Muhsin Ertuğrul: Ölmeyi Bilen Adam

“Sevgili Hasan, bana yazmış olduğun mektubu malesef daha önce yanıtlayamadım. Çünkü uzun süredir yurt dışındaydım ve Türkiye’ye yeni döndüm.  Mektubunda bana, İstanbul’a gelip gelemeyeceğini soruyorsun. Sevgili Hasan İstanbul öyle bir yer ki sana gel de diyemem, gelme de diyemem. Bu konudaki kararı tümüyle sen vermelisin.”

Ankara Devlet Tiyatrosu’nda dekorcu olan dedem Hasan Güllü, Muhsin Ertuğrul’dan aldığı bu mektup üzerine, karısı ve üç çocuğunu bir süreliğine Ankara’da bırakarak ceketini giyip ilk otobüsle İstanbul’a gelmişti. Bu olay tüm ailemizin hayatını değiştirdi. Bir zamanlar “tiyatroyla uğraşan herkesin Muhsin Ertuğrul’la ilgili bir anısı vardır” denirdi. Benim de kendi adıma onunla ilgili anım budur. Bizim kuşak içinse aynı şey Beklan Algan için söylenirdi. Neydi bu iki insanı tiyatromuz adına vazgeçilmez kılan? Muazzam geniş bir vizyona ve  bu ülkede tiyatro adına sarfedilen büyük, küçük her türlü çabayı aynı sevinçle kucaklayabilme yüce gönüllülüğüne sahip olmaları. Dedemin adını her zaman “Muhsin Baba” olarak andığı Musin Ertuğrul gerçekten de meslektaşlarına, öğrencilerine, tüm sanat emekçilerine bir baba gibi yaklaşmıştı. Muhsin Ertuğrul’un öğrencilerinden Ümit Denizer, kardeşi Metin Denizer ile Üsküdar’daki evlerinin kapısında bir sabah bir zarf bulduklarını anlatmıştı. Zarfın içinden “Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları Marat-Sade’ı oynuyor, mutlaka izleyin” yazılı bir pusula ve bilet için gerekli para çıkmıştı. Tahmin edileceği gibi zarfı bırakan kişi “Muhsin Baba” idi. Şu anda tiyatromuzun yaşadığı dağınıklığın, örgütsüzlüğün ve çeşitli kesimlerin biribirine karşı olan umursamazlığının temelinde hiç şüphesiz bu türden bir “Ertuğrul-Algan” vizyonu ve misyonu eksikliği yatıyor.

Tüm bunları Ayşegül Çelik’in Can Yayınları’ndan çıkan kitabı Ölmeyi Bilen Adam Muhsin Ertuğrul’dan bahsedebilmek için anlattım. Sadece bir belgesel roman olmayan, aynı zamanda okuyucuya edebi bir zevk  veren bu kitabın, Bulgakov’un Moliere Efendisi’ni anımsatan değerli bir biyografi çalışması olduğunu düşünüyorum. Türkiye’de modern anlamda tiyatronun kuruluşu ve kurumsallaşmasının en önemli aktörlerinden birisi olan böyle önemli bir tarihsel figürün hayatı ve çalışmaları üzerine yaplmış bu denli az çalışma olması, tiyatro araştırmacılığımızın ne denli güdük kaldığının en önemli göstergesi. Ayşegül Çelik’in çalışmasının sonunda adlarını andığı 25 kadar kitabın içerisinde özel olarak Muhsin Ertuğrul üzerine yazılmış olanların sayısının bir elin parmaklarıyla sınırlı kalması her şeyi özetliyor –üstelik bu kitaplardan üçünün  doğrudan Muhsin Ertuğrul’un kendisine ait olduğunu da unutmayalım (Benden Sonra Tufan Olmasın, Gerçeklerin Düşleri veTiyatro Yazıları I-II). Ayşegül Çelik’in Muhsin Ertuğrul’un son eşi Handan Uran Ertuğrul’dan destek alarak ve muhtemelen onun sahibi olduğu birinci el kimi kaynaklardan yararlanarak zenginleştirdiği, edebi bir zevkle bir solukta okunan kitabı, bu anlamda önemli bir boşluğu doldurmaya aday nitelikte.

Ayşegül Çelik’in çizdiği Muhsin Ertuğrul portresi oldukça romantik –tiyatronun günümüzde içinde bulunduğu koşullar düşünüldüğünde, hala  ısrarla tiyatro yapmaya çalışan herkesin ister istemez bu romantizmi taşıması gerektiği düşünülürse bunda şaşılacak bir yan yok. Özellikle genç kuşakların bu hikayeden öğreneceği çok şey olduğunu düşünüyorum: bir sanat olarak tiyatroyu her türlü koşul altında varetmek için verilen sınır tanımaz bir mücadele, tiyatro sanatına dönük çok geniş ve evrensel bir vizyon, sanatın olanaklarını ve ifade araçlarını geliştirmeye dönük bitip tükenmek bilmez bir araştırma ve öğrenme çabası. Ve tabii ki tüm bunların ötesinde sadece tiyatro sanatının gereksinimlerine odaklanmış, iktidar ve bürokrasi mekanizmaları karşısında asla taviz vermeyen onurlu bir duruş. Ayşegül Çelik’in Muhsin Ertuğrul’u en genel hatlarıyla bu değerlerin bir toplamı olarak çıkıyor karşımıza. Bir sohbetimizde Ayla Algan, Beklan Algan’la birlikte dünyanın neresine giderlerse gitsinler söz konusu olan tiyatro olduğunda Muhsin Ertuğrul’un adının her zaman her kapıyı kendilerine açtığından bahsetmişti. Bu “büyük güç” kaynağını yukarıda saydığımız değerlerden alıyordu büyük ihtimalle.

Baş kahramanı Ertuğrul olmakla beraber, kitapta İmparatorluğun yıkılış ve genç Cumhuriyet’in kuruluş yıllarında tiyatro ve edebiyat hayatında etkin olmuş ve Muhsin Ertuğrul’la çeşitli biçimlerde ilişkilenmiş bir çok sanatçı da tek tek önümüzden geçiyor. Bu da dönemin canlı bir tablosunu sunuyor bizlere. Bu tabloya daha dikkatli bakınca, bir dönemin genç kuşağının hayata dönük ne denli büyük  idealizme sahip olduğunu daha iyi anlama şansına sahip oluyorsunuz. Gerçi bu idealizm, zaman zaman kimi karakterlerin kolayca politik angajmalara  girmesine zemin hazırlasa da Ayşegül Çelik’in güçlü Muhsin Ertuğrul  portresi, ısrarla bu ilişkilerin dışında kalan ve sanatın amaçları dışında hiçbir şeye ya da kimseye hizmet etmeyi düşünmeyen bağımsız bir sanat adamı olarak çizilmekte. Hayatının sonuna kadar ilkeleri için  varolmuş ve ilkeli yaşamış bir kahramanla karşı karşıya kalıyoruz. Bu konuda okur için aydınlatıcı olması ve kitabın genel havasını yansıtması için aşağıdaki uzun alıntıya yer vereceğim:

“Muhsin Ertuğrul (…) [1933 yılında] yeniden Mustafa Kemal’in sofrasında bulundu. Gazi , Faruk Nafiz’in yazdığı Akın piyesinden söz etti ona, “Bu piyes benim emrimle yazıldı,” dedi. “İsmet Paşa Kız Enstitüsü ve Gazi Eğitim Enstitüsü öğrencileri de sergilediler, biz oyunu beğendik, Şehir Tiyatrosu’nun da bunu sahneye koymasını istiyoruz.” Ertuğrul Piyesi okumadığını söyleyince Mustafa Kemal hemen getirtti.

Bu sırada şampanya servisi de başlamıştı. Ertuğrul, bardağından bir yudum alınca kaşları çatıldı. İçinden, “Gazi Paşa bunu içiyor olamaz!” diye geçirdikten sonra masayı takibe aldı ve iki ayrı şampanya servis edildiğini fark etti. “Gazi Paşa’nın bundan haberi olmadığı belli,” diye düşünerek kadehini bir kenara bıraktı, “yoksa konuklarına ucuz şampanya verir mi hiç.” Bu sırada hizmetkar getirdiği piyesi uzattı. Ertuğrul hemen okumaya koyuldu. Uzun süre hiç ses çıkmayınca Mustafa Kemal masanın öbür ucundan seslendi, “Şampanyayı beğendiniz mi Muhsin Bey?” Ertuğrul fena dalmıştı, bir anlığına okuduğu sayfadan başını kaldırdı, “Aynı şişeden içmiyoruz efendim,” deyiverdi. Konuklardan bir kaçı ona ters ters baktılar, masada soğuk bir rüzgar esti. Mustafa Kemal’in de canı sıkılmıştı, bir müddet sonra yeniden seslendi:

“Piyesi sevdiniz mi?”

“Çok güzel Paşam.”

“Memnun oldum. Haydi, bize birkaç mısrasını sahnedeymiş gibi oynayın.”

Ertuğrul’un yüzü bembeyaz oldu, “Paşam,” dedi “nasıl ki, balıklar sudan çıkınca yaşayamazsa ben de sahneden başka yerde oynayamam.” Fakat artık Mustafa Kemal’in kaşları çatılmıştı. Onun sanatçı kaprisi yaptığını düşünüyordu. Afet Hanım, “Paşam, ben Muhsin Bey’i biliyorum, gerçekten de sahne dışında oynayamaz,” diye araya girmeye çalıştı. Paşa ısrarından vazgeçti ama keyifsizliği bütün gece sürdü. Onun soğukluğu diğerlerine de yansımış, Ertuğrul gecede yalnız kalmıştı. Bu tatsızlık yüzünden Mustafa Kemal’in sofrası erken dağıldı. Gecenin sonunda, “Piyesi gelip seyredeceğim. Ama dikkat et. Rolünü iyi oynayamazsan seni bizzat tenkit edeceğim, kötü bir aktör olduğuna inanacağım,” dedi Mustafa Kemal. Muhsin Ertuğrul derin bir üzüntüyle yanıtladı: “Muvaffak olmaya çalışırım Paşam.” Böylece Mustafa Kemal emir vermiş, Muhsin de piyesi oynamayı kabul etmiş oluyordu. Konuklar gittikten sonra Mustafa Kemal, hizmetkarı Cemal’e, “Ben ikna oldum,” dedi, “bu adam bu işi yapamaz.” (…)

Ertuğrul hemen piyesin hazırlıklarına başladı. Faruk Nafiz’in diline hayran olmuştu. (…) Provalar son sürat sürerken Mustafa kemal’in piyesi birkaç kez sorduğunu duydular. (…) Şubat ayının ikinci haftasıydı, İstanbul’a lapa lapa kar yapıyordu. (…) Kar hızını arttırırken tiyatro usul usul dolmaya başladı.Oyun başlamadan az önce de Mustafa Kemal geldi, locaya geçti. (…) Saatler aktı, oyun bir duygu seli içinde sona erdi. Eriyen mavi ışıkla birlikte perde kapandı. Bir anlık sessizliğin ardından salonu tezahüratlar , alkışlar doldurdu.  Bu vaveylanın içinde, “Ağlıyor!” diye haykırdı ön sıradan biri, “Mustafa Kemal ağlıyor!” (…)

Muhsin Ertuğrul oyundan sonra locaya, huzura  çıktı. (…) Mustafa Kemal, “Siz gerçekten de sahnede oynarmışsınız,” dedi, “sizi kutlarım!” Sonra sadece onun duyabileceği bir sesle sordu:

“Fakat ülkesi için canını veren hakan rolünü sizden daha iyi kim oynardı biliyor musunuz?”

