21. Yüzyılda Gestus Estetiği: Théâtre de la Ville’den “Gergedanlar”

Bir zamanlar tiyatro akımlarının ayrımları üzerine konuşulurdu. 20 yüzyılın avangard geleneğine sahip çıkılırken sıkı bir sınıflandırma faaliyeti de buna eşlik ederdi. Kuşkusuz bu durumdan sadece kuramcıların sorumlu olduğunu iddia etmek doğru olmaz. Uygulamacılar da kendi yaptıkları işi anlamlandırmak için diğerinin yaptığını “değillemeye” girişmeyi tercih ederlerdi. Bu yüzden avangard gelenek aynı kökten çıkıp dallanan bir ağaç şeklinde yapılanmıştı. Dalların hepsi ayrı bir yöne doğru yol tutup, yönelimilerini diğerlerinkilerden ayrı tutmayı tercih ederlerdi.

2 Haziran günü Fransız Kültür Merkezi’nde Ionesco ve oyunları üzerine gerçekleştirilen sohbet sırasında Gergedanlar oyununun yönetmeni Emmanuel Demarcy-Mota ve Ionesco’nun kızı edebiyat profesörü Marie France Ionesco da çok benzer bir noktaya parmak bastılar. Ionesco’nun özellikle ilk dönem oyunlarında hakim öğelerden birisi olan “yalnızlık” temasının aslında onun gerçek yaşamındaki yalnızlığının –ki onunla çağdaş tüm avangardlarının ortak kaderidir bu yalnızlık- onun eserlerindeki iz düşümü olduğunu vurguladılar. Adamov örneği bu açıdan çok çarpıcıydı. Ionesco’nun bir dönem çok yakın dostu olan ama 1950’lerden sonra “Brechtyen drama”ya yönelerek sanatsal fikirlerinin değişmesi sonrasında ondan kopan Adamov, Doğu Berlin’e yerleştiği dönemde kendisine yöneltilen bir soruya şöyle cavap vermişti: “Doğu Berlin çok güzel bir yer çünkü hiçbir yerde Ionesco ve Beckett’ten söz edilmiyor.” Ancak yine Bayan Ionesco’nun ifade ettiğine göre hayatlarının son yıllarında bile görüşmemekte inat eden bu iki adam, kendilerine sorulduğunda yüzyıllarının en iyi oyun yazarı olarak birbirlerinin adlarını vermişlerdi.

Geçen yüzyılın ilk yarısına damgasını vuran bu manifestolar yayınlama, ayrışma/ayrıştırma anlayışı, ikinci yarısı, özellikle son çeyreğinden itibaren ilginç bir şekilde tüm bu ayrışamalrdan yola çıkarak özgün sentezler oluşturma girişimlerine tanıklık etti. Şimdilerde hakim eğilim dallardan (çoğunlukla birden çok daldan) tutup köke doğru ilerlemek. Çok genç bir insan olmasına rağmen Gergedanlar’ın yönetmeni Emmanuel Demarcy-Mota da geçen yüzyılda başlayan bu eğilimleriden ilham alan bir kişi gibi görünmekte. Kendisinin de açıkça belirttiği gibi daha çok 20. yüzyılda yazılmış metinlere ilgi duyan bir yönetmen ve sahne üzerinde görüldüğü kadarıyla bu ilgi işin uygulama alanında da belirleyici oluyor. Bunun en somut göstergelerinden birisi Demarcy-Mota’nın, Mimesis Portal’de yayınlanan söyleşisinde de ortaya koyduğu gibi, sahne üzerinden seyirciyi bir tartışmaya davet etmeyi amaçlayan tavrı olsa gerek. Kadro içerisinde kolektiviteye dayalı uzun soluklu bir birliktelik kurma yolundaki tercihler, tiyatronun yaşam üzerinde dönüştürücü olabileceğine duyulan inanç gibi öğeler de onun bu yönelimini destekler nitelikte. Bu bağlamda Théâtre de la Ville’in Demarcy-Mota yönetiminde sahnelediği Gergedanlar, bir süredir (yine 20. yüzyılın avangard mirasına ait bir öğe olarak) “gestus estetiği” kavramı üzerine yürüttüğümüz tartışma açısından zihin açıcı olabilir.

Öncelikle şunu tespit etmek gerekir ki yönetmen bir kaç budama ve Ionesco’nun Yalnız Adam romanından alıntılanmış bir önoyun dışında metne neredeyse hiç müdahalede bulunmamıştı. Dolayısıyla tüm yorum sahneleme buluşları üzerinden seyirciye aktarıldı. 2 Haziran tarihli konuşmada satır arasında geçen küçük bir ayrıntı, yönetmenin metne yaklaşımının ipuçlarını içeriyordu. Konuşmasının bir anında Demarcy-Mota Ionesco’nun metnini bir Brecht oyunuyla karşılaştırmayı tercih etti: Adam Adamdır. Ona göre basit bir sokak satıcısı olan Galy Gay’in bir gecede eli kanlı bir mitralyöz operatörüne dönüşmesi, “gergedanlaşma”nın bizleri ne denli kolay pençesine alabileceğinin bir başka çarpıcı örneğiydi. Gergedanlar’ı izleyenlerin de rahatlıkla farkına vardığı gibi Adam Adamdır’a yapılan gönderme sadece tematik ortaklıktan kaynaklanmıyordu. Brecht’in kendi kahramanının dönüşümünü mekanik bir bağlama oturtması ve bu dönşümü “sirk estetiği”nden yararlanarak sahne üzerinde görselleştirmesi Demarcy-Mota yorumuna ilham kaynağı olmuş gibiydi. Metalik bir rengin hakim olduğu mekanik sahne tasarımı, izlediğimiz oyunun adı Gergedanlar olmasına rağmen Brecht’in Adam Adamdır’ının ruhuna da çok uygun bir etki yaratıyordu: Mekanik bir biçimde kolayca parçalanan, sökülen ve yeniden inşa edilen kitle insanını anımsatan modüler bir çözüm.

Oyunu seyrederken edindiğimiz bir diğer izlenim, yazar tarafından yapılan bölümlemeye uygun biçimde her perde ve tablonun estetik açıdan kendi içinde ele alınmış olduğu yolundaydı. Gerek oyunculuk, gerekse sahnenin dekor tasarım-müzik-ışıktan oluşan genel konsepti için geçerli bir değerlendirmeydi bu. Adeta her sahnenin özünde yatan temel düşünce, temel “gestus” keşfedilmeye çalışılmış ve tüm yorum bunun üzerine inşa edilmişti. Bu bağlamda ayrı ayrı sahnelerin bir araya gelmesi biçimsel anlamda bir eklektizm nüvesi taşısa da temel “gestuslar”ın görünürlüğünden kaynaklanan açıklık/netlik dramaturjik anlamda oyun adına bütünleştirici olmayı başarıyordu. Yönetmenin yukarıda kısaca değinmeye çalıştığımız “neo-modernist” eğilimleriyle uyumlu bir biçimde “yapı-sökücü” değil “yapı-kurucu” bir reji anlayışıyla çalışıldığını net bir biçimde görebiliyorduk. Ama bu anlayış, geçen yüzyılın başına damgasını vuran avangard modernizmin farklı bir bağlamda yeniden keşfi şeklinde özetlenebilecek bir duyarlılık içinde, “biçimsel tutarlılık” (ya da üslup tutarlılığı uğruna anlatımı feda etmek) yerine post-modernist bir “biçimler arasılık“ı devreye sokmak (ya da anlatım araçlarını geliştirmek için üslup tutarsızlığını tercih etmek) yoluyla ama bununla birlikte (Ionesco metnine sadık kalınarak sağlanan) “düşünsel tutarlılık”tan taviz vermeden hayata geçirilmeye çalışılıyordu. Demarcy-Mota’nın rejisini değerli ve özgün kılan da bu zorlu hedefti açıkçası.

Şimdi yukarıda ortaya koymaya çalıştığımız kuramsal önermeleri izlediğimiz sahneleme üzerinden giderek somutlaştırmayı deneyelim. Berénger ve Jean’ın kalabalık bir meydanda gergedanları ilk gördükleri açılış sahnesinin tasarımı bir başka Ionesco oyununu çağrıştıracak biçimde sandalyelerden oluşturulmuştu. Sandalyeler kitle toplumunun aynılaşmış, kişiselliğini yitirimiş “tekil kişileri”ni simgeleyecek biçimde homojen ve simetrik biçimde yanyana dizilmişlerdi. Oysa Ionesco orijinal metinde bu meydanı tipik bir Paris meydanı olarak betimlemiştir -Demarcy-Mota Mimesis için yaptığımız söyleşide oyunun pitoresk yapısına sadık kalmadıklarını belirtirken referans verdiği sahnelerden birisi buydu mutlaka. Sahneyi izlerken Demarcy-Mota’nın sahnede kurduğu ritmin, Althusser’in ünlü Materyalist Bir Tiyatro Üzerine Notlar: Bertolazzi ve Brecht adlı makalesinde çok ayrıntılı bir analizini yaptığı Strehler’in El Nost Milan prodüksiyonu hatırlamadan edemedik: Althusser’in “ikili zamansallık” olarak nitelendirdiği ve oyunun “melodramatik bir zamansallık”ta akan asli hikayesi ile kenarda oynanan ve bu hikaye ile diyalektik bir biçimde ilişkilenen alt sınıfların “yavaş akan zamansallığı”nın yanyanalığının getirdiği yabancılaştırma efektinin bir benzeri, Gergedanlar’ın açılış sahnesine de damgasını vurmuştu. Kalabalıklar Berénger ve Jean arasında geçen ateşli tartışmalarla hiç ilişkileri yokmuş gibi ağır ağır bu sandalyeler arasında dolaşıyor, çok daha yavaş akan bir zamanın içinde devinerek sahnede ikinci bir evren inşa ediyorlardı. Jean, Berénger’ye savaş açıp ona açıkça saldırmaya başladığı andan itibaren “güçlü” olanın yanında olup ilk kez Jean arkasında bir “birliktelik” oluşturdular ve bu iki zamansallık ilk kez gerçekten içiçe geçmiş oldu. Tabii bu sahneye ilişkin ikinci önemli bir yabancılaştırma öğesi şu ünlü gergedanların sahneden sadece bir ışık-ses efekti olarak geçmesiyle hayat buldu. Burada seyirci açısından önemli olan gergedanların gerçekten var olup olmadıkları değil, bir grup oyuncunun onların varlığına “gerçekten inanmalarıydı”. Bu tercih sahneye temsili bir gergedan sokmaktan çok daha etkili bir sonuç vernişti. Tüm bu sahneleme teknikleri oyun metninde yer alan temel “gestusu”, yani modern uygarlığımız içerisinde birbirinden çok farklıymış, “tekil” birer kişilikmiş gibi görünen sıradan insan tipinin, güce dayalı bir söylem etrafında nasıl hemen kitleselleşebildiğini, bireysel varoluşunu hemen terk edebildiğini ve faşizan yönetimlere nasıl kolayca angaje olduğunu çok açık bir biçimde sahneye taşıyan bir yorumdu.

