş, ırkçı, militarist ve kültürel açıdan aptallaşmış bir topluma dönük kolektif muhalefetlerini dışa vurmak için dramatik formları kullandılar. Bu iki gelişme 1960’ların kültürel politikalarına ayırt edici bir duyarlılık kattı; Yeni Sol politikalar ve avangart performansın kesişiminden bir ulusun bu adla bilinen ilk karşı-kültür hareketi ortaya çıktı. “[10]

---

[1] Micheal Willam Doyle, “Staging the Revolution: Guerilla Theatre as a Countercultural Practice”, s. 2.

[2] Aktaran R.G. Davis, “Guerilla Theatre”,  The Tulane Drama Review, Vol. 10, No. 4 (Summer, 1966), s. 130.

[3] Zoltan Szilassy,”The American New Performance Theory in 1960s”, Hungarian Studies in English, Vol. 17 (1984), s.40.

[4] R.G. Daviz, yage, s. 134.

[5] Aktaran Bradford D. Martin, “The Theater is in the Street: Politics and Public Performance in Sixties America”, University of Massachusetts Press, 2004, s.89.

[6] Micheal Willam Doyle, yage, s. 7.

[7] Yage, s. 9-10.

[8] Zoltan Szilassy, yage, s. 40.

[9] Richard Schechner, “Gerilla Tiyatrosu 1970”, Mimesis 16.

[10] Micheal Willam Doyle, yage, s.2.

“Duran Adam”: Post-Avangard Bir Direniş Estetiğine Doğru mu?

Bir adam geliyor. Taksim meydanının belli bir noktasında belli bir yöne bakarak dikilmeye başlıyor. Belki ancak saatler sonra birileri onun bu dikilişindeki sıra dışılığı fark ediyor. Son dönemin “orantısız zekâ” ve “orantısız yaratıcılık” içeren, nerde ve ne zaman ortaya çıkacağı belli olmayan protesto eylemlerine karşı duyargalarını açmış bekleyen polisler ne menem bir şeyle karşı karşıya olduklarını anlamaya çalışıyorlar. Geleneksel olarak akla bir bombacı olup olmadığı geliyor muhtemelen. Ama yok öyle bir şey, çocuk temiz. Sadece duruyor ve bakıyor. Bu sefer “nereye bakıyor” sorusu akla geliyor. Evet, nereye bakıyor bu adam? “Hıı, AKM yönüne doğru bakıyor. Demek ulusalcı, bayrağa ve Atatürk resmine bakıyor.”  “Hayır, hayır. Öyle olsa üzerinde Türk bayrağı falan olurdu. Nereye baktığının ne önemi var. Gezi Parkı’na da bakıyor olabilirdi. Önemli olan durması. Bu duran adam.” “Duran adam”a eşlik etme isteği spekülasyon yapma zevkine ağır basıyor ve başka “duran adamlar” ve “duran kadınlar” çıkmaya başlıyor ortaya. Bu arada orijinal duran adam, dışarıdan anlaşılamasa da aslında kendi içerisinde müthiş bir savaş vermekte. Yorulan kaslar, ayakta durmaktan kaynaklanan dolaşım sistemi baskısı, bel bölgesine binen basıncın yarattığı aşamalı olarak artan ağrı. Ağırlık merkezini belli belirsiz bir hareketle sağa sola, öne arkaya kaydırarak küçük dinlenme anları yaratmak mümkün ama sonuçta adam yorgun. Bir an geliyor ve bu işte organize bir eylem potansiyeli gören polis müdahale edecek gibi oluyor, bu noktada duran adam performansı kesiyor ve durmaktan vazgeçiyor. Buna rağmen onun ayrılışı ardından polisin diğer bazı “duran adamlar”ı gözaltına aldığı bilgisi geliyor. Ama ok yaydan çıkmıştır. “Duran insan” eylemi sosyal medya aracılıyla muazzam bir popülerlik kazanıyor. Bunun üzerine ulusal medyanın ilgisini çekiyor. Dört bir yanda pıtrak gibi “duranlar” beliriyor. Ve sonunda içişleri bakanı açıklama yapıyor: “Kamu düzenini bozan bir durum oluşmadığı takdirde duran adamlara müdahale edilmeyecek.”

Söz konusu eylemin başlatıcısı Erdem Gündüz bir soru üzerine, yaptığı eylemi bir tür sivil itaatsizlik eylemi olarak nitelemiş.[1] Konu üzerine sıcağı sıcağına yazan Ömer Faruk Kurhan ise “Duran Adam Fenomeni” başlıklı yazısında bu görüşe katılmıyor: “Dansçı Erdem Gündüz’ün etrafında kalabalık oluşması, durma eylemine katılımın artması ve ardından polis müdahalesinin gelmeye başlamasıyla eylemine son vermesi, aslında protest ve itaatsizlik içeren bir topluluk eylemini tetiklemek istemediğini, tetiklemiş olsa bile içinde yer almak istemediğini gösteriyor. “Kendim için değil ama başkaları için endişelendim” diyerek gösterisine son veriyor.”

Sonuçta bu eylem öyle ya da böyle şu gerçekliği açığa çıkardı: kamusal alanda itaatsiz davranışları harekete geçirecek, kolektif eylemleri ateşleyecek gösteri biçimlerinin revaçta olduğu ve bu gösteri biçimlerinin onları üreten sanatçıların tercihlerinden bağımsız olarak yeniden ve yeniden üretildiği bir döneme tanıklık ediyoruz.

Geçmişte toplumun politikleştiği ve kendi sanatsal üretim biçimlerini yarattığı birçok tarihsel an oldu. Örneğin ilk dünya savaşında Batılı genç aydınların Zürich’te buluşarak ürettikleri ve laf olsun diye “Dadaizm” diye adlandırdıkları politik reaksiyoner hareketi hatırlayalım. Çoğu asker kaçağı durumundaki anti-militarist genç sanatçılar, çeşitli kafe ve kulüplerde şekilsiz, biçimlendirilmesi mümkün olmayan, grotesk gösteri parçacıkları üretiyorlardı. Ancak burada ilk nüveleri açığa çıkan yeni anlatım araçları ve gösteri grameri, Fransa’da önce Sürrealist devrime, ardından Absürd Tiyatro’ya hayat verdi. Benzer bir biçimde Amerika’da 1968’in savaş karşıtı karşı kültür hareketleri içerisinde politik gösteri biçimlerinin özel bir yeri vardı. The Living Theatre, The Performance Group, Bread and Puppet Theatre gibi topluluklar anlık happeningler, modern ritüeller vs. düzenleyerek aktivist bir gençlik kuşağını sisteme başkaldırmaya çağırıyorlardı. Bu politik-sanatsal deneyimler daha sonra Amerikan deneysel tiyatrosunun belkemiğini oluşturdular. Politik bir konjönktürde sanat ve hayat arasındaki ayrımların kaybolduğu kaos anları ve takip eden dönemde estetik alanın hayattan özerkleştiği anlar: Geride bıraktığımız yüzyılda deneysel sanat alanına bu döngüsellik damgasını vurmuş gibi görünüyor.

Her ne kadar çok benzer motivasyonlarla harekete geçirilmiş olsalar da, yukarıda adlarını andığımız iki dönemin politik, ahlaki, estetik öncülleri aslında çok farklıydı. 20. yüzyıl başında ortaya çıkmış olan ilk kuşak sanatsal hareketlere genelde Tarihsel Avangartlar adını vermekteyiz. Yeşerdikleri her ülkede farklı adlar ve biçimler alsalar da temel bileşenlerde ortaklaşan hareketlerdi bunlar: sanatı gündelik yaşamın içine sokmak ve politikleştirmek en önemli amaçtı; sanatçı politize bir birey olarak tanımlanıyor ve değeri politik ideolojisine bakılarak belirleniyordu; kitlelerle kurulan ilişkide sanatçı topluma liderlik eden öncü aydın figürüyle özdeşleştiriliyor ve yaptığı her işte toplumsal bir sorumluluk duygusuna sahip olması, topluma yol göstermesi bekleniyordu. Ancak takip eden dönemin sanatsal hareketleri bu temellere sadık kalma ihtiyacı hissetmedi. Tam tersine iki dünya savaşının yıkıntıları arasından tüm bu fikirleri sorgulayarak kendi yolunu bulmaya çalıştı. Charles Jencks ya da Peter Bürger’e göre “post-avangard” olarak adlandırılabilecek bu dönemde bizzat ilerleme fikrinin kendisinden, sanatçının aydın olarak öncü olma misyonu, sanatın kitleleri aydınlatması gerektiği yolundaki genel kabul gören görüşe kadar her şey sorgulamaya tabi tutulmaya başlandı. Büyük politik devrimlere olan inanç kaybolmaya yüz tutarken “gündelik hayat devrimciliği” diyebileceğimiz ve “devrim, hemen şimdi” sloganını benimseyen karşı-kültür hareketleri güç kazanmaya başladı. Böylece sanat ve politika arasındaki ilişkinin yeniden sorgulandığı bir döneme girdik. Artık politik sanatçı kitleleri gelecekte gerçekleşecek bir devrime katkı sunmaya davet etmeyecek, “burada ve şimdi” kendi hayatını değiştirerek işe başlayacaktı. Dönemin önemli deneysel topluluklarının komünal hayat yaşamak, ticari tiyatroya mesafeli yaklaşmak gibi yönelimlere sahip olması bunun en güzel göstergesidir.

