Goldoni ve Baronyan (1)

Ünlü İtalyan yönetmen Giorgio Strehler’in, Kasım 1972’de Hamburg’da Goethe Ödülü’nü alırken yaptığı konuşmanın başlığı “Goldoni ve Brecht”tir. Ünlü yönetmen bu konuşmada kişisel tiyatro kariyerinde bu iki önemli oyun yazarı ve tiyatro adamının neden önemli bir rol oynadıklarını açıklarken şöyle der: “İkisinin de, yaşadıkları çağın toplumuyla olan ilişkileri ve tiyatroların dönemin toplum sorunları alanındaki anlamları, bana, Avrupa tarihinin, burjuva hegemonyasının kurulması ile gelişen o bölümünün başlangıç ve hedef noktası, başı ve sonu, a’sı ve z’si olarak görünüyor. Bu bakımdan, birbirlerinden ne denli uzak olsalar da, ikisi de birbirinin yakınıdır.”1

Goldoni’nin oyunlarını kronolojik bir sıralamayla okumak onu bu saptamasını anlamamızı kolaylaştıracaktır. Rönesans döneminde tiyatronun yeniden doğuşunun beşiği olmasına rağmen İtalya uzun bire süre boyunca tiyatro edebiyatına başyapıt düzeyinde eserler sunan bir ülke olmadı. Çünkü çok zengin anlatım olanaklarına ve büyük oyunculara sahip olmasına rağmen İtalyan tiyatrosu tüm 16 ve 17. yüzyıllar boyunca sözlü geleneğin bir parçası olmayı sürdürmüştü. Güçlü Commedia dell’Arte gruplarınca doğaçlama olarak sahnelenen oyunlar, tüm kıtada oyun yazarlarına ilham kaynağı olmasına rağmen 18. yüzyıla kadar İtalya oyun yazarlığı konusunda Fransız ve İngilizler kadar üretken olmayı başaramadmıştı. Ta ki Goldoni ortaya çıkıncaya kadar.

Goldoni oyun yazarlığı kariyerine başlangıçta doğaçlanmak üzere komedya senaryoları üreterek başlamıştı. Geleneğin içerisinden geliyordu ve onu çok iyi biliyordu. Zaman ilerledikçe bu işte o denli ustalaştı ki bir süre sonra Commedia dell’Arte ruhundan beslenen modern oyunlar yazmaya başladı: İki Efendinin Uşağı ve Yalancı gibi İtalyan tiyatro edebiyatının en önemli başyapıtlarından bazıları bu döneme aittir. Bir görüşe göre bu oyunlar Goldoni’nin Moliere etkisinde kaldığı döneme denk düşmektedir. Fransız tiyatro edebiyatının gelişiminde gezici İtalyan topluluklarının rolü bilinen bir gerçekliktir. Moliere ilk dönem komedyalarının çoğun, İtalyan oyunculardan izlemiş olduğu doğaçlama gösterilerin senaryolarından yararlanarak kaleme almıştı. Bu bağlamda Goldoni ile Moliere arasındaki benzerlikler tesadüf değildi. Ama unutmamak gerekir ki her iki oyun yazarı farklı yüzyılların insanlarıydılar; eserlerinin ortak bir teatral kaynaktan beslenmesinden kaynaklanabilecek üslupsal benzerlikler çok açık olmakla beraber oyunlarının dramaturjik bir analizi yapıldığında çok radikal farklılıklara da rastlanacaktır.

Her şeyden önce Moliere gelecekte dünya tarihine yön verecek bir sınıfın, burjuvazinin çocukluk dönemine tanıklık etmiş bir yazardı. Güçlü bir monarşik şemsiyenin gölgesinde, tüm toplumsal sınıflara eşit mesafeden bakan, eleştirel bir dramaturjiye sahip oyunlar yazmıştı. Onun oyunlarında henüz siyasi anlamda rüştünü ispatlamamış ticaret burjuvazisinin “sonradan görme” tavırları groteskleştirilerek alaya alınmıştır. Oysa Goldoni tümüyle ticaret burjuvazinin kalesi olan bir şehirde ve Aydınlanma fikirlerinin damgasını vurduğu bir çağda yazmaktaydı. Burjuvazi artık o “haylaz çocuk” değildi ve var olan sistemi değiştirmeye aday ateşli bir delikanlı halini almıştı. Çok daha Molieresk oldukları iddia edilebilecek ilk dönem oyunlarında bile ticaret burjuvazisinin temsilcilerine yönelik eleştirinin dozajı oldukça dengelidir. Rekin Teksoy’un İki Efendinin Uşağı’nın Türkçe çevirisinin önsözünde belirtiği gibi bu ilk dönem oyunlarında “sakin, iyimser, çelişkisiz bir çevre ele alınır. Mutlu sona ulaşılırken kimse kınanmaz, kimse cezalandırılmaz. Çünkü kişilerin tümü iyi yüreklidir, dürüsttür, hataları olsa bile bağışlanır türdendir.”

Başlangıçta Goldoni’nin, doğuştan gelen ayrıcalıklara ve rant ekonomisine sırtını dayamış aristokrasiye karşı, servetini kişisel girişimciliğine ve “çalışkanlığına” borçlu olduğunu iddia eden burjuvazinin yanında yer alması oldukça anlaşılır bir durumdur. Daha ilginç olan, burjuvazi hakkındaki görüşlerinin çok kısa sürede değişmiş olmasıdır. Giorgio Strehler’in de söylediği gibi, “Belirli bir andan başlayarak, kendini ‘yaşamasını bilen ticaret burjuvazisi’nden uzaklaştırmaya başlar; burjuvazi ona daha az erdemli, daha az yüceltici, aristokrasiyle daha az diyalektik karşıtlık içinde görünür. Burjuvazi, daha Fransız Devrimi’nden önce, kendi içine kapanmak düşüncesindedir; kof ve dar kafalı olur.”2 Bu bağlamda Yabanlar (Il Rusteghi-1760) kritik öneme sahip bir Goldoni oyunudur. Daha 10 yıl önce Kahvehane’de, Ridolfo karakteri özelinde çalışkanlığı, erdem sahibi oluşu ve dürüstlüğü ile yüceltilen burjuvazi, bu oyunda yerden yere vurulur. Kadınlarını esaret altında tutan, yiyip içmek ve tüketmek dışında hiçbir işle uğraşmayan, sanat ve kültür düşmanı unsurlar olarak çizilirler. Tabii “devrime ve kendi tarihsel rolüne ihanet eden burjuvazi” temasının en güzel örneklerinden birisi olgunluk dönemi eserlerinden sayılan Sayfiye üçlemesidir (Sayfiye Merakı-1761, Sayfiye Maceraları-1762 ve Sayfiyeden Dönüş-1763. Bu üç oyunun Piccola Tiyatro tarafından İKSV Tiyatro Festivali’nde sergilenen yorumuyla ilgili şu yazıya bkz. Bir Metafor Olarak Tatil Üçlemesi).

Özellikle bu son üçlemede Goldoni’nin eleştirisini yapmaya çalıştığı şey, Immanuel Wallerstein’in belirttiği gibi, tarihçilerin “burjuvazinin aristokratlaşması”diye bahsettikleri bir olgudur: “Görmeye çalıştığımız şey nedir? Hayatın belli bir uğrağında, bir takım nedenlerle, bir burjuvanın ‘aristokratik’ (…) rol adına hem kültürel tarzını hem de siyasal-iktisadi rolünü terk etmesi olgusudur. Bu olgunun geleneksel biçimsel simgesi, topraklı malikane elde edip, kent sakini (..) burjuvalıktan, kır sakini soyluluğa doğru bir değişim geçirmek oldu.”3 Üçlemede belli karakterler arasındaki diyaloglara dönüştürülen tartışmalar aslına bakılırsa tümüyle “burjuvazinin rolü ve ona ihanet edişi” ile ilgilidir. Burada Wallerstein’ın Weber’den esinlenerek kullandığı bir terminolojiye sadık kalarak konuşmamız gerekirse: “Kapitalist ahlakın lojiği ve psiko-lojiği arasında bir ayrım yaparak Weber’inkine paralel bir çözümleme yapmak istiyorum. Eğer işleyişin nesnesi sermayenin dur durak tanımayan birikimiyse, mantıksal olarak hep çok çalışma ve feragat kaçınılmazdır. (…)Kişisel tatmin için harcanan her kuruş, yatırım sürecinden ve dolayısıyla daha çok sermaye birikiminden bir kuruş eksiltmek demektir. (…) [bu durum] psiko-lojik olarak olanaklı değildir. Eğer herhangi bir kişisel ödül yoksa bir kapitalist, bir girişimci, bir burjuva olmanın ne anlamı vardır?”4 Sayfiye üçlemesinde, örneğin komedyanın iki “yaşlı adamı”, Filippo ve Fulgenzio arasında geçen diyalogların tümü bu eksende kurgulanmıştır; bu sahnelerde adeta kapitalizmin lojiği ve psiko-lojiği dinmek bilmeyen bir tartışma içerisindedirler.

Dolayısıyla Goldoni oyunlarının evrimi içerisinde başlangıçta (burjuvazinin henüz çok da ciddiye alınmadığı ve aşağılandığı Moliere oyunlarının aksine) burjuvazinin tarihsel rolü önemsenir ve onun bu role sahip çıkması beklenir. Ama ilerleyen aşamalarda burjuvazinin bu tarihsel misyonu sahiplenip sahiplenemeyeceği konusunda ciddi soru işaretleri oluşur.

Goldoni’nin eserlerine damgasını vuran bu dramaturjik çerçevenin, bir Osmanlı Ermeni yazarının, Hagop Baronyan’ın oyunlarına nasıl etki ettiğini sonraki yazımızda analiz etmeyi deneyelim.

1Giorgio Strehler, İnsanca Bir Tiyatro, Mitor Boyut Yayınları, İstanbul 1995, s. 67-68.

2y.a.g.e. s.65.

3Immanuel Wallerstein,”Kavram ve Gerçeklik Olarak Burjuvazi”, Irk Ulus Sınıf içinde, Metis Yayınları, İstanbul 1993, s. 173.

4y.a.g.e. s. 184.

Eyvah, Orta Oyununu da İlk Ermeniler Modernleştirmiş!

Geçtiğimiz günlerde Mimesis Portal’in haber sayfalarına da yansıdığı gibi, Ramazan sonrasında basınımız yeniden Karagöz’ü hatırladı. Radikal gazetesi, artık müzelik olmuş gölge oyunu geleneğimiz ile ilgili Karagöz Müzesi görevlisi ve hayali Osman Ezgi ile bir söyleşi gerçekleştirdi. Hatırlanacağı gibi Nisan ayında Alternatif Tiyatrolar Buluşması kapsamında düzenlediğimiz Kültürel Çoğulcu Tiyatro Günleri’nde biz de Karagöz’ü konu edinen bir panel düzenlemiş ve geleneğin nispeten daha canlı tutulduğu Yunanistan’dan gelen dostlarımızla bir durum değerlendirmesi yapma şansı bulmuştuk. Türkiye’de bir halk tiyatrosu örneği olarak doğrudan tabanda gelişen bir sanatsal geleneğin, özellikle Cumhuriyet’in ilk yıllarında yeni rejimin “cahil halkı” eğitmek için bir enstrümana dönüştürülmesi ve muhalif niteliklerinden tümüyle arındırılması, ardından elitlerin çabalarının başarısızlığını tescillercesine Sünni İslami muhafazakârlığın koruması altına girmesi, söz konusu haberde Ezgi’nin de belirttiği gibi geleneği sadece Ramazanlar ’da hatırlanan, pamuk helvası tadında müzelik bir nesneye dönüştürmüş durumda. Şimdi artık kelaynak misali koruma altına alınmış üç beş hayalinin çabasıyla ayakta duran bu “oturaklı” Karagözümüzü nasıl edip de modern dünyanın içine adapte edeceğimizi tartışıp duruyoruz.