İki alt bölümden oluşan ikinci perde modern bir ofis ortamında açılıyordu. Oyunculuk ve tasarımın ilk andan itibaren belirleyici olduğu bir yorumla karşı karşıyaydık. Günümüzün iş kulelerine gönderme yapacak biçimde yüksek bir platform üzerine kurulan ofis, bir gemiyi andıracak biçimde tasarlanmıştı. Tüm “tayfalar” güverteye dizilmiş, mekanik diyebileceğimiz haraketlerle çalışırlarken şef, kaptan köşkü havası verilmiş daha yüksekte yer alan odasından sık sık dışarı çıkıp onlara müdahale ediyordu. Bu gemi tasarımı başlangıçta bize garip görünse de sahne ilerleyip gergedan saldırısına uğrayan ofis “batmaya” başlayınca bu tercihin nedenini daha iyi anlamış olduk. İlk okumada bir gotik korku romanı havası ağır basan orjinal metne bir müdahalede bulunan yönetmen, özellikle bu sahnede ünlü “katastrofi” filmlerine gönderme yapan bir atmosfer tasarlamıştı. Yönetmen Demarcy-Mota’nın Mimesis Portal’de yayınlanan söyleşisinde ifade ettiği gibi, Nantes’ta sergiledikleri bir oyun sonrasında seyircilerin bu sahneyi tsunami felaketi yaşayan Japonya’ya bir gönderme olarak yorumlaması hiç de tesadüf değildir.

Belki de bu güverte sahnesiyle uyumlu bir biçimde, Jean’ın Berénger’nin gözleri önünde gergedanlaşmaya karar verdiği sahnenin gerçekleştiği ikinci bölümde de insanların yaşam alanları penceresiz birer kamarayı çağrıştıracak biçimde tasarlanmıştı. Modüler biçimde kolayca ayrışan ve yeniden şekil verilen devasa tasarımın olanaklarından da yararlanarak, oldukça loş bir ışık altında gerçekleşen sahne “felaket” senaryasundan “korku filmine” geçişin izlerini taşıyordu. “Gergedanlaşma” orijinal metinde de gerçekten korkutucu bir olay olarak sunulmuş olduğundan bu yorum Ionesco’nun imgelerinin biraz daha abartılarak korunması anlayışı üzerine inşa edilmişti diyebiliriz. Jean’ın oyunun ilk sahnesinden itibaren sıklıkla Berénger’nin “üzerine yürüyerek”, onu her fırsatta daha “uyumlu” olması için uyararak sergilediği tavır, bu sahnede gergedanlaşmanın verdiği enerji ve güçle bir “yıkım” pratiğine dönüşür. İstese Berénger’yi ayaklarının altına alıp ezebileceğini her tavrıyla hissetiren bu yeni varoluş hali, amaçsız bir biçimde dışavurulan bir enerji dalgasıyla tüm sahne tasarımını paramparça eder.

Her iki alt bölümü bir arada değerlendirdiğimiz taktirde modern bir gemi olarak tasarlanan toplumsal sistemin “gergedanlaşma”nın yarattığı tahribatla “batma” noktasına geldiğini görürüz. Böylece tüm unsurlarıyla beraber karanlık suyun dibine oturacaktır. Bununla uyumlu bir biçimde teslim olmamakta direnen Berénger’nin, son repliklerini suların üzerine kalmasını sağlayacak bir kulede söylemesi de manidardır. Oyunun finalinde kulenin merdivenleri çöker ve yönetmene göre bu ayrıntı Berénger gibi bir figürün ne olursa olsun teslimiyetinin mümkün olamayacağının net bir göstergesidir. 1960’lı yıllarda bu oyun ilk kez sergilendiğinde orjinal metnin kodları teslim olmanın imkansızlığı ve yalnız kalmanın trajik boyutu temaları üzerinden okunmuş olmalı. 21. yüzyılda oyunu yeniden okuyan bir yönetmenin bu finali bir direniş olarak yorumlaması, aradan geçen yıllar içerisinde ve özellikle de 1968 hareketlerinin etkisiyle Avrupa’da faşizan kültür ve onun ideolojik göstergeleriyle bir hesaplaşma yaşanmış olmasından kaynaklanıyor olsa gerek. Ama bireysel farklılıklara yönelik saldırı bugün de sürüyor. Her ne kadar çeşitliliğe yapılan vurgu tüm dünyada hakim bir değermiş gibi sunuluyorsa da pazar ekonomisi mantığı içerisinde küresel tüketim alışkanlıkları yaratmaya, insanları farklılıkları içerisinde” aynılaştırmaya” dönük çok güçlü bir baskı hissediliyor. Güçlü bir medya bombardımanını da arkasına alan ve daha “güler yüzlü” bir imaj çizerek açık şiddetten ziyade görünmeyen bir şiddet aracılığıyla, zorlayıcı değil ikna edici politikalar kullanmaya özen gösteren –elbette ki gerektiğinde açık şiddet seçeneğini de kolaylıkla gündeme getirmekten çekinmeyecek olduğunu hepimizin bildiği- bu girişime karşı insanlığın korunması için direnmek en az 1960’ların güce tapan faşizan anlayışına karşı direnmek kadar önemli.

Peki bu tür bir direnişin bugünkü başarı şansı nedir? Oyunun son perdesinde, perde açıldığında karşı karşıya kaldığımız sönmeye tutmuş cılız ampul ışığı kadar mı şansımız? Berénger’nin dünyadaki son iki insanı temsil eden liberal fikirleri olan Dudard ve her zaman bir sevgili adayı olarak gördüğü Daisy ile olan son diyalogları sırasında sahnenin tepesinde yanan ve neredeyse güçlükle farkedilebilen bu ışık, Dudard ve Daisy’nin teslimiyeti ile sönüyordu. Bu şüphesiz karanlık bir finalin habercisiydi ve ışık tasarımının da etkisiyle Berénger’nin insanlığın kendisiyle birlikte sona ereceğini ima eden tiradı oldukça katastrofik bir imge sunuyordu. Dolayısıyıla insanlığı yok etmeye dönük bir kitlesel histeri karşısında bizim bireysel direnişimiz “şanlı” olduğu kadar nihayetinde sonuçsuz bir direniş olmaya mahkumdur. Tam da bu noktadan hareketle Mimesis Portal için yaptığımız söyleşide yönetmene alternatif dayanışma biçimlerine inanıp inanmadığını sormuştuk. Kendisi topu bize atarak tiyayronun sorular sorduğunu ve yanıtların seyirciler tarafından bulunacağına inandıklarını söyledi. Bu tam da Brecht’in sahnede sunulan çelişkiler yoluyla oyunu gerçek hayatta tamamlamaya davet edilen seyircisinden beklediği şeydi.

Kathryn'in Maymunu

“Kimi barbarlar, dostlukta insanı şaşılacak kadar geride bırakan  köpeği tutuyorlar, bir masanın üzerine çiviliyorlar, sonra mesarique damarlarını göstermek için, onu diri diri parçalıyorlar. Onda, kendindeki bütün duygu örgenlerinin tıpkısını buluyorsun. Söyle bana, mekanikçi, doğa bu hayvandaki duygunun bütün örgenlerini duymasın diye mi bir düzene sokmuş? Hiçbir  şeyden etkilenmemesi için mi sinirleri var? Doğada böyle bir çelişme olabileceğini hiç aklına getirme.” Voltaire, Felsefe Sözlüğü “Hayvanlar” maddesi.

Peter Brook’a göre boş bir alandan birisi geçer ve bir başkası onu seyreder. Bu tiyatrodur. “Dünya bir sahne ve hepimiz oyuncularız” diyen bir geleneğin mirasçısı tarafından yapılmış ve ilk bakışta yeterli görünen bir tanımlamadır bu. Ama kuramsal anlamda tiyatronun özüne ait tüm unsurları içermesine rağmen söz konusu anda izlediğimiz şey ne kadar teatraldir? 18. İKSV İstanbul Tiyatro Festivali kapsamında izlediğimiz Young Vic Theatre Company’nin Kafka’nın Maymunu adlı gösterisi tiyatronun tanımının bu denli basit olmadığını bir kez daha gösterdi bizlere. Kafka’nın problematik metnine sahnede mükemmel bir oyunculuk ve ölçülü bir rejiyle hayat verildiğine tanıklık ettik. Sonuçta boş bir alanın tek bir oyuncu tarafından nasıl doldurulabileceğine dönük ders niteliğinde bir performanstı. Belki de bu yüzden, Samuel Beckett’ın kısa oyunlarından hazırlanan Fragmanlar adlı gösteride Peter Brook’un boş alandan geçen kişi olmasına karar verdiği oyuncu Kathryn Hunter’dı.

Metin: Dolambaçlı Okuma

Kafka’nın Maymunu yazarın Akademi İçin Bir Rapor adlı fantastik metninden yola çıkılarak hazırlanmıştı. Hayvanlaşma/böcekleşme Kafka’nın gözde konularından birisidir ama Rapor’da tam tersi bir durum, bir hayvanın, maymunun insanlaşması anlatılır. Kendisini avlayanların yüzünde açtığı yaralar nedeniyle Rotpeter (Kızıl Peter) adıyla anılan ve adı konulduğu andan itibaren artık “insan dünyasına ait” olmaya başlayan bu maymun, akademi üyelerine kendi maymun geçmişinin nasıl olup da sona erdiğine ve nasıl insanlaştığına dair bilgiler verir. Bu vesileyle uygarlaşma denilen sürecin bir parodisi yapılır.

Rapor’u hemen hemen çağdaşı olan bir metinle paralel okumaya tabi tutmak öğretici ve zihin açıcıdır. Kızıl Peter’in de açıkça ifade ettiği gibi “uygarlaşma” her şeyden önce “özgürlük”ten vazgeçmedir ve yine “uygarlaşma” hiç de mutluluk verici bir durum olarak sergilenmez. Freud’un Uygarlığın Huzursuzluğu’nda (1931) ortaya koymayı denediği tez de budur. “Haz ilkesi” ışığında yorumlandığında insanın uygarlaşma pahasına vazgeçtiği şey içgüdü ve arzularının anında tatminidir ve insan toplumsallaşırken kaybettiğini içgüdü ve arzularını yücelterek, yani kültür aracılığıyla telafi etmeye çalışır. Freud’a göre tüm insanlık serüveni bu genel ilke üzerine inşa edilmiştir.