Mimesis Dergisi’nin 16. sayısında Richard Schechner’le ilgili bir dosya yayınlamıştık. O dosyada yer alan en ilginç yazılardan birisi “Gerilla Tiyatrosu” adını taşıyordu. Yazıda, 1970 yılında New York Üniversitesi öğrencileri tarafından hayata geçirilen, savaş karşıtı gösterilerde polis şiddetine maruz kalmış hatta öldürülmüş öğrencilerle ilgili toplumsal bilinç yaratmak ve konuyu kamuoyunun gündemine taşımak amacıyla düzenlenen teatral bir kampanya üzerine ayrıntılı bir bilgilendirme yapılmaktaydı. Kanımca bu ilginç deneme 1970’lerde Batı toplumlarında genç kuşakların sanat ve politika arasındaki ilişkiyi nasıl yaratıcı biçimde yeniden kurduklarını çok iyi anlatıyordu. Schechner ve arkadaşları kamuya açık alanlarda, çoğu zaman polis tehdidi altında gerçekleştirdikleri politik gösterileri tanımlamak için Ronnie Davis’in kullandığı bir terminolojiden yararlanarak “Gerilla Tiyatrosu” tabirini kullanıyorlardı. Bu gösterilerin şiddet içerdiği anlamına gelmiyordu; sadece gerilla taktiklerinden yararlandıklarını ima etmeyi amaçlıyordu.

Bu yaklaşıma göre üç tür gerilla tiyatrosu vardı: “(1) İnsanları bir sorun olduğunun farkına vardırmaya çalışan tür. Bu tür “yeni alanlarda”  -toplumsal ve politik farkındalığın en gelişmemiş olduğu yerlerde-gerçekleşir. (…) (2) Sorunun işleyişini ve sonuçlarını gösteren tür. Bu tür “ara” alanlarda –insanların sorunu bildiği ve ona karşı duyarlı olduğu ama onu yakıcı biçimde yaşamadığı ya da onu veya sonuçlarını bütünüyle anlamamış olduğu yerlerde- icra edilir. (3) Bir sorunun çözümünü gösteren bir tür. Bu türden tiyatro “sofistike” alanlarda –insanların bir sorunu ve onun dinamiklerini bildiği yerlerde- yapılır.” Bu farklı türlerinin varlığına rağmen her türden gerilla tiyatrosu aslında tek bir amaca yöneliktir: “İnsanların nerede ve hangi koşullar altında yaşadıklarının farkına varmasını sağlamak için bir mesele ya da duygunun ana fikrini yakalayan hızlı bir eylem ya da imge üretmek.” Her şeyden önemlisi bu imgeler kolektif olarak üretilir, farklı alanlarda ve farklı biçimlerde yeniden ve yeniden üretilerek dolaşıma girer ve çoğalırlar. Üretilen mesaj kitleye gönderilen bir uyarı değildir, mesaj kolektif üretim ve uyarlama aracılığıyla adeta kitlenin kendisine dönüşmüştür.

Bu perspektiften bakıldığında “duran adam”ın,  “gerilla tiyatrosu” deneyiminde çok somut bir örneğini bulduğumuz post-avangard politik gösteri anlayışı ile bağlantısı kurulabilir mi? Gösteri sonrasında yaptığı ilk açıklamada Erdem Gündüz’ün söylediği şu sözlerin eylemin dramaturjisine dair önemli bir ipucu içerdiğini düşünüyorum: “Ben herhangi birisiyim. Başka biri gelir, başka biri durur.” Çok açık bir biçimde “yol gösteren öncü” misyonunun reddi söz konusu ya da en azından performansçının böyle bir iddiası yok –gerçi yarattığı etki nedeniyle eylemin öncü bir nitelik kazandığını da unutmayalım. Performansçı bir tepkiyi dile getirmeyi ve kendi bedeni aracılığıyla kolektif bir rahatsızlığın dışavurumunu yaratmayı amaçlamış gibi görünüyor: “Asıl şiddet hiçbir şey olmamış gibi göstermekte. İnsanlar dinlenmiyor, fikirler dinlenmiyor. Dört insan öldü. Binlerce yaralı olduğu söyleniyor. Medya maalesef hiçbir şey göstermedi.” Durma eyleminin kendisi iktidar tarafından sürekli vurgulanan, “direnişçilerin aslında yakıp yıkan, sağa sola saldıran, polise taş fırlatan Vandallar olduğu” yolundaki çarpıtmayı boşa çıkaracak pasif bir eylem. Gösteri alanı çok “dostane” sayılmaz, en azından gösteri yapmanın yasaklandığı bir bölge. “Gerilla Tiyatrosu El Kitabı” şöyle der: “ Dostane olmayan [yerler]: Kişilerin sizin politikanıza şiddetle karşı olduğu ama size karşı olmadığı yerlerdir. (…) Soğukkanlılığınızı koruyabilirseniz genellikle bir şey olmaz. Ama eğer korku ve uç noktada düşmanlık tavrı sergilerseniz, dostane olmayan bir ortam hızla düşmanca bir ortama dönüşebilir.” Kanımca “duran adam” bu stratejiye oldukça sadık kalmıştır –ki sekiz saat boyunca polis müdahalesine maruz kalmadan eylemini devam ettirebilmiştir. Ancak ne zaman ki oluşan kalabalığın “gösteri yasağını” deldiği kanısı oluşmuştur bu sefer “dostane olmayan” ortam “düşmanca” bir hal almıştır: “Bu mekânlarda gerilla tiyatrosu, çoğunlukla gerilla savaşı gibidir. Buradaki amacınız onları ikna etmek ya da düşüncelerini değiştirmek değil, sadece yüksek güvenlik standartlarına rağmen karargâhlarına sızabildiğinizi insanlara göstermektir. Bir kez oradaki varlığınızı açıkladığınızda misyonunuzu tamamlamış olursunuz ve mümkün olduğunca çabuk bir biçimde orayı terk etmeniz gerekir.” Radikal muhabiri Selin Girit’in tarif ettiği gibi: “Kalabalık artıyor, çember daralıyor. Hemen AKM önündeki polis hareketleniyor. Esas duran adam birkaç adım geri gitmiş. (…) polis yaklaşıyor. Herkesin dikkati kayıyor bir anda. Kafamı çeviriyorum duran adam yürümeye başlamış. Koşuyorum peşinden.”

Peki, “duran adam” eylemi Türkiye’deki politik hareketlenme bağlamında ele alındığında özgün sonuçlar elde edeceğimiz bir deneyselliğin müjdecisi olarak görülebilir mi? Henüz bunu söylemek için çok erken ama en azından şu tespit yapılabilir: Türkiye’de deneysel çalışmalar yapan gösteri toplulukları önce post-avangardın politik eylemlerde doğan protest ruhu ile değil, 80’lerde toplumsal hareketler sönümlenmeye geçtiğinde politikadan arındırılarak estetize edilmiş formlarıyla tanışma fırsatını yakaladılar ve Türkiye’de sınırlı bir çevreye bu estetik formların taşıyıcısı oldular. Şimdi ise hep beraber taban hareketlerinin inisiyatif kazandığı politize bir ortamda onun politik ruhuyla karşılaşma fırsatını elde ediyoruz. Dolayısıyla geçmişte fazla “ithal” görünen bu formların şimdi, Ömer F. Kurhan’ın da belirttiği gibi, “ifade biçimleri bulmakta zorlanan” halk yığınlarının kullanımına girmesi ve popülerleşmesi, deneysel tiyatro alanında büyük bir dönüşüm yaratabilir ve gerçekten özgün sonuçlar doğurabilir.  Galerist’teki “Cenetten Ateşi Çalmak” adlı sergisini açmak için Türkiye’de bulunan Güney Afrikalı aktivist sanatçı Kendell Gears’in şu sözleri de bunu doğrular nitelikte: “Bu şimdiye kadar gerçekleştirilmiş en büyük enstalasyon, en büyük bienal. Bir küratöre veya idareciye, yani insanlara ne yapmaları gerektiğini söyleyecek birilerine de ihtiyacı yok. Çünkü zaten taban hareketiyle gerçekleşen bir oluşum.”[2]

---

[1] Radikal gazetesinde yer alan “Kim bu #duranadam” başlıklı haber.

[2] Radikal, “En büyük bienal Gezi Parkı’nda!”

“Rövanş Estetiği” ve Taksim’in Ruhu

Şöyle bir sahne hayal edelim: İstanbul’da yaşayan Alevi toplumunun temsilcileri Beyoğlu Belediye Başkanı’nı ziyaret eder ve İstanbul’daki Alevilerin çok dağınık olduklarını, onları bir çatı altında toplayacak bir ibadethaneye ihtiyaç duyduklarını belirtirler. Bu amaçla Taksim’de finansal altyapısını büyük oranda kendilerinin karşılayacağı büyük bir cem evi binası inşa etmek için belediyeden izin ister ve kendilerine yer göstermesini talep ederler. Tabanı Sünni muhafazakar bir kitleye dayanan bir partinin üyesi olarak belediye başkanı kendi tabanında oluşacak tepkiye rağmen bu talebi olumlu karşılar. Belediye meclisinde Sosyal Demokratlar, Yeşiller ve Eşcinseller tasarıya olumlu oy verir ve Taksim Meydanı’na büyük ve modern bir cem evi inşaatı başlar. Bir grup köktenci muhafazakar durumu protesto etmek ve inşaatı engellemek için toplandığında güvenlik güçleri inşaat alanını koruma altına alarak faaliyetin sürekliliğini sağlar.