Aslına bakılırsa bu tartışmalar yüz yıldır yapılıyor; Karagöz ya da Orta Oyunu gibi geleneksel gösteri sanatlarının modernleştirilmesine dair ilk girişimler, Cumhuriyetin çok öncesinde 19. Yüzyılda Osmanlı Devleti’nde ortaya çıkmıştı. Daha doğrusu uzun süredir araştırmacılar bu kanıyı destekleyecek örnekler üzerinde durmaktaydılar. Ancak Sonbahar 2012’de BGST Yayınları-Anadolu Kültür Vakfı ortaklığıyla yayınlanacak olan bir çalışma bu konuda ortaya atılan tezlerin yeniden gözden geçirilmesini gerektirecek gibi görünüyor. Geçtiğimiz yıl Mimesis Portal sayfalarında kendisiyle yaptığımız bir söyleşiyi yayınladığımız Baret Manok’a ait olan ve 18. ve 19. Yüzyılarda Venedik’te St. Lazar Mıkhitarist Manastırı’nda sahnelenen ilk Türkçe oyunları mercek altına alan bu çalışma, Orta Oyunu ve Batılı üslupla kaleme alınmış ilk Türkçe modern komediler hakkında daha önce sahip olmadığımız bilgilere ulaşmamıza olanak sağlayacak gibi görünüyor.

Osmanlı Devleti’nde, komik içerikli gösteri sanatlarının ortaya çıkışı ve gelişimi ile ilgili bilgilerimiz, kaynakların yetersizliği nedeniyle oldukça eksiktir. Metin And ya da Cevdet Kudret gibi araştırmacılar Karagöz için 17. Yüzyıl, Orta Oyunu için 19. Yüzyıl üzerinde durmakta ve eldeki kaynaklara bakıldığında bu türlerin “klasik” versiyonlarının ortaya çıkışını bu tarihlere denk düşürmektedirler. Elbette ki gerek yerli gerekse yabancı kronikler, Osmanlı Devleti’nde “gösteri sanatı” olarak görülebilecek çeşitli eğlendirici faaliyetlerin varlığından söz ederler. Ama bunlar içerisinde doğrudan “tiyatro” olarak nitelendirilebilecek olanlar, özellikle de yabancı seyyahların seyircilerin gösteri ile kurdukları ilişkiden yola çıkarak “Comoedia Turcica” diye nitelendirdiği gösteri biçimleri komik içerikli dans ya da şarkılar, dil oyunlarına dayalı konuşmalı parçalar ya da hayvan ve insan taklitleridir. Bu sayılanlar arasında Aristocu anlamda eylemin taklidi olarak görebileceğimiz dramatik eserlerin sayısı oldukça azdır ve eldeki bilgiler de göstermektedir ki bir öyküyü temel alan bu yarı-dramatik biçimlerin çoğu da Batı’dan göç etmiş Yahudi topluluklarının gösterilerinde ortaya çıkmıştır. Araştırmacılar “Comoedia Turcica” adıyla anılan bu karmaşık malzemenin bir sentezden geçerek Orta Oyunu’na nasıl evrildiğini hala tartışmaktalar; ancak meydanlarda oynanan, müzikli, danslı, oyuncuların doğaçlamaya dayalı dil becerileri üzerine kurulmuş, temel esprisini karmaşık bir öyküden ziyade çeşitli tiplerin taklitlerinden alan bu oyunun geçmişte Osmanlı şenliklerinde görüldüğü betimlenen komik gösterilerin gelişkin bir sentezi olduğu kesin gibidir. Yukarıda da belirttiğimiz gibi araştırmacılar klasik Orta Oyunu’nun 19. Yüzyılda son biçimini aldığını düşünüyorlar, daha doğrusu bu türün 18. Yüzyılda ortaya çıkmış olduğuna dair bazı iddialar olsa da bunları destekleyecek yazılı kaynaklar bulmakta zorlanılmakta.

Baret Manok’un çalışması bu bağlamda önem kazanıyor. Bu çalışmanın içerisinde, konuya ilişkin ayrıntılı fikir sahibi olmamızı sağlayacak üç de oyun metni yer almakta. Bunlardan iki tanesi 1790’lı yıllarda Venedik’te St. Lazar Manastırı’nda Türkçe olarak kaleme alınmış ve karnaval esnasında sergilenmiş. 1780’lerde çıkan bir yangının Manastır arşivlerine verdiği zarar hatırlandığında çok daha eski metinlerinde olabileceği akla gelecektir ama artık bunlara ulaşma imkânımız olmadığı ortadadır. Oyunları yazıp (çoğunlukla da) yönetenler Manastır’da görevli rahipler. Oyuncular da Manastır’ın okuluna eğitim almaya gelmiş öğrenciler. Osmanlı tâbiyetinde bir din adamıyken Katolikliğe geçen ve Ermeni Patrikhanesi ile sorunlar yaşayıp ülkeyi terk etmek zorunda kalan Mıkhitar ve onun takipçileri tarafından Papalık izniyle Venedik’teki St. Lazar Adası’nda kurulan bu manastır ve ona bağlı olan okulların insan malzemesi büyük oranda Osmanlı Ermenileri (ve özellikle de İstanbul’da yaşayan Ermeniler) arasından sağlanıyordu. Dolayısıyla bu kişilerin gelişkin bir Türkçe bilgisine sahip olmaları anlaşılır bir durumdu. Osmanlı yöneticileriyle her zaman iyi ilişkiler içerisinde olmuş olan Manastır yönetimi, karnaval zamanlarında çeşitli Osmanlı vatandaşlarının kendilerini ziyaretine ve Türkçe olarak sergilenen bu oyunları izlemelerine sıcak bakmaktaydı. Baret Manok’un da ortaya koyduğu gibi bu oyunların yazımı ve oynanması her zaman desteklenmişti.

Tabii oyun metinlerini incelediğimizde ulaştığımız sonuçlar çok daha şaşırtıcı bir nitelik taşımakta. Elimizdeki malzeme Batılıların “Comoedia Turcica” adıyla andığı bizde de 19. Yüzyılda Orta Oyunu halini aldığı düşünülen geleneksel gösteri sanatlarından yararlanarak oluşturulmuş olduğu çok açıktır. Gerek kullanılan dil oyunları, gerek sahneye taşınan tiplerin sunumu, bu oyunların geleneksel sanatları yakından bilen kişiler tarafından kaleme alındığını açıkça ortaya koyuyor. Çeşitli nedenlerle Venedik’e gitmek durumunda kalmış Osmanlı tebaasına mensup Ermeni rahipler, geleneksel tiyatrodan yola çıkarak modern oyunlar yazma girişiminde bulunabildiklerine göre, Orta Oyunu adıyla anılan gösteri biçiminin 18. Yüzyılın ortalarında hâlihazırda şekillenmiş olduğunu iddia etmek mümkün. Sonuçta Osmanlı’nın kozmopolit ortamında Müslümanların olduğu kadar gayrimüslimlerin de önemli katkılarıyla şekillenen ortak bir gösteri geleneğinin modernleşmesi yolundaki çabaların da çok farklı kesimlerde çok farklı yollar izlemesi anlaşılabilir bir şey. Bugüne kadar Orta Oyunu’nun modernleştirilmesi için Osmanlı ülkesinde iki farklı girişimde bulunulduğu kabul edilirdi: Orta Oyunu’nu meydanda değil bir salonda oynamak suretiyle modernleştirmeyi deneyen tuluat geleneği ve başını Teodor Kasap, Şinasi, Ferâizcizade Mehmet Şakir gibi isimlerin çektiği bu gelenekten yararlanarak girişilen modern bir oyun yazım deneyimi. Gerçek olan şudur ki her iki girişim de 1870’li yıllarda ortaya çıkmıştır. Oysa Baret Manok’un çalışmasının gün ışığına çıkardığı yeni metinler çok daha erken bir tarihte,  18. yüzyılın sonunda Osmanlı sınırlarının dışında İtalyan komedi geleneğinden etkilenilerek girişilmiş bambaşka bir modernleştirme girişimine dair önemli ipuçları sunuyor bizlere. Aynı dönemlerde Ermeni aydınlanmasının önemli figürlerinin Ermeni tarihine odaklanmış milliyetçi tragedyalar yazma eğiliminde oldukları düşünülürse, tümüyle alaturka duran bu komediler o dönemde yaşanan kimlik karmaşasını daha net anlamamıza hizmet edecektir. Umarız bu çalışma araştırmacılar ve ilgili okur tarafından hak ettiği ilgili görür.

Kafka’nın Kütüphanesi

Kadastrocu, köyün kütüphanecisini ziyarete gider ve Mimesis’in 19. sayısını ister. Kütüphaneci ona, bir takım çocuklar “ayıp” bazı çizimler içeren bu dergiye baktığı için şu an için soruşturma altında olduklarını bu yüzden dergiyi ancak kendi kontrolünde okuyabileceğini, belli sayfalara bakmasına izin verilmediğini anlatır. Kadastrocu çok öfkelenir ve konuyu Muhtar’la görüşeceğini söyleyerek memuru tehdit eder. Kütüphaneci soruşturmanın Muhtar’ın emriyle açıldığı ve sona erdiğinde derginin olması gerektiği gibi açık rafta sergileneceği bilgisini onunla paylaşır. Kadastrocu bu durumu Şato’ya şikayet edeceğini, buradaki memurların keyfi davranışları nedeniyle cezalarını çekeceği tehditlerini savururken içeri haberci girer ve kütüphaneciye Şato’dan gelen bir genelgeyi iletir. Kütüphaneci genelgeyi yüksek sesle okur: Kütüphaneci artık istemediği kitapları kütüphaneye sokmak zorunda değildir, ayrıca çocuklar için ayrı bir bölüm yaratıp “zararlı” dergilerin oraya girmesine izin verilmeyecektir. Kadastrocu derginin çocuklar için olmadığını, genelgenin derginin durumunu nasıl değiştireceğini sorunca kütüphaneci ona şu yanıtı verir: “Hala soruşturma altındayız ve hala dergiyi sadece benim kontrolüm altında okuyabilirsiniz. “

Yukarıdaki pasajın Kafka’nın eşsiz ironik üslubuyla kaleme alınıp “Şato” romanına dahil edildiğini varsaysak, kimse için yadırgatıcı olmazdı hehalde. Bir süredir Mimesis için kaleme alacağım bir yazı için Kafka eserlerini yeniden okumakta olduğumdan son dönemde yaşananlara Kafka'nın gözlükleriyle bakmanın çok da zor olmadığını keşfetme fırsatı buldum. Bu da geçen yüzyılın başında kaleme alınmalarına rağmen, modern devletin yarattığı muazzam bürokrasi makinesinin toplumsal lişkileri ve bireylerin varoluşunu ne denli büyük bir dönüşüme uğrattığını çok çarpıcı biçimde ortaya koyan Kafka eserlerinin hala ne denli güncel olduğunu anlamamıza hizmet ediyor. Kafka’nın ortaya koyduğu haliyle büroktratik mekanizma, işleyişine hiçbir faninin vakıf olamayacağı, yarı-mistik, bireyler üstü bir organizmadır. Yaşar, hareket ve değişim halindedir, hepsinden önemlisi anlaşılmazdır ve sorgulayan bir beynin onu anlamlandırma çabaları hep boşa çıkacaktır.

Mimesis Dergisi’nin başına gelenlere bir de bu bakış açısıyla bakalım.