“Hayır paşam, kim oynardı?”

“Ben.” ”(sf. 144-17)

Son bir not da bir süredir gençlik tiyatrosu alanında başarılı örnekler sunan Tiyatro Boğaziçi’ye. Musahipzade’den sonra Muhsin Ertuğrul ile devam edecek bir Türkiye Tiyatrosu serisi için Ayşegül Çelik ile birlikte çalışmak ilginç bir deneyim olabilir.

“Karşılaşmalar”da Kim Karşılaşıyor?

1990’lı yılların başında, Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları (BÜO)olarak “politik tiyatro” denemeleri yapmaya çalıştığımız dönemlerde sosyo-politik analizlerimizde fazlasıyla “mikro” düzeyde kaldığımız gerekçesiyle eleştirilir ve” büyük resmi görmeye” davet edilirdik. Tartışma sanatsal olmaktan çok politikti: Örneğin o dönemlerde idare okuldaki anlamsız güvenlik uygulamaları aracılığıyla öğrenci muhalafetini sindirmeyi denediğinde sizin “öğrencilik” gibi genel bir başlık altında bu uygulamalara karşı mücadele etmeniz bir anlam taşımazdı, aslolan okul idaresinden gelen bu jestin iktidarın hangi politikalarıyla bağlantılı olduğunu gözler önüne serip bu sorundan muzdarip öğrencileri “makro” düzeyde yürütülen mücadeleye katılmaya ikna etmekti. Kısacası kapitalist sistemin geneline dönük devrimci bir mücadeleye girişmeden lokal sorunları kaale alan bir öğrenci hareketinin günlük başarılarla kendisini kandırdığı iddia edilirdi. Bu bağlamda bir BÜO klasiğine dönüşmüş “İş Ararım İş” ya da “Huzur Hastanesi”, “Kalyon Bar”, “Galip Sokaklara Talip” türünden oyunlar  sistemin genelini görmezden gelmekle eleştirilebilirdi. Aslına bakılırsa bu tür oyunlarda denenmeye çalışılan, “mikro” bir sorunu ele alarak “makro” çıkarımlar yapmayı başarabilmekti. Örneğin “Huzur Hastanesi” oyunuyla bir hastanede geçen olaylardan yola çıkarak -günümüzde halihazırda gerçekleşmiş  olan- sağlık sektörünün özelleştirilmesi meselesi tartışmaya açılıyordu. Elbette ki gerçekte bu konuda esin kaynağı Bertolt Brecht’in eserleriydi. Ancak  o dönemlerde yürütülen tartışmalarda “mikro” alanda mücadelenin şiarı olmuş“gündelik hayat devrimciliği” ya da “devrime bugün kendi hayatını değiştirerek başla” türünden söylemler “küçük burjuva solculuğu” ya da “blue jean sosyalizmi” ibareleriyle küçük görüldüğünden politik bir tiyatronun o günün şartlarında nasıl tarif edilmesi gerektiği meselesi de ancak çok dar bir grup içerisinde tartışma konusu olabiliyordu. Ardından iklim değişmeye başladı. Solun içinde “kimlikler üzerinden mücadele etme”, “hiyerarşi  içermeyen platform örgütlenmelere gitme” türünden yaklaşımlar güç kazanmaya başladıkça “mikro” politikanın da bir mücadele biçimi olduğu yolunda yavaş ama güçlü bir kabul ortaya çıkmaya başladı. 2000’lerle beraber bu söylem oldukça güçlenerek solu ayrıştıran bir faktör haline geldi. Özellikle son yıllarda sayıları artan yeni alternatif tiyatro topluklarının repertuvar seçimlerine ve “politik tiyatro” örneği olarak görebileceğimiz eserlerin dramaturjik niteliklerine yakından bakacak olursak artık sisteme daha geniş bir vizyondan bakma çabasının eskisi kadar popüler olmadığını rahatlıkla anlayabiliriz. Artık “alternatif” eğilimlerle kurulan ve politik tiyatro yaptığı iddia edilebilecek topluluklar nezdinde orta sınıf davranış biçimleri, işyeri ilişkileri, farklı toplumsal alanlarda ortaya çıkan farklı baskı biçimleri vs. türünden “mikro” alanlara dönük konular revaçta. Bu bağlamda Tiyatro Boğaziçi, gündeme “makro” bir bakış yönelterek alternatifliği farklı bir bağlamda yakalamayı amaçlıyor. Geçtiğimiz yıl ilk kez İKSV Tiyatro Festivali kapsamında sergilenen “Karşılaşmalar” oyunu, BGST’nin geçmişte “Şvayk’ın Übü’yle Tarihi Karşılaşması” prodüksiyonuyla  farklı bir biçimde denediği  gibi, Türkiye’nin yakın tarihini geniş bir perspektiften mercek altına almaya çalışılıyor.

Bu yazıya başlarken bu kadar uzun bir giriş yapmamın nedeni, oyunun geçen sene İKSV Tiyatro Festivali’nde ilk kez sergilenmesinin ardından bir eleştiri olarak dile getirilen “sahnede herşeyi anlatmaya çalışıyor” şeklindeki tespite bir yanıt oluşturmaktı. Bir zamanlar “resmin bütününü “görmek adına sahnede -Kesting’in deyimiyle- “bir dünya tablosu” çizmediği gerekçesiyle eleştirilen BÜO’nun geleneğinden gelen Tiyatro Boğaziçi  bu kez Türkiye’nin daha panaromik bir fotoğrafını çekmeye çalışıyor. Üstelik bu deneme hayata geçirilirken, kadronun  farklı mesleklere sahip çalışan insanlarla tüm vaktini tiyatroya vakfetmiş profesyonellerin bir arada çalıştığı karmaşık bir demografiye sahip olması; BGST içerisinde faaliyet gösteren farklı sanatsal birimlerin (tiyatro, dans ve müzik) aynı proje etrafında birleşmesi ve oyun yazımının esnek işbölümlerine dayanan kolektif bir mantıkla gerçekleştirilmiş olması gibi zorlayıcı faktörlerle de başetmesi gerekiyor. Şu soru sorulabilir: Seçilen konu bu denli zorlayıcı ve derinleşmeyi gerektirir nitelikteyken, bir de çalışma koşullarını bu denli karmaşık biçimde kurmak realist bir tutum mudur? Bu soruya BGST’nin sanatsal topografyasını dikkate alarak yanıt vermek daha doğru olacaktır.

BGST içerisinde farklı koşullar altında yürütülen ve çeşitlilik içeren birçok proje gerçekleştirilir. Tüm bu projeler, sanatın tabana yayılmasını ve demokratik değerlerden taviz vermeyen bir aydınlanmacılığı savunmak, ırkçılık karşıtı ve kültürel çoğulcu bir perspektife sahip olmak, toplumsal barışa katkı sunmak gibi çok genel ilkeler etrafında BGST çatısı altında birarada yürütülürler. Bununla birlikte zaman zaman tüm bu farklı projelerin biraraya gelerek kamuoyu önünde buluştuğu özel projeler üretmek BGST’nin en genel amaçlarından birisidir. Örneğin yıllardır artık bir gelenek haline gelen ve Kardeş Türküler’in öncülüğünde düzenlenen “Açık Hava Konserleri” bunun belki de en popüler örneklerinden birisidir. Bu tür gösterilerin mantığı sanatsal denemelerin ve estetik kaygıların daha ağır bastığı bazı lokal ve dar kadrolu çalışmalardan farklıdır. Bunlar bir yerde sadece seyirciyle değil, BGST’nin kendi içerisinde de yaşadığı buluşmalardır. Aslına bakılırsa “Karşılaşmalar” çeşitli nedenlerle bir süredir ara verilmiş bu geleneğin yeniden hatırlanmasına da hizmet etmekte.

Yaratılma koşullarına epeyce değindikten sonra şimdi gösterinin kendisini mercek altına almaya çalışalım. İlk sergilemelerden itibaren gösteriye dönük olumlu ya da olumsuz birçok değerlendirme söz konusu oldu. Ama bunların tümü seçilen konunun mevcut Türkiye gerçekleri düşünüldüğünde ne denli önemli olduğu konusunda hemfikirdiler. Bugün Türkiye’de çok farklı toplumsal kesimler uzunca bir süredir ertlenmiş bir karşılaşmanın eşiğinde duruyorlar. Herkes birbirini görüyor, birbirinin farkında ama bir türlü karşılaşılamıyor. Cumhuriyetin kuruluşundan itibaren bilinçli ya da bilinçsiz biçimde kurulmuş, oluşturulmuş ön yargılar, sınırlar, kırmızı çizgiler var. Ama özellikle son on yıldır, içerisinden geçmekte olduğumuz büyük dönüşüm bu karşılaşmayı ertlenemez hale getiriyor. Çünkü Cumhuriyet’in kurucu paradigması ciddi bir çözülme içine girmiş durumda. Her şeyin başına bir “milli” sıfatı eklemekle birlikte küçük bir azınlık dışında 90 yıldır kendi “milletini” bile mutlu edememişti bu paradigma. Otoriter ve bildiğim bildikçi bir tavrı vardı. Halkıyla “efendi” olarak ilişki kuruyor ve ondan teba olmayı kabul etmesini istiyordu. Bir kesimin “elden gidiyor” dediği Cumhuriyet buydu. Ama içinden geçmekte olduğumuz değişim sürecinde artık küllerini havaya savurmakta olduğumuz eski paradigmanın yerine nasıl bir yenisi kurulacağı da önem kazanıyor. “Karşılaşmalar” oyununun açıkça ortaya koyduğu gibi yıllardır kendi kıyısında, köşesinde karşısındakini düşman belleyerek yaşayan tüm kesimler hakiki bir karşılaşma yaşamadan geçmişimizden kurtulamayacağız ve gelecek mücadelemiz de hep yarım kalacak. Elbette ki oyunda bu “karşılaşma” durumu yüceltilmiyor. Yeni eşitsizlikler yaratmaya aday bir toplumsal sistemin arifesinde, tüm çatışmaların ve karşıtlıkların dineceğini iddia etmek hayalcilik olurdu. Mücadele sürecektir. Farklı toplumsal talepler kamuoyu nezdinde mübadele edilecek, farklı kanallardan müzakereler yapılacaktır. Karşılaşma bu yeni sürece hazırlıktır. Daha fazlası değil. Şu anki konjönktürde karşılaşmayı/karşılaştırmayı reddetme tutumu tüm kesimler için felaket olacaktır. Kanımızı donduran bir ölü toprağının hepimizin üstünü örttüğü, toplumun çürüdüğü ve kokuştuğu  bir dönemin yeniden hayat bulması anlamına gelecektir. Her kesimin kendi korkularında boğulduğu, ölünün ölüyü gömdüğü bir kültürden karşılaşma yaşamadan kurtulmak mümkün olamayacak. Tabii sadece karşılaşmak “yüzleşmek” anlamına gelmiyor. O bir sonraki aşama.