Medeniyet dediğimiz şey bu olsa gerek. Birkaç yıl önce Köln’de büyük tartışmalara yol açan camii inşaatında aşağı yukarı bu türden bir durum yaşanmıştı. Şu aralar bildiğim kadarıyla o camii inşaatı Neo-nazilerin protestolarından hiç etkilenmeden devam etmekte ve yakında tamamlanacak. Her aşaması olabildiğince şeffaf biçimde, kamuoyunda tartışılarak ve temel insan hakları kriterleri dikkate alınarak yürütülen bu süreç Türkiye’de büyük bir dikkatle izlenmişti. Bizim açımızdan örnek teşkil etmesi söz konusu oldu mu? Yukarıda hayal ettiğimiz sahnenin gerçekleşme ihtimali ne denli zayıf olduğu düşünülürse bunu iddia etmenin olanaksızlığı da ortaya çıkar. Bizim geleneklerimiz biraz farklıdır. Bizim geleneklerimizde ibadethaneleri padişahlar ya da devletlüler inşa ettirir ve en görkemlileri her zaman Sünni camileri olmuştur.

Başbakanımız modern çağlarda bu geleneği sürdürme eğiliminde olduğunu, “ustalık çağı” olarak adlandırdığı son döneme girerken İstanbul’un çehresini değiştirecek projelerini ortaya koyarken açıkça ortaya koymuştu. Kendisinin İstanbul’a dair bir ütopyası var: “Modern” kulelerle, yapay havuzlarla ve doğallıktan uzak peyzaj düzenlemeleriyle donatılmış, 20 milyonluk bir “Müslüman şehrine” yakışacak gökdelen camilere ev sahipliği yapan, Tanrının değil insanın yarattığı bir İstanbul Kanalı’yla taçlandırılmış, Üçüncü Köprü ve yeni havaalanıyla iyice Karadeniz kıyısına taşınmış bir 21. yüzyıl kenti.  Ancak İstanbul’un özel bir noktasının bu ütopyada önemli bir yeri vardı: Yayalaştırma adı altında tarihsizleştirme ve kimliksizleştirme müdahalesine maruz kalan; Osmanlı döneminde “gavur mahallesi” olduğu için fazla karışılmayan ama Cumhuriyet döneminde “laik elitizm” simgeleriyle donatılmış olduğu için hükümetin “ustalık döneminin” hedefi haline gelen; diğer yandan halkın ve emekçilerin tüm bu yukarıdan dayatılan toplum/mekan mühendisliği projelerinin çok ötesinde kendi mücadelesiyle, dişiyle tırnağıyla alternatif bir tarihini yazdığı Taksim Meydanı.

Başbakanın kişiliğinde somut bir temsiliyetini bulan muhafazakar tahribatçılığın Taksim projesi özelinde ortaya koyduğu tüm bu projeler nasıl anlamlandırılabilir? Her şeyin ötesinde şehir planlamacılığında çok sık örneğine rastlamadığımız bir anlayışın, bir tür “rövanş estetiği”nin belirleyici olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. Taksim’de yapılması planlanan inşaat, çevre düzenlemesi ve peyzaj çalışmalarının tümünün “estetik” değerlerden çok Cumhuriyet elitinden ve onların İstanbul’undan alınacak bir rövanş duygusu tarafından belirlendiği bir durumla karşı karşıyayız. Yani şehrin son bir yüzyıldır geçirdiği evrim, değişen ihtiyaçları, artan nüfusu falan hiç önemli değil. Başbakan ve onun zihniyetinde somutlaşan şehir planlamacılığı anlayışı, Taksim söz konusu olunca tümüyle Cumhuriyet’ten “estetik bir rövanş” almaya güdülenmiş durumda: Zaten terk edilmiş bir harabe görünümü almaya başlamış AKM yıkılacak yerine bir kültür merkezi inşa edilecek –elbette bu yeni merkezde, bizzat içerisinde yer alan sanatçılar tarafından uçurumdan aşağı yollanmış opera ve bale türü gösterilerin hangi ağırlıkta yer alacağı ciddi bir başka tartışma konusu olacak; Taksim’in çeşitli mahallelerine serpiştirilmiş küçük ve güzel camilerle yetinilmeyecek ve Ataşehir’dekine benzer ve muhtemelen Osmanlı adetlerine uygun biçimde en yakın kiliseden çok daha yüksek –büyük ihtimalle özel günler dışında sürekli küçük bir cemaate sahip olacak-çirkin bir modern cami dikilecek, böylece “gavur Taksim” İslamlaşacak, Bizans yeniden fethedilecek; 31 Mart ayaklanmasının karargahı olarak kullanıldığı gerekçesiyle Cumhuriyet döneminde yıkılan ve belleklerimizden silinen şu ünlü topçu kışlasının bir replikası inşa edilecek, bu amaçla Taksim’in yegane doğal ve para ödenmeden oturulabilecek mekanı yok edilecek, “rövanş” almak dışında hiçbir amacı olmayan bu inşaatı anlamlandırmak amacıyla altına bir AVM yapılacak. Kısacası şehircilik mantığıyla alakası olmayan bir “ucube” yaratılacak. Kimseye sorulmayacak. Tartışılmayacak. Her şey kapalı kapılar arkasında karşılaştırılacak ve gerekirse güç kullanılarak kabul ettirilecek.

İşte son halk kalkışmasında batağa saplanan bu hastalıklı ruh halidir, bu iktidar kibridir, bu narsistik kabadayı zihniyetidir. Geçmişte devlet elitinin yapay sembollerini aşarak Taksim Meydanı’na ruhunu kazandıran ve onun alternatif bir tarihini yazan halk ve emekçiler olmuştu. Şimdi kendisini yeni sistemin egemeni olarak gören ve eski egemenlerle rövanş mücadelesine girenlerin çabalarına meydan okuyanlar yine geniş halk yığınları olmakta. Son dönemde inşaat faaliyetleri nedeniyle ciddi biçimde kan kaybeden Taksim’e yeniden ruh kazandıranlar da onlar olacak. 

Bir grup lise öğrencisinin kendi inisiyatifleriyle sınıflarına astıkları afiş.

Modern Türkçe Tiyatro Neden Okullarda Doğdu?

Bu yılki İstanbul Amatör Tiyatro Günleri, “Türkiye Tiyatrosunun Öncüleri” başlıklı bir etkinlikle açıldı. Etkinliğin merkezinde BGST Yayınları tarafından yayınlanan yeni bir kitap vardı: Boğos Levon Zekiyan’ın  “Venedik’ten İstanbul’a Modern Ermeni Tiyatrosunun İlk Adımları” adlı çalışması. Bir süredir BGST içerisinde, farklı çevrelerden çeşitli dostlarımızın da katılımıyla tiyatro tarihimize kültürel çoğulcu bir bakış yöneltmek için uğraşlar vermekteyiz. Bu kitap bu çabanın son ürünü oldu. Aslına bakılırsa kitabın Türkçeye çevrilmesinin oldukça gecikmiş olduğunu söylemek mümkün. Yazarın 1973 yılında İstanbul’da Getronagan Lisesi Mezunları Derneği’nde verdiği bir seminerin notlarından yararlanarak hazırladığı bu hacimsel olarak küçük gibi görünen ama oldukça yoğun bir içeriğe sahip kitabı, modern Ermeni tiyatrosunun ve dolayısıyla modern Osmanlı tiyatrosunun doğuşunda Venedik San Lazzaro Mıkhitarist Manastırı rahipleri ve ruhban okulu öğrencilerinin oynadıkları öncü rolü açığa çıkarmayı hedefliyor. Hatırlanacağı gibi Ocak ayında söz konusu manastırda yazılan ilk Türkçe oyunlarla ilgili Yervant Baret Manok imzalı bir başka kitap daha yayınlamış ve “Doğu ile Batı Arasında San Lazzaro Sahnesi”  adlı bu kitapta bazı oyun metinlerini okuyucularla paylaşma şansını elde etmiştik. Bu iki kitap yan yana düşünüldüğünde Osmanlı tiyatrosunun modernleşmesinde neden Ermenilerin öncü olduğu çok daha iyi anlaşılacaktır.

Armenologlar 18. yüzyılda Ermeni kültüründe yaşanan büyük değişim hareketini isimlendirmek için iki kavram kullanırlar: Veradzınut (yeniden doğuş ya da Rönesans)ve Zartonk (uyanış). Her ikisi de Ermenilerin kendi kültürlerini Batı’ya yakınlaştırma ve modernleştirme çabalarına işaret eder. Modern tiyatronun doğuşu da doğrudan bu çabalarla ilişkilendirilebilecek bir girişimdir. Yine araştırmacılar diğer Osmanlı halkları düşünüldüğünde, oldukça erken gerçekleştirilen bu büyük dönüşüm hamlesinin yaratılmasında Mıkhitaristlerin rolünü oldukça önemserler. 18. yüzyılın başında bir grup Osmanlı Ermenisi’nin Mıkhitar’ın ruhani liderliğinde Venedik’te başlattığı bu aydınlanma hamlesi, dil ve kültür çalışmaları, geniş bir ağ içerisinde örgütlenmiş bir eğitim atağı, matbaacılık ve yayıncılık faaliyetleri gibi temeller üzerinde yükseltilmiştir. Modern Ermenice tiyatro faaliyetleri de bu temellere bağlı olarak yaratılır, Mıkhitaristlere bağlı okullar üzerinden çok geniş bir coğrafyaya yayılır ve bir yenilik olarak ulaştığı bölgenin kültürel yaşamına dahil olur. Örneğin İstanbul’da 1810 yılında sergilenen ilk modern Ermenice tiyatro eseri kabul edilen “Ardaşes’in Hayatı” adlı oyun sonrasında bir tanık, şu türden değerlendirmelerde bulunacaktır: “Karnaval yortusunda Peder Minas Pıjişgyan, okulunda ‘Ardaşes’in Hayatı’nı sahneleyip çocuklara oynattı. Gelen bütün insanlar  ‘Ermeniler içerisinde böyle şeyler olur mu’ diye hayrete düştüler ve gerçekten yeni bir şey gördüler.”