1. Mimesis Dergisi yaklaşık çeyrek asırdır yayınlanan ve tiyatro camiasında belli bir saygınlık kazanmış bir akademik yayındır. Derginin her türlü olumsuzluğa rağmen Türkiye şartlarına göre uzun sayılabilecek bir süre boyunca varoluşunu  devam ettirebilmesinin yegane nedeni BGST’li tiyatrocuların sağladığı aktif destek ve Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi’nin oldukça eskiye dayanan bu beraberliği sürdürme yolundaki kararlılığıdır. Bu bağlamda düşünüldüğünde Kültür Bakanlığı’na bağlı Kütüphaneler Genel Müdürlüğü’nün süreli yayınları desteklemek için uygulamaya soktuğu bir olanağın Mimesis için de devreye girmesi, aslına bakılırsa derginin yayın hayatına devam  etmesi için olumlu bir katkı sağlıyordu:  Kültür Bakanlığı Kütüphaneler Genel Müdürlüğü, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi ile yaptığı bir anlaşma gereği derginin her sayısından 101 adet satın almakta ve belirlenen 100 adet ilçe kütüphanesine göndermekteydi. Derginin özellikle Anadolu’da ciddi bir dağıtım sorunu yaşadığı düşünülürse bu sorunun aşılması açısından bu destek önemli bir olanak sağlıyordu. Ama Elazığ’ın Baskil ilçesinde yaşanan bazı olaylar olumlu görünen bu ilk izlenimleri sorgulamamıza yol açacak nitelikteydi.
2. Elazığ’ın Baskil İlçesi Halk Kütüphanesi’nde şu anda geçici görevlendirmeyle atanmış bir memur bulunmakta. Bu görevli Elazığ İl Halk Kütüphanesi Müdürlüğü’ne bağlı olarak çalışmakta. İddiaya göre bir grup öğrenci, Kütüphaneler Genel Müdürlüğü’nce satın alınarak yerel kütüphanenin görevlilerine göre “ihtiyaç dahilinde olmamasına rağmen” kütüphaneye gönderilen Mimesis’in içerdiği çocuk ve gençler için “zararlı” çeşitli materyallere bakma “şansını” elde etmişlerdir. Ve yine iddialara göre bazı veliler bu durumdan rahatsız olarak kütüphane müdürlüğüne şikayetlerini iletmişlerdir. Şikayetleri dikkate alan ve “haklı olduklarına” kanaat getiren İl Halk Kütüphanesi Müdürü Ahmet Pirinççi de durumu, her nedense bağlı olduğu Kütüphaneler Genel Müdürlüğü’ne değil, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi’ne bir dilekçeyle  bildirmeyi tercih etmiştir. Çocuklar ve gençler için “zararlı” bir içeriğe sahip olan bu yayının bundan sonra bağış yoluyla dahi olsa kendi kütüphanelerine gönderilmemesini talep etmiştir.
3. Bu durum iyi niyetle başlayan bir girişimin bürokrasinin çarkları içerisine sıkıştığı anda nasıl içinden çıkılmaz sorunlar doğurabileceğinin ilginç bir örneğini oluşturuyor. Konuyla ilgili ayrıntılara vakıf oldukça insanın aklına bir çok soru takılıyor: Kültür Bakanlığı’nın yüksek satış rakamlarına ulaşmayan ve belli anlamda desteklenmesi gereken süreli yayınlara dönük politikası yanlış mıdır? Kütüphaneler Genel Müdürlüğü hangi dergilerin hangi kütüphanelere gönderileceğine, ne gibi kriterleri dikkate alarak karar vermektedir? Özellikle ilçe bazındaki küçük kütüphanelerde kütüphaneciler ya da kütüphane alım komisyonları  kitap ya da dergilerin “gerekliliğine” hangi kriterler doğrultusunda karar vermektedirler? Süreli yayınları hazırlayan ve basanların onların hangi kütüphanelere gönderilirse okuyucuya daha faydalı olacağı yolunda görüşlerinin alınması yararlı olmaz mı?
4. Yaşadığımız durumu dikkate alarak konuşursak, içinde bulunduğumuz dönemde süreli yayın işiyle uğraşanların dergilerini özellikle büyük metropoller dışında yaşayan okurlara ulaştırabilmesi için Kültür Bakanlığı’nın olanaklarından yararlanmak oldukça büyük bir önem taşıyor. Şu an için akademik nitelikte olan pek çok yayın hepi topu bir kaç firmanın elinde bulunan ulusal dağıtım ağının talep ettiği kriterleri sağlamakta zorlanmakta. Bu bağlamda kendi kaderleriyle başbaşa kalmakta, bazı kitabevlerinin iyi niyeti dışında okurlarıyla kitapçılar ve bayiler aracılığıyla buluşmaları olanaksız hale gelmekte. Bu bağlamda geniş bir kütüphaneler ağının denetimini elinde bulunduran Kütüphaneler Genel Müdürlüğü’nün olanakları yayıncı ve okuru buluşturma noktasında önemli bir işleve sahip olacaktır. Ama diğer yandan, muhtemelen desteklenen süreli yayınların miktarının yüksek olması ve nitelik açısından geniş bir çeşitlilik sergilemesi, Genel Müdürlüğü bir dağıtım stratejisi oluşturma konusunda zor duruma sokmakta.  Süreli yayınlar muhtemelen sadece niceliksel veriler dikkate alınarak ve rastlantısal olarak belirlenen kütüphanelere yönlendirilmekte, belki de yerel kütüphaneler tarafından çoğunlukla çok ilgi görmeyen raflardan birisinde belki de hiç gelmeyecek olan okurunu  beklemeye mahkum olmakta ya da çoğu durumda bu konuda hiçbir biçimde suçlu oldukları düşünülemeyecek çocukların ve gençlerin oyun malzemesi haline dönüşmekteler. Bunun önüne geçmek için dağıtımı gerçekleştiren “merkez”in iki yönlü bir kontrol mekanizmasını işletmesi “yayın-okur buluşması”nın çok daha sağlıklı gerçekleşmesini sağlayabilirdi: Yayıncılardan hazırladıkları yayınların göderilmesini tercih ettikleri kütüphanelerin kategorisine ya da lokasyonuna dair bilgi vermeleri, yerel kütüphanelerden de eldeki mevcut seçenekler içerisinden tercihlerde bulunmaları talep edilebilirdi. Tabi burada yerel kütüphanede görevli memurlardan okurlardan toplanmış talep formlarını devreye sokmaları da istenebilirdi: Örneğin bölgede aktif olarak faaliyet gösteren bir tiyatro topluluğu varsa, bunların talebi doğrultusundayerel kütüphanelere bir tiyatro dergisine düzenli abone olma fırsatı yaratılabilirdi.  Bu tür uygulamalar elbette ki bariz bir iş yükü oluşturup bakanlığın üzerindeki yükü kısmen de olsa arttıracaktır ama yapılan işin amacına ulaşmasına çok büyük katkı sağlayacaktır.
5. Mimesis’in haber sayfalarında da görebileceğiniz gibi çok yakın bir süre önce, belki de Elazığ’ın Baskil ilçesinde yerel kütüphanede Mimesis’in 19.sayısı ile ilgili olarak yaşanan sorunun ulusal basında da yer almasınında etkisiyle bakanlık konuyla ilgili bir çalışma başlatmış ve bunun sonuçlarını bir genelge ile valiliklerle paylaşmıştır. Halk Kütüphaneleri Yönetmeliğine ek olarak yayınlanan genelge temelde  yukarıdaki sorunlara kısmen de olsa temas ediyor, az önce bahsettiğimiz türden bir ikili kontrol mekanizmasının bir ayağını kısmen de olsa devreye sokmaya çalışıyor. Diğer bir deyişle yerel kütüphanenin memurlarına “ne tür yayınlara ihtiyacınız var, okrularınız ne talep ediyor” diye soruyor ve bu bağlamda İl Halk Kütüphanesi’ne yapılacak alımlarda ilçe kütüphanelerinin taleplerine öncelik verilmesi isteniyor. İlk bakışta bu konuda bir sorun görünmüyor. Okurunun ihtiyaçlarını en iyi bilen bölgede hizmet veren memurdur, dolayısıyla onun beyanını dikkate almak mantıklı. Ama son yaşanan süreçte kütüphanelerde akademik nitelikli bir yayını “müstehcen” ilan edecek bir zihniyetin varolduğu ortaya çıktığına göre yayıncı memura neden güvensin? Eğer iş sadece yerel memurun inisiyatifinde ise Mimesis Dergisi’nin bundan sonra ebediyen Elazığ il sınırlarında herhangi bir kütüphane rafına girmesi imkansız hale gelecektir. Ya da bakanlık zoruyla kütüphaneye girse bile fiilen okuruyla buluşması engellenebilecektir. Bu bağlamda uzmanlık alanları doğrultusunda yayıncılardan da görüş alınması ve yayının okura ulaşıp ulaşmadığının yayıncı-okur-bakanlık görevlisi aracılığıyla denetlenmesi soruna bir çare olabilir. Örneğin Mimesis Dergisi’nin Antakya İl Halk Kütüphanesi’ne ulaştırılması durumunda Mimesis Dergisi’nin düzenli okuru olmaya çalışan ama dergiye ulaşmakta zorluk çektiğini bildiğimiz kimi tiyatro grupları sürecin sağlıklı işleyip işlemediğinin doğal denetçileri olabilirler.
6. Söz konusu genelgede önemle altı çizilen diğer bir husus ise kanaatimizce olumlu bir gelişme olarak görülmelidir: İl ve ilçe kütüphanelerinde çocuk ve gençlik bölümlerinin özelleştirilmesi. Genelgede açıkça belirtildiği gibi kütüphanelerin 0-14 ve 15-18 yaş grupları için özel bölümleri olacak ve bu bölümlerin standartları  ilgili yaş grupları için yeniden düzenlenecek. Eğer bu başarılabilirse Mimesis gibi akademik bir derginin, ev ödevlerini yapmaktan sıkılmış öğrencilerin oyun nesnesi haline gelmesinin  ve kimi veliler tarafından “çocukların ahlakını kirleten” bir neşriyat muamelesi görmesinin önüne geçilecektir. Tabii bu organizasyonu hayat geçirmek için gerekli maddi altyapının ve ihtiyaç duyulacak uzman personelin sağlanıp sağlanamaycağı ayrı bir tartışma konusu.
7. Diğer yandan son yaşananlar ve Bakanlık genelgesinin getirdiği yenilikler birlikte düşünüldüğünde önemli bir eksiklik hala varlığını sürdürmekte. Bakanlığa bağlı çalışan Genel Müdürlük, bu konuda inisiyatif almaya aday yayıncılarla ortak bazlı etkinlikler geliştirebilir ve kütüphaneler bu türden etkiniklerin merkezleri olarak bulundukları bölgenin kültürel yaşamına olumlu katkılar sağlayabilirler. Örneğin son sayısının içeriği nedeniyle Elazığ’da “çocuk ve gençler için sakıncalı yayın” ilan edilen Mimesis Dergisi’nin yayın kurulu olarak Elazığ ve başka illerde “çocuk ve gençler için tiyatro” başlıklı kimi etkinlikler organize etme fikrimizi Kütüphaneler Genel Müdürlüğü ile paylaşmaya karar vermiştik. Ancak Genel Müdürlük sanıyoruz ki genelge telaşı içerisinde olduğundan bizimle yapacağı görüşmeyi sürekli erteleme eğiliminde oldu ve önerilerimizi onlara iletme şansımız olmadı. Ancak bu konudaki önerilerimizi Mimesis Yayın Kurulu olarak kendi olanaklarımızla hayata geçirmek için önümüzdeki dönemde girişimlerimiz devam edecektir. Çünkü ancak bu türden gerçek karşılaşmalar ve ortak etkinlikler bizleri “ötekileştirdiklerimize” dönük  ön yargılarımızdan arındırma gücüne sahip olacaktır.

21. Yüzyılda Gestus Estetiği: Théâtre de la Ville’den “Gergedanlar”

Bir zamanlar tiyatro akımlarının ayrımları üzerine konuşulurdu. 20 yüzyılın avangard geleneğine sahip çıkılırken sıkı bir sınıflandırma faaliyeti de buna eşlik ederdi. Kuşkusuz bu durumdan sadece kuramcıların sorumlu olduğunu iddia etmek doğru olmaz. Uygulamacılar da kendi yaptıkları işi anlamlandırmak için diğerinin yaptığını “değillemeye” girişmeyi tercih ederlerdi. Bu yüzden avangard gelenek aynı kökten çıkıp dallanan bir ağaç şeklinde yapılanmıştı. Dalların hepsi ayrı bir yöne doğru yol tutup, yönelimilerini diğerlerinkilerden ayrı tutmayı tercih ederlerdi.

2 Haziran günü Fransız Kültür Merkezi’nde Ionesco ve oyunları üzerine gerçekleştirilen sohbet sırasında Gergedanlar oyununun yönetmeni Emmanuel Demarcy-Mota ve Ionesco’nun kızı edebiyat profesörü Marie France Ionesco da çok benzer bir noktaya parmak bastılar. Ionesco’nun özellikle ilk dönem oyunlarında hakim öğelerden birisi olan “yalnızlık” temasının aslında onun gerçek yaşamındaki yalnızlığının –ki onunla çağdaş tüm avangardlarının ortak kaderidir bu yalnızlık- onun eserlerindeki iz düşümü olduğunu vurguladılar. Adamov örneği bu açıdan çok çarpıcıydı. Ionesco’nun bir dönem çok yakın dostu olan ama 1950’lerden sonra “Brechtyen drama”ya yönelerek sanatsal fikirlerinin değişmesi sonrasında ondan kopan Adamov, Doğu Berlin’e yerleştiği dönemde kendisine yöneltilen bir soruya şöyle cavap vermişti: “Doğu Berlin çok güzel bir yer çünkü hiçbir yerde Ionesco ve Beckett’ten söz edilmiyor.” Ancak yine Bayan Ionesco’nun ifade ettiğine göre hayatlarının son yıllarında bile görüşmemekte inat eden bu iki adam, kendilerine sorulduğunda yüzyıllarının en iyi oyun yazarı olarak birbirlerinin adlarını vermişlerdi.