Takip edebildiğim kadarıyla Tiyatro Boğaziçi “Karşılaşmalar” projesinde en çok, söz konusu temayı öyküleştirme konusunda zorluklar yaşadı. Bir “dünya tablosu” oluştururken hem dışlayıcı, hem de gereksiz ayrıntılar söz konusu olduğunda kapsayıcı olma tehlikesi her zaman söz konusuydu. Zaten oyunun Tiyatro Festivali kapsamında gerçekleştirilen ilk versiyonunda eksik kalan bölümler ve sarkan kısımlar gösteri estetiği açısından bir sorun teşkil ediyordu –gerçi bu son yıllarda festival  için hazırlanan yerli oyunların zaman yetersizliğinden kaynaklanan ortak sorunlarından birisi haline dönüşmüş durumda. Bu yüzden oyun yaz aylarında hem metin, hem de oyunculuk anlamında ciddi biçimde elden geçirildi. Bu ay gösterime giren son versiyonda öykü akışına ilişkin sorunların büyük oranda çözülmüş olduğu izlenimini edindiğimizi söyleyebilirim. Ancak kolektif üretimle yaratılmış ve büyük oranda performans bazlı şekillenen metinde eklektizm sorunları kısmen hala devam ediyordu. Oyunun sergilemeleri belli bir aşamaya geldiğinde tüm metnin farklı bir gözle elden geçmesi metnin edebi niteliklerini zenginleştirecektir  - ancak metnin sahne sanatları, özellikle de tiyatro alanındaki öncelikli konumunun çoktan sona erdiği düşünülürse bunun bir zorunluluk olarak görülmesi gerekmez. Burada çok daha önemli olan gösterinin tüm diğer unsurlarını da içine alan bir performans analizi geliştirebilmekte yatıyor. Böyle bakıldığında en temel sorunlardan birisinin oyuncuların yukarıda bahsettiğimiz yaklaşımın aksine, sahne üzerinde seyirciyle iletişimin diğer olanaklarının peşine düşmek yerine hala metni ve diyalogları aşırı önemseyen bir havada hareket etmeleri olduğu söylenebilir. Bu anlamda asıl vurgunun uzun diyaloglar yoluyla anlatılmaya çalışılan ve bir süre sonra seyirciyi gerçekten yormaya başlayan kimi sahneler yerine, kısa ama bedensel göstergelerin yoğunlaştığı dans-mim sahnelerinde açığa çıkması şaşırtıcı olmasa gerek. Dans-mim sahnelerinin oyunu süslemek için değil, daha önceki birçok BGST prodüksiyonundan alışık olduğumuz gibi anlatımı destekleyici kullanımı oyunun teatral vizyonunu ciddi biçimde zenginleştiriyor. Bu sahnelerin de açıkça gösterdiği gibi bir gösteride metne öncelikli bir konum vermek zorunda değiliz ama sözcüklerin anlam ve önem kazandığı anlarda da onların hakkını vermekle yükümlüyüz. Kişisel anlamda metnin yeniden elden geçirilmesini önerirken biraz da bu noktadan hareket etmekte olduğumu belirtmeliyim. Bunun dışında oyuncu ve dansçıların performanslarının genelde belli bir çizginin üzerinde seyrettiği yolundaki gözleme katılmakla yetineceğim –bu konuda çok daha ayrıntılı bir analiz belki de dergi için sözkonusu olabilir; kısaca yapılacak bir değerlendirme de çok fazla işimize yaramaz. Oyunun ilk versiyonunda kullanılan canlı müzik öğesinden bu versiyonda vazgeçilmiş durumda. Elbette ki canlı icra seyirci ile kurulan ilişkide güçlü bir etken olabilir ama biz, belli bir seyirci grubu olarak bu yeni versiyonda  canlı müzik öğesinden vazgeçilmesinin, gösterinin estetik boyutuna büyük bir zarar verdiği izlenimine kapılmadık. Genel izlenim yeni gösteri mekanının - özellikle dans-mim sahnelerinin karmaşık trafiği, oyunun ruhu ve seyirci üzerinde yaratmak istediği etki dikkate alındığında- oyun için çok daha uygun nitelikte olduğu yolundaydı.

Oyunla ilgili en önemli tartışmalardan birisi final sahnesine ilişkindi. Birçok izleyici bu finalin yarım kalmış bir oyun havası yarattığını ileri sürdü. İlk versiyonun problemleri de dikkate alındığında özellikle Tiyatro Festivali’nde sergilenen oyunda bu his çok daha güçlü bir biçimde ortaya çıkıyordu. Ancak yeni versiyonda final çok fazla değiştirilmeden korundu. Bunun topluluğun dramaturjik tercihi olduğunu düşünmek ve saygı duymak gerekir. “Karşılaşmalar”ı üreten kadro, yukarıda da değindiğimiz gibi “karşılaşma” eyleminin kendisini yüceltmek ve oyunda hikayeleri anlatılan kardeşlerin buluşmasını kathartik bir nihai hedef olarak görmek/göstermek niyetinde değil. “Karşılaşma” söylediğimiz gibi biribirini inkar etme ve görmezden gelme durumunun bitmesi anlamına gelmekle beraber bir son olmaktan ziyade bir başlangıç olma hüvviyeti taşıyor. Dolayısıyla “Karşılaşmalar”ın finalinin gerçek anlamda bir “final” olmaması; oyunun geniş bir serimden ibaret olması; “iyi kurulmuş oyun” beklentisi içindeki seyircilerin beklentilerini boşa çıkaracak ve ülkenin içinden geçmekte olduğu sürecin sonuna dair yaşanan belirsizliği çarpıcı biçimde özetleyecek şekilde hikayenin tam da başladığı anda sona ermesi bu dramaturjik tercihle doğrudan ilişkili bir durumdur. Kısacası “Karşılaşmalar”ın tüm bu özellikleriyle dönemin ruhuna uygun biçimde cevaplar üretmekten ziyade sorular sormak için üretilmiş bir oyun olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. 

Bir 19 Ocak Yazısı

6 yıl önce günlük koşuşturmalarımız içerisinde bir an için durduk,  Hrant Dink’in öldürüldüğü haberini aldık. Herhalde pek çok farklı insan pek çok farklı tepkiyle karşıladı bu haberi. Habere,  ilk duyulduğu anda verilen tepkiler hangi biçimde olursa olsun, bu cinayetin asıl etkisi zaman içerisinde açığa çıktı. Önce vicdanların yaralanmasıyla iyice kabaran bir öfke, ardından binlerce kişiyi sokağa döken bir enerji dalgası açığa çıktı. Ve o günden bu güne kadar da o öfke ve enerji dinmeden varlığını sürdürmekte. Bugün Agos’un önünde buluşacak binler bunun en somut göstergesi olacaktır şüphesiz.

Hrant Dink’in öldürülüşü ardından yapılan anma gecelerinden birisinde konuşan Amerikalı bir konuk onun ölümünü, Amerika’da sivil haklar konusunda verdiği mücadele nedeniyle benzer bir suikasta kurban giden Martin Luther King’inkine benzetmişti ve bu ölümün katillerinin dileğinin aksine sivil haklar hareketini güçlendirdiğini hatırlatmıştı. Aslına bakılırsa kendini bir dava uğruna korkusuzca feda etme kültürü ne yazık ki üzerinde yaşadığımız toprakların siyasi ve sosyal yapısının önemli bir bileşeni olmaya devam ediyor. İma ettiği siyasi anlamlar nedeniyle “şehit” sözcüğünü kullanmaktan çekiniyorum ve onun yerine “martirlik” sıfatını kullanmayı tercih ediyorum.  İslami “şehitliğin” bizdeki milliyetçi versiyonu ölümü bir mertebe, yükselenecek bir “yüce mevki” olarak görür ve adeta kutsar. Oysa Hrant Dink bir “martirdir”, inancı nedeniyle göz göre göre gittiği kaçınılmaz ölümü büyük bir acı ve ıstırabı da beraberinde getirmiştir. Onun kendini feda eyleminin şok yaratan etkisi biraz da bundan kaynaklanır. Hrant Dink hayatta olduğu süre boyunca konuşarak, yazarak, durarak hatta bakarak insanları sürekli bir vicdan hesaplaşmasına davet etmiş bir kişilikti. Her zaman bir yürek olarak var olduğunu hissettirirdi. O kendisini bir güvercine de benzetse aslında mangal gibi bir yürekti. Çoğumuz onun giriştiği eylemlerin yükünü sırtlanmaya cesaret edemezdik. İşte bu yürek, yürekleri dağlayan bir ölümle aramızdan ayrılınca insanların vicdanı içlerine sığamayıp, bardaktan boşanırcasına değil, dağlardan kopup gelircesine doldu doldu taştı içlerinden. Hrant Dink’in öldürülüşünün göz göre göre gerçekleştirilmesine dur diyememe hali, vicdanı olan herkesi harekete geçirdi. Türkiye kendi geçmişiyle ve bugünüyle hesaplaşma yolunda on yıl öncesine oranla bir nebze ilerdeyse bunu kısmen de olsa son beş yılda verilen farklı mücadelelere borçlu.

Biz bir grup BGST’li arkadaş da gönüllü olarak bu güçlü akıntının peşinden sürüklenerek ve dönüp önce kendimize, ardından etrafımıza, şimdimize ve geçmişimize yeniden bakma ihtiyacı hissederek bir çalışma grubu oluşturduk. Adı “Tiyatroda Kültürel Çoğulculuk Çalışma Grubu”ydu. Cengiz Aktar Taraf’ta yayınlanan dünkü yazısında Hrant Dink’in bizler açısından taşıdığı anlamı şu sözlerle özetliyordu: “[Hrant] Türkiye’nin hafıza çalıştırıcısıydı. Son 10-15 yılın hafıza çalışmalarının ardındaki temel dinamik, memleketin, bir zamanlar, Ermeni ve genel anlamda gayrımüslim vatandaşlarının da olduğu bilincine vakıf olmasıdır. (…) Türkiye sadece Türklerin değildi, bugün de değil. Bu anlamda Hrant Dink Ermenilik halini hatırlatırken, bize bizi hatırlatıyordu.”

İşte bizim çalışma grubumuz da benzer bir farkındalık yaşayan kişilerden kuruluydu: Geçmişte çevremizde farklı dillerde tiyatro yapan topluluklardan belki sadece Kürtlerle temas halinde olmuştuk. Oysa çok farklı dillerde, Ermenice, Rumca, Lazca, Abhazca, Ladino, Arapça dillerinde yürütülen birçok tiyatro faaliyetinden ancak bu çalışmalar sonrasında haberdar olabildik. Yeni birçok tiyatro insanıyla tanışma fırsatı elde ettik ve onlardan çok fazla şey öğrendik. Ermeni tiyatrocularla beraber Osmanlı ve Türkiye tiyatrosunun tarihine alternatif bir bakış geliştirmeye yönelik çalışmalar yaptık. Çeşitli kitaplar yayınladık. Farklı kesimlerden insanlarla bir araya gelmek için etkinlikler düzenledik. Sonuçta ne oldu? Sadece daha da zenginleştiğimizi hissettik. Tüm bu zenginliği keşfetmek için bir “martir”in çıkmasını mı beklemeliydik? Keşke öyle olmasaydı. Keşke harekete geçmek için vicdanlarımızı gerçekten kanatacak bir kaybı yaşamak durumunda kalmasaydık. Ama şimdi önemli olan şu: Hangi alanda çalışıyor olursak olalım, hala yapılacak çok şey olduğunu hatırlamalıyız. Hrant Dink iki yüz yıldır üzerimize çöken karanlık bir bulutu dağıtmak için, bir beyefendiye ait beyaz pamuk eldivenleriyle havaya iki yumruk savurmuştu. Biz bunu yüz binlere çıkarma şansına hala sahibiz.