Tüm bu tartışmalar içerisinde gerçekten ilginç olan bizim “laik” zihniyetimizin anlamakta zorlanacağı biçimde, asıl olarak dine hizmet etmek için kurulmuş bir organizasyonun büyük dünyevi başarılara öncülük etmesidir. Birkaç yıl önce tanıdığım bir subay, yaşlı bir Fransız bir hanımla yaptığımız bir sohbet sırasında aşağı yukarı şunları söylemişti: “Siz Fransızların eğitiminde rahiplerin önemli bir rolü olduğu söyleniyor. Hatta geçenlerde tartıştığım İmam Hatip mezunu bir genç bana sizin rahiplerinizi örnek vererek fen bilimlerinde ya da matematikte uzmanlaşmış din adamlarına sahip olduğunuzu, Türkiye’de ise İmam Hatip öğrencilerinin dini eğitim dışında üniversite eğitimi almasının yasaklandığını söyledi.” Uzun yıllardır Türkiye’de yaşamasına rağmen bizimkine örnek olduğu söylenen Fransız laiklik anlayışını Türk tipi laiklik anlayışıyla karşılaştırma şansı olmamış olan Fransız hanım durumu açıklamakta zorlanmıştı. Benzer şekilde bizim çarpık laiklik anlayışımızı benimsemiş birisinin bir zamanlar Ermeni rahiplerin gerçekleştirdiği aydınlanma hareketlerini açıklamakta zorlanması da anlaşılabilir bir durumdur. Aslına bakılırsa durum Ermeni cemaati için bile aşağı yukarı böyledir. Boğos Levon Zekiyan, kitabında konuyla ilgili şu değerlendirmeyi yapar: “Bazıları Mıkhitar ve onun takipçilerini Ermeni Rönesansı’nın baş aktörleri olarak gördükleri halde, diğerleri önemli sonuçlar vermesine rağmen gerçek bir Rönesans olmadığını ama daima verimli sonuçlar veren bir yan çalışma olarak kültür tarihimizde yer aldığını kabul ederler. Diğer bir kısım da Ermeni edebiyatının çeşitli dallarında 300 yıllık süre içerisinde başka bir oluşumun edebi ve eğitsel etkinlikler alanında Mıkhitarist yapılanma kadar dikkate değer ve güçlü olmadığını kabul etseler de Mıkhitarist etkinliklerinin “toparlayıcı ve yapısal açıdan yenileyici” bütünsel bir çalışma olmaktan çok yalnızca “eleştirel küçük ayrıntıları bir araya getiren fragmenter” bir çaba olduğunda ve de Mıkhitaristlerin hep Ermeni toplum yaşamının kenarında kaldığında ısrar ederler.”

Çetin Sarıkartal’ın söz konusu etkinlik kapsamında yaptığı ve “Avrupalılar Tarafından Viyana’daki Doğu Dilleri Akademisi’nde Osmanlıca Yazılmış İki Erken Dönem Tiyatro Oyunu” başlıklı bir çalışmasından yola çıkarak Mıkhitarist oyun yazımı etkinliklerini aynı dönemde Viyana’da yazılan oyunlarla karşılaştırmalı olarak ele alan konuşma bu konuya daha net bir açıklama getirmiş oldu. Sarıkartal’ın konuşmasında ortaya koyduğu gibi 18. yüzyıl, tüm Ortaçağ boyunca eğitim faaliyetlerine egemen olmuş Katolik kilisesi ile güçlü monarkların himayesinde hayata geçirilmeye başlanan laik eğitim kurumlarının mücadelesine tanık olmuştur. Çetin Sarıkartal’ın ilgilendiği dönemin Avusturya İmparatorluğu’nda eğitim alanını Katolik Cizvit rahipleri ellerinde tutmaktaydılar. Sarıkartal’ın mercek altına aldığı 1760 tarihli çift-dilli (Fransızca-Osmanlıca) bir oyun metni olan “Godfroi de Bouillon” da büyük ihtimalle imparatorluk eğitim kurumlarından birisi olan Doğu Dilleri Akademisi’nin o dönemdeki Cizvit müdürü Joseph Franz tarafından kaleme alınmıştı. Esasen diplomatik tercüman yetiştirmek amacıyla açılmış olan bu akademide Türkçe’nin de ağırlıklı biçimde kullanıldığı bir tiyatro oyunu yazılmasının nedeni yazarı tarafından önsözde şu şekilde açıklanmıştır: “Zihinleri sahne düzeninin güzelliğiyle şaşırtmak ya da Fransız dilinin zarafet ve saflığıyla büyülemekten ziyade Alman oyuncular için ilk kez Türkçe konuşma fırsatı yaratmak.” Kısacası burası bir eğitim kurumudur ve bu ilk modern Türkçe tiyatro eserleri eğitim amaçlı olarak kaleme alınmıştır. Tıpkı San Lazzaro’daki Mıkhitarist manastır okulunda yazılan metinler gibi.

Boğos Levon Zekiyan ve Çetin Sarıkartal’ın ilk modern Türkçe oyunların üretildiği ve Katolik kilisesine bağlı din adamlarınca yönetilen bu farklı eğitim kurumlarını ortak idealler etrafında birleştirmeleri de etkinlik kapsamında yapılan konuşmanın en ilginç yanlarından birisiydi: Hristiyanlığa has bir hümanizm anlayışı ve bununla bağlantılı bir aydınlanma faaliyeti. Aslına bakılırsa bunlar çok daha erken dönemlerde başlayan Katolik reformasyonunun idealleridir. Katolik kilisesi Protestanlığın ideolojik saldırısını bertaraf etmek için eğitim sisteminde radikal bir değişikliğe gitmiş ve özellikle Cizvit tarikatının faaliyetlerinde yoğunlaşan bir okullaşma atağına girişmişti. Skolastik ideallerden tümüyle vaz geçmemekle beraber çağın ruhuna uygun bir karakter taşıyan bu yeni eğitim anlayışı Katoliklerin zayıflayan itibarını yeniden arttırmak için kullanılmaktaydı. Geleneksel Ermeni din kurumları içerisinde aradığını bulamayan Mıkhitar’ın da bu yeni vizyonun etkisinde kaldığı anlaşılmaktadır. Yaşadığı ülkeyi terk etme pahasına kendi mezhebini terk etmiş ve Katolik kilisesinin koruyuculuğu altında daha rahat çalışacağı Venedik’e gitmişti. Böyle bakıldığında Osmanlı ülkesi ve civarında ilk modern tiyatro oyunu örneklerinin neden okullarda, üstelik de Katolik din adamları tarafından kurulan ve yönetilen okullarda başladığı biraz daha anlaşılır hale gelir. Ama tartışmayı bu noktada bırakmamalı ve dönemden elimizde kalan malzeme eşliğinde biraz daha derinleştirmeliyiz.

NOT: Söz konusu etkinlikle ilgili daha geniş bir değerlendirme için Başak Ergil tarafından kaleme alınan “Muhsin, Vahram ve Kozmopolit Hayaletler” başlıklı bir yazıya bakılabilir. Ayrıca söz konusu etkinlikte Tiyatro Boğaziçi ve Berberyan Kumpanyası tarafından sergilenen kısa bir oyunun metnine şu linkten ulaşılabilir: Muhsin ve Vahram.

OYUN: MUHSİN VE VAHRAM

Bu oyun, Boğos Levon Zekiyan'ın BGST Yayınları'nca yayınlanan "Venedik'ten İstanbul'a Modern Ermeni Tiyatrosunun İlk Adımları" adlı kitabının tanıtım etkinlikleri kapsamında 27 Mart Dünya Tiyatrolar Günü'nde Maya Sahnesi'nde ve 5 Nisan'da Feriköy Ermeni Okulu'ndan Yetişenler Derneği'nde sahnelenmiştir. Feriköy Derneği'nde düzenlenen etkinliğin görüntülerine aşağıdaki linkten ulaşabilirsiniz. 
http://heradesil.com/arsiv/tiyatromuzun-onculeri/

Oyunun bir yıl sonra İstanbul Tiyatro Festivali'nde sergilenen ikinci versiyonuna ulaşmak için tıklayınız.

Program Dergisinden

İstanbul’da tarihi bir bina yıkılır ve yerine bir AVM inşa edilir. Ermenistan’da önemli bir Shakespeare oyuncusu ölür. İstanbul’da bir gece Salacak’ta bir evin telefonu uzun uzun çalar. Beyoğlu’nda bir sahnede iki oyuncu Hamlet adlı oyunu sahnelerken bir kaza olur. Yaşlı bir adam 60 yıllık bir arkadaşının hayaletiyle karşılaşır. Mısır’da sürgünde yaşayan bir doktor, politik amaçlarla bir tiyatro oyununu Türkçeye çevirir. İtalya’ya dini eğitim almaya gönderilen bir genç tiyatrocu olmaya karar verir ve evden kovulur. İstanbul’da gizlice oyunculuk yapmakta olan bir genç durum anlaşılınca evden kovulur.