Her iki metni paralel okurken, Kafka’nın maymununun insallaşma serüveni içerisinde içinden geçtiği aşamaların, uygarlaşan insanların kaybı telafi etme stratejileriyle taşıdığı benzerlikleri keşfetmek daha da ilginçtir:

a)     İnziva: “Kendimizi korku duyulan dış dünyaya karşı korumak için , eğer bu işi yalnız başımıza becermek istiyorsak, bir tür yüz çevirmeden başka şansımız yoktur.” (Freud)

“[Kafeste] ilk zamanlar galiba kimseyi görmemek ve hep karanlıkta kalmak istediğimden, yüzümü sandıktan yana döndürüyor, parmaklıkların sırtıma battığını hissediyordum.” (Kafka)

b)    Keyif verici madde kullanma: “Mutluluk mücadelesinde ve çilenin uzakta tutulmasında keyif verici maddelerin etkileri bir nimet olarak öylesine değer görür ki , hem bireyler hem de halklar bunlara libido ekonomlerinde sarsılmaz bir yer ayırmışlardır.” (Freud)

“…kafesimin önüne kazara bırkılmış bir rakı şişesini kaparak, seyircilerin giderek artan dikkatli bakışları karşısında mantarını ustalıkla çıkarmam, şişeyi ağzıma götürmem ve duraksayıp yüzümü ekşitmeden, anadan doğma  içkici birisiymişim gibi , gözlerimi devirip gırtlağımdan lıkır lıkır sesler çıkararak boşaltmam, boş şişeyi bundan böyle adam olmaz biri gibi  değil de, ustalıklı kaldırıp atmam, hem öğretmenim, hem de benim için ne büyük bir zaferdi doğrusu.” (Kafka)

Uygarlaşma ve keyif verici madde kullanımı arasındaki ilişkiye dair en çarpıcı değerlendirmelerden bazıları, Cesur Yeni Dünya adlı eserini Freud’un Uygarlığın Huzursuzluğu ile aynı yıl içinde yayınlamış distopya yazarı Aldous Huxley’e aittir: “Benim masallarımın Cesur Yeni Dünyası’nda hiç viski, tütün, yasak eroin, kaçak kokain yoktu. İnsanlar ne sigara ne içki içiyorlar, ne çekiyorlar ne de damardan alıyorlardı. Ne zaman birisi sıkkın ve moralsiz hissetse, Soma denilen kimyasal bileşikten bir veya iki tablet yutmaktaydı. (…) Cesur Yeni Dünya’da Soma alışkanlığı  kişiye özel, kötü bir alışkanlık değildi, politik bir kurumdu, Haklar Sözleşmesi tarafından garanti altına alınmış Yaşam, Özgürlük ve Mutluluk Arayışı’nın bizzat özüydü. Ama uyruklarının devredilmez ayrıcalıklarının bu en değerlisi, aynı zamanda diktatörün cephaneliğindeki en güçlü yönetim araçlarından birisiydi. Bireylerin Devletin yararına (ve bu arada tabii ki kendi zevkleri için) sistemli uyuşturucu almaları Dünya Denetçileri’nin ana politikalarından birisiydi. Günlük soma istihkakı kişisel uyumsuzluk, sosyal huzursuzluk ve yıkıcı düşüncelerin yayılmasına karşı bir sigortaydı. Din demişti, Karl Marks, halkın afyonudur. Cesur Yeni Dünya’da bu terse çevrilmişti. Afyon, daha doğrusu Soma halkın diniydi.”

c)     Libido kaydırması (yüceltme): “Burada amaç içgüdülerin hedeflerini, dış dünya tarafından engellenemeyecekleri bir alana kaydırmaktır. [Sanat ve bilim üretmek ya da sanattan ve entelektüel faaliyetten zevk almak]” (Freud)

“Hamburg’ta ilk hayvan terbiyecisinin eline teslim edilmemden pek az sonra, önümde iki yolun var olduğunu anlamıştım: Hayvanat bahçesi ya da varyete. Duraksamadım, şöyle dedim kendi kendime: Bütün gücünü kullan ve varyeteye kapağı atmaya bak. Çıkış yolu budur senin için, oysa hayvanat bahçesi yeni bir parmaklıklı kafestir yalnız; oraya girdin mi hapı yuttuğun gündür. Ve işte o zaman öğrenmeye başladım baylar! (…) Şimdiye kadar yeryüzünde eşi görülmemiş bir çaba harcayıp, bir Avrupalı’nın ortalama kültürünü edindim.” (Kafka)

Tüm bu örtüşmeye rağmen Kafka metninin Freud metninden bir fazlası bir de eksiği olduğu düşünülebilir. Freud metninde olmayan ve Rapor’da şiddetle hissedilen şey uygarlığa adapte olmaya çalışan bu canlının, maymunun tüm itikisi bir “yaban” olarak kapatıldığı kafesten “çıkış” sağlamaktır. Maymunun  bir özgürlük talebi yoktur, hatta bunun mümkün olmadığını bilir: “Bireysel özgürlük uygarlığın getirdiği bir şey değildir. Bu özgürlüğün en fazla olduğu dönem her tür uygarlıktan önceki dönemdi, ancak o zaman da özgürlük genellikle değersizdi çünkü birey bunu savunmaktan neredeyse tümüyle acizdi.” (Freud) Dolayısıyla maymunun talep ettiği şey daha çok bir “çıkış”tır. Maymunu bir “çıkış” aramaya iten “kapatılmış” olması ve bu durumdan nasıl kurtulacağına karar verememesidir. Buna rağmen içgüdesel bir çözüm bulur ve insanları taklit etmeye çalışır. Onu kapatanlara benzer, onları iyi biçimde taklit ederse parmaklıkların öteki tarafında olabileceğini düşünür. Bundan tam olarak emin değildir çünkü kapatılma durumunun ne zaman sona ereceğine karar verecek olanlar kafesin dışındakilerdir; onları taklit eder çünkü yapabileceği daha iyi bir şey yoktur.

Foucault’nun kendi iktidar teorisinde de ortaya konduğu gibi iktidarın “normal” olmayanı denetleme ve disiplin altına alma gücünün birey üzerinde yarattığı terör dönüştürücüdür. Colége de France’da verdiği  Düşünce Sistemleri Tarihi  Ders Notları’nda (1972-1973) şöyle der: “[19. yüzyılın başında] hapis, cezalandırmanın genel biçimi haline gelmiş ve işkencenin yerini almıştır. Artık vücudun damgalanması değil, eğitilmesi ve düzeltilmesi gerekir.” Kafka’nın maymunu tüm o “hayvan” haliyle bile içgüdüsel olarak durumun farkına varmakta gecikmez  ve “çıkış“ için aranacak tek yolun “normalleşmek” olduğuna kani olur: “Derken yüce bir amaç belirdi kafamda. Kendileri gibi olursam kafesin açılacağı sözünü kimse vermiyordu bana. Böyle gerçekleşmez görünen sözverilerde bulunmuyordu kimse. Ama zamanla bazı şeyler gerçekleşince, bunlara ilişkin sözverilerin daha önce sizin arayıp da bulamadığınız yerde durup durdukları sonradan anlaşılıyordu.” (Kafka)

Henüz hayvanlar aleminin bir üyesi olan bu maymunun insalıkla ilk teması doğal olarak hayvanlar aleminin bitip insanlar aleminin başladığı en alt katmanlarda gerçekleşecekti: Bir gemi metaforuna dönüştürülen insan toplumunun en altındakiler yani imgesel ambarda yaşayan işçiler. Hiyerarşik bir toplumda insan ile hayvan arası birer canlı olarak görülen kaba saba yaratıklar…. Maymuna kafesin öbür tarafına “çıkmak” için gerekli şansı bu insanlarla geliştirdiği etkileşim sağlayacaktır.  İnsanlaşma yolundaki ilk derslerin (el sıkışma, tükürme, içki içme vb.) başarıyla verildiği bu hazırlık sınıfında sağladığı başarılar onun “eğitilebilirliğinin” bir kanıtı kabul edilecektir. Kafka’nın maymunu insanlık dünyasında kendisiyle iletişime geçen bu figürleri daha sonra nostaljik bir vefa duygusuyla hatırlayacaktır ama zamanla bindiği geminin üst güvertelerine doğru yol aldıkça onlarla kurduğu ilişkinin  ilk anki naifliğini yeniden yakalaması artık imkansız hale gelecektir.

Freud’un metninde olup da Kafka metninde izine bile rastlamadığımız şey ise uygarlaşmanın yarattığı kayıpla başa çıkmanın alternatif yollarına yapılan imadır: devrim ve sevgi. Freud’a göre inziva, keyif verici madde kullanma ya da yüceltme gibi “ehlî” yöntemlerin işe yaramadığı anda ya uygarlaşma sürecine dönük alternatif arayışlara gireriz ya da açıkça uygarlaşma sürecinin kendisine karşı tavır alırız: “…insan daha fazlasını yapmak, bu dünyaya yeni bir şekil vermek, bu dünyanın yerine, en çekilmez özellikleri silinip yerlerine arzularımıza uygun özellikler geçirilmiş bir başka dünya kurmak isteyebilir.” Bu bağlamda, aslına bakılırsa tüm özgürlük talepleri, uygarlığın o anki haline ya da genel olarak uygarlık kavramına muhalefet eden “uygarlık karşıtı” girişimlerdir. Ve yine Freud’a göre sevgi, uygarlığın bastırarak ya da yücelterek hizmetine sokamamızı istediği libidinal enerjiyi korumamıza hizmet eden bir tepkidir ve zaman zaman yıkıcı bir uygarlık karşıtlığına vesile olabilir. Bu nedenle uygarlık “sevgi”yi de denetlemek ister. Adeta kapsadığı alana dâhil olan tüm bireylerle bir libido pazarlığı yürüten “uygarlık” sevginin vatana, ulusa ya da dâhil olunan diğer bir kolektiflere adanmasını isteyerek onu tekrar kendi hizmetine sokmak ister. Bu da yeni huzursuzluk kaynaklarının başlangıcının habercisidir.

Uygarlaşmış bir hayvan olarak Kafka’nın maymununun sunduğu rapor, bir devrim ya da uygarlık kıskacından kurtulmayı başarmış bir sevgi hikayesine dair hiçbir imada bulunmaz bize. Bu bağlamda ironi yüklü klasik bir Kafkesk çıkışsızlık durumunu sergilemekle mi yetinir? Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin’de Deleuze ve Guattari’nin yanıtı olumsuzdur bu soruya. Onlara göre bir ayağı hayvanlar, diğeri insanlar dünyasında bulunan ve mükemmel bir şizo-özne adayı olan bu maymunun gerçek devrimciliği, belli bir eşiği aştıktan sonra “Avrupa kültürünün tüm nimetlerini” önüne konan her şeyi lezzetini sorgulamadan mideye indiren bir obur gibi silip süpürmesinde yatmaktadır. Kültürel açlığı dindirme yolundaki bu “insanüstü” çaba bizzat o kültürün yaratıcısı ve sürdürücüsü olanları “yersiz yurtsuzlaştırarak” uygarlığın krizine zemin hazırlar. Maymuna ders veren hocaların bir bir delirmesi uygarlığın bu krizinin ayak seslerinden ibarettir: “Aslında insan tarafından yakalanan hayvan, insan gücüyle yersiz yurtsuzlaştırılmış olarak bulur kendini; Akademi İçin Bir Rapor’un başlangıcı tümüyle bu nokta üzerinde durur. Ama sırası gelince yersiz yurtsuzlaştırılmış hayvansal güç de elini çabuk tutar ve (deyim yerindeyse) yersiz yurtsuzlaştıcı insani gücün yersiz yurtsuzlaştırılmasını daha yoğun kılar.”