Hizmet, Hak ve Telif

Geçtiğimiz hafta iki önemli olayın çakıştığı biraz karmaşık bir haftaydı. Aynı anda hem Türkiye tiyatro tarihini değiştirecek önemli bir eser yayınladı ve Türkçe oyun yazımı geleneğinin tarihçesi güncellendi; hem de Onk Ajans’ın Türkiye’de Brecht kültürünün ve algısının değişiminde önemli rol oynamış amatör bir üniversite tiyatrosundan, Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları’ndan (BÜO’dan) Sezuan’ın İyi İnsanıoyununu sahnelediği için telif ücreti telep etmesi  ve okul idaresinin tek oyun için 700 tl’lik bir ödeme yapmasıyla amatörleri ilgilendiren ciddi bir telif tartışması yaşanmaya başladı.Eğer tartışma eksenimizi “Türkiye’de oyun yazarlığının serüveni” olarak belirlersek, bu çok alakasızmış gibi görünen iki gündem birbirine yakınlaşacaktır.

BGST yayınları olarak, yayınlanacağı duyurusunu daha önceki yazılarımızda yaptığımız bir eseri okurlarla buluşturma fırsatını bulduk: Doğu ile Batı Arasında San Lazzaro Sahnesi. Yervant Baret Manok tarafından kaleme alınan söz konusu eser, Venedik’e komşu San Lazzaro Adası’nda bir manastır kuran Osmanlı Ermenileri’nin düzenli biçimde Türkçe oyunlar yazdıkları ve sergiledikleri gerçeğini ortaya koyuyor. Kendisi de yıllar önce pek çok Osmanlı Ermenisinin izlediği yolu izleyerek önce İstanbul’daki Mıkhitarist okullarından birisine, ardından Venedik’e giden yazar, bu tarihi manastırda yaptığı araştırmalarla en eskisi 1790’lı yıllara ait üç el yazması oyun metnini açığa çıkardı. Onun kitabından öğrendiğimiz kadarıyla daha onlarca bu türden metin manastır arşivlerinde araştırmacıları bekliyor. Kamuoyu konuya yoğun bir ilgi gösterdi. Bu saptamayı gerek basının konuya yer ayırma konusundaki istekliliğinden, gerekse geçtiğimiz hafta Boğaziçi Üniversitesi’nde ve Cezayir Toplantı Salonu’nda yazarın da katılımıyla gerçekleştirilen ve metinlerini yayına hazırlamakta olduğumuz söyleşilere katılan kalabalık bir dinleyici grubunun konuya dönük ilgisinden yola çıkarak yapıyorum. Bu vesilyle Türkiye toplumu kendi aydınlanmasında kilit bir rol oynayan Ermeni Mıkhitaristlerini “yeniden öğrenme/hatırlama” şansına sahip oldu.

Türkiye tiyatrosunun kuruluşunda Ermeni sanatçıların rolü tartışmasız biçimde kabul edilmekle beraber, 19. yüzyılın kültürel ortamında oldukça belirleyici bir role sahip bu kişiliklerin nasıl olup da birden bire bu topraklarda zuhur ettikleri ciddi çok ciddi bir araştırmaya konu olmamıştır. Konuyu biraz  didikleme ve kurcalama şansı bulanlar Ermenilerin tiyatro ve diğer sanatlardaki bu üstünlüğünün onların “ırksal özellikleri”nden ziyade 18. yüzyıldan itibaren etkisini göstermeye başlayan Ermeni aydınlanma hareketinin (Zartonk) bir sonucu olduğunu anlayacaklardır. Bu aydınlanmanın en aktif unsurlarından birisi de Venedik Mıkhitaristleri’dir.  Yukarıda bahsettiğimiz etkinliklerde konuşmacı olarak yer alan ve duruşu ve tavrıyla “başka bir Osmanlı mümkündü” tezinin somut bir tezahürü gibi de görülebilecek, kimilerince  “son Osmanlı” olarak da nitelenebilecek Prof. Boğos Levon Zekiyan’ın, 18. yüzyılda kendi adıyla anılacak bir tarikat kurmuş olan Mıkhitar’ı, Ermeni tarihinin en önemli bir kaç temsilcisinden biri olarak görmesi boşuna değildir. Mıkhitaristler’in son yüzyılda Osmanlı toplumuna yaptıkları kültürel katkılar düşünülürse (tiyatro bunlardan yalnızca birisidir) doğduğu şehir olan Sivas’a Mıkhitar’ın bir heykelini dikmek hiç de abartılı bir jest olmayacaktır.

Venedik’teki Mıkhitarist örgütlenme bir manastır ve bir sivil okul temelinde oluşturulmuştu. Her ikisi için de belirleyici insan kaynağı Osmanlı şehirlerinden geliyordu. İlkinde rahip olmak isteyenler, ikincisinde ise eğitim almak için Venedik’e gelip mezuniyet sonrasında Osmanlı Devleti topraklarına dönecek çeşitli sınıf ve mevkilerden ailelerin çocukları eğitim görüyordu. Mıkhitarstlerin önce Venedik’te, ardından Viyana ve Paris’te oluşturdukları eğitim sisteminin önemli ayaklarından birisi de tiyatro idi. Bu faaliyet gerek manastırlarda, gerekse onlara bağlı okullarda öylesine ciddiye alınıyordu ki faaliyetlere katılan gençlerin oyunculuktan oyun yazımına, rejiden tasarıma tiyatronun her alanıyla ilgili deneyim kazanma şansı oluyordu. Daha sonra bu gençler içerisinden Osmanlı’da ilk profesyonel tiyatro topluluğunu kuran kişi olan Sirabiyon Hekimyan gibi rejisörler, Mıgırdiç Beşiktaşlıyan ya da Bedros Mınasyan gibi yazarlar, Vahram Papazyan gibi ekolleşmiş tiyatro oyuncuları yetişmiştir. Pek çok manastır keşişi için geçerli olduğu üzere, Mıkitarist rahipler için de  tiyatro yaparken aslolan itki “hizmet”ti: dini oyunlar aracılığıyla Hristiyanlığa hizmet, tarihi büyük epik oyunlar aracılığıyla Ermeniliğe hizmet, gündelik yaşamı anlatan ve aynı zamanda etnografik bir değer taşıyan Türkçe komediler aracılığıyla tüm Osmanlı toplumuna hizmet. Bu hizmet bilinci o denli belirleyici olmuştu ki manastır arşivlerinde bulduğumuz oyunların çoğunda yazar ya da yönetmen ismi bile yer almaz. Oyuncu adlarına ulaşmak ise imkansız gibidir. Burada yürütülen çalışmalara Orta Çağ toplumuna has anonim bir kolektiflik damgasını vurmuş gibidir. Ama üretilen metinler 100 kadar okula sahip Mıkhitarist ağ içerisinde dolanarak çok geniş bir coğrafyada modern tiyatronun öğrenilmesinde önemli bir role sahip oldu. Bu metinlerin çoğu hiçbir zaman yayınlanmadı ve kolektif birikime yaptıkları katkı gizli kaldı.

***

Modernite’nin Osmanlı topraklarında yavaş yavaş etkin olmaya başlamasıyla birlikte anonim kültür yerini “birey”e bırakmaya başladı. Daha 1870’ler gibi nispeten erken tarihlerde henüz çok sığ sularda yüzmekte olan ve her alanında ciddi kurumsallaşma eksiklikleri bulunan tiyatromuz “telif” sorununu tartışmaya başladı. Burada eleştiri oklarının hedefi olan kişi bizim Güllü Agop olarak bildiğimiz Hagop Vartovyan’dı. Vartovyan Theodor Kasap, Namık Kemal gibi dönemin önemli aydınları tarafından açıkça eserlerini telif ödemeden oynamakla suçlanmıştır. Namık Kemal gibi hayatının büyük bölümünü sürgünde geçirmiş politik bir kişilik için bu konuda mücadele vermek neredeyse imkansızdı. Ama Kasap bulduğu her fırsatta bunu ünlü kumpanya patronunun yüzüne vurdu. Onun bu konudaki umursamaz tavrı çoğunlukla tiyatrosu hakkında dostça değerlendirmeler yapan Baronyan’ın bile kayıtsız kalamayacağı düzeydeydi. Vartovyan kendisini, tüm hayatını Osmanlı tiyatrosuna “hizmet” etmeye adadığını ileri sürerek savunmayı denemekteydi. Ona göre henüz emekleme dönemindeki bu tiyatronun desteklenmeye ihtiyacı vardı. Ama ne devletten, ne de toplumdan gerekli desteği görememekteydi. Buna rağmen hizmet aşkı onu bu işlere devam etmeye zorluyordu. Kısacası “param olsaydı verirdim ama yok” demeye getiriyordu bu başarılı olduğu kabul edilen kumpanya patronu.

Osmanlı toplumunda birden bire bu tür tartışmaların yaşanması tesadüf değildi.Tanzimatla beraber ekonomik ve siyasi liberalizmin Osmanlı’ya etkilerinin daha da arttığı kabul edilir. Bu dönemden itibaren başlayan hukuki reformlar sayesinde bireysel haklar “olabildiğince” garanti altına alınmaya çalışılmıştır. Örneğine ancak 19. yüzyılın ikinci yarısında rastlayacağımız oyun yazarı dediğimiz kişinin haklarının korunması da bu reformlardan birisiydi. Ama yüzlerce yıl boyunca anonim kültürün en önemli kalelerinden birisi olmuş Osmanlı toplumu içerisinde, Avrupa’da evrimi iki yüz sürmüş bazı hukuksal uygulamaların birden bire hayat bulması zaten beklenemezdi. Zaten çoğu kez Batı’dan ihraç edilen bu türden uygulamaların gerekliliği çok fazla da anlaşılamamaktaydı.

Batı’da telif ve patent uygulamaları bir yandan sanatçı ve bilim adamlarının özgürleşmesinde önemli bir adım anlamına gelirken diğer yandan  sanatsal ve bilimsel çalışmayı “meta” haline getirerek her geçen gün dünyada daha da yaygınlaşmaya başlayan kapitalist kuralların nesnesi haline getiriyordu. Oyun yazarlığının ya da daha geniş tabiriyle edebiyatçılığın bir meslek haline gelmesi, bir yandan yazarı uzmanlaşmaya iterek estetik ve sanatsal gelişimin momentum kazanmasına neden oluyor, diğer yandan onu yeni kurulmakta olan bir kültür endüstrisinin kurallarına tabi kılıyordu. Bu bağlamda oyun yazarı dediğimiz kişi bir yandan “hizmet” misyonunu korurken diğer yandan “hak”larını nasıl koruyacaktı?