Bütün bunların birbiriyle bir bağlantısı olabilir mi? Belki de hayat sandığımızdan daha karmaşık bir bağlantılar ağıdır. “Muhsin ve Vahram”da bugün ve geçmiş arasındaki dolambaçlı yollarda yürürken gelecekte kaybolmamayı amaçlıyoruz.

BGST Tiyatro Boğaziçi / Berberyan Kumpanyası

Yazan: Fırat Güllü

Reji: Kolektif

Görüntü: Sevan Ataoğlu, Gürkan Çakar

Ses Kayıt: Ferhat Güneş

Işık: Volkan Mantu

Efekt: Yervant Boyacıyan

Müzik: Anurçner/ Anahit Valesian

Kostüm: Aysan Sönmez, Serda Aslan

Oyuncular:

Anlatıcı: Aysel Yıldırım

Hamlet’in Sesi: İlker Yasin Keskin

Leart’ın Sesi: Özgür Eren

Muhsin: Fırat Güllü

Vahram: BoğosÇalgıcıoğlu

Handan: Ayşan Sönmez

Açılış

(Görüntü eşliğinde okunur)

Şu anda Beyoğlu'ndaki tarihi bir mabedin, Ağa Camii'nin önündeyiz. Camii'nin tam karşısında ise modern bir mabed yükseliyor: bir tüketim mabedi, bir AVM. Bundan yaklaşık 100 yıl önce ise burada bir tiyatro salonu bulunmaktaydı: Odeon Tiyatrosu. 1911 yılında bu tarihi salonda sıra dışı bir tiyatro gösterisi sergilenmişti. Oyunun adı Hamlet’ti ve müellifi Shakespeare namlı bir İngiliz’di. Shakespeare bu eseri yüzlerce yıl önce kaleme almıştı. Oysa İstanbullu seyirciler onun dizelerini sahne üzerinde Türkçe olarak ilk kez dinlemekteydiler.

Bu gösterinin mimarlarından ilki Abdullah Cevdet adında bir doktordu. Abdülhamit karşıtı olduğu için Hamlet adlı bu oyunu sürgün günlerinde Mısır’da çevirmiş ve 1908 yılında orada yayınlamıştı. Odeon’da sergilenmekte olan gösteride onun çevirisi kullanılmaktaydı. Seyirciler arasında eseri Türkçeleştiren ilk mütercim unvanıyla oturmaktaydı.

Oyunun ikinci mimarı ise genç bir Ermeni oyuncuydu. Henüz 23 yaşında olmasına rağmen 1911 yılı Ramazan ayı boyunca İstanbul’da sergilenen bir dizi tiyatro oyununda önemli roller üstlenmiş ve İstanbul seyircisinin büyük taktirini kazanmıştı. Adı Vahram Papazyan’dı. İstanbul’da doğmuş ve eğitim almak için Venedik’teki Murat Rafealyan okuluna gitmişti. Ardından tiyatrocu olmaya karar vermiş ve İtalya’da kendini eğitmenin yollarını bulmuştu. İstanbul’da ilk kez bir Hamlet prodüksiyonu gerçekleştirme fikri ondan çıkmıştı.

Bu ilginç gösteride Leart rolünü üstlenen 19 yaşındaki genç oyuncu ise gelecekte Türkiye Tiyatrosu adına önemli işler yapacak ve ülkenin en önemli tiyatro adamına dönüşecekti: Ertuğrul Muhsin. Bu genç adam Vahram’ın yakın dostuydu ve bir süre için ev arkadaşı olmuştu.

İki genç, oyunun 5. perde, 2. Sahnesinde karşı karşıya geliyorlardı. Söz konusu sahne oyunun düğüm noktalarından birisiydi.

(Işık. Leart ve Hamlet bir ellerinde meçleri tutmakta, diğer elleriyle el sıkışır haldedirler...)

Hamlet: Beni affediniz, size hakaret ettim, fakat bir centilmene yakışır bir surette affediniz. Bu cemiyet-i hümayunun benim ne derece ihtilal-i şuura müptela olmuş olduğumu size bildirmemiş olması mümkün değildir. Efalimde sizin tabınızı, haysiyetinizi, vesvesenizi anf ile ikaz eden şu mahz-ı cinnet idi. Leart’ı tahkir eden Hamlet miydi? Muhakkir asla Hamlet olmadı: Eğer Hamlet kendi kendisinden cüda edilir ve kendi kendisi olmadığı halde Leart’ı tahkir ederse bunu yapan Hamlet olmaz. Hamlet mütecasirin kendisi olduğunu inkar ediyor. O halde bunu kim yapıyor? Kendisinin cünumu. Bu taktirde Hamlet tahkir olunan cihette bulunuyor değildir. Cünumu zavallı Hamlet’in hasmıdır. (...) Fazilatkar kalınız. Hanemin damı üzerinde attığım ok kazara biraderime isabet etmiş gibi. Beni affetmek tevazuunda bulunsun.

Leart: Bu hal-i hususide, beni intikama sevk etmesi lazım gelen kılıcım, tamamıyla tarziye olunduğunu beyan ediyor. Fakat namus ve şeref beni zaptediyor. Muhterem ihtiyarlar ve namus hakemlerinden müteşekkil bir heyet, hakim-i  sulh tayin ederek namımın lekesizliğini ityan ve temin ettirinceye kadar barışmayı istemem. O zamana kadar dostluk takdimenizi samimi kabul eder dostluğunuza riayette kusur etmem.

Hamlet: Bu temini kemal-i memnuniyetle kabul ediyorum. Bir biraderin bahsini bir neticeye kadar isal etmeye serbestane yardım edeceğim. (...) Leart sizin şöhretinize zehr değil, Zühre-i itila olacağım. Zira karanlık bir gecede bir yıldız gibi, sizin maharetiniz benim cehlimin yanında parlayacak.

Leart: Prens, benimle istihza ediyorsunuz.

(...)

Hamlet: Haydi Efendi.

Leart: Haydi Prens. (Yekdiğere hücum ederler)

Hamlet: Bir.

Leart: Peki tekrar başlayalım.

Hamlet: (...) Haydi. (Vuruşurlar) Al bir diğer darbe daha, buna ne diyorsunuz?

Leart: Dokundu, dokundu, itiraf ediyorum. (...) Prensim şimdi darbemi vuracağım.

(...)

Hamlet: Haydi üçüncü, Learte siz yalnızca alay ediyorsunuz, olanca kuvvetinizle bana savlet ediniz; korkarım ki beni bir çocuk yerine koyuyorsunuz.

Leart: Öyle mi diyorsunuz, pekâlâ, haydi. (Mübareze-i seyfiyeye girerler) (...) Al sana bu defa!

(Learte Hamlet’i yaralar, kavganın telaş ve heyecanıyla meçlerini yere düşürürler, alırken yekdiğerinin kılıcını alırlar. Muhacemede Hamlet Leart’ı yaralar.)

Hamlet: Muhsin... Muhsin... Muhsin...

(Sahne kararırken bir telefon sesi duyulur. Karanlıkta bir kaç kez uzun uzun çalar. Ardından karanlık içerisinde bir ses duyulur.)

Ses: Muhsin... Muhsin... Muhsin...

(Lokal ışık yanar. Bir masada oturmakta olan Muhsin’i aydınlatır.)

Muhsin: Vahram?

(Masanın öbür ucu da aydınlanır ve ışık ayakta durmakta olan Vahram’ı aydınlatır.)

Vahram: Selam Muhsin. Nasılsın? Mahsuru yoksa bu gece sende kalabilir miyim? Orası çok soğuk.

Muhsin: 60 yıl önceki gibi...

Vahram: Evet, ama o zaman sen bana gelmiştin.

Muhsin: Dışarısı çok soğuktu. Beni evine almıştın.

Vahram: Tiyatrocu olduğu için evden kovulan ilk adam değildin, sonuncusu da olmadın.

(İki adam kucaklaşırlar. Sonra masaya geçip karşılıklı otururlar)

Vahram: (Cebinden bir konyak şişesi çıkarır) Sana Ararat getirdim. (Muhsin için bir bardağa koyar, kendisi şişeden içer) Soğuk bir gecede insanın içini ısıtacak en iyi şey budur ama orada maalesef bulunmuyor.  (Tekrar içerler, sessizlik.) Son zamanlarda 1911 yılı Ramazan ayı aklıma geliyor sık sık. Ne günlerdi be Muhsin? Reşat Rıdvan’ın kurduğu kumpanya... Odeon Tiyatrosu... Napolyon’un Hayatı... Dreyfus... Othello ... ve bizim Hamlet... Dünyada o kadar yer gezdim, her dilde yüzlerce oyunda oynadım ama İstanbul’da oynadığım yıllardaki zevk ve heyecanı hiçbir yerde bulamadım. Ah ahh, o günleri hatırladıkça sen de heyecanlanmıyor musun, doğruyu söyle Muhsin.

Muhsin: Heyecanlanmaz olur muyum... Gençtik o zamanlar... Naiftik... Romantiktik... Hiçbir şeyi düşünmeden yaşardık, arkamıza bakmazdık. 

Vahram: Sana Hamlet projesini ilk açtığımda ne demiştin hatırlıyor musun?