Oyun: Dramaturjik Beden

Kafka’nın Maymunu her şeyden önce yukarıda en genel hatlarıyla tartışmaya çalıştığımız metnin, olanakları gelişkin bir beden tarafından sahne üzerinden yeniden yazılma serüveniydi. Öncelikle Kathryn’in maymununu ele alalım: Kathryn Hunter’ın yorumuyla sahneye taşınan maymun hibrit bir türe dönüşmüştü ve bu yönüyle ne insan ne de hayvan olan bir “ucube”ye dönüşmüştü. Bu konuda farklı alternatifler olabileceği aşikardır: Örneğin oyuncu geçmişiyle tüm bağlarını koparmış, bizlerden birisi olmuş daha “insan bir maymun” yorumuna gitse, seyirciler olarak bizimle kurduğu ilişki güçlenir, anlatıyı milyonlarca yıl içinde kendi “maymun doğamızla” aramıza mesafe koymuş olan türümüzün evrimleşme serüveninin bir uzantısı olarak izleme yolunda bir eğilim belirebilirdi; ya da üzerine kuşandığı tüm o uygar görünüşlü giysilere rağmen daha “maymun bir maymun” olarak kişilendirilmiş olsaydı bu sefer onu “öteki” olarak görme duygumuz güçlenecek ve belki de Kafka metninde varlıkları zikredilen bir maymunun insanlaşacağını asla kabul etmeyenler gibi “sonuçta eşeğe altın semer de vursan…” diye düşünmeye eğilimli olacaktık. Ama bu tam olarak kategorize edemeyeceğimiz hibrit tür, bu yeni yaratık Kafka metninin ruhuna uygun bir biçimde seyirciyi tereddütlü bir konuma itti: Bu konuşan ve devinen yaratık bir insan olamazdı ama ifade araçlarının “gelişkinliği” nedeniyle bir hayvan olması da beklenemezdi. Ona hayranlık duymuyor, yüceltmiyorduk ama onu aşağılamak ve hor görmek de gelmiyordu elimizden. Bir yandan kategorize edilemeyen bu ucube yaratığa yabancılaşıyor, onu “kendi hikayemizi” bize anlatan bir yabancı olarak görüyor, diğer yandan tek suçu insanların ağına takılmak olan ve “uygarlaşma” denen çarkın dişlileri arasında ezilip kalmamak için içgüdüsel bir mücadele sergilemek dışında bir seçim şansı olmayan bu yaratığa acıyor ve ona empati beslemekten kendimizi alamıyorduk.

Aslına bakılırsa izlediğimiz performansı bir oyunculuk dersi haline getiren şey, tüm bu karmaşık izlenimlerin bizlerde ışık, dekor ve müzik gibi elemanlardan çok ölçülü ve minimum düzeyde destek alan bir beden tarafından uyandırılmış olmasıydı. Kathryn Hunter bir saatlik gösteri boyunca anlatısını zaman zaman sahne önüne gelip doğrudan seyircilerle ilişkiye geçerek, zaman zaman sahne gerisine çekilip loş bir ışık altında daha çok sahne üzerine dönük bir aksiyona geçerek, zaman zamansa küçük akrobasi ve dans gösterileri sergileyerek ama tüm bunları yaparken anlatının yol aldığı güzergahı hiç değiştirmeden ve titizlikle yürütüldüğü belli olan dramaturjik analizin rotasını kullanarak sürdürdü. Tüm sahne elemanlarının anlatıya odaklanmış bu performans etrafında, oldukça mütevazi ve işlevsel biçimde kenetlenmiş olduğunu gördük. Sahne üzerinde fazlalıkmış gibi görünen hiçbir şeye rastlamak mümkün değildi.

Bazı izleyicilerin gereksizmiş gibi gördüğü arkaya yansıtılan maymun fotoğrafı bile aslında anlatının seyri açısından belli bir role sahipti.  Oyun alanına girip koltuklarımıza kurulduğumuzda bizi karşılayan dev maymun foroğrafı her şeyden önce bizi kendi izleyici komplekslerimizle karşı karşıya bıraktı. Doğadaki herhangi bir anın dondurulmasından ibaret olan bu fotoğrafta bizi etkileyen ve az sonra başlayacak gösteri için hazırlık yapmamızı sağlayan şey neydi? Belki de az sonra hikâyesini dinleyeceğimiz türdeşinin tarih öncesini –diğer bir deyişle hikâye ya da bilinç öncesini-  simgeleyen fotoğraftaki maymunu çekici kılan en önemli özelliği, söz konusu karenin sürekli ona bakıp bir duygu ya da anlam yüklemeye çalışmamızı sağlayacak oranda “yorumsuz” oluşuydu. Yorum, anlam, kültür… İnsanın varoluşunu meşru kılmak için ürettiği tüm bu unsurlardan yoksun biçimde, varoluşun farklı bir biçimini ima edecek şekilde kafesin öteki tarafından bize bakan bu maymun, anlatının başında eski bir maymun olan anlatıcıya eşllik etmekteydi. Bu bölüm neredeyse full ışık altında ve oyuncunun seyircilerle oldukça doğrudan bir ilişki kurduğu “aydınlık” bir yorumla sergilendi. Oyuncu bedensel kişileştirmesini o denli “içselleştirmişti” ki onun “ne kadar iyi maymun taklidi yaptığı” ile ilgilenmedik ve daha baştan anlatısına odaklandık. Fotoğrafın yok oluşu anlatının seyri içinde kritik bir ana tekabül ediyordu: Gemiye ya da insanlar dünyasına giriş. Tabir yerindeyse artık daha “Kafkaesk” bir ortam söz konusuydu. Anlatı ilerledikçe biraz daha kararacak ve ilerleyen aşamalarda takip spotunun keskin bir dairesine sıkışacak bir ışık ve zaman zaman efektlere indirgenecek, ne zaman girip çıktığı anlaşılamayan işlevsel bir müzik tasarımı. Söz konusu maymun anlatının finalinde –belki de anlatıda belirtildiği gibi akşamları maymunumuza eşlik eden “uygarlaşmamış” bir şempanzeye gönderme yapacak biçimde- yeniden arkada belirir. Ama radikal bir değişiklik olmuştur ve oyun başındakinin aksine artık insanlar dünyasına kabul edilmiş olan anlatıcımız da ona artık bizim tarafımızdan bakmaktadır.

Seyir: Burada ve Ötede

İzlediğimiz gösteride önplana çıkan diğer bir unsur “anlatının iki evreni” olarak adlandırabileceğimiz bir yapıya sadık kalınmasıydı. İlk evren sahne uzamının salona doğru genişlediği, oyuncunun sıklıkla fiziksel anlamda da sahne sınırını aşarak seyirciye temas ettiği bir nitelik taşıyordu. Seyirci oyuncuyu “burada” görüyordu, hemen kıyısında, uzandığında dokunabileceği -ve zaman zaman da dokunduğu- kadar yakınında. Bu noktada az önce genel hatlarını aktardığımız ışık tasarımında bir parantez açıldığına tanıklık ediyorduk, adeta gösteriye bir ara verildiği duygusuna kapılıyorduk.  Hemen ardından oyuncu sahne art alanını sınırlayan ve az önce üzerine dev bir maymun portresi yansıtılmış olan panoya doğru çekiliyor ve loşlaşan ışık altında bireysel bir itiraf sahnesinin mahremiyetine uygun bir yorumla anlatısına devam ediyordu. Artık ona dokunamayacağımızı en fazla gözetleyip dinleyebileceğimizi düşünüyor ve anlatının” ötede” devam ettiğini anlayarak karanlıklaşan salonda koltuklarımıza daha fazla gömülüyorduk. Ama her iki evrenin aslında aynı anlatının iki farklı yüzü olduğunu ya da anlatanın iki farklı halet-i ruhiyesini simgelediğini de unutmuyorduk. Bu nedenle genelde sahne üzerinde “ön” ve “arka” olarak konumlanan, komik ya da trajik unsurların sırayla rol aldığı bu iki ruh hali uçlara savrulmuyor, gösteri bütünlüğünü korumaya dönük bir itkiyle belli bir dengenin korunmasına özen gösteriliyordu.

Ancak tüm gösteri düşünüldüğünde asıl akılda kalıcı olan sahneler, bu düzenli döngüyü kıran ve performansın kreşendoya ulaştığı anlar oluyordu. Bunların belki de en başarılısı tüm gösteri boyunca neredeyse hiç kullanılmayan kızıl bir ışık altında gerçekleşen ve oyunun tüm temasını özetleyen bir dans sahnesiydi. Bir maymunun klasik hareket dağarcığından seçilmiş rutin hareketlerle başlayan sahne modern dünyanın “yüksek” dans adımlarına sıçradıktan sonra Micheal Jackson’ın ünlü moonwalkuyla zirve yapıyordu. Ve “insanlaşmış maymun” seyirciye dönüp jestleriyle alkışlayın, alkışlayın diyordu. Tüm oyun boyunca seyirciyle oldukça ölçülü bir ilişki geliştiren anlatıcının en provokatif jesti bu aşamada sergileniyordu. Artık yaşamını gösteri dünyasından kazanan maymunumuz gibi profesyonel yaşamını oyuncu olarak sürdüren Kathryn Hunter da gösteri toplumunun kemikleşmiş rollerini hedef alan bir isyana soyunuyor ama sonra tıpkı maymunumuz gibi işini yapmaya, üstelik de iyi yapmaya devam ediyordu.

İşte “uygarlık” böyle bir şeydi. Oyun finalinde her şeye rağmen orada duran, arka panoda bize bakmaya devam eden “doğa”ya rağmen alkışlarımızı kendisine göndermeden edemedik. Gerçekten iyi bir oyuncu izlemenin hazzıyla uygar bir biçimde salonu terk ettik.

Boğaziçi'nde Arap Baharı

“Oyundan önce sizlere bir Türkçe özet dağıtmayı düşünmüştük ama daha sonra sabrınıza sığınarak dedelerimizin ve ninelerimizin devlet dairelerinde, çocuklarımızın okulda yaşadıklarıyla kısa bir süre için de olsa özdeşlemenizi sağlamak için bundan vazgeçtik. Bizi anlayışla karşılayacağınızı umuyoruz.” Geride bıraktığımız haftasonunda, Alternatif Tiyatrolar Buluşması kapsamında Boğaziçi Üniversitesi Garanti Kültür Merkezi’nde konuk ettiğimiz Antakyalı topluluk Mesreh El Emel’in yönetmeni Hasan Özgün’ün Arapça olarak sergilenen Fıkıristan adlı oyundan sonraki sözleri böyleydi. Gerçek bir buluşmanın ruhuna uygun, son derece samimi sözlerdi bunlar ve salonda gerekli karşılığı bulduğu kanaatindeyim. Osmanlı’nın son dönemini de içine katarsak Türkiye’nin yaklaşık 100 yıllık ulus-devlet kurma deneyiminin nelere mal olduğunun tekrar ve tekrar gördüğümüz dışa vurumlarından birisiyle daha karşılaşmış olduk böylece.