***

Bertolt Brecht  tüm hayatı boyunca ezber bozan birisi olmayı sevmiştir. Kalıplara girmesi ve sokulması zor birisi olarak tanınırdı. Konjönktür algısı çok güçlüydü –belki de hayatının yarısını Naziler’den kaçarak geçirmesi nedeniyle. Özgür sanata inanıyordu. Sosyalist sanata inanıyordu. Sanatın yukarıda söz edilen “hizmet” misyonuna inanıyordu. Ama bu sanatı kendi doğrularını temel alarak gerçekleştirmek istiyordu. Bu nedenle II. Dünya Savaşı sonrasında yerleşmek istediği ülkenin Doğu Almanya olduğunu açıklamasına rağmen yapıtlarını Batı’daki bir yayınevinde yayınlatmayı seçti. Bu karara yol açan gerekçe büyük olasılıkla Naziler’den kaçış güzergahının SSCB’de değil, ABD’de son bulmasına yol açan şeydi: aşırı bürokratikleşmiş sanat aygıtı. Kısacası sansürlenmekten korkuyordu. Özellikle 1930’ların Almanya’sında sert tartışmalar yaşadığı kimi aydınların yeni oluşan Komünist blokta aşırı rağbet görmeleri ve onların teorisyenliğinde formüle edilen resmi sanat anlayışının Brecht’in ilk dönem oyunlarına dönük dışlayıcı tavrı, onu gelecek konusunda kaygılandırmış olmalıydı. Bir Sosyalist olarak yaşamayı seçmesine rağmen eserlerini kapitalist sanat sektörüne emanet ediyordu. Muhtemelen başlangıçta bunu geçici bir çözüm olarak  düşünmüştü ama sonuçta Brecht’in yayın haklarının sahibi bugün hala aynı yayınevi. (Bu arada Brecht'in yayıncısı Peter Suhrkamp'ın Nazilere karşı Yahudi yazarları savunmaktan vazgeçmeyen onurlu bir yayıncı olduğunu hatırlamakta fayda var. Brecht'in Batı tercihinde bunun da mutlaka bir payı olmuş olmalı. Aslına bakılırsa bu işi çözerken bir orta yol bulmuş, eserlerini Batı'da yayınlatmasına rağmen lisans haklarını Doğu'daki Aufbau Yayınevi'ne vermişti. Şimdi tüm haklar 2002 sonrasında edebiyat dünyasında tüm ağırlığını kaybettiği söylenen Suhrkamp Verlag'da. Kaynak:http://www.goethe.de/kue/lit/mvi/en6583704.htm)

Brecht’in kapitalizm ile oynadığı bu tehlikeli oyun, biraz da yaşadığı dönemin karmaşıklığı nedeniyle başarısızlığa mahkum oldu. Kimi yakın tanıkların ortaya koyduğu gibi Brecht, Üç Kuruşluk Opera’nın kazandığı ticari başarıdan oldukça rahatsızdı. Henüz bir Marksist olmadan önce yazdığı Baal’de acımasız biçimde eleştirdiği, sistemin piyasaların aykırı çocuğundan bir sanat dahisi yaratma yolundaki mekanizmalarının devrede olduğu hissine kapılmış olmalı –ki sanat endüstrisinin altın yumurtlayan Sosyalist tavuğu olmak istediği pek söylenemezdi. Yine tanıklıklar onun bu dönemde tabiri caizse bir tür günah çıkartma eylemi olarak, değeri  çok sonradan anlaşılacak olan “lehrstück”ler üzerinde çalışmaya başladığından bahsederler. Bu sayede tiyatroyu tabana yayma misyonunu hayata geçirecekti –kısacası 1930’larda Brecht’in önceliği kapitalist pazarın ona sağladığı “hak”lardan çok “hizmet”ti. Öğrencilerle, işçilerle tiyatro yapmak istiyordu. Ürettiği metinlerin sadece seyirlik olmasını istemiyor, üretim sürecinin kendisinin de eğitim ve örgütlenme perspektifine güç katmasını istiyordu. Ama altyapısı henüz yeni yeni kurulmakta olan bu proje  Nazilerin postalları altında kaldı. Alman faşizmi ve neredeyse tümünü sürgün şartlarında yazdığı eserlerinin yayın hakkına sahip olan Alman kapitalizmi onu endüstrinin içerisinde devinmeye mahkum bir yazar haline getirdiler: Önce Naziler gittiği her yerde peşinden gelerek onu, yerleşik sanat pratikleri sergileyen bir tiyatro aktivisti olmaktan ziyade bulduğu herhangi bir masanın başında üreten bir yazar olmaya zorladılar; ardından her biri birer denemeden ibaret olan bu eserler Doğu ile ideolojik bir savaş halindeki Batı’nın “özgür sanat” makinesi tarafından pazarlanacak birer metaya dönüştürüldüler.  Bu sırada tek Almanya’da sosyalizm denemesine katkı vermeye çalışan Brecht, kimi bürokratlara resmi sanat politikasıyla uyuşamamasının gerekçelerini anlatıp yeni kazanımlar için projeler üretmekle meşguldü. Kısacası “hak”larını Batı’da bırakmıştı, kendisi Doğu’da “hizmet”e devam ediyordu.

***

Tüm bu tartışmalar ışığında bugün yaşanmakta olan duruma dair nasıl bir bakış geliştirebiliriz? Öncelikle “telif” kavramını sadece sanatçıların ekonomik hakları ile sınırlandırılmış bir serbest pazar mantığıyla ele almak yanlış olacaktır. Alternatif bir yaklaşımla “telif”, “hak”lar ve “hizmet” arasındaki dengeyi kurabilmelidir. Son tartışmalarda da ortaya çıktığı gibi bir aklıevvelin ortaya çıkıp  ve elini çabuk tutup bir sanatçının temsilciliğini elde etmesi ona bu dengeyi kendi istediği gibi kurma şansı veremez. Şu anki yasalarda söz konusu alternatif ictihatı haklı çıkaracak ifadeler açıkça yer almaktadır. Bir sanatçının ticari “hak”larına sahip olmak, bir başka hakkın, onun “hizmet” hakkının gaspedilmesini gerektirmez.

Brecht metinleri dünyanın bir çok yerinde olduğu Türkiye’de de genç insanların tiyatro yoluyla içinde yaşadıkları dünyayı anlamasına ve ona dair bir tavır üretmesine zemin sağlamaktadır. Tıpkı Brecht’in düşlerindeki gibi. Onk Ajans’ın son tavrı bu bağlamda ele alındığında, uluslararası telif ağına dahil olunarak  elde edilmiş ticari temsilciliğin, yazarın anısına da ters düşecek biçimde amatörlerin Brecht’le kurdukları ve evrensel bir nitelik arzeden derin bağı yaralayacak biçimde kullanıldığı açıkça anlaşılacaktır. Tabii ki onlar da topu Suhrkamp Verlag'a atıyorlar. Almanya'daki yayınevi de Brecht'in mirasçılarına... Sonuçta her ne olursa olsun, Onk Ajans'ın Ankara Festivali’nde satılan bilete istinaden telif ücretini, öğrencilerin iradesini çiğneyerek Boğaziçi Üniversitesi idaresinden nakit olarak alması ancak vahşi kapitalizm kuralları içerisinde açıklanabilecek bir tavırdır. Bugün tiyatro yapmanın minimum koşullarını sağlama konusunda bile önemli zorluklar yaşayan üniversite topluluklarından, üstelik de kasalarına giren tek kuruş olmamasına rağmen tek oyun için  700 TL gibi bir ücret talep edilmesi, gelecekte okul idarelerinin bu faaliyetlere yaklaşımını oldukça negatif biçimde etkileyecektir.

İşte bu yüzden üniversiteli topluluklar üretim kanallarını tıkayarak kendilerini basit birer kültür müşterisine dönüştürmeye çalışan bu acımasız sisteme karşı “yeter artık” demeye hazırlanıyorlar. Eğer tüm bu olanları görseydi Brecht de şöyle demez miydi: Ya basta!

Tiyatro Boğaziçi'nden "Musahipzade ile Temaşa"

Tiyatro Boğaziçi bir süreden beri Türkiye’deki eğitim sisteminin bir ayıbını telafi etmek için çalışmalar yürütüyor. Tiyatro tarihine yön vermiş önemli tiyatro insanlarının yaşamlarını ve eserlerini, yine tiyatro aracılığıyla genç seyirciye ulaştırmayı amaçlıyor. Daha önce Molière ve Shakespeare için birer örneği hazırlanan bu oyunlara, bu kez Türkiyeli bir yazarın mercek altına alındığı bir yenisi ekleniyor: Musahipzade Celal.

Adı, halk nezdinde Darülbedayi ve sonrasında Şehir Tiyatroları ile özdeşleşen, hatta bu yüzden Üsküdar Doğancılar’daki Şehir Tiyatroları sahnesine verilen bu önemli tiyatro adamı, günümüzde ne kadar hatırlanıyor? Bu soruya cevap ararken konuştuğumuz bazı öğretmen arkadaşlardan öğrendiğimiz kadarıyla Musahipzade metinleri artık lise edebiyat kitaplarında yer almıyor. Oldukça sığ kalmış bir oyun yazarlığı geleneğimiz olmasına ve Musahipzade Celal onun en verimli ağaçlarından birisi olmasına rağmen çocuklarımıza ve gençlerimize onu öğretmiyoruz. Üstelik kendisi bilindiği üzere şu sıralar çok moda “neo-Osmanlıcılık” akımının en başarılı temsilcilerinden birisi kabul edilegelmiş olmasına rağmen.

Geçtiğimiz günlerde bir kitap dergisine “Cumhuriyet Tanzimat’ın yarattığı kültürel birikimi yaratamadı” diyen İlber Ortaylı hocamız bakın Musahipzade’nin bir oyun yazarı olarak kültürümüz açısından taşıdığı önemi nasıl değerlendiriyor: “ [Cumhuriyet döneminin ilk oyun yazarları] bu oyunları derin bir düşünce ve dünya görüşü içinde değil, dönemin havasına kapılarak alelacele çırpıştırmış gibidirler. Kimilerinin bu tür düşüncelere bir daha hayatları boyunca dönmediğini göz önüne alırsak bu açıkça anlaşılır. Eserlerinin çoğu da mektep müsamereleri ve Halkevleri için hazırlanmış, derinliği olmayan metinlerdir. Resmi tarihçilik paralelindeki bu tür tarihi oyunların Türk tiyatro edebiyatına çok şey kazandırmadığı zamanla anlaşılmaktadır. (...) yakın çağ tarihimiz tiyatro edebiyatımızda yalnız Musahipzade, sosyal tarihimizi aydınlatan oyunlarıyla kalıcı olma niteliğini kazanmıştır. Onun oyunlarında ne hayal, ne de bir hamasi edebiyat gayreti vardır. O sadece gerçeği, buruk ve safça bir sosyal eleştiriyi, tarihi oyunlarıyla Türk düşünce hayatına getirmiştir.” Tam da bu nedenle, yani dönemin iktidarına fazlasıyla angaje olmadığı için özgün kalabilmiş ve kendine has bir ruh yaratabilmiştir Musahipzade. Ama bu, onu eğitim sistemimize dâhil etmek için yeterli bulunmamakta.

İşte bu noktada Tiyatro Boğaziçi’nin gençlik tiyatrosu projesi imdadımıza yetişiyor ve ulaşabildiği oranda lise öğrencisine ulaşarak eğitim sisteminin bu ayıbını örtmeye çalışıyor. Tiyatro Boğaziçi’nin oyununu izledikten sonra Musahipzade hakkında aklımızda neler kalıyor? Diğer bir şekilde sorarsak, Tiyatro Boğaziçi sahne üstünde nasıl bir Musahipzade yaratmayı tercih ediyor? Oyun sona erip salonu terk etmek üzere ayağa kalktığınızda her şeyden önce tiyatroyu çok seven ve tüm yaşamını tiyatroya adamış bir yazar imgesi kalıyor kafalarda. Aslına bakılırsa fazlasıyla romantik bir imge. Ama diğer yandan bu yorum, arkada akıp giden tarih ve değişen toplumsal ilişkilere aldırmadan kendi bildiği ve sevdiği tiyatroyu yapmaya devam etmiş bir portreyi aktarmak için dramaturjik bir olanak da yaratıyor.