Muhsin: “Hamlet mi? Güzel isimmiş.” (Gülerler.) Ama sonra Hamlet hiç peşimi bırakmadı, daha doğrusu ben sürekli onun peşinden koşup durdum. Bu aralar modern bir uyarlama fikri dönüp dolaşıyor kafamda.

Vahram: Gel birlikte yeni bir Hamlet çıkaralım. Sen ve ben, yeniden aynı sahnede. İstemez misin?

(Sessizlik)

Muhsin: Soğuk mu gerçekten?

Vahram: Evet, çok soğuk. İliğine, kemiğine işliyor insanın. Kral Hamlet’in hayaletinin anlattıklarıysa çoğunlukla palavra. (Gülerler ve içerler) Eee, yanıt vermedin teklifime.

Muhsin: Ben hangi rolü oynayacağım?

Vahram: Sen ne düşündün? Yoksa... (Güler)

Muhsin: Neden? O rolü defalarca oynadım ve her seferinde övgü aldım yalnızca.

Vahram: Biliyorum, izledim seni.

Muhsin: İzledin mi? Ne zaman?

Vahram: Sahne hayatımın 25. yılını kutluyordum. Sovyet Ermenistanı’nda, Gürcistan ve Azerbaycan’da çeşitli etkinlikler tertiplenmişti, ben de birinden diğerine koşuyordum. O kadar sıkılmıştım ki fırsatını bulur bulmaz çalıştığım tiyatronun müdürüne bile haber vermeden bir iki günlüğüne kaçıp gizlice İstanbul’a geldim. Doğduğum ve tiyatro sahnesine ilk adımımı attığım bu şehri özlemiştim. Annemle babamın mezarlarını ziyaret ettim. İstanbul sokaklarında dolandım. Eskiden oyunlar oynadığımız semtlere gittim. Ve bir ilan panosunun önünde durduğumda bir süprizle karşılaştım: Hamlet, yazan William Shakespeare, yöneten Muhsin Ertuğrul. Oynayanlar: Hamlet, Muhsin Ertuğrul.  Tahmin edeceğin gibi hemen salona girdim ve senin Hamlet’ini izledim. Birlikte aynı sahneyi paylaştığımız o yıllar geldi aklıma. (Durur. Sessizlik. Aniden)  Othello rezaletini hatırladım mesela... (güler)

Muhsin: Her şeyin sonu olmuştu... Onca emek...

Vahram: Belki de yeni bir başlangıç demek lazım... Bakış açısına göre değişir.

Muhsin: Sonuçta çoğu konuda sen haklıydın... Kafaca çoktan emekli olmuş o eski saray oyuncuları, kendine “alaylı” diyen ve “okullu” olduğun için seni küçümseyen yaşlı başlı adamlar... Bunlarla yeni bir sanatsal atılıma girişmek mümkün değildi. Ama bugün aynı şeyi yapsan ve rezalet bile olsa bir oyunu kesip diğer oyuncularla seyirci önünde tartışsan ben onları değil, seni kovardım kumpanyamdan.

Vahram: Merak etme Muhsin, biz Ermeniler biraz fazla gururluyuz galiba. İstenmediğimizi fark ettiğimiz anda kovulmayı beklemeden, fırsat bulabilirsek tabii, çeker gideriz. Gittik zaten. Gitmeyenler de bir şekilde gönderildiler. Size koskoca bir tiyatro hediye ettik ve kenara çekildik. Ağzımızı bile açmadan... Açabilir miydik? O da ayrı bir konu ya, neyse...

 (Uzun bir sessizlik)

Vahram: Bizim Hamlet, oyun olarak estetik açıdan çok iyi değildi belki... Doğruya doğru. Henüz genç ve tecrübesizdik. Gerçi seyirci inanılmaz coşkuyla karşılaşmıştı. Gazeteler hak etmediğimiz kadar övmüştü bizi. Ne günlerdi ama... Hatırlıyor musun, senin yanağına kılıcımın sivri demiri batmıştı ve her tarafın kan içinde kalmıştı. Sen hiçbir şeyin farkında değildin. Kırmızıya çalan parlak bir kostümle çıkmıştın selama ve inanılmaz coşkulu bir alkış almıştık. Shakespeare bile bu kadar kanlı bir final hayal etmemiştir herhalde. (Güler)

Muhsin: Neden haber vermedin?

Vahram: Yanağının kanadığını mı?

Muhsin: Hayır, İstanbul’a geldiğini.

Vahram: Veremezdim.

Muhsin: Seni ikna edeceğimden mi korktun? Böyle olmasına gerek yoktu, dönebilirdin. Benim çalıştığım her tiyatronun kapısı senin için sonuna kadar açık olacaktı. Birlikte Hamletler yapacaktık yine. Bıraktığımız yerden devam edecektik.

Vahram: Buradan ayrıldığım geceyi hatırlıyor musun...

Muhsin: Evet, seni uğurlamaya gelen tek kişi bendim.

Vahram: Gideceğimi herkes biliyordu ama zamanını yalnızca sen biliyordun. Aniden ve gizlice...

Muhsin: O zaman gitmene çok üzülmüştüm çünkü en iyi dostumu ve sahne arkadaşımı kaybetmiştim. Ama sonra gidişinin senin açından ne denli hayırlı olduğunu anladım elbette. Sonuçta dünyanın en iyi Shakespeare oyuncusu oldun. Krel Lear, Hamlet, Othello... Othello’yu 2000 kere nasıl oynadın be adam?

Vahram: (Güler) Bilmem... Shakespeare benim evimdir. Ne kadar gezip dolaşsam da sonunda ona dönerim ben. Onun dizelerine sığınır, yarattığı karakterleri sahnede canlandırarak ruhumu dinlendiririm. Sanki bir tür ibadet gibi. Burada bütün bunları yapabilir miydim sence Muhsin? Aslında buradan giderken de bir gün döneceğimi umuyordum... Ama ben gittikten sonra öyle şeyler oldu ki... Yine de dönmeyi denedim, sen de biliyorsun. Eyüp Camii’nin avlusunda yaşadıklarımızı hatırlıyor musun?

Muhsin: Boğaziçi’nin Esrarı’nın çekimlerinden mi bahsediyorsun? Oradaki yobaz güruhun hedefi sen değildin ki, hepimize saldırdılar. Kamera ve ışıkları bile zorlukla kurtardık, hatırlasana. Hepsi üzerimize zimmetliydi…

Vahram: Ama benim Ermeni olduğumu anlayınca sizi bırakıp benim peşime düşmüşlerdi. Bayağı bir hırpalanmıştım, üstüm başım parçalanmıştı. Sonunda yerden kalkarken kanlı avuçlarıma bakıp şöyle sormuştum kendime: “Ben bunu hak etmek için ne yaptım?” Biliyordum Muhsin, yaşanan tarihi ben değiştiremezdim ama yeni bir kurban olmaya da niyetim yoktu.

Muhsin: Şaşkına dönmüştük, her şey o kadar hızlı oldu ki... Seni korumalıydık, izin vermemeliydik...

Vahram: (Sözünü keser) Şşşştt! Evet, hala teklifime yanıt bekliyorum... Yeni bir Hamlet diyorum, bugüne kadar yapılmışların en iyisi...

(Sessizlik)

Muhsin: O günlerde en büyük zevkimiz neydi biliyor musun? Seni izlemek. Oyunlardan sonra hepimiz hızlıca hazırlanıp tiyatrodan ayrılırdık. Ama sen kalırdın. Hepimiz senin bireysel provalar yaptığını çok iyi biliyorduk. Bazılarımız sık sık sana bir oyun oynardık. Tiyatrodan ayrılır gibi yapar,  kulise saklanarak seni izlerdik. Jestlerini, mimiklerini, vücudunun duruşunu... Sonra ayna karşısında seni taklit ederdik. Türkçe’n hepimizinkinden zarifti. İstanbul sahnelerinde Shakespeare’in dizeleri Türkçe olarak ilk senin ağzından söylendi. Nasıl ezberliyordun o uzun metinleri... İlk provadan itibaren tüm oyunu hafızadan okurdun.

Vahram: Abartma canım, bazen takıldığım da oluyordu...

Muhsin: Ben hiç hatırlamıyorum, tevazu göstermene gerek yok.

Vahram: Ya Muhsin bazen çok şaşırıyorum şu söylediklerine... Konuştuklarını duyan birisi seni mesleğe yeni atılmış acemi bir tiyatrosever zanneder. Bu adamın Türk Tiyatrosu’nun kurucusu koca Muhsin Ertuğrul olduğuna kim inanır yahu...

Muhsin: Ben o günlerden bahsediyorum canım... O zamanlar bize şaşırtıcı geliyordu yani... Biliyorsun o zamanlar tuluat revaçtaydı, rol ezberlemenin yeteneksiz oyuncuların işi olduğu düşünülürdü.

Vahram: Bu hesapla ben yeteneksizin tekiyim yani öyle mi? (Gülerler)

Muhsin: Sen benim tanıdığım ilk gerçek yıldızdın Vahram. Sen gittin ve meydan farelere kaldı.

Vahram: Fareli köyün kavalcısı... Hatırlıyor musun günler geceler süren tartışmalarımızda sana hep ne derdim? Oyuncu kendisini sanatına adamalı ve hayatı boyunca bir çırak gibi öğrenmeye hazırlıklı olmalı. Evet, 1911 yılının İstanbul’unda belki ben bir yıldızdım ama biliyordum ki Avrupa’da sadece bir çırak... Kalsaydım yıldız olmaya devam edecektim belki ama susuz kalmış bir ağaca dönecektim, içten içe kuruyup çürüyecektim. Aslında sen de hep benim yaptığımı yaptın. Ne zaman susuz kaldığını hissetsen besleneceğin topraklara doğru uçup gittin. Ele avuca sığmaz bir güvercin gibi...