Şu an için Türkiye’de  Arapça tiyatro faaliyetleri sürdüren iki gruptan söz edebiliriz: İlki  BGST olarak bu yılki Kültürel Çoğulcu Tiyatro Günleri’ni birlikte organize ettiğimiz İstanbul’da ASİ-DER bünyesinde faaliyet gösteren Mesreh el 3asi, ikincisi ise yukarıda adını andığımız Hatay Ehliddar Kültür Merkezi’nin tiyatro topluluğu olan Mesreh el Emel. Gün sonu söyleşsinde de dile getirildiği gibi şu an için bu iki topluluk dışında Arapça tiyatro faaliyetlerini kurumsallaştırma girişiminde bulunan başka topluluk yok. Arapça tiyatro bugüne değin genellikle özel buluşma ya da kutlamalarda sergilenen skeç ya da oyun parçaları ile varolmuş. Ama biri İstanbul, diğer Hatay’da bulunan bu iki tiyatro grubu şimdi bu faaliyete süreklilik kazandırmak ve sanatsal bir birikim oluşturmak için kolları sıvamış durumda. Ve bu konuda her türlü dayanışma ilişkisine açık olduklarını ısrarla belirtiyorlar, alternatif/muhalif hedefleri olan toplulukların gündeme alması gereken bir konu.

Henüz yolun başında olmalarına rağmen önemli bir iş başarmış durumda olan bu iki topluluğun üyelerinin heyecan ve enerjisi bana, Türkiye’de şu an için anadilde tiyatro konusunda en deneyimli odak durumdaki Kürt tiyatrosunun yıllar önce ilk adımlarını attığında yarattığı heyecanı yeniden hatırlattı. Sonuçta devletin tüm acımasızlığına rağmen Kürtler kendi dillerini yaşatmak için tiyatrodan, müzikten, sinemadan yararlandılar ve yararlanmaya da devam ediyorlar. Onların mücadelesi pek çok başka halka moral verdi, eminim ki Arapça tiyatro konusunda verilecek mücadele de gerek Kürtlere, gerekse dilini ve kimliğini tiyatro aracılığıyla yaşatmaya devam eden tüm diğer halklara moral vermeye devam edecektir.

Bu tartışmalara kalıcı bir katkı sunması niyetiyle “Türkiye’de Arapça Tiyatro” başlığıyla düzenlediğimiz etkinliğin ilk gösterisi Mesreh el 3asi tarafından sergilendi: Akhed Kadek [Gadanı Alayım] faaliyetlerine dört yıl önce başlayan topluluğun kolektif oyunaştırma yöntemiyle ürettiği ikinci oyun. Topluluğun yönetmeni Cevdet Bayram, geçmişte Eğitim-Sen’de yürütülen tiyatro faaliyetleri bağlamında tanıştığımız bir arkadaşımızdı. O dönemde Ömer Faruk Kurhan’ın danışmanlığında yürütülen “minimum tiyatro” ve “kolektif oyunlaştırma” pratiklerine[1] katılma şansına sahip olduğuna ve Gaziosmanpaşa şubesinde aktif sorumluluklar aldığına tanıklık etmiştik. Sevindirici olan Cevdet Bayram’ın (Türkiye’deki yaygın eğilimin aksine) bu çalışmalar sırasında edindiği izlenim ve birikimleri kendi kişisel gelişimi için kullanıp yoluna devam etmek yerine içinde çalıştığı kurumların mantığıyla uyumlu biçimde ve temel ilkelere sadık kalarak yeniden biçimlendirmesi ve tiyatronun toplum tabanında yayılmasına hizmet etmek için kullanmayı tercih etmesiydi. İzlediğimiz gösteri, kendisini yaratan tüm unsurlar için yakıcı olan bir sorunu teatral araçlar yardımıyla tartışmaya açmayı amaçlıyordu: Anadilin kaybedilmesi ve geleneğin aktarımında oluşan ani kopukluk nedeniyle kuşakların iletişim kurmakta zorlanması. Toplam altı epizottan oluşan oyunda metropolde yaşayan ve anadili Arapça olan bir ailenin farklı durumlar karşısında düştüğü açmazlar sergilendi. Bu vesileyle seyircinin içinde yaşadığımız sistemin farklı gruplar üzerinde her an, çoğumuzun bilincinde olmadığı, göze görünmeyen yeni baskılar ürettiğinin farkına varması sağlanmaya çalışıldı. Özellike anadili Türkçe olan geniş bir kesimin farkında olmadığı ve dolaylı olarak üretimine katkıda bulunduğu “tekçi” anlayışın çok somut bir eleştirisi sunuldu. Faaliyetin kendisi “minimum tiyatro” anlayışının en temel ilkelerinden birisine uygun olarak bizzat kendisini üretenlerin dönüşmesine hizmet etmiş gibi görünüyordu: Cevdet Bayram’ın belirttiğine göre ASİ-DER bünyesindeki faaliyetler, metropol koşullarında artık anadilini kullanmakta sorun yaşamaya başlayan geniş bir kesimin bu gidişata dur demesine neden olmakta.

İkinci oyun olan Fıkiristan ise Türk ve Kürt tiyatroculardan daha önce birçok örneğini izlediğimiz, halk tiyatrosu formlarından yararlanarak çağdaş dünyanın sorunlarını sahneye taşımayı amaçlayan, komik ve trajik unsurların iç içe geçtiği bir politik tiyatro örneğiydi. Daha çok bireysel anlatıların derlenmesiyle oluşturulan ve kısmen de olsa yansıttığı toplumun sosyo-politik bir analizini yapmaya çalışan bir “belgesel” tiyatro havası taşıyan ilk oyundan farklı olarak, Fıkiristan bize çok tanıdık gelen fantastik bir ülkede yaşayan, Arapça bilmeyenlerin bile referanslarını rahatlıkla çözebileceği toplumsal tiplemeler üzerine kurulu bir oyundu. Oyun sonrasında yapılan tartışmada da ortaya konduğu gibi oyunun tümüyle Arapça olması bile temel mesajların alımlanması için bir engel teşkil etmiyordu. Üstelik kendi anadillerini kullanmaları sahnedeki oyuncuların, sahnedeki varoluşlarını güçlendirmiş, parlaklıklarını arttırmıştı. Şu ortadaydı ki aynı oyuncular aynı oyunu Türkçe oynasalar belki bu denli güçlü tiplemeler çıkaramayabilirlerdi. Salondaki seyirciler arasında hatırı sayılır miktarda Arapça bilen kişi olması etkileşimi iyice güçlendirdi ve aradaki etkileşim biz Arapça bilmeyen seyircileri de kuşatıverdi. Oyun sonrası yapılan söyleşiyi modere eden (bu etkinliğin gerçek mimarlarından birisi olan) Ayşan Sönmez’in de belirttiği gibi, gerçek anlamda çokkültürlü bir toplumda sürekli birbirlerini izleyen ve dinleyen farklı diller konuşan toplumların yaşadığı deneyimler ne yazık ki şu an için Türkiye’de bizim uzağımızda. O yüzden bu tür buluşmaların artması ve gerçek anlamda çokdilli, çokkimlikli yanyanalıkların hayatımızda kapladığı alanın genişlemesi bu tür deneyimlerden daha da zenginleşerek ayrılmamıza hizmet edecektir.

[1] Ayrıntılı bigi için bkz.  Ömer Faruk Kurhan’ın “Kolektif Oyunlaştırmaya Giriş” (Mimesis Tiyatro Çeviri Araştırma Dergisi; sayı 13) adlı makalesi ve Tiyatro’da 20 Yıl (BGST Yayınları, İstanbul 2007) adlı kitabı.

Ege’nin Bu Yakasına Perde Kurduk, Öteki Yakasından Işık Yaktık…

Araya giren işler nedeniyle geciken bir yazı daha… Geçtiğimiz haftasonu gerçekleştirdiğimiz Karagöz/Karagiozis etkinliği üzerine yazacağım. Kuyuya taş attığımız günlerden birisiydi. Arada sırada kuyuya taş atmakta fayda vardır. Kuyu ne kadar derinse taşın sesinin yankısı da o kadar uzaktan gelir. Olsun biz atalım da.

29 Temmuz 2010’da Karagöz’ün Türklükle İmtihanı ya da Eyvah Ermeniler Karagöz’e Sahip Çıktı! başlıklı bir yazıyla kuyuya ilk taşı atarken, o dönemde ana akım medyada gündeme getirilen “Karagöz kimin” tartışmasına istinaden şunları yazmıştım: “Görüldüğü üzere gerek biçimsel, gerekse sunuluş biçimi açısından Ermeni Karagöz’ü oldukça farklı bir gösteri olarak karşımıza çıkmakta ve içinde bulunduğumuz coğrafyada kültürlerin yüzlerce yıl içinde farklı etkileşimlerle ne kadar zengin evrimleşmeler geçirdiklerini ispat etmekte. Bizse bu zenginliğin keyfini çıkarmak yerine hangisi orijinaldir ve Karagöz kime aittir diye tartışmayı tercih etmekteyiz. Keşke bir olanağımız olsaydı da Türk, Ermeni ve Yunan geleneksel gölge oyunlarını bir arada izleyebileceğimiz festival düzenleyebilseydik.” Bu yazının ardından konuyla ilgili okuma notlarından oluşan bir dizi yazı yazmış ve sonra konuyu bir kenara bırakarak yola devam etmiştim. Bunlar uzmanlık içeren yazılar olmaktan ziyade, alanın dışından gelen ama konuya ilgi duyan bir okurun sorduğu sorular toplamından ibarettiler.

Dedim ya kuyu derinse taşın sesinin size ulaşması daha fazla zaman alır. Geçtiğimiz yıl Toplumsal Tarih Dergisi editörlerinden Peri Efe –ki kendisini tanıdıkça onun da kuyuları ve taşları sevdiğine kanaat getirdim- bir mail atarak konuyla ilgili ses veren ilk kişi oldu. Araştırma alanında serbest stil dolaşan bir cahil olarak gözden kaçırdığım bir gerçekle bu yazışmalar sayesinde yüzyüze geldim: Toplumsal Tarih Dergisi’nde 2009 yılında konuyla ilgili çok değerli bir dosya yayınlanmıştı ve Peri de bu dosyanın editörü idi. Eski Osmanlı coğrafyası dahilinde gölge oyunu geleneğinin geçmişteki ve şu andaki durumu üzerine çalışmalar yürütmekte kendisi. Bu bağlamda başlayan sohbetlerimiz bu yılki Alternatif Tiyatrolar Buluşması kapsamında, Kültürel Çoğulcu Tiyatro Günleri adıyla düzenlediğimiz etkinliklerden birisine dönüştü. Böylece 2010 yazında tuttuğum dilek de kısmen de olsa gerçekleşmiş oldu.

Öncelikle şunu belirtmek gerekir ki 2007 yılından beri BGST içerisindeki bir avuç gönüllünün gayretleriyle düzenlenen Kültürel Çoğulcu Tiyatro Günleri herkesten çok biz organizatörlerini eğitti ve eğitmeye devam edecek. Bu etkinlikleri düzenlerken paha biçilmez deneyimler yaşadık ve etkinlikleri gerçekleştirmek için dayanışma geliştirdiğimiz çok sayıda dost edindik. Karagöz etkinliği sayesinde yolumuz Toplumsal Tarih Dergisi ve Tiyatrotem ile ile kesişti. Böylece manzaraya farklı bir açıdan bakmaya çalıştığımız bu uzun yürüyüş esnasında yanyana yürüdüğümüz kişi ve kurumların sayısı da artmış oldu.