Geçen yüzyılın ilk yarısına damgasını vuran bu manifestolar yayınlama, ayrışma/ayrıştırma anlayışı, ikinci yarısı, özellikle son çeyreğinden itibaren ilginç bir şekilde tüm bu ayrışamalrdan yola çıkarak özgün sentezler oluşturma girişimlerine tanıklık etti. Şimdilerde hakim eğilim dallardan (çoğunlukla birden çok daldan) tutup köke doğru ilerlemek. Çok genç bir insan olmasına rağmen Gergedanlar’ın yönetmeni Emmanuel Demarcy-Mota da geçen yüzyılda başlayan bu eğilimleriden ilham alan bir kişi gibi görünmekte. Kendisinin de açıkça belirttiği gibi daha çok 20. yüzyılda yazılmış metinlere ilgi duyan bir yönetmen ve sahne üzerinde görüldüğü kadarıyla bu ilgi işin uygulama alanında da belirleyici oluyor. Bunun en somut göstergelerinden birisi Demarcy-Mota’nın, Mimesis Portal’de yayınlanan söyleşisinde de ortaya koyduğu gibi, sahne üzerinden seyirciyi bir tartışmaya davet etmeyi amaçlayan tavrı olsa gerek. Kadro içerisinde kolektiviteye dayalı uzun soluklu bir birliktelik kurma yolundaki tercihler, tiyatronun yaşam üzerinde dönüştürücü olabileceğine duyulan inanç gibi öğeler de onun bu yönelimini destekler nitelikte. Bu bağlamda Théâtre de la Ville’in Demarcy-Mota yönetiminde sahnelediği Gergedanlar, bir süredir (yine 20. yüzyılın avangard mirasına ait bir öğe olarak) “gestus estetiği” kavramı üzerine yürüttüğümüz tartışma açısından zihin açıcı olabilir.

Öncelikle şunu tespit etmek gerekir ki yönetmen bir kaç budama ve Ionesco’nun Yalnız Adam romanından alıntılanmış bir önoyun dışında metne neredeyse hiç müdahalede bulunmamıştı. Dolayısıyla tüm yorum sahneleme buluşları üzerinden seyirciye aktarıldı. 2 Haziran tarihli konuşmada satır arasında geçen küçük bir ayrıntı, yönetmenin metne yaklaşımının ipuçlarını içeriyordu. Konuşmasının bir anında Demarcy-Mota Ionesco’nun metnini bir Brecht oyunuyla karşılaştırmayı tercih etti: Adam Adamdır. Ona göre basit bir sokak satıcısı olan Galy Gay’in bir gecede eli kanlı bir mitralyöz operatörüne dönüşmesi, “gergedanlaşma”nın bizleri ne denli kolay pençesine alabileceğinin bir başka çarpıcı örneğiydi. Gergedanlar’ı izleyenlerin de rahatlıkla farkına vardığı gibi Adam Adamdır’a yapılan gönderme sadece tematik ortaklıktan kaynaklanmıyordu. Brecht’in kendi kahramanının dönüşümünü mekanik bir bağlama oturtması ve bu dönşümü “sirk estetiği”nden yararlanarak sahne üzerinde görselleştirmesi Demarcy-Mota yorumuna ilham kaynağı olmuş gibiydi. Metalik bir rengin hakim olduğu mekanik sahne tasarımı, izlediğimiz oyunun adı Gergedanlar olmasına rağmen Brecht’in Adam Adamdır’ının ruhuna da çok uygun bir etki yaratıyordu: Mekanik bir biçimde kolayca parçalanan, sökülen ve yeniden inşa edilen kitle insanını anımsatan modüler bir çözüm.

Oyunu seyrederken edindiğimiz bir diğer izlenim, yazar tarafından yapılan bölümlemeye uygun biçimde her perde ve tablonun estetik açıdan kendi içinde ele alınmış olduğu yolundaydı. Gerek oyunculuk, gerekse sahnenin dekor tasarım-müzik-ışıktan oluşan genel konsepti için geçerli bir değerlendirmeydi bu. Adeta her sahnenin özünde yatan temel düşünce, temel “gestus” keşfedilmeye çalışılmış ve tüm yorum bunun üzerine inşa edilmişti. Bu bağlamda ayrı ayrı sahnelerin bir araya gelmesi biçimsel anlamda bir eklektizm nüvesi taşısa da temel “gestuslar”ın görünürlüğünden kaynaklanan açıklık/netlik dramaturjik anlamda oyun adına bütünleştirici olmayı başarıyordu. Yönetmenin yukarıda kısaca değinmeye çalıştığımız “neo-modernist” eğilimleriyle uyumlu bir biçimde “yapı-sökücü” değil “yapı-kurucu” bir reji anlayışıyla çalışıldığını net bir biçimde görebiliyorduk. Ama bu anlayış, geçen yüzyılın başına damgasını vuran avangard modernizmin farklı bir bağlamda yeniden keşfi şeklinde özetlenebilecek bir duyarlılık içinde, “biçimsel tutarlılık” (ya da üslup tutarlılığı uğruna anlatımı feda etmek) yerine post-modernist bir “biçimler arasılık“ı devreye sokmak (ya da anlatım araçlarını geliştirmek için üslup tutarsızlığını tercih etmek) yoluyla ama bununla birlikte (Ionesco metnine sadık kalınarak sağlanan) “düşünsel tutarlılık”tan taviz vermeden hayata geçirilmeye çalışılıyordu. Demarcy-Mota’nın rejisini değerli ve özgün kılan da bu zorlu hedefti açıkçası.

Şimdi yukarıda ortaya koymaya çalıştığımız kuramsal önermeleri izlediğimiz sahneleme üzerinden giderek somutlaştırmayı deneyelim. Berénger ve Jean’ın kalabalık bir meydanda gergedanları ilk gördükleri açılış sahnesinin tasarımı bir başka Ionesco oyununu çağrıştıracak biçimde sandalyelerden oluşturulmuştu. Sandalyeler kitle toplumunun aynılaşmış, kişiselliğini yitirimiş “tekil kişileri”ni simgeleyecek biçimde homojen ve simetrik biçimde yanyana dizilmişlerdi. Oysa Ionesco orijinal metinde bu meydanı tipik bir Paris meydanı olarak betimlemiştir -Demarcy-Mota Mimesis için yaptığımız söyleşide oyunun pitoresk yapısına sadık kalmadıklarını belirtirken referans verdiği sahnelerden birisi buydu mutlaka. Sahneyi izlerken Demarcy-Mota’nın sahnede kurduğu ritmin, Althusser’in ünlü Materyalist Bir Tiyatro Üzerine Notlar: Bertolazzi ve Brecht adlı makalesinde çok ayrıntılı bir analizini yaptığı Strehler’in El Nost Milan prodüksiyonu hatırlamadan edemedik: Althusser’in “ikili zamansallık” olarak nitelendirdiği ve oyunun “melodramatik bir zamansallık”ta akan asli hikayesi ile kenarda oynanan ve bu hikaye ile diyalektik bir biçimde ilişkilenen alt sınıfların “yavaş akan zamansallığı”nın yanyanalığının getirdiği yabancılaştırma efektinin bir benzeri, Gergedanlar’ın açılış sahnesine de damgasını vurmuştu. Kalabalıklar Berénger ve Jean arasında geçen ateşli tartışmalarla hiç ilişkileri yokmuş gibi ağır ağır bu sandalyeler arasında dolaşıyor, çok daha yavaş akan bir zamanın içinde devinerek sahnede ikinci bir evren inşa ediyorlardı. Jean, Berénger’ye savaş açıp ona açıkça saldırmaya başladığı andan itibaren “güçlü” olanın yanında olup ilk kez Jean arkasında bir “birliktelik” oluşturdular ve bu iki zamansallık ilk kez gerçekten içiçe geçmiş oldu. Tabii bu sahneye ilişkin ikinci önemli bir yabancılaştırma öğesi şu ünlü gergedanların sahneden sadece bir ışık-ses efekti olarak geçmesiyle hayat buldu. Burada seyirci açısından önemli olan gergedanların gerçekten var olup olmadıkları değil, bir grup oyuncunun onların varlığına “gerçekten inanmalarıydı”. Bu tercih sahneye temsili bir gergedan sokmaktan çok daha etkili bir sonuç vernişti. Tüm bu sahneleme teknikleri oyun metninde yer alan temel “gestusu”, yani modern uygarlığımız içerisinde birbirinden çok farklıymış, “tekil” birer kişilikmiş gibi görünen sıradan insan tipinin, güce dayalı bir söylem etrafında nasıl hemen kitleselleşebildiğini, bireysel varoluşunu hemen terk edebildiğini ve faşizan yönetimlere nasıl kolayca angaje olduğunu çok açık bir biçimde sahneye taşıyan bir yorumdu.

İki alt bölümden oluşan ikinci perde modern bir ofis ortamında açılıyordu. Oyunculuk ve tasarımın ilk andan itibaren belirleyici olduğu bir yorumla karşı karşıyaydık. Günümüzün iş kulelerine gönderme yapacak biçimde yüksek bir platform üzerine kurulan ofis, bir gemiyi andıracak biçimde tasarlanmıştı. Tüm “tayfalar” güverteye dizilmiş, mekanik diyebileceğimiz haraketlerle çalışırlarken şef, kaptan köşkü havası verilmiş daha yüksekte yer alan odasından sık sık dışarı çıkıp onlara müdahale ediyordu. Bu gemi tasarımı başlangıçta bize garip görünse de sahne ilerleyip gergedan saldırısına uğrayan ofis “batmaya” başlayınca bu tercihin nedenini daha iyi anlamış olduk. İlk okumada bir gotik korku romanı havası ağır basan orjinal metne bir müdahalede bulunan yönetmen, özellikle bu sahnede ünlü “katastrofi” filmlerine gönderme yapan bir atmosfer tasarlamıştı. Yönetmen Demarcy-Mota’nın Mimesis Portal’de yayınlanan söyleşisinde ifade ettiği gibi, Nantes’ta sergiledikleri bir oyun sonrasında seyircilerin bu sahneyi tsunami felaketi yaşayan Japonya’ya bir gönderme olarak yorumlaması hiç de tesadüf değildir.

Belki de bu güverte sahnesiyle uyumlu bir biçimde, Jean’ın Berénger’nin gözleri önünde gergedanlaşmaya karar verdiği sahnenin gerçekleştiği ikinci bölümde de insanların yaşam alanları penceresiz birer kamarayı çağrıştıracak biçimde tasarlanmıştı. Modüler biçimde kolayca ayrışan ve yeniden şekil verilen devasa tasarımın olanaklarından da yararlanarak, oldukça loş bir ışık altında gerçekleşen sahne “felaket” senaryasundan “korku filmine” geçişin izlerini taşıyordu. “Gergedanlaşma” orijinal metinde de gerçekten korkutucu bir olay olarak sunulmuş olduğundan bu yorum Ionesco’nun imgelerinin biraz daha abartılarak korunması anlayışı üzerine inşa edilmişti diyebiliriz. Jean’ın oyunun ilk sahnesinden itibaren sıklıkla Berénger’nin “üzerine yürüyerek”, onu her fırsatta daha “uyumlu” olması için uyararak sergilediği tavır, bu sahnede gergedanlaşmanın verdiği enerji ve güçle bir “yıkım” pratiğine dönüşür. İstese Berénger’yi ayaklarının altına alıp ezebileceğini her tavrıyla hissetiren bu yeni varoluş hali, amaçsız bir biçimde dışavurulan bir enerji dalgasıyla tüm sahne tasarımını paramparça eder.