Peki neydi Musahipzade’nin bildiği ve sevdiği, yaratmak istediği tiyatronun  ana unsurları? Aslına bakılırsa Musahipzade’nin teatral duruşu, modern zamanların herhangi bir evresinde “Osmanlıcı duyarlılığın” modernite gerçekliği ile karşılaştığında verdiği çerşitli reaksiyonlarla ortak bir zemini paylaşmaktadır. Batı’nın siyasi olarak üstün olmaktan gelen küstahça tavrına karşı bir tepki ama diğer yandan değişik boyutlarda da olsa onu anlamaya dönük bir çaba. Batı kültüründen esinlenme ve etkilenme ama Osmanlı olmaktan hoşnut olma. Bir proje olarak modernleşmeye karşı olmama ama varolan modernleşme pratikleriyle barışamama. Aralarında direkt hiçbir bağlantı olmamasına rağmen, Musahipzade’de bir yüzyıl önce Venedik’te ilk modern Türkçe tiyatro pratiklerini başlatacak olan Osmanlı Ermenileri’ninkine benzer bir duyarlılığın izlerini görmek bize şaşırtıcı gelebilir (bkz. Eyvah, Orta Oyununu da İlk  Ermeniler Modernleştirmiş! başlıklı yazı). Benzeri bir duyarlılığı Osmanlı toplumunda çok daha yoğun bir biçimde Tanzimat evresinde görürüz.  Çocukluğu ve gençliği daha çok Abdülhamit dönemi istibdatında şekillenmiş olmasına rağmen Musahipzade kültürel anlamda Tanzimat’a aittir, Tanzimat’ın mirasçısıdır. Onun verimli bir yazar olarak ürettiği onlarca oyunda en somut örneklerini sunduğu oyunlar, Tanzimat döneminin tiyatro alanında yürütülen tartışmalarına bir yanıt olma niteliği taşır. Oyunlarında 17 ve 18. yüzyıl  Osmanlı toplumunu anlatıp durması onun basit anlamda Osmanlı nostaljisi yaptığını ya da güncel toplumsal sorunlara vakıf olamayan, kafaca geçmişte kalmış bir adam olduğunu göstermez. Tam tersine pek çok araştırmacının da açıkça ortaya koyduğu gibi, Musahipzade Osmanlı toplumunu dekor olarak kullanan Cumhuriyet dönemi oyunlarında, güncel toplumsal tartışmalara alttan alta ya da bazen açıkça da göndermeler yapar. Ama yeni oluşmakta olan “modern” toplumu anlamakta zorlandığı ve büyük oranda da “sevmediği” için tartışmalarını geçmişin hikayeleri içerisinde anlatmayı tercih eder. Diğer yandan yukarıda bahsettiğimiz büyük dönüşüm sürecinin, Tanzimat’ın siyasi çalkantılar nedeniyle tamamlanamamış, yarım kalmış kültürel projesini tamamlamaya girişmiş gibi de görünmektedir. Osmanlı kültürünün ezilmeden, hor görülmeden modern bir ruh kazanabileceğine olan inancını hiç yitirmemiştir çünkü.

Tiyatro Boğaziçi, Musahipzade’nin portresini yeniden çizmeye girişirken, çok doğru bir tercihle onun tiyatrosunu şekillendiren iki farklı dünyayı bir barış evreninde yan yana konumlandırmayı tercih etmişti: gerek Batılı tiyatronun Osmanlı’da zuhur etmesini sağlayan isimsiz kahramanlara, Ermenilere; gerekse büyük oranda geleneksel kültürün modernite ile erken yaşlarda yaptığı bir evliliğin meyvesi olan Orta Oyunu ve onu yaşatan büyük halk sanatçılarına saygı sunuldu. Oyunun kurgusu oluşturulurken Musahipzade portresinin parçalarını birleştirme misyonunu üstlenen anlatıcı öğesinin meddah geleneğinden yararlanması, yine bu yorumu pekiştiren bir ayrıntıydı. Meddah-anlatıcı rolünü üstlenen İlker Yasin Keskin’in, yumuşak geçişlerle birden Musahipzade rolüne bürünmesi ve sık sık onun oyunlarından seçilen pasajlara ait en çarpıcı tiplemeleri sahneye taşıması oldukça zorlayıcı bir görev üstlenmesine yol açmıştı. İzlediğimiz prova ve oyunlarda, başarılı bir oyuncu olduğunu bildiğimiz İlker Yasin Keskin, henüz bu rolün hakkını tam olarak verememekteydi ama ilerleyen oyunlarla birlikte bu yılın en akılda kalıcı oyunculuk performanslarından birisini sergileyeceğine dair güçlü bir izlenim edindiğimizi söyleyebiliriz.

Söz oyunculuklara gelmişken genel bir kadro değerlendirmesi yapmakta fayda var. Gençlik tiyatrosu başlığı altında kotarılan üç oyunun da üslupsal bir tutarlılık arzettiği söylenebilir: Okullara taşınmaya uygun dar kadrolu bir yapı, az sayıda oyuncunun sahnelenen onlarca karaktere hayat vermesine olanak sağlayan esnek ve geçişken ama bir o kadar da dinamik oyunculuk anlayışı, basit ve işlevsel bir dekor ama iyi biçimde çeşitlendirilmiş nispeten zengin bir kostüm tasarımı. Bu tarz içinde oyuncular zaman zaman karakterizasyona başvuruken zaman zaman farklı anlatıcı-oyunculara dönüşebiliyorlar. Seyirciyle farkı biçimlerde ilişki kuruluyor: zaman zaman doğrudan, zaman zaman akademik bir metnin seminervari sunumu, zaman zamansa örneğin bir tellalın davuluyla seyirci arasında dolaşması şeklinde. Bu tercihler yapılırken, salt estetik kaygılar değil, seyirciyle kurulan ilişkinin ve iletişimin farklı olanaklarla güçlendirilmesi hedefi belirleyicidir. Mizah güçlü bir yönelimdir ama sahneye hakim olan tek üslup değildir. Özellikle oyuna adını veren yazardan seçilmiş parçalar sahnelenirken grubun yorumu saklı kalmak kaydıyla yazarın ve metnin gereksinimlerinden yola çıkılır. Söz konusu yazar Musahipzade olduğunda sahneye hakim olan ton, zaman zaman etnografik bir malzemeyle karşı karşıya kaldığımızı hissettirecek oranda “yerli” ve tabir yerindeyse “alaturka” bir mizah anlayışıdır. Ama sahnede olanakları güçlü biçimde açığa çıkarılan bu güçlü mizahi metinlerin hemen ardından,anlatıcı aracılığıyla yazarın anılarından alınmış ve hasta kızıyla son günlerini anlatan dugusal bir pasaja sıçrayıvermek seyirci olarak bizi şaşırtmaz. Tiyatro Boğaziçi’nin gençlik oyunlarının, öğrencileri kolayca yakalamasındaki başarı büyük oranda bu dinamik ve geçişken üsluptan kaynaklanmatadır.

Musahipzade ile Temaşa, Tiyatro Boğaziçi’nin alternatif bir gençlik tiyatrosu modeli oluşturmaya dönük hedefleri göz önüne alındığında,  genel hatlarıyla başarılı bir prodüksiyon olarak değerlendirilebilir. Bu ilk sergileme döneminde eksikliği hissedilen en önemli konunun, yazarın tiyatro serüveninin Osmanlı dönemindeki evrimi çok güçlü biçimde vurgulanırken Cumhuriyet döneminin sadece yazılan oyunlardn pasajlarla geçiştirilmesi olduğu söylenebilir.  Bunda yazarın kendisini Osmanlı’nın son yüzyılına ait hissetmesi ve arada yaşanan siyasi kesintiye rağmen Osmanlı’dan Cumhuriyet’e geçişten estetik anlamda neredeyse hiç etkilenmemesinin de bir payı olabilir elbette ama yukarıda İlber Ortaylı’dan yaptığımız alıntıda da belirtildiği gibi özellikle Cumhuriyet’in ilk yıllarında Türkiye’de etkisi güçlü biçimde hissedilen resmi sanat poltikasına bu denli uzak durmuş ve “genç Cumhuriyet yazarları” ile etkileşime girmekten kaçınmış önemli bir yazarın, uzun bir süre oyunlar üretmeye devam ettiği bu yıllara dönük bir analizin de oyuna eklenmesi önemli bir eksikliği ortadan kaldıracaktır.

NOT: Oyun 29 Aralık Cumartesi saat 15.00’te Maya Cüneyt Türel Sahnesi’nde.

Goldoni ve Baronyan (2)

(Bir araştırmaya dönük notlar.)

Eyvah, Orta Oyununu da ilk Ermeniler Modernleştirmiş! başlıklı yazımızda Venedik’te yürütülen ilk Türkçe tiyatro faaliyetlerinden bahsetmiş ve Venedik’te gelişen zengin tiyatro kültürünün Mıkhitaristler aracılığıyla İstanbul’a nasıl taşındığından söz etmiştik. İtalyan tiyatrosunun Venedik üzerinden Osmanlı ülkesine girişinin belki de en somut göstergelerinden birisi Hagop Baronyan’ın oyunlarıdır.[1] Diğer birçok Osmanlı oyun yazarı için söz konusu olduğu gibi Baronyan üzerinde de güçlü bir Moliere etkisinin varlığından söz edilir.[2] Goldoni etkisi ise, bu zaten bilinen ve geniş kabul gören olgunun yanında biraz ikinci planda kalmış gibi görünmektedir. Oysa Baronyan’ın ilk denemelerinden birisi İki Efendili Uşak adlı Goldoni uyarlamasıdır. Baronyan, Edirne’de doğup büyümüş, oradaki Ermeni ve Rum okullarında eğitim almış, ardından İstanbul’a gelerek başkentin önemli Ermeni entelektüelleriyle temasa geçme şansını yakalamış birisi olarak Goldoni konusundaki birikimini tümüyle yerli kaynaklardan edinmişti. Bazı yazarlar İtalyanca bildiğini de ileri sürmekteler.[3] Eğer durum gerçekten böyleyse yaşadığı dönemde İstanbul’da düzenli gösterimler yapan İtalyan topluluklarının gösterilerini takip etmiş olması gerekir. Mehmet Fatih Uslu, Melodram ve Komedi: Osmanlı’da Türkçe ve Ermenice Modern Dramatik Edebiyatlar adlı yayınlanmamış doktora tezinde, o dönemlerde İstanbul’da temsiller veren Societa Goldoni adlı bir topluluğun varlığından bahseder. İtalyanca bilmiyor bile olsa uzun süredir Venedik etkisinde bulunan ve İstanbul’da da okullara sahip olan Mıkhitarist Ermenilerin katkılarıyla İtalyan yazar hakkında yeterli birikime ulaşmış olması mümkündü.