Etkinliği değerlendirirsek… Öncelikle pek çok kişinin sorduğu ya da soracağı bir soruya açıklık getirerek başlayalım. Etkinlik duyurusu yapıldığı andan itibaren gelen kimi maillerden de açıkça anlaşıldığı gibi bazı kişiler Türkiye’de yapılan bir etkinlikte dışarıdan gelen bir hayaliye yerli bir oynatıcının kendi gösterisiyle yandaşlık etmemesinin önemli bir eksiklik olduğunu dile getirdiler. Pek çok açıdan haklıydılar da. Ancak bu eleştiriyi yapanların BGST, Toplumsal Tarih Dergisi ve Tiyatrotem gibi kurumların dayanışma içerisinde ve tümüyle kendi olanaklarını devreye sokarak gerçekleştirdikleri bu mütevazi etkinliğin ortaya çıkış serüveni ve şartları konusunda çok fazla bilgisi bulunmadığı da bir gerçek. Sonuçta asli görevi Türkiye’de gölge oyununun gelişimine katkı sunmak ve çevredeki benzer geleneklerle ilişki kurulmasını sağlamak olan bir kurum olmadığımıza göre hakkımızda yapılan eleştirilere de mesafeli yaklaşmaya hakkımız olduğunu düşünüyorum. Çok daha iyi organizasyonların bu işin asli özneleri tarafından yapılması elbette ki mümkündür ve beklenti de o yöndedir. Bu açıdan bizim girişimimizi kendi olanakları dahilinde değerlendirmek ve Türkiye’de uzun bir süreden beri geçerliliğini sürdüren, geleneksel gösteri sanatları alanında artık neredeyse resmileşmiş durumdaki egemen söyleme belirli bir noktada itiraz etme yolundaki misyonu bağlamında ele almak gerekir. Sonuçta amacımız dört dörtlük bir gölge oyunu festivali düzenlemekten ziyade, tartışmalara bir parantez açarak katkı sunmaktan ibaretti. Etkinliği izleyen ve çoğunluğunu üniversiteli tiyatrocuların oluşturduğu katılımcıların büyük bölümünde etkinlik sonrası Türkiye’de yapılan gösterilere karşı bir ilgi ve merakın oluşması gelecekte yaşanacak yeni karşılaşmalara da zemin hazırlamış oldu. Tabii burada bir konuyu açıklıkla belirmekte fayda görüyorum ki Yunanistanlı konuklarımız Ioannis Chatzis ve Anastasia Gkenidu, resmi söylemlerin aksine Ege’nin her iki yakasında hayaliler arasında oluşan dostluğa bizzat şahitlik etmemizi sağladılar. İstanbul’a ayak bastıkları andan itibaren yerli Karagöz oynatıcıları onların peşini bırakmadı ve gerek gösteri öncesinde, gerekse gösteri sırasında etkinliğe büyük destek verdiler. Bu bağlamda emektar Karagöz üstadı Orhan Kurt’un ve Alpay Ekler’in adını anmakta fayda görüyorum.

Aslına bakılırsa tümü değerlendirildiğinde etkinliğin iki genel teması olduğu söylenebilir: Geleneğin farklı coğrafyalarda, özelde Türkiye ve Yunanistan’da aldığı farklı biçimlere dair sorular sorma ve bugün gelenekle kurulacak ilişkinin niteliğine dair düşünme. İlk temaya ilişkin kapsamlı bazı değerlendirmeler Toplumsal Tarih Dergisi ile dayanışma içerisinde organize ettiğimiz panelin ana konuları arasında yer alıyordu. Türkiye bağlamında konuşan derginin yazı işleri müdürü Ahmet Akşit ve Viyana Üniversitesi Psikoloji Bölümü’nde Sertan Batur’un da açıkça ortaya koyduğu gibi, Türkiye’de Cumhuriyet elitinin, yeni devletin ilk yıllarından itibaren “gelenek” ile kurdukları pragmatist ilişki biçimi gölge oyununun evrimleşerek günümüz gerçekleriyle modern bir ilişki kurmasını engelleyen en büyük handikaplardan birisiydi. 1930’larda yeni rejimin propagandist amaçlarının hizmetine verilmek üzere yeniden biçimlendirilen ve bu amaçla özünde yatan muhalif yönelimler tümüyle terbiye edilen gölge oyunu geleneğinin Türkiye’de hayat damarlarını kaybederek unutulmaya yüz tutmasının en temel nedenini toplumla kurduğu doğal ilişkinin ciddi biçimde hasar görmesinde aramak gerekir. Toplum mühendisliği faaliyetinin en temel araçlarından birisi haline getirilmek istenen ve bu bağlamda kendisi de bir mühendislik faaliyetinin nesnesi haline gelen Karagöz’ün narin omuzları bu yükün altında ezimiş gibi görünmektedir. Peri Efe’nin sunumunda dile getirdiği gibi ulus-devletler çağında Osmanlı coğrafyasının farklı bölgelerinde gelenek ile kurulan ilişki, Türkiye’dekiyle benzerlikler içermekle beraber özellikle Yunanistan’da yönetimdeki elitlerin tüm müdahalelerine rağmen “halkçı” bir damarın varlığını bugüne kadar korumaya devam etmesi, geleneğin modernleşerek nostaljik bir figür olmaktan kurtarılmasında önemli bir rol oynamıştır. Bunun en somut örneklerinden bazılarını sunan hayali Ioannis Chatzis’in Mimesis’in haber sayfalarında yayınlanan konuşmasına göz atmak, Yunanistan’da gelenek ile modern arasında kurulan ilişkiye dönük bir fikir edinmemizi sağlayacaktır. Pek çok konuda olduğu gibi, Türkiye’de gölge oyununun kaybettiği kanı yeniden kazanmasının yolu da, tarihimizle sosyo-politik bir hesaplaşmaya girişmemizde yatıyor anlaşılan.

Etkinliğin bir diğer teması üzerine, gelenekle bugün nasıl ilişkilenebileceğimiz konusuna dair Kadir Has Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Tiyatro Bölümü Başkanı Çetin Sarıkartal tarafından yapılan konuşma gerçekten de ufuk açıcıydı. Çetin Sarıkartal’ın tümüyle uygulamaya dönük bir perspektif içerisinden yaptığı sunumun en güzel yanı konuşmanın bitiminde Tiyatrotem’in sunduğu Alem Buysa Kral Übü adlı gösterinin teorik altyapısını seyirciye aktarmasında yatıyordu. Genelde uygulama alanından gelen ve işin tarihsel ve sosyo-politik yönü hakkında tartışmaktan ziyade bilgilenmeyi tercih eden katılımcıların, bu bölüme özel bir ilgi göstermeleri anlaşılabilir bir durumdu. Çetin Sarıkartal’ın perdenin ön yüzünden ziyade arka yüzüyle ilgili değerlendirmelerinin, günümüzün gösteri sanatları icracılarına, “icranın evrensel yasaları” üzerine düşünme ve buradan hareketle geleneği kendi pratiğinde yeniden keşfetme konusunda önemli ipuçları sunduğu kanaatindeyim. Zaten onun ortaya koyduğu perspektifi Tiyatrotem o denli başarılı biçimde sahneye taşıdı ki geleneksel tekniklerin müzelik olmaktan çıkıp günümüzün avangart arayışları için çok zengin anlatım olanakları yaratabileceği somut biçimde ortaya çıkmış oldu.

Ve tabi gecenin beklenen anı Yunanistanlı konuklarımızın gösterisiydi. BGST’li arkadaşlarım Ayşan Sönmez ve Sevilay Saral tarafından kişisel olarak tanıma şansına sahip olduğumuz ve gerçekten kısa sürede çok yakınlaştığımızı hissettiğimiz İzmitli Anastasia ile Tekirdağlı Ioannis’in günlük hayattaki sakin tavırları perdenin arkasına geçtiklerinde birden yerini bir enerji patlamasına bıraktı. Ioannis’in yardakçısı Anastasia ile tipten geçerek sunduğu yaklaşık 45 dakikalık gösteri, bizde de Ters Evlenme adıyla kayda alınmış geleneksel bir senaryonun Yunanistanlı versiyonu idi. Bu sayede ilgili katılımcılar her iki gösterinin bir karşılaştırmasını yapma ve benzerliklerle farklılıkları somut biçimde değerlendirme şansını yakaladılar.

Pek çok açıdan oldukça öğretici ve had safhada eğlenceli bir gündü. Etkinlik sona erdiğinde salondan gülümseyerek ayrılan izleyiciler Ioannis’in “Karagöz çocuklar için midir?” sorusuna verdiği yanıtı hatırlamamıza neden oldular: “Evet, Karagöz 2 ila 92 yaşındaki çocuklar içindir.”

21. Yüzyılda Gestus Estetiği: "Ford Mach-1 Bağdat Caddesi'nde"

Sevim Burak’ın yapıtına nasıl girmeli?

Yıllar önce Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları’nda çaylak bir oyuncu adayıyken izlediğim iki prodüksiyonun tiyatro serüvenim üzerinde yarattığı etki hakkında ancak şu anda bir yorum yapabiliyorum. Bunlardan ilki Bilsak Tiyatro Atölyesi tarafından sergilenen Sevim Burak’ın İşte Baş, İşte Gövde, İşte Kanatlar’ıydı. Başrollerini Nihal Geyran Koldaş, Ceysu Koçak ve Alp Giritli’nin canlandırdığı bu oyunla bir izleyici olarak kurduğum ilişkiyi, “sıkıntılı ama hakiki” bir karşılaşma olarak tanımlayabilirim. Kuşkusuz o zamanlar ne tiyatro birikimim, ne de kültürüm bu oyunu yorumlamama yetecek düzeyde değildi. Ama oyunu aradan geçen onca seneye rağmen bir siluet olarak bile olsa hala hatırlıyor olmam, bende bıraktığı etkiye dair bir ipucudur diye düşünüyorum. Diğer gösteri ise, o dönemlerde henüz yeni üyesi olduğum BÜO tarafından sergilenen, Lorca’nın Can Yücel tarafından Türkçeleştirilen Eskicinin Tazesi adlı oyunuydu. Kuşkusuz bu ikinci oyunun, hem oyuncu olmaya karar vermemi sağlaması hem de tiyatro yapacaksam bunun adresinin BÜO olması gerektiğini düşünmemi sağlaması açısından hayatımda önemli bir yeri oldu.

O günlerde tiyatro sahnesine adım atmak üzere olan genç bir oyuncu adayıydım, avangart tiyatronun en önemli kavşak noktalarından birisinde durduğumu bilemezdim. Bir yanda kendisini bir deneyim olarak sunan ve kolay ele vermeyen bir metin ile ona hayat verecek, etik duruşu güçlü bir oyunculuk anlayışının peşinde koşan bir laboratuvar topluluğu; diğer yanda, çevirmeninin de sağladığı dilsel olanaklarla sizi bir çırpıda yakalan şiirsel bir metin ve ona uygun politik ve şiirsel bir dilin arayışı içerisinde, halk tiyatrosunun olanaklarını da kullanan araştırmacı bir üniversite tiyatrosu. Benim o zamanki tercihlerim ikinci anlayıştan yana oldu ve zaman içerisinde Brecht ve politik tiyatro geleneğinin diğer önemli isimleriyle tanıştıkça bu tercih belli bir temel üzerine oturdu. Bilsak Tiyatro Atölyesi ise tiyatronun diğer patikaları üzerinden paralel bir yolculuk yapıyordu.