Her iki alt bölümü bir arada değerlendirdiğimiz taktirde modern bir gemi olarak tasarlanan toplumsal sistemin “gergedanlaşma”nın yarattığı tahribatla “batma” noktasına geldiğini görürüz. Böylece tüm unsurlarıyla beraber karanlık suyun dibine oturacaktır. Bununla uyumlu bir biçimde teslim olmamakta direnen Berénger’nin, son repliklerini suların üzerine kalmasını sağlayacak bir kulede söylemesi de manidardır. Oyunun finalinde kulenin merdivenleri çöker ve yönetmene göre bu ayrıntı Berénger gibi bir figürün ne olursa olsun teslimiyetinin mümkün olamayacağının net bir göstergesidir. 1960’lı yıllarda bu oyun ilk kez sergilendiğinde orjinal metnin kodları teslim olmanın imkansızlığı ve yalnız kalmanın trajik boyutu temaları üzerinden okunmuş olmalı. 21. yüzyılda oyunu yeniden okuyan bir yönetmenin bu finali bir direniş olarak yorumlaması, aradan geçen yıllar içerisinde ve özellikle de 1968 hareketlerinin etkisiyle Avrupa’da faşizan kültür ve onun ideolojik göstergeleriyle bir hesaplaşma yaşanmış olmasından kaynaklanıyor olsa gerek. Ama bireysel farklılıklara yönelik saldırı bugün de sürüyor. Her ne kadar çeşitliliğe yapılan vurgu tüm dünyada hakim bir değermiş gibi sunuluyorsa da pazar ekonomisi mantığı içerisinde küresel tüketim alışkanlıkları yaratmaya, insanları farklılıkları içerisinde” aynılaştırmaya” dönük çok güçlü bir baskı hissediliyor. Güçlü bir medya bombardımanını da arkasına alan ve daha “güler yüzlü” bir imaj çizerek açık şiddetten ziyade görünmeyen bir şiddet aracılığıyla, zorlayıcı değil ikna edici politikalar kullanmaya özen gösteren –elbette ki gerektiğinde açık şiddet seçeneğini de kolaylıkla gündeme getirmekten çekinmeyecek olduğunu hepimizin bildiği- bu girişime karşı insanlığın korunması için direnmek en az 1960’ların güce tapan faşizan anlayışına karşı direnmek kadar önemli.

Peki bu tür bir direnişin bugünkü başarı şansı nedir? Oyunun son perdesinde, perde açıldığında karşı karşıya kaldığımız sönmeye tutmuş cılız ampul ışığı kadar mı şansımız? Berénger’nin dünyadaki son iki insanı temsil eden liberal fikirleri olan Dudard ve her zaman bir sevgili adayı olarak gördüğü Daisy ile olan son diyalogları sırasında sahnenin tepesinde yanan ve neredeyse güçlükle farkedilebilen bu ışık, Dudard ve Daisy’nin teslimiyeti ile sönüyordu. Bu şüphesiz karanlık bir finalin habercisiydi ve ışık tasarımının da etkisiyle Berénger’nin insanlığın kendisiyle birlikte sona ereceğini ima eden tiradı oldukça katastrofik bir imge sunuyordu. Dolayısıyıla insanlığı yok etmeye dönük bir kitlesel histeri karşısında bizim bireysel direnişimiz “şanlı” olduğu kadar nihayetinde sonuçsuz bir direniş olmaya mahkumdur. Tam da bu noktadan hareketle Mimesis Portal için yaptığımız söyleşide yönetmene alternatif dayanışma biçimlerine inanıp inanmadığını sormuştuk. Kendisi topu bize atarak tiyayronun sorular sorduğunu ve yanıtların seyirciler tarafından bulunacağına inandıklarını söyledi. Bu tam da Brecht’in sahnede sunulan çelişkiler yoluyla oyunu gerçek hayatta tamamlamaya davet edilen seyircisinden beklediği şeydi.

Kathryn'in Maymunu

“Kimi barbarlar, dostlukta insanı şaşılacak kadar geride bırakan  köpeği tutuyorlar, bir masanın üzerine çiviliyorlar, sonra mesarique damarlarını göstermek için, onu diri diri parçalıyorlar. Onda, kendindeki bütün duygu örgenlerinin tıpkısını buluyorsun. Söyle bana, mekanikçi, doğa bu hayvandaki duygunun bütün örgenlerini duymasın diye mi bir düzene sokmuş? Hiçbir  şeyden etkilenmemesi için mi sinirleri var? Doğada böyle bir çelişme olabileceğini hiç aklına getirme.” Voltaire, Felsefe Sözlüğü “Hayvanlar” maddesi.

Peter Brook’a göre boş bir alandan birisi geçer ve bir başkası onu seyreder. Bu tiyatrodur. “Dünya bir sahne ve hepimiz oyuncularız” diyen bir geleneğin mirasçısı tarafından yapılmış ve ilk bakışta yeterli görünen bir tanımlamadır bu. Ama kuramsal anlamda tiyatronun özüne ait tüm unsurları içermesine rağmen söz konusu anda izlediğimiz şey ne kadar teatraldir? 18. İKSV İstanbul Tiyatro Festivali kapsamında izlediğimiz Young Vic Theatre Company’nin Kafka’nın Maymunu adlı gösterisi tiyatronun tanımının bu denli basit olmadığını bir kez daha gösterdi bizlere. Kafka’nın problematik metnine sahnede mükemmel bir oyunculuk ve ölçülü bir rejiyle hayat verildiğine tanıklık ettik. Sonuçta boş bir alanın tek bir oyuncu tarafından nasıl doldurulabileceğine dönük ders niteliğinde bir performanstı. Belki de bu yüzden, Samuel Beckett’ın kısa oyunlarından hazırlanan Fragmanlar adlı gösteride Peter Brook’un boş alandan geçen kişi olmasına karar verdiği oyuncu Kathryn Hunter’dı.

Metin: Dolambaçlı Okuma

Kafka’nın Maymunu yazarın Akademi İçin Bir Rapor adlı fantastik metninden yola çıkılarak hazırlanmıştı. Hayvanlaşma/böcekleşme Kafka’nın gözde konularından birisidir ama Rapor’da tam tersi bir durum, bir hayvanın, maymunun insanlaşması anlatılır. Kendisini avlayanların yüzünde açtığı yaralar nedeniyle Rotpeter (Kızıl Peter) adıyla anılan ve adı konulduğu andan itibaren artık “insan dünyasına ait” olmaya başlayan bu maymun, akademi üyelerine kendi maymun geçmişinin nasıl olup da sona erdiğine ve nasıl insanlaştığına dair bilgiler verir. Bu vesileyle uygarlaşma denilen sürecin bir parodisi yapılır.

Rapor’u hemen hemen çağdaşı olan bir metinle paralel okumaya tabi tutmak öğretici ve zihin açıcıdır. Kızıl Peter’in de açıkça ifade ettiği gibi “uygarlaşma” her şeyden önce “özgürlük”ten vazgeçmedir ve yine “uygarlaşma” hiç de mutluluk verici bir durum olarak sergilenmez. Freud’un Uygarlığın Huzursuzluğu’nda (1931) ortaya koymayı denediği tez de budur. “Haz ilkesi” ışığında yorumlandığında insanın uygarlaşma pahasına vazgeçtiği şey içgüdü ve arzularının anında tatminidir ve insan toplumsallaşırken kaybettiğini içgüdü ve arzularını yücelterek, yani kültür aracılığıyla telafi etmeye çalışır. Freud’a göre tüm insanlık serüveni bu genel ilke üzerine inşa edilmiştir.

Her iki metni paralel okurken, Kafka’nın maymununun insallaşma serüveni içerisinde içinden geçtiği aşamaların, uygarlaşan insanların kaybı telafi etme stratejileriyle taşıdığı benzerlikleri keşfetmek daha da ilginçtir:

a)     İnziva: “Kendimizi korku duyulan dış dünyaya karşı korumak için , eğer bu işi yalnız başımıza becermek istiyorsak, bir tür yüz çevirmeden başka şansımız yoktur.” (Freud)

“[Kafeste] ilk zamanlar galiba kimseyi görmemek ve hep karanlıkta kalmak istediğimden, yüzümü sandıktan yana döndürüyor, parmaklıkların sırtıma battığını hissediyordum.” (Kafka)

b)    Keyif verici madde kullanma: “Mutluluk mücadelesinde ve çilenin uzakta tutulmasında keyif verici maddelerin etkileri bir nimet olarak öylesine değer görür ki , hem bireyler hem de halklar bunlara libido ekonomlerinde sarsılmaz bir yer ayırmışlardır.” (Freud)

“…kafesimin önüne kazara bırkılmış bir rakı şişesini kaparak, seyircilerin giderek artan dikkatli bakışları karşısında mantarını ustalıkla çıkarmam, şişeyi ağzıma götürmem ve duraksayıp yüzümü ekşitmeden, anadan doğma  içkici birisiymişim gibi , gözlerimi devirip gırtlağımdan lıkır lıkır sesler çıkararak boşaltmam, boş şişeyi bundan böyle adam olmaz biri gibi  değil de, ustalıklı kaldırıp atmam, hem öğretmenim, hem de benim için ne büyük bir zaferdi doğrusu.” (Kafka)

Uygarlaşma ve keyif verici madde kullanımı arasındaki ilişkiye dair en çarpıcı değerlendirmelerden bazıları, Cesur Yeni Dünya adlı eserini Freud’un Uygarlığın Huzursuzluğu ile aynı yıl içinde yayınlamış distopya yazarı Aldous Huxley’e aittir: “Benim masallarımın Cesur Yeni Dünyası’nda hiç viski, tütün, yasak eroin, kaçak kokain yoktu. İnsanlar ne sigara ne içki içiyorlar, ne çekiyorlar ne de damardan alıyorlardı. Ne zaman birisi sıkkın ve moralsiz hissetse, Soma denilen kimyasal bileşikten bir veya iki tablet yutmaktaydı. (…) Cesur Yeni Dünya’da Soma alışkanlığı  kişiye özel, kötü bir alışkanlık değildi, politik bir kurumdu, Haklar Sözleşmesi tarafından garanti altına alınmış Yaşam, Özgürlük ve Mutluluk Arayışı’nın bizzat özüydü. Ama uyruklarının devredilmez ayrıcalıklarının bu en değerlisi, aynı zamanda diktatörün cephaneliğindeki en güçlü yönetim araçlarından birisiydi. Bireylerin Devletin yararına (ve bu arada tabii ki kendi zevkleri için) sistemli uyuşturucu almaları Dünya Denetçileri’nin ana politikalarından birisiydi. Günlük soma istihkakı kişisel uyumsuzluk, sosyal huzursuzluk ve yıkıcı düşüncelerin yayılmasına karşı bir sigortaydı. Din demişti, Karl Marks, halkın afyonudur. Cesur Yeni Dünya’da bu terse çevrilmişti. Afyon, daha doğrusu Soma halkın diniydi.”

c)     Libido kaydırması (yüceltme): “Burada amaç içgüdülerin hedeflerini, dış dünya tarafından engellenemeyecekleri bir alana kaydırmaktır. [Sanat ve bilim üretmek ya da sanattan ve entelektüel faaliyetten zevk almak]” (Freud)

“Hamburg’ta ilk hayvan terbiyecisinin eline teslim edilmemden pek az sonra, önümde iki yolun var olduğunu anlamıştım: Hayvanat bahçesi ya da varyete. Duraksamadım, şöyle dedim kendi kendime: Bütün gücünü kullan ve varyeteye kapağı atmaya bak. Çıkış yolu budur senin için, oysa hayvanat bahçesi yeni bir parmaklıklı kafestir yalnız; oraya girdin mi hapı yuttuğun gündür. Ve işte o zaman öğrenmeye başladım baylar! (…) Şimdiye kadar yeryüzünde eşi görülmemiş bir çaba harcayıp, bir Avrupalı’nın ortalama kültürünü edindim.” (Kafka)

Tüm bu örtüşmeye rağmen Kafka metninin Freud metninden bir fazlası bir de eksiği olduğu düşünülebilir. Freud metninde olmayan ve Rapor’da şiddetle hissedilen şey uygarlığa adapte olmaya çalışan bu canlının, maymunun tüm itikisi bir “yaban” olarak kapatıldığı kafesten “çıkış” sağlamaktır. Maymunun  bir özgürlük talebi yoktur, hatta bunun mümkün olmadığını bilir: “Bireysel özgürlük uygarlığın getirdiği bir şey değildir. Bu özgürlüğün en fazla olduğu dönem her tür uygarlıktan önceki dönemdi, ancak o zaman da özgürlük genellikle değersizdi çünkü birey bunu savunmaktan neredeyse tümüyle acizdi.” (Freud) Dolayısıyla maymunun talep ettiği şey daha çok bir “çıkış”tır. Maymunu bir “çıkış” aramaya iten “kapatılmış” olması ve bu durumdan nasıl kurtulacağına karar verememesidir. Buna rağmen içgüdesel bir çözüm bulur ve insanları taklit etmeye çalışır. Onu kapatanlara benzer, onları iyi biçimde taklit ederse parmaklıkların öteki tarafında olabileceğini düşünür. Bundan tam olarak emin değildir çünkü kapatılma durumunun ne zaman sona ereceğine karar verecek olanlar kafesin dışındakilerdir; onları taklit eder çünkü yapabileceği daha iyi bir şey yoktur.