Moliere Avrupa burjuvazisinin yeni yeni palazlanmaya başladığı dönemin yazarıydı. Üstün bir gözlem gücü ve öngörüyle burjuvazinin çocukluk hastalıkları üzerine oyunlar yazmıştı. Goldoni ise oyunlarını burjuvazinin kendi ayakları üzerinde durduğu ve devrim yapmak için harekete geçmek üzere olduğu bir dönemde yazdı. Devrimler çağının hemen arifesinde, başlangıçta çok büyük ümitler bağladığı burjuvazi ona hayal kırıklıkları yaşatmaktaydı; Goldoni bu sınıfın devrimci potansiyelinin sınırlarını çok erken bir tarihte görmüştü. Benzeri biçimde Baronyan da çok farklı bir coğrafyada ve farklı bir tarihsel bağlam içerisinde “Zartonk”u (Ermeni aydınlanmasını) taşımakta zorlanan Ermeni burjuvazisinin ve entelijensiyasının sınırlarını görmüştü. Strehler, Brecht ve Goldoni’yi karşılaştırdığı ünlü yazısında şöyle der: “Her ikisinin çerçevesi de, geçiş evresindeki bir toplumdur. Goldoni için bu aristokrat bir toplum düzeninden ve ahlaktan burjuva düzeni ve ahlakına geçiştir; Brecht’in döneminde ise ondokuzuncu yüzyılın liberalizmi, yirminci yüzyılda ilk ciddi bunalımını yaşamaktadır. “[4] Baronyan tarihsel olarak Goldoni’den ziyade Brecht’e yakındır. O en iyi eserlerini yazdığında Osmanlı toplumu küresel ekonominin etkisi altına girdiği ilk liberalleşme evresinin sonlarına yaklaşmaktaydı. 1870’li yılların sonunda Osmanlı ekonomisi derin bir krize sürüklenecekti.[5] Baronyan oyunlarında krizin yarattığı olumsuz koşulların etkisiyle iyice içine dönmüş ve kendisine atfedilen “ilerici misyondan” hayli uzaklaşmış durumdaki Osmanlı Ermeni burjuvazisi ve bir zamanlar onların etrafında şekillenmiş Ermeni entelijensiyasının durumunun bir betimlemesini yapar. Haşmetlü Dilenciler’in finalinde şöyle der: “Bu oyunun yazılma nedeni bizim yazarlarımızı, editörlerimizi, şairlerimizi ve entelektüellerimizi gözden düşürmek değil, gelecek nesillere bizim zamanımızın yazarlarının ve entelektüellerinin içinde bulunduğu sefil koşulları ve zenginlerimizin edebiyata ve sanata olan hayret verici umursamazlığını tasvir etmektir.”[6]

Bu sözcüklerde adeta Goldoni’nin Yabanlar oyununda geçen şu diyolagların yankılanması işitilmektedir:

“Lunardo: Ben bugünkü günde opera, komedi nedir bilmiyorum.

Simon: Beni bir akşam zorla operaya götürmüşlerdi de fasılsız uyudum.

Lunardo: Küçükken babam bana Yeni Dünya resimlerini mi seyretmek mi istersin, yoksa yirmi para mı vereyim diye sorduğu zaman ben yirmi paraya yapışırdım.

Simon: Ya ben? Verdikleri bahşişi, koparabildiğim bir iki kuruşu toparlardım. Böylece yüz altınım oldu, hepsini yüzde dört faizle yatırdım. Cabadan dört altın kazandım. Bunları şıkırdattıkça öyle bir haz duyuyorum ki söylemekle bitiremem.”[7]

Goldoni ve Baronyan’ın “tarihsel misyonuna ihanet etmiş” burjuvazi analizinin en önemli unsurlarından birisi “dilenme” temasıdır. Goldoni bir yandan burjuvazinin metaya olan aşırı bağımlılığını ve ekonomik değer taşımayan konulara dönük ilgisizliğini eleştirirken diğer yandan onun dünyevi hazlara ulaşmak uğruna bazen anlamsız derecede savurgan oluşunu da hicvetmekten geri durmuyordu. Bu savurganlığın doğal bir sonucu da dilencilik oluyordu. Bu mesele Goldoni’nin Sayfiye Maceraları oyununda o denli abartılı noktaya varır ki II. Perdenin I. Sahnesinde yeni moda elbiseler almak isteyen sahibe, maaşını ödemekte zorlandığı uşağından borç istemeye başlar:

“Vittoria: … Ne olursa olsun size güveniyorum, size itimat ediyorum.

Paolo: Bana mı?

Vittorio: Evet size, gelecek sene üst baş için alacağım paraya mahsuben bana biraz para ödünç verir misiniz?”

Burjuvazinin statü elde etmek için aşırı tüketim merakına saplanmasının bir sonucu olarak dilenci durumuna düşmesi, oyunun II. Perdesinin IX. Sahnesinde, ilk yazımızda değindiğimiz kapitalizmin lojiği ve psiko-lojiği arasında yaşanan bir tartışmada Fulgenzio tarafından mahkum edilir:

“Fulgenzio: (Flippo’ya)… Görüyorum ki sayfiye mevsimi geldi mi, siz hemen her sene benden ödünç para almaya geliyorsunuz, sayfiyenin bütçenize dokunduğuna bariz bir alamet, ve sizin gibi namuslu ve refah içinde yaşayan, kendi parası kendine yeter bir insanın, rahatını bozup , fena bir şekilde sarf etmek üzere, ödünç para istemesi pek yazık.”

Elbette Baronyan’ın “dilencileri” çok daha sefil durumdadırlar. Osmanlı ülkesinde yaşanan mali krizin de etkisiyle müthiş bir yoksullaşma söz konusudur. Moliere’in ve Goldoni’nin çağından farklı olarak sanayi devriminin etkisiyle artık hegamonik bir nitelik kazanmış olan burjuva kültürü ve yaşam tarzının simgeleri olmalarına rağmen kendileri burjuva hayat sürdürmekte zorlanan yerli “dilenciler” hala toprağa bağlı bir ekonominin son mirasyedilerinden birisi olan ve Osmanlı koşullarında burjuvalaşması gündeme gelen toprak ağası Apisoğom Ağa’ya burjuva gibi yaşamanın maliyetli bir iş olduğunu anlatmaya çalışırlar. 19. Yüzyılın sonunda yaşanan tablo, parası olanın “burjuva yaşam standartları”ndan bihaber yaşadığı, burjuva kültürünün taşıyıcılarının ise beş parasız olduğu bir dünya sunar. Bu bağlamda ağaya kültür pazarlayan “dilenciler”, minimum geçim koşullarını sağlamak için yeteneklerini satmayı teklif etmektedirler. Oysa Ağa’nın bu alış verişe karnı tok gibidir:

“ Apisoğom Ağa: Bu insanların niyeti beni parmaklarında oynatmak ve cebimdeki son kuruşa varıncaya dek alarak beni soyup soğana çevirmek mi? Geldiğimden beri bir dakika olsun kendi başıma kalamadım. Daha biri çıkmadan diğer içeri dalıp para dileniyor. Nasıl da peş peşe dizilmişler öyle. Ben buraya ortalığa para saçmaya mı geldim? Bunlar ne utanmaz insanlar! Ben böylesini ne gördüm ne de işittim. Bunları başımdan defetmek istiyorum ama nasıl başaracağım? Nereden başlamalıyım? Sırf bu dilencileri gün boyunca benden uzak tutsunlar diye dört beş adam mı tutmalıyım? Şimdi bu insanları görmeyi reddedersem şehrin her yerinde benim dedikodumu yapacaklar, benim kaba ve saygısız, beş parası olmayan bir adam olduğumu ve Allah bilir daha neler söyleyecekler. Benim hakkımda böyle laflar etmelerini istemiyorum. Ne kadar berbat bir durumdayım Tanrım! Bu insanlar beni dolandırmadan önce en iyisi tez vakitte bir kız bulup gemiye atlayıp eve gitmek. Artık dayanamıyorum, bu durum insanı çatlatır vallahi! Üç-beş kuruş kazanmak için eşekler gibi çalış, kan ter içinde kal ve sonra buraya gel, kazandıklarını öğretmenlere, şairlere, doktorlara, editörlere ve Tanrı bilir daha kimlere dağıt! Böylesi nerede görülmüş, nerede duyulmuş?” (II.Perde, IX. Sahne)

Osmanlı başkentinde kol gezen en önemli tehlike “beleşçilik”tir. Apisoğom Ağa bir restoranda yediği yemeğin hesabını görünce küçük dilini yutacak gibi olur:

“Apisoğom Ağa: 176 kuruş! Ben o kadar yemedim ki!

Avukat: Hayır, siz yemediniz ama yemeğe misafirleriniz vardı.

1. Misafir: Yemeğimizin hesabını Apisoğom Ağa’ya ödetmemiz utanç verici bir durum.

2. Misafir: Çok haklısın. Bizim de ona yemek ısmarlamamız gerekir.

3. Misafir: Nezaketsizliğimizi maruz görün. Bir dahaki sefere bizim misafirimiz olacağınıza söz verin.” (II. Perde, VIII. Sahne)

Sayfiye Maceraları’nın ilk perdesinin III. sahnesinde alaya alınan kasaba doktoru bize Baronyan’ın Haşmetlü Dilencileri’nde hicvedilen “aydınlanmış Ermeni” karakterlerini anımsatır:

“Beltrame: Ben sizleri kabul edecek vaziyette değilim. Efendim kahvesini, çikolatasını dışarda içiyor, bizim evde kokusu bile yok…

Paolino: Efendiniz doktor, Montenero’nun belediye doktoru değil mi? (…) Dün çikolatasını içmeye bize geldi.

Brigida: Size mi? Bizde de içti.

Tita: Ya ben size bizde de içtiğini söylersem.

Birigida: Allah şifa versin doktora.

Paolino: Bu sabah herhalde gene aynı şekilde ev ev dolaşacaktır.”

Özellikle “tarihsel misyonuna ihanet etmiş”, aşırı derecede materyalistleşmiş burjuva karakterlerle bunların Osmanlı’daki iz düşümlerinin yorumlanmasındaki bu bariz etkilenime rağmen Baronyan’ın eserleri olabildiğince yerli ve özgündür. Baronyan’ın Goldoni ile olan ilişkisi, başarılı birer uyarlamacı olmalarına rağmen Teodor Kasap ya da Ahmet Vefik Paşa’nın Moliere ile girdikleri etkileşime oranla çok daha derinlikli bir nitelik arzeder. Bu bağlamda Strehler’in Goldoni ve Brecht’i karşılaştırırken yaptığı şu tespit adeta Baronyan’ın Goldoni ile kurduğu ilişkinin özgünlüğünü açığa çıkarmak amacıya kaleme alınmış gibidir: “Estetik ve biçimsel bir formülden kaynaklanan bir şey onları birleştiriyor: Canlı, derinlere kök salmış merak ve çevresindeki yaşamın çok yönlü gerçekliğine bağlı olan tiyatro yapma yeteneği, tiyatroyu dural bir mekan olarak değil, tersine tarihsel bir dönemin mekaniği olarak tasarlama yeteneği.”[8] Baronyan’ın, sanatsal üretimini son derece olumsuz etkileyen siyasi baskılara rağmen kendi çağının önünde olmasını sağlayan da bu karakteristiğiydi herhalde.

---

[1] Hatırlanacağı gibi 2010 yılında Boğaziçi Üniversitesi’nde BGST ve Aras yayıncılık ortak girişimiyle düzenlenen Baronyan Günü’nde okuruyla buluşmak üzere yazarın Şark Dişçisi adlı oyunu Türkçeye çevrilmiş ve Aras yayıncılık tarafından yayınlanmıştı. Bu oyun daha sonra Engin Alkan rejisiyle İstanbul Belediyesi Şehir Tiyatroları repertuvarına taşınmıştı –oyunla ilgili bir değerlendirme için bkz. Şark Dişçisi Ya da Katmerli Lazzi. Yazarın diğer oyunlarını da okurlarla buluşturmaya dönük BGST Yayınları ve Anadolu Kültür Vakfı işbirliği ile oluşturulan bir proje önümüzdeki günlerde hayat bulacaktır.