Geçtiğimiz günlerde Maya Sahnesi’nde yine Bilsak Tiyatro Atölyesi tarafından sahneye taşınan bir Sevim Burak uyarlamasını, Ford Mach-1 Bağdat Caddesi’nde adlı gösteriyi izlerken yukarıdaki düşünceler uyandı kafamda: Benim açımdan tiyatro yaşamımın şafağında sorulmuş ve belki de ilerleyen yıllarda cevaplanmadan kalmış bir soruyla yeniden hesaplaşma fırsatı yaratan bir karşılaşmaydı bu.

Sevim Burak’ın yapıtına nasıl girmeli?

Hiç şüphesiz benden önce bir başkası (ya da başkaları) da sormuştu bu soruyu farklı bir bağlamlarda. Bazen bir başkasının deneyiminde kendi hesaplaşmalarınızın sesini duymak iyi gelir, zihninizi saran bir sis bulutunun yavaşça göğe uçtuğunu ve ufkunuzun açıldığını hissedersiniz.

Gilles Deleuze ve Felix Guattari’nin, Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin’i, “Kafka’nın yapıtına nasıl girmeli?” cümlesiyle başlar. “O bir köksap, bir yuva. Şato’nun, kullanım ve dağılım yasaları pek de iyi bilinmeyen ‘çoğul girişleri’ var. Amerika’daki otelin, sayısız kapıcının gözlediği, sayısız ana ve yardımcı kapısı, hatta kapısız giriş ve çıkışları var. Bununla birlikte Yuva’nın, aynı adı taşıyan öyküde tek bir girişi var gibidir; olsa olsa hayvan, ancak gözetlemeye yarayabilecek ikinci bir giriş olasılığını düşünür. Ama bu tuzaktır, hayvanın ve bizzat Kafka’nın tuzağı; yuvayı betimlemeye yönelik her şey düşmanı yanıltmak içindir. Dolayısıyla hangi uçtan girilirse girilsin hiçbiri diğerinden daha işe yarar değildir; bu neredeyse bir çıkmaz, dar, uzun bir yol, dolambaçlı bir boru vb. bile olsa, hiçbir girişin ayrıcalığı yoktur. Girilen yerin başka hangi noktalarla bağlantılı olduğuna, iki noktayı birbirine bağlamak için hangi kavşaklardan ve geçitlerden geçildiğine, hangisinin köksap haritası olduğuna ve başka noktadan girildiğinde bu haritanın hemen nasıl değişeceğine bakılır yalnızca. Çoğul girişler ilkesi, düşmanın, Gösteren’in girişini önler yalnızca, bir de aslında kendisini deneyimden başka bir şeye sunmayan bir yapıtı yorumlama girişimlerini."

Bir yazarın yapıtlarını, betimleyici bir dil kullanmadan betimlemeye girişmiş bu iki post-yapısalcı düşünürün değerlendirmeleri, bize Kafka metnine girmenin çok da sorun olmadığını, metnin çok anlamlı, çok katmanlı yapısının her okura farklı bir şekilde metne girme olanağı verdiğini ama asıl sorunun metne girmek değil, metnin içinde kaybolmamak ya da metinden çıkmak olduğunu ima eder gibidirler. Deleuze ve Guattari’ye göre asıl imkansız olan, bir imge ya da metaforun peşine takılıp Kafka metnine daldıktan sonra, yine aynı metaforun ya da imgenin peşinden “tek anlamlı” kestirme bir çıkışa ulaşmaktır.

Her biri farklı okumalara açık Sevim Burak metinlerini bundan daha iyi tarif etmek zordur. Bir imgenin ya da tanıdık görünen bir söylemin peşine takılıp içine dalıvereceğinizi sandığınız bu zorlu metinler tam orta yerinde birden bire sizi terk ediverirler. Elinizde referanslarınız olmadan oradan oraya dolanır ve yolunuzu bulmaya çalışırsınız. Eğer çıkış yolunu bulmayı saplantı haline getirirseniz bu gezinti sizin için bir kâbus halini alacaktır. Onun yerine hiç acele etmeden, her anın tadını çıkararak gezintiden keyif almayı bilmek gerekir.

Kafka üzerine diğer bir saptama, Kafka: Boyun Eğmeyen Hayalperest adlı kitabın yazarı Micheal Löwy’ye aittir: “Kafka üzerine yapılan yorumlar, sürekli büyümekte olan bir belge yığını halinde, hem karmakarışık dilleri nedeniyle hem de sonsuz açıdan ele alma teşebbüsüyle zaman içerisinde Babil kulesi biçimini ve havasını almıştır.” Türkçede Sevim Burak’ın yapıtları için henüz bu denli gelişkin bir ikincil literatürün varlığından söz etmek elbette ki mümkün değil. Tabii ki bu konuda yapılmış hiçbir deneme olmadığını söylemek doğru olmaz. İlginçtir ki bu denemeler arasında tiyatrocularınkiler hatırı sayılır bir yer tutar. Burak’ın çok-anlamlı, çok-katmanlı ya da yukarıdaki terminolojiden yararlanırsak çok-girişli bir yapı arz eden eserlerini okumanın bin bir çeşit yolu var ve tiyatro da bunlardan birisi. Bu bağlamda Ford Mach-1 Bağdat Caddesi’nde oyununu, Bilsak’ın Sevim Burak okuması olarak bu ikincil literatüre yapılmış bir katkı olarak ele almak doğru olacaktır.

Bilsak’ın Sevim Burak okumasıyla, Löwy’nin Kafka okuması arasında bazı benzerlikler bulmak mümkündür. Bilsak’ın sahneye taşıdığı versiyon basit bir uyarlama ve güncelleme olarak görülemez. Daha çok Löwy’nin “yazarın iç manzarası” olarak nitelendirdiği bir gerçekliğin dışavurumu ya da ifşası olma özelliği taşır: “Edebiyatın sembolik dünyası ideolojilerin söylemsel dünyasına indirgenemez; edebi eser, felsefi ya da politik doktrinler gibi soyut bir kavramsal sistem değil, kişilerin ve şeylerin somut hayali evrenidir. Bununla birlikte bu durum, bir yandan Kafka’nın anti-otoriter ruhu, liberter duyarlılığı, sosyalist sempatileri ile diğer yandan belli başlı yazıları arasında geçitleri, köprüleri, yeraltı bağlarını keşfedip araştırmayı engellemez. Bunlar, Kafka’nın iç manzarası olarak adlandırabileceğimiz şeye erişmenin ayrıcalıklı yollarıdır.”

Nasıl ki Löwy, manzarayı içerden görmek ve farklı bir edebiyat eleştirisi yazmak için Kafka’nın kendi metinleri ya da onun üzerine üretilmiş ikincil literatür arasında yollar, geçitler keşfetmek ümidiyle yazılı malzemeden hareket etmeyi tercih etmişse, Bilsak ekibi de Sevim Burak’ın yapıtı hakkında kendi bedenleriyle, sesleriyle, nefesleriyle ve ruhlarıyla yazacakları bu ikincil literatür için metnin kendileri üzerindeki bıraktığı etkiyi analiz etmeye girişmiş görünmektedirler. Mimesis Sahne Sanatları Portali’nde yayınlanan Zeynep Okan imzalı bir söyleşide grup üyeleri, bu çok-girişli, yapısız metnin nasıl bir oyuna dönüştüğüne dair şunları anlatıyorlar:

“Ayşe Selen: (…) Metin çalışmasına girmeden önce uzun zaman doğaçlamalarla tipleme çalışması yaptık. Bu kadınlar nasıl yürüyor, nasıl yiyor, içiyor, önce bunları çıkartmaya çalıştık, ondan sonra metni çalışmaya başladık.

Şehsuvar Aktaş: Öncelikle tiplemelerin mastar hallerini bulmaya çalıştık. Metni ondan sonra paylaştırdık.

Nihal Geylan Koldaş: Metni tiplemeler arasında paylaştırdık. Metin aslında tek bir ağızdan gidiyor, Palyaço Ruşen de aynı ağzın içinden gidiyor. Aslında ilk başta yaptığımız, Beraber ve Solo Şarkılar’da yaptığımıza çok benzer bir çalışma. Orada da o kadınları ve o adamı bir biyografi üzerinden çıkarmaya çalışmıştık.”

Ortaya çıkan sonuç etkileyiciydi. Çok genel bir yorum yapmak gerekirse karşı karşıya olduğumuz gösteri bir tür “seslendirme tiyatrosu” olmasına rağmen, güçlü iç aksiyonların, ağırlıklı olarak gövdesel duruşlar ve ses kullanımı üzerinden dışa vurulması, oldukça güçlü bir anlatım dili yakalanmasına yol açmıştı. Format olarak ilk bakışta gelişkin bir “okuma tiyatrosu” havası içerisinde kurgulanmış olmakla beraber gösterinin metni aktaran değil, onu aşan bir niteliği olduğunu özelikle vurgulamak gerekli. Dolayısıyla izlediğimiz oyun, kullandığımız metaforlar üzerinden gidersek, bu çok-girişli metne girdikten sonra onun içinde kaybolmuyor, oyunculuk araştırmalarının yarattığı olanaklarla edinilmiş referanslar doğrultusunda metin içindeki gezintisini tamamlayarak kendine has bir yolla bu metnin içinden çıkmayı başarıyordu. İzleyici olarak bizler de topluluğun gezintisine eşlik etmenin keyfini sürüyorduk.

Peki Bilsak Tiyatro Atölyesi Oyuncularının Ford Mach-1 metni içerisinde dolaşırken seçtikleri güzergahın temel bileşenleri nelerdi? Oyun iki kadın anlatıcı ve onlara eşlik eden bir çocuk-adam (Palyaço Ruşen) üzerine kurulmuştu. Kadınlar, profesyonel anlamda terzilik yapan Sevim Burak’ın yaşadığı semtte, Erenköy’de muhtemelen müşteri ya da komşu olarak çok sık karşılaştığı, ilişki içerisine girdiği belli bir yaşın üzerindeki orta sınıf tipolojilere denk düşüyorlardı: hayatları pastane- kuaför-terzi üçgenine sıkışmış, Cumhuriyet’in seçkinci ideolojisinin has savunucusu, ülkedeki modernleşmenin yegâne temsilcileri olduklarına inanan ve bu bağlamda Türkiye’nin 1950’lerden sonra girdiği yeni evreyi yorumlamakta zorlanan, hatta bunu son derece ego-merkezci bir biçimde kendilerine yönetilmiş bir saldırı planının aşamalarından birisi olarak gören, günümüzdeki uzantılarını son yıllarda Cumhuriyet mitinglerinde çok sık gördüğümüz “çaresiz ev kadınları”. Aslına bakılırsa Sevim Burak’ın “iç manzarası”na uygun düşecek şekilde bu tipler komikleştirilir ama tümüyle de itici çizilmezler. Onlar bir yanlarıyla Türkiye’nin geçirdiği sosyo-ekonomik evreler içerisinde çatışan kültürlerin kavşağında kalmış ve kendi kaderlerine hükmedemeyen “trajik karakterler”dir. Şehri taşra karşıtı bir uygarlık yuvası olarak gören ve seçkinci tavır gereği “hızlı şehirleşme” olgusunu “istila” olarak yorumlayan bu zihniyet “yeni gelen”lerle iletişim kurma beceresine sahip olamayacaktır. Oyun bir yanıyla tarihin işleyişi gereği artık kendi takviminin son yapraklarını koparan bu kesimin, içinde bulunduğu durumun “bilgisine” sahip olamadan kayıp gidişinin şarkısıdır.