Foucault’nun kendi iktidar teorisinde de ortaya konduğu gibi iktidarın “normal” olmayanı denetleme ve disiplin altına alma gücünün birey üzerinde yarattığı terör dönüştürücüdür. Colége de France’da verdiği  Düşünce Sistemleri Tarihi  Ders Notları’nda (1972-1973) şöyle der: “[19. yüzyılın başında] hapis, cezalandırmanın genel biçimi haline gelmiş ve işkencenin yerini almıştır. Artık vücudun damgalanması değil, eğitilmesi ve düzeltilmesi gerekir.” Kafka’nın maymunu tüm o “hayvan” haliyle bile içgüdüsel olarak durumun farkına varmakta gecikmez  ve “çıkış“ için aranacak tek yolun “normalleşmek” olduğuna kani olur: “Derken yüce bir amaç belirdi kafamda. Kendileri gibi olursam kafesin açılacağı sözünü kimse vermiyordu bana. Böyle gerçekleşmez görünen sözverilerde bulunmuyordu kimse. Ama zamanla bazı şeyler gerçekleşince, bunlara ilişkin sözverilerin daha önce sizin arayıp da bulamadığınız yerde durup durdukları sonradan anlaşılıyordu.” (Kafka)

Henüz hayvanlar aleminin bir üyesi olan bu maymunun insalıkla ilk teması doğal olarak hayvanlar aleminin bitip insanlar aleminin başladığı en alt katmanlarda gerçekleşecekti: Bir gemi metaforuna dönüştürülen insan toplumunun en altındakiler yani imgesel ambarda yaşayan işçiler. Hiyerarşik bir toplumda insan ile hayvan arası birer canlı olarak görülen kaba saba yaratıklar…. Maymuna kafesin öbür tarafına “çıkmak” için gerekli şansı bu insanlarla geliştirdiği etkileşim sağlayacaktır.  İnsanlaşma yolundaki ilk derslerin (el sıkışma, tükürme, içki içme vb.) başarıyla verildiği bu hazırlık sınıfında sağladığı başarılar onun “eğitilebilirliğinin” bir kanıtı kabul edilecektir. Kafka’nın maymunu insanlık dünyasında kendisiyle iletişime geçen bu figürleri daha sonra nostaljik bir vefa duygusuyla hatırlayacaktır ama zamanla bindiği geminin üst güvertelerine doğru yol aldıkça onlarla kurduğu ilişkinin  ilk anki naifliğini yeniden yakalaması artık imkansız hale gelecektir.

Freud’un metninde olup da Kafka metninde izine bile rastlamadığımız şey ise uygarlaşmanın yarattığı kayıpla başa çıkmanın alternatif yollarına yapılan imadır: devrim ve sevgi. Freud’a göre inziva, keyif verici madde kullanma ya da yüceltme gibi “ehlî” yöntemlerin işe yaramadığı anda ya uygarlaşma sürecine dönük alternatif arayışlara gireriz ya da açıkça uygarlaşma sürecinin kendisine karşı tavır alırız: “…insan daha fazlasını yapmak, bu dünyaya yeni bir şekil vermek, bu dünyanın yerine, en çekilmez özellikleri silinip yerlerine arzularımıza uygun özellikler geçirilmiş bir başka dünya kurmak isteyebilir.” Bu bağlamda, aslına bakılırsa tüm özgürlük talepleri, uygarlığın o anki haline ya da genel olarak uygarlık kavramına muhalefet eden “uygarlık karşıtı” girişimlerdir. Ve yine Freud’a göre sevgi, uygarlığın bastırarak ya da yücelterek hizmetine sokamamızı istediği libidinal enerjiyi korumamıza hizmet eden bir tepkidir ve zaman zaman yıkıcı bir uygarlık karşıtlığına vesile olabilir. Bu nedenle uygarlık “sevgi”yi de denetlemek ister. Adeta kapsadığı alana dâhil olan tüm bireylerle bir libido pazarlığı yürüten “uygarlık” sevginin vatana, ulusa ya da dâhil olunan diğer bir kolektiflere adanmasını isteyerek onu tekrar kendi hizmetine sokmak ister. Bu da yeni huzursuzluk kaynaklarının başlangıcının habercisidir.

Uygarlaşmış bir hayvan olarak Kafka’nın maymununun sunduğu rapor, bir devrim ya da uygarlık kıskacından kurtulmayı başarmış bir sevgi hikayesine dair hiçbir imada bulunmaz bize. Bu bağlamda ironi yüklü klasik bir Kafkesk çıkışsızlık durumunu sergilemekle mi yetinir? Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin’de Deleuze ve Guattari’nin yanıtı olumsuzdur bu soruya. Onlara göre bir ayağı hayvanlar, diğeri insanlar dünyasında bulunan ve mükemmel bir şizo-özne adayı olan bu maymunun gerçek devrimciliği, belli bir eşiği aştıktan sonra “Avrupa kültürünün tüm nimetlerini” önüne konan her şeyi lezzetini sorgulamadan mideye indiren bir obur gibi silip süpürmesinde yatmaktadır. Kültürel açlığı dindirme yolundaki bu “insanüstü” çaba bizzat o kültürün yaratıcısı ve sürdürücüsü olanları “yersiz yurtsuzlaştırarak” uygarlığın krizine zemin hazırlar. Maymuna ders veren hocaların bir bir delirmesi uygarlığın bu krizinin ayak seslerinden ibarettir: “Aslında insan tarafından yakalanan hayvan, insan gücüyle yersiz yurtsuzlaştırılmış olarak bulur kendini; Akademi İçin Bir Rapor’un başlangıcı tümüyle bu nokta üzerinde durur. Ama sırası gelince yersiz yurtsuzlaştırılmış hayvansal güç de elini çabuk tutar ve (deyim yerindeyse) yersiz yurtsuzlaştıcı insani gücün yersiz yurtsuzlaştırılmasını daha yoğun kılar.”

Oyun: Dramaturjik Beden

Kafka’nın Maymunu her şeyden önce yukarıda en genel hatlarıyla tartışmaya çalıştığımız metnin, olanakları gelişkin bir beden tarafından sahne üzerinden yeniden yazılma serüveniydi. Öncelikle Kathryn’in maymununu ele alalım: Kathryn Hunter’ın yorumuyla sahneye taşınan maymun hibrit bir türe dönüşmüştü ve bu yönüyle ne insan ne de hayvan olan bir “ucube”ye dönüşmüştü. Bu konuda farklı alternatifler olabileceği aşikardır: Örneğin oyuncu geçmişiyle tüm bağlarını koparmış, bizlerden birisi olmuş daha “insan bir maymun” yorumuna gitse, seyirciler olarak bizimle kurduğu ilişki güçlenir, anlatıyı milyonlarca yıl içinde kendi “maymun doğamızla” aramıza mesafe koymuş olan türümüzün evrimleşme serüveninin bir uzantısı olarak izleme yolunda bir eğilim belirebilirdi; ya da üzerine kuşandığı tüm o uygar görünüşlü giysilere rağmen daha “maymun bir maymun” olarak kişilendirilmiş olsaydı bu sefer onu “öteki” olarak görme duygumuz güçlenecek ve belki de Kafka metninde varlıkları zikredilen bir maymunun insanlaşacağını asla kabul etmeyenler gibi “sonuçta eşeğe altın semer de vursan…” diye düşünmeye eğilimli olacaktık. Ama bu tam olarak kategorize edemeyeceğimiz hibrit tür, bu yeni yaratık Kafka metninin ruhuna uygun bir biçimde seyirciyi tereddütlü bir konuma itti: Bu konuşan ve devinen yaratık bir insan olamazdı ama ifade araçlarının “gelişkinliği” nedeniyle bir hayvan olması da beklenemezdi. Ona hayranlık duymuyor, yüceltmiyorduk ama onu aşağılamak ve hor görmek de gelmiyordu elimizden. Bir yandan kategorize edilemeyen bu ucube yaratığa yabancılaşıyor, onu “kendi hikayemizi” bize anlatan bir yabancı olarak görüyor, diğer yandan tek suçu insanların ağına takılmak olan ve “uygarlaşma” denen çarkın dişlileri arasında ezilip kalmamak için içgüdüsel bir mücadele sergilemek dışında bir seçim şansı olmayan bu yaratığa acıyor ve ona empati beslemekten kendimizi alamıyorduk.

Aslına bakılırsa izlediğimiz performansı bir oyunculuk dersi haline getiren şey, tüm bu karmaşık izlenimlerin bizlerde ışık, dekor ve müzik gibi elemanlardan çok ölçülü ve minimum düzeyde destek alan bir beden tarafından uyandırılmış olmasıydı. Kathryn Hunter bir saatlik gösteri boyunca anlatısını zaman zaman sahne önüne gelip doğrudan seyircilerle ilişkiye geçerek, zaman zaman sahne gerisine çekilip loş bir ışık altında daha çok sahne üzerine dönük bir aksiyona geçerek, zaman zamansa küçük akrobasi ve dans gösterileri sergileyerek ama tüm bunları yaparken anlatının yol aldığı güzergahı hiç değiştirmeden ve titizlikle yürütüldüğü belli olan dramaturjik analizin rotasını kullanarak sürdürdü. Tüm sahne elemanlarının anlatıya odaklanmış bu performans etrafında, oldukça mütevazi ve işlevsel biçimde kenetlenmiş olduğunu gördük. Sahne üzerinde fazlalıkmış gibi görünen hiçbir şeye rastlamak mümkün değildi.

Bazı izleyicilerin gereksizmiş gibi gördüğü arkaya yansıtılan maymun fotoğrafı bile aslında anlatının seyri açısından belli bir role sahipti.  Oyun alanına girip koltuklarımıza kurulduğumuzda bizi karşılayan dev maymun foroğrafı her şeyden önce bizi kendi izleyici komplekslerimizle karşı karşıya bıraktı. Doğadaki herhangi bir anın dondurulmasından ibaret olan bu fotoğrafta bizi etkileyen ve az sonra başlayacak gösteri için hazırlık yapmamızı sağlayan şey neydi? Belki de az sonra hikâyesini dinleyeceğimiz türdeşinin tarih öncesini –diğer bir deyişle hikâye ya da bilinç öncesini-  simgeleyen fotoğraftaki maymunu çekici kılan en önemli özelliği, söz konusu karenin sürekli ona bakıp bir duygu ya da anlam yüklemeye çalışmamızı sağlayacak oranda “yorumsuz” oluşuydu. Yorum, anlam, kültür… İnsanın varoluşunu meşru kılmak için ürettiği tüm bu unsurlardan yoksun biçimde, varoluşun farklı bir biçimini ima edecek şekilde kafesin öteki tarafından bize bakan bu maymun, anlatının başında eski bir maymun olan anlatıcıya eşllik etmekteydi. Bu bölüm neredeyse full ışık altında ve oyuncunun seyircilerle oldukça doğrudan bir ilişki kurduğu “aydınlık” bir yorumla sergilendi. Oyuncu bedensel kişileştirmesini o denli “içselleştirmişti” ki onun “ne kadar iyi maymun taklidi yaptığı” ile ilgilenmedik ve daha baştan anlatısına odaklandık. Fotoğrafın yok oluşu anlatının seyri içinde kritik bir ana tekabül ediyordu: Gemiye ya da insanlar dünyasına giriş. Tabir yerindeyse artık daha “Kafkaesk” bir ortam söz konusuydu. Anlatı ilerledikçe biraz daha kararacak ve ilerleyen aşamalarda takip spotunun keskin bir dairesine sıkışacak bir ışık ve zaman zaman efektlere indirgenecek, ne zaman girip çıktığı anlaşılamayan işlevsel bir müzik tasarımı. Söz konusu maymun anlatının finalinde –belki de anlatıda belirtildiği gibi akşamları maymunumuza eşlik eden “uygarlaşmamış” bir şempanzeye gönderme yapacak biçimde- yeniden arkada belirir. Ama radikal bir değişiklik olmuştur ve oyun başındakinin aksine artık insanlar dünyasına kabul edilmiş olan anlatıcımız da ona artık bizim tarafımızdan bakmaktadır.