[2] Kevork Bardakjian; “Baronyan’ın Moliere’e Borcu”, Mimesis Tiyatro Çeviri ve Araştırma Dergisi, sayı 17, s. 159-186.

[3] Kevork Bardakjian, Hagop Baronian’s Politikal and Social Satire (yayınlanmamış doktora tezi), Oksford 1978, sf. 10, 8 nolu dipnot.

[4] Giorgio Strehler, “İnsanca Bir Tiyatro”, Mitor Boyut Yayınları, İstanbul 1995, s. 68.

[5] Konuyla ilgili daha ayrıntılı bir analiz için bkz. İki İstanbul: Baronyan’ın ve Apisoğom Ağa’nın İstanbulları başlıklı yazının ekonomiyle ilgili bölümü.

[6] Hagop Baronyan, “Haşmetlü Dilenciler”, Ayşan Sönmez’in Jack Antressian’ın İngilizceye yaptığı adaptasyondan yaptığı yayınlanmamış çeviri.

[7] Goldoni, “Yabanlar”, MEB Yayınları, İstanbul, 2.p 5. s.

[8] Giorgio Strehler, “İnsanca Bir Tiyatro”, Mitor Boyut Yayınları, İstanbul 1995, s. 72.

Goldoni ve Baronyan (1)

Ünlü İtalyan yönetmen Giorgio Strehler’in, Kasım 1972’de Hamburg’da Goethe Ödülü’nü alırken yaptığı konuşmanın başlığı “Goldoni ve Brecht”tir. Ünlü yönetmen bu konuşmada kişisel tiyatro kariyerinde bu iki önemli oyun yazarı ve tiyatro adamının neden önemli bir rol oynadıklarını açıklarken şöyle der: “İkisinin de, yaşadıkları çağın toplumuyla olan ilişkileri ve tiyatroların dönemin toplum sorunları alanındaki anlamları, bana, Avrupa tarihinin, burjuva hegemonyasının kurulması ile gelişen o bölümünün başlangıç ve hedef noktası, başı ve sonu, a’sı ve z’si olarak görünüyor. Bu bakımdan, birbirlerinden ne denli uzak olsalar da, ikisi de birbirinin yakınıdır.”1

Goldoni’nin oyunlarını kronolojik bir sıralamayla okumak onu bu saptamasını anlamamızı kolaylaştıracaktır. Rönesans döneminde tiyatronun yeniden doğuşunun beşiği olmasına rağmen İtalya uzun bire süre boyunca tiyatro edebiyatına başyapıt düzeyinde eserler sunan bir ülke olmadı. Çünkü çok zengin anlatım olanaklarına ve büyük oyunculara sahip olmasına rağmen İtalyan tiyatrosu tüm 16 ve 17. yüzyıllar boyunca sözlü geleneğin bir parçası olmayı sürdürmüştü. Güçlü Commedia dell’Arte gruplarınca doğaçlama olarak sahnelenen oyunlar, tüm kıtada oyun yazarlarına ilham kaynağı olmasına rağmen 18. yüzyıla kadar İtalya oyun yazarlığı konusunda Fransız ve İngilizler kadar üretken olmayı başaramadmıştı. Ta ki Goldoni ortaya çıkıncaya kadar.

Goldoni oyun yazarlığı kariyerine başlangıçta doğaçlanmak üzere komedya senaryoları üreterek başlamıştı. Geleneğin içerisinden geliyordu ve onu çok iyi biliyordu. Zaman ilerledikçe bu işte o denli ustalaştı ki bir süre sonra Commedia dell’Arte ruhundan beslenen modern oyunlar yazmaya başladı: İki Efendinin Uşağı ve Yalancı gibi İtalyan tiyatro edebiyatının en önemli başyapıtlarından bazıları bu döneme aittir. Bir görüşe göre bu oyunlar Goldoni’nin Moliere etkisinde kaldığı döneme denk düşmektedir. Fransız tiyatro edebiyatının gelişiminde gezici İtalyan topluluklarının rolü bilinen bir gerçekliktir. Moliere ilk dönem komedyalarının çoğun, İtalyan oyunculardan izlemiş olduğu doğaçlama gösterilerin senaryolarından yararlanarak kaleme almıştı. Bu bağlamda Goldoni ile Moliere arasındaki benzerlikler tesadüf değildi. Ama unutmamak gerekir ki her iki oyun yazarı farklı yüzyılların insanlarıydılar; eserlerinin ortak bir teatral kaynaktan beslenmesinden kaynaklanabilecek üslupsal benzerlikler çok açık olmakla beraber oyunlarının dramaturjik bir analizi yapıldığında çok radikal farklılıklara da rastlanacaktır.

Her şeyden önce Moliere gelecekte dünya tarihine yön verecek bir sınıfın, burjuvazinin çocukluk dönemine tanıklık etmiş bir yazardı. Güçlü bir monarşik şemsiyenin gölgesinde, tüm toplumsal sınıflara eşit mesafeden bakan, eleştirel bir dramaturjiye sahip oyunlar yazmıştı. Onun oyunlarında henüz siyasi anlamda rüştünü ispatlamamış ticaret burjuvazisinin “sonradan görme” tavırları groteskleştirilerek alaya alınmıştır. Oysa Goldoni tümüyle ticaret burjuvazinin kalesi olan bir şehirde ve Aydınlanma fikirlerinin damgasını vurduğu bir çağda yazmaktaydı. Burjuvazi artık o “haylaz çocuk” değildi ve var olan sistemi değiştirmeye aday ateşli bir delikanlı halini almıştı. Çok daha Molieresk oldukları iddia edilebilecek ilk dönem oyunlarında bile ticaret burjuvazisinin temsilcilerine yönelik eleştirinin dozajı oldukça dengelidir. Rekin Teksoy’un İki Efendinin Uşağı’nın Türkçe çevirisinin önsözünde belirtiği gibi bu ilk dönem oyunlarında “sakin, iyimser, çelişkisiz bir çevre ele alınır. Mutlu sona ulaşılırken kimse kınanmaz, kimse cezalandırılmaz. Çünkü kişilerin tümü iyi yüreklidir, dürüsttür, hataları olsa bile bağışlanır türdendir.”

Başlangıçta Goldoni’nin, doğuştan gelen ayrıcalıklara ve rant ekonomisine sırtını dayamış aristokrasiye karşı, servetini kişisel girişimciliğine ve “çalışkanlığına” borçlu olduğunu iddia eden burjuvazinin yanında yer alması oldukça anlaşılır bir durumdur. Daha ilginç olan, burjuvazi hakkındaki görüşlerinin çok kısa sürede değişmiş olmasıdır. Giorgio Strehler’in de söylediği gibi, “Belirli bir andan başlayarak, kendini ‘yaşamasını bilen ticaret burjuvazisi’nden uzaklaştırmaya başlar; burjuvazi ona daha az erdemli, daha az yüceltici, aristokrasiyle daha az diyalektik karşıtlık içinde görünür. Burjuvazi, daha Fransız Devrimi’nden önce, kendi içine kapanmak düşüncesindedir; kof ve dar kafalı olur.”2 Bu bağlamda Yabanlar (Il Rusteghi-1760) kritik öneme sahip bir Goldoni oyunudur. Daha 10 yıl önce Kahvehane’de, Ridolfo karakteri özelinde çalışkanlığı, erdem sahibi oluşu ve dürüstlüğü ile yüceltilen burjuvazi, bu oyunda yerden yere vurulur. Kadınlarını esaret altında tutan, yiyip içmek ve tüketmek dışında hiçbir işle uğraşmayan, sanat ve kültür düşmanı unsurlar olarak çizilirler. Tabii “devrime ve kendi tarihsel rolüne ihanet eden burjuvazi” temasının en güzel örneklerinden birisi olgunluk dönemi eserlerinden sayılan Sayfiye üçlemesidir (Sayfiye Merakı-1761, Sayfiye Maceraları-1762 ve Sayfiyeden Dönüş-1763. Bu üç oyunun Piccola Tiyatro tarafından İKSV Tiyatro Festivali’nde sergilenen yorumuyla ilgili şu yazıya bkz. Bir Metafor Olarak Tatil Üçlemesi).

Özellikle bu son üçlemede Goldoni’nin eleştirisini yapmaya çalıştığı şey, Immanuel Wallerstein’in belirttiği gibi, tarihçilerin “burjuvazinin aristokratlaşması”diye bahsettikleri bir olgudur: “Görmeye çalıştığımız şey nedir? Hayatın belli bir uğrağında, bir takım nedenlerle, bir burjuvanın ‘aristokratik’ (…) rol adına hem kültürel tarzını hem de siyasal-iktisadi rolünü terk etmesi olgusudur. Bu olgunun geleneksel biçimsel simgesi, topraklı malikane elde edip, kent sakini (..) burjuvalıktan, kır sakini soyluluğa doğru bir değişim geçirmek oldu.”3 Üçlemede belli karakterler arasındaki diyaloglara dönüştürülen tartışmalar aslına bakılırsa tümüyle “burjuvazinin rolü ve ona ihanet edişi” ile ilgilidir. Burada Wallerstein’ın Weber’den esinlenerek kullandığı bir terminolojiye sadık kalarak konuşmamız gerekirse: “Kapitalist ahlakın lojiği ve psiko-lojiği arasında bir ayrım yaparak Weber’inkine paralel bir çözümleme yapmak istiyorum. Eğer işleyişin nesnesi sermayenin dur durak tanımayan birikimiyse, mantıksal olarak hep çok çalışma ve feragat kaçınılmazdır. (…)Kişisel tatmin için harcanan her kuruş, yatırım sürecinden ve dolayısıyla daha çok sermaye birikiminden bir kuruş eksiltmek demektir. (…) [bu durum] psiko-lojik olarak olanaklı değildir. Eğer herhangi bir kişisel ödül yoksa bir kapitalist, bir girişimci, bir burjuva olmanın ne anlamı vardır?”4 Sayfiye üçlemesinde, örneğin komedyanın iki “yaşlı adamı”, Filippo ve Fulgenzio arasında geçen diyalogların tümü bu eksende kurgulanmıştır; bu sahnelerde adeta kapitalizmin lojiği ve psiko-lojiği dinmek bilmeyen bir tartışma içerisindedirler.

Dolayısıyla Goldoni oyunlarının evrimi içerisinde başlangıçta (burjuvazinin henüz çok da ciddiye alınmadığı ve aşağılandığı Moliere oyunlarının aksine) burjuvazinin tarihsel rolü önemsenir ve onun bu role sahip çıkması beklenir. Ama ilerleyen aşamalarda burjuvazinin bu tarihsel misyonu sahiplenip sahiplenemeyeceği konusunda ciddi soru işaretleri oluşur.

Goldoni’nin eserlerine damgasını vuran bu dramaturjik çerçevenin, bir Osmanlı Ermeni yazarının, Hagop Baronyan’ın oyunlarına nasıl etki ettiğini sonraki yazımızda analiz etmeyi deneyelim.

1Giorgio Strehler, İnsanca Bir Tiyatro, Mitor Boyut Yayınları, İstanbul 1995, s. 67-68.

2y.a.g.e. s.65.

3Immanuel Wallerstein,”Kavram ve Gerçeklik Olarak Burjuvazi”, Irk Ulus Sınıf içinde, Metis Yayınları, İstanbul 1993, s. 173.

4y.a.g.e. s. 184.