Muhsin: Ama ben hep döndüm... Bir yuvam olduğunu biliyordum.

Vahram: Ben de döndüm. Sonuçta yuva dediğimiz yer doğduğumuz değil bizi kucaklayıp sarmalayan yerdir. Pişmanlık duymamıza gerek yok Muhsin. İkimiz de olması gerektiği gibi yaşadık ve olması gerektiği gibi öldük, öleceğiz. Sen benim kardeşimdin ve hep öyle kalacaksın.

(İki adam tekrar kucaklaşırlar)

Muhsin: Teklifini kabul edemem çünkü bu dünyada tamamlamayı düşündüğüm bir başka Hamlet yorumu var kafamda.

Vahram: Biliyorum ama sen oynayamayacaksın, belki oğlun oynar.

Muhsin: Haklısın, her zaman olduğu gibi bir baba olarak oğullarımı düşünmek zorundayım öncelikle. Hayatım boyunca en keyif aldığım şey, seyirci karşısında olmak, oynamaktı ama oynayabileceğim bir tiyatro ortamı yoktu ve ben onu inşa etmekle geçirdim tüm yaşamımı. Keşke böyle olmasaydı, keşke senin gibi ben de oynamaktan alınan zevkten mahrum etmeseydim kendimi. Tiyatronun ıvır zıvır işlerini başkaları yapsaydı.

Vahram: Kendine haksızlık etme Muhsin. Senin yaptıkların da yabana atılır şeyler değildi. Evet biz Ermeniler bu ülkede tiyatronun yeşermesi için çok şeyler yaptık, yarım yamalak da olsa bir başlangıç yarattık. Ama yeni yeni filizlenen, boy atan tiyatromuz savaş efendilerinin çizmeleri altında ezildi, yok oldu. Sen ve arkadaşların savaş sonrasının yıkıntıları arasından sahneleriyle, yazarlarıyla, oyuncularıyla, seyircileriyle bu ülkede tiyatroyu yeniden yarattınız. Bense dünya denen sahnede dolanıp duran bir oyuncuydum sadece. Uzaktan uzağa sana gıpta ettim, bazen kıskandım ama her zaman saygı duydum.

Muhsin: Bunları bana ilk kez sözlüyorsun... Gerçekten onur duydum. Çok teşekkür ederim.

Vahram: Neredeyse kırk yıldır görüşmedik ve sanıyorum ki bu son görüşmemiz olacak sevgili kardeşim. (Sesszilik) Daha önce hiç bahsetmiş miydim sana? Venedik’teki okul günlerinden itibaren Hamlet’te oynamadığım rol kalmamıştır neredeyse. Hatta gençlik günlerimde Ophelia’yı bile oynamıştım. (Güler) Sadece tek bir rol, tek bir rolü  hiç oynamadım. (Ayağa kalkar) Şimdi onu oynamanın zamanı geldi: “Geç kalmayalım, haydi Allahaısmarladık! Gece böceği solmaya başlayan hararetsiz ateşiyle bana, sabahın yaklaştığını gösteriyor.”

Muhsin: Hayalet, birinci fasıl, beşinci sahne.

Vahram: Allahaısmarladık! Allahaısmarladık! (Üzerindeki ışık söner)

Muhsin: (Kendi kendine) Güle güle, yolun açık olsun.

(Sahne aydınlanır ve Handan girer)

Handan: Muhsin? N’oldu? Gecenin bu saatinde... Üşümüşsün.

Muhsin: Az önce Ermenistan’dan İstanbullu bir arkadaş aradı. Vahram ölmüş.

Handan: Vahram?

Muhsin: Vahram Papazyan.

Handan: Vahram Papazyan, Ermenistanlı ünlü Sahkespeare oyuncusu...

Muhsin: Ansiklopediler öyle yazacak ama o aslında İstanbullu’ydu.

Handan: Üzüldüm. Bu kadar yakın olduğunuzdan haberim yoktu.

Muhsin: Yakındık. Şimdi daha iyi anlıyorum ki çok yakındık.

Handan: Görüşür müydünüz?

Muhsin: Hayır. Belki kırk senedir hiç görmedim onu. Ama sanki bu gece...

(Sessizlik)

Handan: Ben sana sıcak bir ıhlamur demleyeyim, hasta olacaksın.

Muhsin: (Masadaki şişeyi gösterir) Ararat içtim şimdi. Onun üstüne hiçbir şey gitmez. (Sessizlik) Vahram Papazyan. Bir papazın oğlu değildi ama papaz olsun istemişti dini bütün bir Hristiyan olan babası. Oğlunu Venedik’e gönderdi feyz alsın diye San Lazzaro’daki rahiplerden. Vahram ise başka bir din seçmişti kendisine ve büyük bir imanla sarılmıştı tiyatro perisine. Doğduğumuzda her ikimiz de farklı dinlere mensuptuk ama sonra tapınağımız tiyatro, incilimiz Hamlet oldu. Allah rahmet eylesin.

Handan:Toprağı bol olsun.

Muhsin: Yo yo, çekinmeden “Allah rahmet eylesin” diyebilirsin. Gençliğimizde yaptığımız uzun gece sohbetlerinden birisinde Vahram bana, “siz Müslümanlar ölen bir Hristiyan’ın arkasından neden hiç Allah rahmet eylesin demezsiniz” diye sormuştu. Ben de “özel bir nedeni yok, ben genellikle herkes için toprağı bol olsun” derim demiştim, “inançlarımızla ilgili basit bir tercih işte...” O zaman bana, “madem ki yukarıdaki Allah aynı Allah, bir Müslümana sunduğu rahmeti bir gayrimüslimden esirgemez” demişti. Allah rahmet eylesin.

Handan: Allah rahmet eylesin.

Muhsin: Ermenistan devleti ona resmi bir tören düzenleyecektir. Her Ermeni mezarlığında bulunan sanatçılar bölümüne defnedilecek. Adına tiyatrolar kurulacak ve onuruna oyunlar oynanacak. Kitaplara konu olacak yaşamı. Ama burada, doğduğu yerde, hiç kimse hatırlamayacak adını. Belki yarın bir gazetede küçük bir haber olur ölümü, belki de kaybolur gider, anılarda kalır tüm ömrü.  O yüzden sevgili karıcığım, burada ve şu anda biz onun adına küçük bir tören yapalım ve birer bardak Ararat içerek onu analım. (Doldurur. Ayağa kalkarlar.) Şerefe!

Handan: Şerefe!

(Müzik, ışık, perde.)

Muhsin Ertuğrul: Ölmeyi Bilen Adam

“Sevgili Hasan, bana yazmış olduğun mektubu malesef daha önce yanıtlayamadım. Çünkü uzun süredir yurt dışındaydım ve Türkiye’ye yeni döndüm.  Mektubunda bana, İstanbul’a gelip gelemeyeceğini soruyorsun. Sevgili Hasan İstanbul öyle bir yer ki sana gel de diyemem, gelme de diyemem. Bu konudaki kararı tümüyle sen vermelisin.”

Ankara Devlet Tiyatrosu’nda dekorcu olan dedem Hasan Güllü, Muhsin Ertuğrul’dan aldığı bu mektup üzerine, karısı ve üç çocuğunu bir süreliğine Ankara’da bırakarak ceketini giyip ilk otobüsle İstanbul’a gelmişti. Bu olay tüm ailemizin hayatını değiştirdi. Bir zamanlar “tiyatroyla uğraşan herkesin Muhsin Ertuğrul’la ilgili bir anısı vardır” denirdi. Benim de kendi adıma onunla ilgili anım budur. Bizim kuşak içinse aynı şey Beklan Algan için söylenirdi. Neydi bu iki insanı tiyatromuz adına vazgeçilmez kılan? Muazzam geniş bir vizyona ve  bu ülkede tiyatro adına sarfedilen büyük, küçük her türlü çabayı aynı sevinçle kucaklayabilme yüce gönüllülüğüne sahip olmaları. Dedemin adını her zaman “Muhsin Baba” olarak andığı Musin Ertuğrul gerçekten de meslektaşlarına, öğrencilerine, tüm sanat emekçilerine bir baba gibi yaklaşmıştı. Muhsin Ertuğrul’un öğrencilerinden Ümit Denizer, kardeşi Metin Denizer ile Üsküdar’daki evlerinin kapısında bir sabah bir zarf bulduklarını anlatmıştı. Zarfın içinden “Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları Marat-Sade’ı oynuyor, mutlaka izleyin” yazılı bir pusula ve bilet için gerekli para çıkmıştı. Tahmin edileceği gibi zarfı bırakan kişi “Muhsin Baba” idi. Şu anda tiyatromuzun yaşadığı dağınıklığın, örgütsüzlüğün ve çeşitli kesimlerin biribirine karşı olan umursamazlığının temelinde hiç şüphesiz bu türden bir “Ertuğrul-Algan” vizyonu ve misyonu eksikliği yatıyor.