Seyir: Burada ve Ötede

İzlediğimiz gösteride önplana çıkan diğer bir unsur “anlatının iki evreni” olarak adlandırabileceğimiz bir yapıya sadık kalınmasıydı. İlk evren sahne uzamının salona doğru genişlediği, oyuncunun sıklıkla fiziksel anlamda da sahne sınırını aşarak seyirciye temas ettiği bir nitelik taşıyordu. Seyirci oyuncuyu “burada” görüyordu, hemen kıyısında, uzandığında dokunabileceği -ve zaman zaman da dokunduğu- kadar yakınında. Bu noktada az önce genel hatlarını aktardığımız ışık tasarımında bir parantez açıldığına tanıklık ediyorduk, adeta gösteriye bir ara verildiği duygusuna kapılıyorduk.  Hemen ardından oyuncu sahne art alanını sınırlayan ve az önce üzerine dev bir maymun portresi yansıtılmış olan panoya doğru çekiliyor ve loşlaşan ışık altında bireysel bir itiraf sahnesinin mahremiyetine uygun bir yorumla anlatısına devam ediyordu. Artık ona dokunamayacağımızı en fazla gözetleyip dinleyebileceğimizi düşünüyor ve anlatının” ötede” devam ettiğini anlayarak karanlıklaşan salonda koltuklarımıza daha fazla gömülüyorduk. Ama her iki evrenin aslında aynı anlatının iki farklı yüzü olduğunu ya da anlatanın iki farklı halet-i ruhiyesini simgelediğini de unutmuyorduk. Bu nedenle genelde sahne üzerinde “ön” ve “arka” olarak konumlanan, komik ya da trajik unsurların sırayla rol aldığı bu iki ruh hali uçlara savrulmuyor, gösteri bütünlüğünü korumaya dönük bir itkiyle belli bir dengenin korunmasına özen gösteriliyordu.

Ancak tüm gösteri düşünüldüğünde asıl akılda kalıcı olan sahneler, bu düzenli döngüyü kıran ve performansın kreşendoya ulaştığı anlar oluyordu. Bunların belki de en başarılısı tüm gösteri boyunca neredeyse hiç kullanılmayan kızıl bir ışık altında gerçekleşen ve oyunun tüm temasını özetleyen bir dans sahnesiydi. Bir maymunun klasik hareket dağarcığından seçilmiş rutin hareketlerle başlayan sahne modern dünyanın “yüksek” dans adımlarına sıçradıktan sonra Micheal Jackson’ın ünlü moonwalkuyla zirve yapıyordu. Ve “insanlaşmış maymun” seyirciye dönüp jestleriyle alkışlayın, alkışlayın diyordu. Tüm oyun boyunca seyirciyle oldukça ölçülü bir ilişki geliştiren anlatıcının en provokatif jesti bu aşamada sergileniyordu. Artık yaşamını gösteri dünyasından kazanan maymunumuz gibi profesyonel yaşamını oyuncu olarak sürdüren Kathryn Hunter da gösteri toplumunun kemikleşmiş rollerini hedef alan bir isyana soyunuyor ama sonra tıpkı maymunumuz gibi işini yapmaya, üstelik de iyi yapmaya devam ediyordu.

İşte “uygarlık” böyle bir şeydi. Oyun finalinde her şeye rağmen orada duran, arka panoda bize bakmaya devam eden “doğa”ya rağmen alkışlarımızı kendisine göndermeden edemedik. Gerçekten iyi bir oyuncu izlemenin hazzıyla uygar bir biçimde salonu terk ettik.

Boğaziçi'nde Arap Baharı

“Oyundan önce sizlere bir Türkçe özet dağıtmayı düşünmüştük ama daha sonra sabrınıza sığınarak dedelerimizin ve ninelerimizin devlet dairelerinde, çocuklarımızın okulda yaşadıklarıyla kısa bir süre için de olsa özdeşlemenizi sağlamak için bundan vazgeçtik. Bizi anlayışla karşılayacağınızı umuyoruz.” Geride bıraktığımız haftasonunda, Alternatif Tiyatrolar Buluşması kapsamında Boğaziçi Üniversitesi Garanti Kültür Merkezi’nde konuk ettiğimiz Antakyalı topluluk Mesreh El Emel’in yönetmeni Hasan Özgün’ün Arapça olarak sergilenen Fıkıristan adlı oyundan sonraki sözleri böyleydi. Gerçek bir buluşmanın ruhuna uygun, son derece samimi sözlerdi bunlar ve salonda gerekli karşılığı bulduğu kanaatindeyim. Osmanlı’nın son dönemini de içine katarsak Türkiye’nin yaklaşık 100 yıllık ulus-devlet kurma deneyiminin nelere mal olduğunun tekrar ve tekrar gördüğümüz dışa vurumlarından birisiyle daha karşılaşmış olduk böylece.

Şu an için Türkiye’de  Arapça tiyatro faaliyetleri sürdüren iki gruptan söz edebiliriz: İlki  BGST olarak bu yılki Kültürel Çoğulcu Tiyatro Günleri’ni birlikte organize ettiğimiz İstanbul’da ASİ-DER bünyesinde faaliyet gösteren Mesreh el 3asi, ikincisi ise yukarıda adını andığımız Hatay Ehliddar Kültür Merkezi’nin tiyatro topluluğu olan Mesreh el Emel. Gün sonu söyleşsinde de dile getirildiği gibi şu an için bu iki topluluk dışında Arapça tiyatro faaliyetlerini kurumsallaştırma girişiminde bulunan başka topluluk yok. Arapça tiyatro bugüne değin genellikle özel buluşma ya da kutlamalarda sergilenen skeç ya da oyun parçaları ile varolmuş. Ama biri İstanbul, diğer Hatay’da bulunan bu iki tiyatro grubu şimdi bu faaliyete süreklilik kazandırmak ve sanatsal bir birikim oluşturmak için kolları sıvamış durumda. Ve bu konuda her türlü dayanışma ilişkisine açık olduklarını ısrarla belirtiyorlar, alternatif/muhalif hedefleri olan toplulukların gündeme alması gereken bir konu.

Henüz yolun başında olmalarına rağmen önemli bir iş başarmış durumda olan bu iki topluluğun üyelerinin heyecan ve enerjisi bana, Türkiye’de şu an için anadilde tiyatro konusunda en deneyimli odak durumdaki Kürt tiyatrosunun yıllar önce ilk adımlarını attığında yarattığı heyecanı yeniden hatırlattı. Sonuçta devletin tüm acımasızlığına rağmen Kürtler kendi dillerini yaşatmak için tiyatrodan, müzikten, sinemadan yararlandılar ve yararlanmaya da devam ediyorlar. Onların mücadelesi pek çok başka halka moral verdi, eminim ki Arapça tiyatro konusunda verilecek mücadele de gerek Kürtlere, gerekse dilini ve kimliğini tiyatro aracılığıyla yaşatmaya devam eden tüm diğer halklara moral vermeye devam edecektir.

Bu tartışmalara kalıcı bir katkı sunması niyetiyle “Türkiye’de Arapça Tiyatro” başlığıyla düzenlediğimiz etkinliğin ilk gösterisi Mesreh el 3asi tarafından sergilendi: Akhed Kadek [Gadanı Alayım] faaliyetlerine dört yıl önce başlayan topluluğun kolektif oyunaştırma yöntemiyle ürettiği ikinci oyun. Topluluğun yönetmeni Cevdet Bayram, geçmişte Eğitim-Sen’de yürütülen tiyatro faaliyetleri bağlamında tanıştığımız bir arkadaşımızdı. O dönemde Ömer Faruk Kurhan’ın danışmanlığında yürütülen “minimum tiyatro” ve “kolektif oyunlaştırma” pratiklerine[1] katılma şansına sahip olduğuna ve Gaziosmanpaşa şubesinde aktif sorumluluklar aldığına tanıklık etmiştik. Sevindirici olan Cevdet Bayram’ın (Türkiye’deki yaygın eğilimin aksine) bu çalışmalar sırasında edindiği izlenim ve birikimleri kendi kişisel gelişimi için kullanıp yoluna devam etmek yerine içinde çalıştığı kurumların mantığıyla uyumlu biçimde ve temel ilkelere sadık kalarak yeniden biçimlendirmesi ve tiyatronun toplum tabanında yayılmasına hizmet etmek için kullanmayı tercih etmesiydi. İzlediğimiz gösteri, kendisini yaratan tüm unsurlar için yakıcı olan bir sorunu teatral araçlar yardımıyla tartışmaya açmayı amaçlıyordu: Anadilin kaybedilmesi ve geleneğin aktarımında oluşan ani kopukluk nedeniyle kuşakların iletişim kurmakta zorlanması. Toplam altı epizottan oluşan oyunda metropolde yaşayan ve anadili Arapça olan bir ailenin farklı durumlar karşısında düştüğü açmazlar sergilendi. Bu vesileyle seyircinin içinde yaşadığımız sistemin farklı gruplar üzerinde her an, çoğumuzun bilincinde olmadığı, göze görünmeyen yeni baskılar ürettiğinin farkına varması sağlanmaya çalışıldı. Özellike anadili Türkçe olan geniş bir kesimin farkında olmadığı ve dolaylı olarak üretimine katkıda bulunduğu “tekçi” anlayışın çok somut bir eleştirisi sunuldu. Faaliyetin kendisi “minimum tiyatro” anlayışının en temel ilkelerinden birisine uygun olarak bizzat kendisini üretenlerin dönüşmesine hizmet etmiş gibi görünüyordu: Cevdet Bayram’ın belirttiğine göre ASİ-DER bünyesindeki faaliyetler, metropol koşullarında artık anadilini kullanmakta sorun yaşamaya başlayan geniş bir kesimin bu gidişata dur demesine neden olmakta.

İkinci oyun olan Fıkiristan ise Türk ve Kürt tiyatroculardan daha önce birçok örneğini izlediğimiz, halk tiyatrosu formlarından yararlanarak çağdaş dünyanın sorunlarını sahneye taşımayı amaçlayan, komik ve trajik unsurların iç içe geçtiği bir politik tiyatro örneğiydi. Daha çok bireysel anlatıların derlenmesiyle oluşturulan ve kısmen de olsa yansıttığı toplumun sosyo-politik bir analizini yapmaya çalışan bir “belgesel” tiyatro havası taşıyan ilk oyundan farklı olarak, Fıkiristan bize çok tanıdık gelen fantastik bir ülkede yaşayan, Arapça bilmeyenlerin bile referanslarını rahatlıkla çözebileceği toplumsal tiplemeler üzerine kurulu bir oyundu. Oyun sonrasında yapılan tartışmada da ortaya konduğu gibi oyunun tümüyle Arapça olması bile temel mesajların alımlanması için bir engel teşkil etmiyordu. Üstelik kendi anadillerini kullanmaları sahnedeki oyuncuların, sahnedeki varoluşlarını güçlendirmiş, parlaklıklarını arttırmıştı. Şu ortadaydı ki aynı oyuncular aynı oyunu Türkçe oynasalar belki bu denli güçlü tiplemeler çıkaramayabilirlerdi. Salondaki seyirciler arasında hatırı sayılır miktarda Arapça bilen kişi olması etkileşimi iyice güçlendirdi ve aradaki etkileşim biz Arapça bilmeyen seyircileri de kuşatıverdi. Oyun sonrası yapılan söyleşiyi modere eden (bu etkinliğin gerçek mimarlarından birisi olan) Ayşan Sönmez’in de belirttiği gibi, gerçek anlamda çokkültürlü bir toplumda sürekli birbirlerini izleyen ve dinleyen farklı diller konuşan toplumların yaşadığı deneyimler ne yazık ki şu an için Türkiye’de bizim uzağımızda. O yüzden bu tür buluşmaların artması ve gerçek anlamda çokdilli, çokkimlikli yanyanalıkların hayatımızda kapladığı alanın genişlemesi bu tür deneyimlerden daha da zenginleşerek ayrılmamıza hizmet edecektir.

[1] Ayrıntılı bigi için bkz.  Ömer Faruk Kurhan’ın “Kolektif Oyunlaştırmaya Giriş” (Mimesis Tiyatro Çeviri Araştırma Dergisi; sayı 13) adlı makalesi ve Tiyatro’da 20 Yıl (BGST Yayınları, İstanbul 2007) adlı kitabı.

Ege’nin Bu Yakasına Perde Kurduk, Öteki Yakasından Işık Yaktık…

Araya giren işler nedeniyle geciken bir yazı daha… Geçtiğimiz haftasonu gerçekleştirdiğimiz Karagöz/Karagiozis etkinliği üzerine yazacağım. Kuyuya taş attığımız günlerden birisiydi. Arada sırada kuyuya taş atmakta fayda vardır. Kuyu ne kadar derinse taşın sesinin yankısı da o kadar uzaktan gelir. Olsun biz atalım da.

29 Temmuz 2010’da Karagöz’ün Türklükle İmtihanı ya da Eyvah Ermeniler Karagöz’e Sahip Çıktı! başlıklı bir yazıyla kuyuya ilk taşı atarken, o dönemde ana akım medyada gündeme getirilen “Karagöz kimin” tartışmasına istinaden şunları yazmıştım: “Görüldüğü üzere gerek biçimsel, gerekse sunuluş biçimi açısından Ermeni Karagöz’ü oldukça farklı bir gösteri olarak karşımıza çıkmakta ve içinde bulunduğumuz coğrafyada kültürlerin yüzlerce yıl içinde farklı etkileşimlerle ne kadar zengin evrimleşmeler geçirdiklerini ispat etmekte. Bizse bu zenginliğin keyfini çıkarmak yerine hangisi orijinaldir ve Karagöz kime aittir diye tartışmayı tercih etmekteyiz. Keşke bir olanağımız olsaydı da Türk, Ermeni ve Yunan geleneksel gölge oyunlarını bir arada izleyebileceğimiz festival düzenleyebilseydik.” Bu yazının ardından konuyla ilgili okuma notlarından oluşan bir dizi yazı yazmış ve sonra konuyu bir kenara bırakarak yola devam etmiştim. Bunlar uzmanlık içeren yazılar olmaktan ziyade, alanın dışından gelen ama konuya ilgi duyan bir okurun sorduğu sorular toplamından ibarettiler.

Dedim ya kuyu derinse taşın sesinin size ulaşması daha fazla zaman alır. Geçtiğimiz yıl Toplumsal Tarih Dergisi editörlerinden Peri Efe –ki kendisini tanıdıkça onun da kuyuları ve taşları sevdiğine kanaat getirdim- bir mail atarak konuyla ilgili ses veren ilk kişi oldu. Araştırma alanında serbest stil dolaşan bir cahil olarak gözden kaçırdığım bir gerçekle bu yazışmalar sayesinde yüzyüze geldim: Toplumsal Tarih Dergisi’nde 2009 yılında konuyla ilgili çok değerli bir dosya yayınlanmıştı ve Peri de bu dosyanın editörü idi. Eski Osmanlı coğrafyası dahilinde gölge oyunu geleneğinin geçmişteki ve şu andaki durumu üzerine çalışmalar yürütmekte kendisi. Bu bağlamda başlayan sohbetlerimiz bu yılki Alternatif Tiyatrolar Buluşması kapsamında, Kültürel Çoğulcu Tiyatro Günleri adıyla düzenlediğimiz etkinliklerden birisine dönüştü. Böylece 2010 yazında tuttuğum dilek de kısmen de olsa gerçekleşmiş oldu.

Öncelikle şunu belirtmek gerekir ki 2007 yılından beri BGST içerisindeki bir avuç gönüllünün gayretleriyle düzenlenen Kültürel Çoğulcu Tiyatro Günleri herkesten çok biz organizatörlerini eğitti ve eğitmeye devam edecek. Bu etkinlikleri düzenlerken paha biçilmez deneyimler yaşadık ve etkinlikleri gerçekleştirmek için dayanışma geliştirdiğimiz çok sayıda dost edindik. Karagöz etkinliği sayesinde yolumuz Toplumsal Tarih Dergisi ve Tiyatrotem ile ile kesişti. Böylece manzaraya farklı bir açıdan bakmaya çalıştığımız bu uzun yürüyüş esnasında yanyana yürüdüğümüz kişi ve kurumların sayısı da artmış oldu.

Etkinliği değerlendirirsek… Öncelikle pek çok kişinin sorduğu ya da soracağı bir soruya açıklık getirerek başlayalım. Etkinlik duyurusu yapıldığı andan itibaren gelen kimi maillerden de açıkça anlaşıldığı gibi bazı kişiler Türkiye’de yapılan bir etkinlikte dışarıdan gelen bir hayaliye yerli bir oynatıcının kendi gösterisiyle yandaşlık etmemesinin önemli bir eksiklik olduğunu dile getirdiler. Pek çok açıdan haklıydılar da. Ancak bu eleştiriyi yapanların BGST, Toplumsal Tarih Dergisi ve Tiyatrotem gibi kurumların dayanışma içerisinde ve tümüyle kendi olanaklarını devreye sokarak gerçekleştirdikleri bu mütevazi etkinliğin ortaya çıkış serüveni ve şartları konusunda çok fazla bilgisi bulunmadığı da bir gerçek. Sonuçta asli görevi Türkiye’de gölge oyununun gelişimine katkı sunmak ve çevredeki benzer geleneklerle ilişki kurulmasını sağlamak olan bir kurum olmadığımıza göre hakkımızda yapılan eleştirilere de mesafeli yaklaşmaya hakkımız olduğunu düşünüyorum. Çok daha iyi organizasyonların bu işin asli özneleri tarafından yapılması elbette ki mümkündür ve beklenti de o yöndedir. Bu açıdan bizim girişimimizi kendi olanakları dahilinde değerlendirmek ve Türkiye’de uzun bir süreden beri geçerliliğini sürdüren, geleneksel gösteri sanatları alanında artık neredeyse resmileşmiş durumdaki egemen söyleme belirli bir noktada itiraz etme yolundaki misyonu bağlamında ele almak gerekir. Sonuçta amacımız dört dörtlük bir gölge oyunu festivali düzenlemekten ziyade, tartışmalara bir parantez açarak katkı sunmaktan ibaretti. Etkinliği izleyen ve çoğunluğunu üniversiteli tiyatrocuların oluşturduğu katılımcıların büyük bölümünde etkinlik sonrası Türkiye’de yapılan gösterilere karşı bir ilgi ve merakın oluşması gelecekte yaşanacak yeni karşılaşmalara da zemin hazırlamış oldu. Tabii burada bir konuyu açıklıkla belirmekte fayda görüyorum ki Yunanistanlı konuklarımız Ioannis Chatzis ve Anastasia Gkenidu, resmi söylemlerin aksine Ege’nin her iki yakasında hayaliler arasında oluşan dostluğa bizzat şahitlik etmemizi sağladılar. İstanbul’a ayak bastıkları andan itibaren yerli Karagöz oynatıcıları onların peşini bırakmadı ve gerek gösteri öncesinde, gerekse gösteri sırasında etkinliğe büyük destek verdiler. Bu bağlamda emektar Karagöz üstadı Orhan Kurt’un ve Alpay Ekler’in adını anmakta fayda görüyorum.

Aslına bakılırsa tümü değerlendirildiğinde etkinliğin iki genel teması olduğu söylenebilir: Geleneğin farklı coğrafyalarda, özelde Türkiye ve Yunanistan’da aldığı farklı biçimlere dair sorular sorma ve bugün gelenekle kurulacak ilişkinin niteliğine dair düşünme. İlk temaya ilişkin kapsamlı bazı değerlendirmeler Toplumsal Tarih Dergisi ile dayanışma içerisinde organize ettiğimiz panelin ana konuları arasında yer alıyordu. Türkiye bağlamında konuşan derginin yazı işleri müdürü Ahmet Akşit ve Viyana Üniversitesi Psikoloji Bölümü’nde Sertan Batur’un da açıkça ortaya koyduğu gibi, Türkiye’de Cumhuriyet elitinin, yeni devletin ilk yıllarından itibaren “gelenek” ile kurdukları pragmatist ilişki biçimi gölge oyununun evrimleşerek günümüz gerçekleriyle modern bir ilişki kurmasını engelleyen en büyük handikaplardan birisiydi. 1930’larda yeni rejimin propagandist amaçlarının hizmetine verilmek üzere yeniden biçimlendirilen ve bu amaçla özünde yatan muhalif yönelimler tümüyle terbiye edilen gölge oyunu geleneğinin Türkiye’de hayat damarlarını kaybederek unutulmaya yüz tutmasının en temel nedenini toplumla kurduğu doğal ilişkinin ciddi biçimde hasar görmesinde aramak gerekir. Toplum mühendisliği faaliyetinin en temel araçlarından birisi haline getirilmek istenen ve bu bağlamda kendisi de bir mühendislik faaliyetinin nesnesi haline gelen Karagöz’ün narin omuzları bu yükün altında ezimiş gibi görünmektedir. Peri Efe’nin sunumunda dile getirdiği gibi ulus-devletler çağında Osmanlı coğrafyasının farklı bölgelerinde gelenek ile kurulan ilişki, Türkiye’dekiyle benzerlikler içermekle beraber özellikle Yunanistan’da yönetimdeki elitlerin tüm müdahalelerine rağmen “halkçı” bir damarın varlığını bugüne kadar korumaya devam etmesi, geleneğin modernleşerek nostaljik bir figür olmaktan kurtarılmasında önemli bir rol oynamıştır. Bunun en somut örneklerinden bazılarını sunan hayali Ioannis Chatzis’in Mimesis’in haber sayfalarında yayınlanan konuşmasına göz atmak, Yunanistan’da gelenek ile modern arasında kurulan ilişkiye dönük bir fikir edinmemizi sağlayacaktır. Pek çok konuda olduğu gibi, Türkiye’de gölge oyununun kaybettiği kanı yeniden kazanmasının yolu da, tarihimizle sosyo-politik bir hesaplaşmaya girişmemizde yatıyor anlaşılan.

Etkinliğin bir diğer teması üzerine, gelenekle bugün nasıl ilişkilenebileceğimiz konusuna dair Kadir Has Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Tiyatro Bölümü Başkanı Çetin Sarıkartal tarafından yapılan konuşma gerçekten de ufuk açıcıydı. Çetin Sarıkartal’ın tümüyle uygulamaya dönük bir perspektif içerisinden yaptığı sunumun en güzel yanı konuşmanın bitiminde Tiyatrotem’in sunduğu Alem Buysa Kral Übü adlı gösterinin teorik altyapısını seyirciye aktarmasında yatıyordu. Genelde uygulama alanından gelen ve işin tarihsel ve sosyo-politik yönü hakkında tartışmaktan ziyade bilgilenmeyi tercih eden katılımcıların, bu bölüme özel bir ilgi göstermeleri anlaşılabilir bir durumdu. Çetin Sarıkartal’ın perdenin ön yüzünden ziyade arka yüzüyle ilgili değerlendirmelerinin, günümüzün gösteri sanatları icracılarına, “icranın evrensel yasaları” üzerine düşünme ve buradan hareketle geleneği kendi pratiğinde yeniden keşfetme konusunda önemli ipuçları sunduğu kanaatindeyim. Zaten onun ortaya koyduğu perspektifi Tiyatrotem o denli başarılı biçimde sahneye taşıdı ki geleneksel tekniklerin müzelik olmaktan çıkıp günümüzün avangart arayışları için çok zengin anlatım olanakları yaratabileceği somut biçimde ortaya çıkmış oldu.

Ve tabi gecenin beklenen anı Yunanistanlı konuklarımızın gösterisiydi. BGST’li arkadaşlarım Ayşan Sönmez ve Sevilay Saral tarafından kişisel olarak tanıma şansına sahip olduğumuz ve gerçekten kısa sürede çok yakınlaştığımızı hissettiğimiz İzmitli Anastasia ile Tekirdağlı Ioannis’in günlük hayattaki sakin tavırları perdenin arkasına geçtiklerinde birden yerini bir enerji patlamasına bıraktı. Ioannis’in yardakçısı Anastasia ile tipten geçerek sunduğu yaklaşık 45 dakikalık gösteri, bizde de Ters Evlenme adıyla kayda alınmış geleneksel bir senaryonun Yunanistanlı versiyonu idi. Bu sayede ilgili katılımcılar her iki gösterinin bir karşılaştırmasını yapma ve benzerliklerle farklılıkları somut biçimde değerlendirme şansını yakaladılar.

Pek çok açıdan oldukça öğretici ve had safhada eğlenceli bir gündü. Etkinlik sona erdiğinde salondan gülümseyerek ayrılan izleyiciler Ioannis’in “Karagöz çocuklar için midir?” sorusuna verdiği yanıtı hatırlamamıza neden oldular: “Evet, Karagöz 2 ila 92 yaşındaki çocuklar içindir.”