Tüm bunları Ayşegül Çelik’in Can Yayınları’ndan çıkan kitabı Ölmeyi Bilen Adam Muhsin Ertuğrul’dan bahsedebilmek için anlattım. Sadece bir belgesel roman olmayan, aynı zamanda okuyucuya edebi bir zevk  veren bu kitabın, Bulgakov’un Moliere Efendisi’ni anımsatan değerli bir biyografi çalışması olduğunu düşünüyorum. Türkiye’de modern anlamda tiyatronun kuruluşu ve kurumsallaşmasının en önemli aktörlerinden birisi olan böyle önemli bir tarihsel figürün hayatı ve çalışmaları üzerine yaplmış bu denli az çalışma olması, tiyatro araştırmacılığımızın ne denli güdük kaldığının en önemli göstergesi. Ayşegül Çelik’in çalışmasının sonunda adlarını andığı 25 kadar kitabın içerisinde özel olarak Muhsin Ertuğrul üzerine yazılmış olanların sayısının bir elin parmaklarıyla sınırlı kalması her şeyi özetliyor –üstelik bu kitaplardan üçünün  doğrudan Muhsin Ertuğrul’un kendisine ait olduğunu da unutmayalım (Benden Sonra Tufan Olmasın, Gerçeklerin Düşleri veTiyatro Yazıları I-II). Ayşegül Çelik’in Muhsin Ertuğrul’un son eşi Handan Uran Ertuğrul’dan destek alarak ve muhtemelen onun sahibi olduğu birinci el kimi kaynaklardan yararlanarak zenginleştirdiği, edebi bir zevkle bir solukta okunan kitabı, bu anlamda önemli bir boşluğu doldurmaya aday nitelikte.

Ayşegül Çelik’in çizdiği Muhsin Ertuğrul portresi oldukça romantik –tiyatronun günümüzde içinde bulunduğu koşullar düşünüldüğünde, hala  ısrarla tiyatro yapmaya çalışan herkesin ister istemez bu romantizmi taşıması gerektiği düşünülürse bunda şaşılacak bir yan yok. Özellikle genç kuşakların bu hikayeden öğreneceği çok şey olduğunu düşünüyorum: bir sanat olarak tiyatroyu her türlü koşul altında varetmek için verilen sınır tanımaz bir mücadele, tiyatro sanatına dönük çok geniş ve evrensel bir vizyon, sanatın olanaklarını ve ifade araçlarını geliştirmeye dönük bitip tükenmek bilmez bir araştırma ve öğrenme çabası. Ve tabii ki tüm bunların ötesinde sadece tiyatro sanatının gereksinimlerine odaklanmış, iktidar ve bürokrasi mekanizmaları karşısında asla taviz vermeyen onurlu bir duruş. Ayşegül Çelik’in Muhsin Ertuğrul’u en genel hatlarıyla bu değerlerin bir toplamı olarak çıkıyor karşımıza. Bir sohbetimizde Ayla Algan, Beklan Algan’la birlikte dünyanın neresine giderlerse gitsinler söz konusu olan tiyatro olduğunda Muhsin Ertuğrul’un adının her zaman her kapıyı kendilerine açtığından bahsetmişti. Bu “büyük güç” kaynağını yukarıda saydığımız değerlerden alıyordu büyük ihtimalle.

Baş kahramanı Ertuğrul olmakla beraber, kitapta İmparatorluğun yıkılış ve genç Cumhuriyet’in kuruluş yıllarında tiyatro ve edebiyat hayatında etkin olmuş ve Muhsin Ertuğrul’la çeşitli biçimlerde ilişkilenmiş bir çok sanatçı da tek tek önümüzden geçiyor. Bu da dönemin canlı bir tablosunu sunuyor bizlere. Bu tabloya daha dikkatli bakınca, bir dönemin genç kuşağının hayata dönük ne denli büyük  idealizme sahip olduğunu daha iyi anlama şansına sahip oluyorsunuz. Gerçi bu idealizm, zaman zaman kimi karakterlerin kolayca politik angajmalara  girmesine zemin hazırlasa da Ayşegül Çelik’in güçlü Muhsin Ertuğrul  portresi, ısrarla bu ilişkilerin dışında kalan ve sanatın amaçları dışında hiçbir şeye ya da kimseye hizmet etmeyi düşünmeyen bağımsız bir sanat adamı olarak çizilmekte. Hayatının sonuna kadar ilkeleri için  varolmuş ve ilkeli yaşamış bir kahramanla karşı karşıya kalıyoruz. Bu konuda okur için aydınlatıcı olması ve kitabın genel havasını yansıtması için aşağıdaki uzun alıntıya yer vereceğim:

“Muhsin Ertuğrul (…) [1933 yılında] yeniden Mustafa Kemal’in sofrasında bulundu. Gazi , Faruk Nafiz’in yazdığı Akın piyesinden söz etti ona, “Bu piyes benim emrimle yazıldı,” dedi. “İsmet Paşa Kız Enstitüsü ve Gazi Eğitim Enstitüsü öğrencileri de sergilediler, biz oyunu beğendik, Şehir Tiyatrosu’nun da bunu sahneye koymasını istiyoruz.” Ertuğrul Piyesi okumadığını söyleyince Mustafa Kemal hemen getirtti.

Bu sırada şampanya servisi de başlamıştı. Ertuğrul, bardağından bir yudum alınca kaşları çatıldı. İçinden, “Gazi Paşa bunu içiyor olamaz!” diye geçirdikten sonra masayı takibe aldı ve iki ayrı şampanya servis edildiğini fark etti. “Gazi Paşa’nın bundan haberi olmadığı belli,” diye düşünerek kadehini bir kenara bıraktı, “yoksa konuklarına ucuz şampanya verir mi hiç.” Bu sırada hizmetkar getirdiği piyesi uzattı. Ertuğrul hemen okumaya koyuldu. Uzun süre hiç ses çıkmayınca Mustafa Kemal masanın öbür ucundan seslendi, “Şampanyayı beğendiniz mi Muhsin Bey?” Ertuğrul fena dalmıştı, bir anlığına okuduğu sayfadan başını kaldırdı, “Aynı şişeden içmiyoruz efendim,” deyiverdi. Konuklardan bir kaçı ona ters ters baktılar, masada soğuk bir rüzgar esti. Mustafa Kemal’in de canı sıkılmıştı, bir müddet sonra yeniden seslendi:

“Piyesi sevdiniz mi?”

“Çok güzel Paşam.”

“Memnun oldum. Haydi, bize birkaç mısrasını sahnedeymiş gibi oynayın.”

Ertuğrul’un yüzü bembeyaz oldu, “Paşam,” dedi “nasıl ki, balıklar sudan çıkınca yaşayamazsa ben de sahneden başka yerde oynayamam.” Fakat artık Mustafa Kemal’in kaşları çatılmıştı. Onun sanatçı kaprisi yaptığını düşünüyordu. Afet Hanım, “Paşam, ben Muhsin Bey’i biliyorum, gerçekten de sahne dışında oynayamaz,” diye araya girmeye çalıştı. Paşa ısrarından vazgeçti ama keyifsizliği bütün gece sürdü. Onun soğukluğu diğerlerine de yansımış, Ertuğrul gecede yalnız kalmıştı. Bu tatsızlık yüzünden Mustafa Kemal’in sofrası erken dağıldı. Gecenin sonunda, “Piyesi gelip seyredeceğim. Ama dikkat et. Rolünü iyi oynayamazsan seni bizzat tenkit edeceğim, kötü bir aktör olduğuna inanacağım,” dedi Mustafa Kemal. Muhsin Ertuğrul derin bir üzüntüyle yanıtladı: “Muvaffak olmaya çalışırım Paşam.” Böylece Mustafa Kemal emir vermiş, Muhsin de piyesi oynamayı kabul etmiş oluyordu. Konuklar gittikten sonra Mustafa Kemal, hizmetkarı Cemal’e, “Ben ikna oldum,” dedi, “bu adam bu işi yapamaz.” (…)

Ertuğrul hemen piyesin hazırlıklarına başladı. Faruk Nafiz’in diline hayran olmuştu. (…) Provalar son sürat sürerken Mustafa kemal’in piyesi birkaç kez sorduğunu duydular. (…) Şubat ayının ikinci haftasıydı, İstanbul’a lapa lapa kar yapıyordu. (…) Kar hızını arttırırken tiyatro usul usul dolmaya başladı.Oyun başlamadan az önce de Mustafa Kemal geldi, locaya geçti. (…) Saatler aktı, oyun bir duygu seli içinde sona erdi. Eriyen mavi ışıkla birlikte perde kapandı. Bir anlık sessizliğin ardından salonu tezahüratlar , alkışlar doldurdu.  Bu vaveylanın içinde, “Ağlıyor!” diye haykırdı ön sıradan biri, “Mustafa Kemal ağlıyor!” (…)

Muhsin Ertuğrul oyundan sonra locaya, huzura  çıktı. (…) Mustafa Kemal, “Siz gerçekten de sahnede oynarmışsınız,” dedi, “sizi kutlarım!” Sonra sadece onun duyabileceği bir sesle sordu:

“Fakat ülkesi için canını veren hakan rolünü sizden daha iyi kim oynardı biliyor musunuz?”

“Hayır paşam, kim oynardı?”

“Ben.” ”(sf. 144-17)

Son bir not da bir süredir gençlik tiyatrosu alanında başarılı örnekler sunan Tiyatro Boğaziçi’ye. Musahipzade’den sonra Muhsin Ertuğrul ile devam edecek bir Türkiye Tiyatrosu serisi için Ayşegül Çelik ile birlikte çalışmak ilginç bir deneyim olabilir.