Diğer bir yanıylaysa “modern bir efsane”nin doğuşunun öyküsüdür. Burada, iki yaşlı kadının hemen ardından kaportacı tulumları giymiş biçimde karşımıza çıkan Palyaço Ruşen devreye girer. Yaşar Kemal’in Yer Demir, Gök Bakır’da farklı bir bağlamda ortaya koyduğu gibi, “efsane” sıkışmış, yalıtılmış, beklentiler içine girmekten uzaklaşmış bir toplumun “kurtarıcı kahraman”a dönük beklentisi ya da varoluşa tutunmak için attığı son bir çığlık olarak da görülebilir. Burada çocuk-adam olarak kalan, belki de kimilerine göre “boş işlerin adamı” olan marjinal figür Ruşen, Boğaz Köprüsü inşaatıyla birlikte ayak sesleri artık Anadolu yakasında da şiddetle hissedilir olamaya başlamış bir beton-çelik uygarlığının “modern efsanesi”ni anlatmaya başlar. Efsane, tabiyatı gereği rasyonel bir mantıkla üretilemez. Bu bağlamda da beton-çelik uygarlığına yönelik meydan okuma, tüm o kullanım tarihi geçmiş sınıfların kolayca özdeşlik kurabileceği, üretim süreci durdurulmuş bir araba üzerinde gerçekleştirilecektir. Artık Mach-1’in efsanesi anlatılacak, adeta yeni dönemin son şövalyesi, son Don Kişot’u olarak ondan medet umulacaktır. Aslında efsanenin yaratıcısı sadece efsane için yaşar. Egemen sınıfın nimetlerine asla sahip olamayacak olan, aslına bakılırsa bunda da pek gözü olmayan Palyaço Ruşen için bu efsanenin hayali bile cihana değerdir. “Çaresiz kadınlar” içinse efsanenin kahramanı beyhude bir kurtuluş ümididir ve aşamalı olarak onları yüksek çekim gücüyle kendi aurasına hapseder. Sınıfsal olarak yan yana gelmeleri zor olan bu iki odak, her devrin kaybedeni Ruşen ile bu devrin kaybedeni Yaşlı Kadınlar birden aynı şarkıyı mırıldanırken bulurlar kendilerini: Ford Mach-1 Bağdat Caddesi’nde.

Yazının başındaki kavşağa geri dönelim. Benim gençken farkına varmadığım kavşak noktasındaki sayısız yoldan bazıları, tiyatronun yaşamın sahne üzerindeki temsili olduğunu kabul etmeyen, performans anının gündelik dışı bir başka yaşam alanı olduğunu savunan bir ülkeye doğru gidiyorlardı. Diğer bazıları ise tiyatronun insanlığa, yaşama daha insani bir biçim kazandırma mücadelesinin araçlarından birisi olarak hizmet etmesi gerektiğine inananların seçtiği yollardı. 20. yüzyıl avangart tiyatro tarihin önemli bir dönemi boyunca bu iki farklı güzargah birbirinin rakibiymiş gibi görüldü. Ancak 1968’lerin Avrupasında gündelik hayat devrimleri yaratmaya aday kuşaklar sadece siyasetle uğraşmaktan vazgeçip, yaşamın her alanını dönüştürmeye dönük bir girişim sergilediğinde kimi gruplar başlıca temsilceleri Artaud ve Brecht olan bu iki ayrı yönelimi tek bir pratik içeisinde birleştirmeye çalıştılar. Performans anının değerini bilen ama o anda orada toplanmış olan kitleden yayılan enerjinin gündelik hayatı dönüştüreceğine de inanan yeni bir politik tiyatroydu ortaya çıkan. Kanımca bir süredir üzerine yazmakta olduğum “gestus estetiği”nin 21. yüzyıldaki hali de bu formülasyon üzerine kurulacaktır.

Ford Mach 1 Bağdat Caddesi’nde bu bağlamda değer kazanan bir gösteri olarak ele alınmalı. Bir yandan yaşamın basit bir tasvirini sunmaktansa, yaşamdan alınan kırıntılardan yola çıkarak kendisini bir deneyim olarak sunma potansiyelini taşıyan dolambaçlı bir metin; diğer yanda bu metni, içerdiği “iç manzara”ya uygun biçimde, karakterizasyonlar ve toplumsal tavırları dışa vuran şarkılarla yeniden yapılandırıp, tam anlamıyla öykü denemeyecekse de nispeten daha anlaşılır bir akışa kavuşturarak sosyo-politik referanslarını güçlendiren bir uyarlama anlayışı. Gösteriye damgasını vuran bu konsept, 21. yüzyıl için bir “gestus estetiği” formülasyonu geliştirmeye çalışırken işe yarayacak bir yaklaşım sunabilir mi bize? Bilsak’ın perfromansı sonrası aklıma takılan en önemli soru belki de buydu

Bir 27 Mart Haftasının Ardından

Genelde 27 Mart’larda çok özel bir şey yapmam. Mesela sırf ücretsiz gösterim yapıyorlar diye özel olarak o gün tiyatroya gittiğimi hatırlamıyorum. Uygulamanın kendisine dair bir eleştirim yok, geniş bir kesim tarafından oldukça olumlu karşılandığının farkındayım. Ama ben o gün bir oyuna gitmek yerine gerçekten özel bir etkinliğe gitmeyi tercih ederim: örneğin geçtiğimiz yıl çok samimi bir ortamda gerçekleştirilen ustamız Beklan Algan’ı anma etkinliği gibi.

Bu yıl her şey üst üste geldi ve 27 Mart’ı içine alan hafta içerisinde bu türden birkaç özel etkinlikte bulunma fırsatı elde ettim. Bunlardan ilki Mimesis Çeviri Araştırma Dergisi ve Mimesis Sahne Sanatları Portali tarafından düzenlenen “Tiyatroda Eleştiri” başlıklı paneldi. Konu çok önemli ama zaman çok kısıtlıydı. Buna rağmen çok önemli konulara bir giriş yapıldığını düşünüyorum. Her şeyden önce tüm katılımcıların fikir birliği ettiği gibi aslında Türkiye’de eleştiri kültürü her zaman güdük kaldı. Bunun kültürel ve siyasi nedenleri olduğu gibi doğrudan eleştiri türünün kendine has doğasından kaynaklanan nedenleri de var. Tahsin Yücel’in de çok açık biçimde ortaya koyduğu gibi eleştiri nasıl yazılırsa yazılsın, hangi üslup kullanılırsa kullanılsın sonuçta yargı bildiren bir tür. Belki de bu yüzden en çok tepki çeken ve sansasyonel olmaya aday olan tür. Hiçbir yazınsal tür için kullanılmayan bir nitelemenin, “olumlu” ya da “olumsuz” nitelemesinin sadece eleştiri türü yazılar için kullanılması bunu açıkça göstermiyor mu? Bu yüzden eleştirmen olmak ister istemez mücadeleci bir kimlikle birlikte düşünülmesi gereken bir vasıf. Özellikle tiyatro alanı düşünüldüğünde.

Diğer yandan Süreyya Karacabey’in de belirttiği gibi sadece mücadeleci bir kişiliğe sahip olmak ve her şeye rağmen söyleyeceğini söylemek, iyi bir eleştiri kaleme almak için yeterli olmayacaktır. Tiyatro eleştirisinin tüm diğer sanat eleştirilerine oranla çok daha çetrefilli olmasının nedeni, diğer sanat eleştirisi türlerine oranla yazarından çok daha fazla donanım talep etmesinden kaynaklanır: Tiyatro eleştirmeni eleştirdiği oyunun metin analizini yapabilecek edebi birikime sahip olmalı, metni sahneye taşıyacak dramaturji ve reji süreçleri hakkında fikir sahibi olmalı, gösteri aşamasını çözümleyebilmek için oyunculuk, müzik, dekor gibi alanlar hakkında belli bir derinliğe ulaşmış olmalıdır. Dolayısıyla tekil olarak edebiyat, müzik, görsel sanatkar alanlarında çalışan tüm eleştirmenlerin bir toplamı olmak zorundadır. Peki, böyle “tanrısal” bir eleştirmen gerçekten varolabilir mi?

Bu her zaman istisnai bir tipoloji olacaktır. O yüzden okuyucularına karşı dürüst olmak ve bir gösteriyi çözümlerken ona tanrısal bir hakimiyetle olabildiğince “üstten” bakmak yerine onunla diyalog kurmayı amaçlamak her şeyden önce eleştirmenin işini kolaylaştıracaktır. Burç İdem Dinçel’in konuşmasında referans yaptığı “bir alımlayıcı olarak eleştirmen” fikrinin temelinde de biraz bu yaklaşım yatar. Sonuçta Stanislavski’nin oyuncusundan sahnede sergilemesini beklediği hem oynayan, hem de gözleyen/kontrol eden tavrı hatırlatan bir yaklaşım içerisinde; hem gösteriyi izlemeli, hem de gösterinin kendisinde uyandırdığı izlenimleri kaydedebilmelidir. Panel’in sonundaki tartışma bölümünde Çetin Sarıkartal’ın ısrarla ihtiyacımız olduğunu belirttiği gerçek karşılaşmalara dayalı yeni bir eleştiri geleneğinin kurulmasında belki de bu türden bir yaklaşım başat rol oynayabilir. Bu anlamda eleştirmen gösteriyi analiz ederken bir izleyci olarak kendisini de analiz eder. Bunu yaptığında Süreyya Karacabey’in Foucault’dan alıntılayarak kullandığı tabirle “tahakküm kuran eleştirmen” olma riskinden de kurtulmuş olacaktır.

Söz Çetin Sarıkartal’a gelmişken geçtiğimiz hafta katıldığım ikinci bir etkinlikten de bahsetmek istiyorum. Kadir Has Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi Tiyatro Bölümü’nün sanat yönetiminde yeni gösteri mekanının açılışını 27 Mart haftası içerisinde gerçekleştirdi. “Sahne” adını taşıyan bu mekan çok amaçlı bir gösteri salonu. Son günlerde garajdan, atölyeden bozma deneysel mekanlarda yeni arayışlar içerisinde giren onlarca gösteri topluluğu için bulunmaz bir fırsat bu “Sahne”. Şimdilik çok yoğun bir programı bulunmuyor ama Çetin Sarıkartal’ın başkanlığındaki tiyatro bölümü burayı deneysel toplulukların buluşma mekanı haline getirecektir eminim ki. Zaten mekanın açılışında oldukça deneysel bir tiyatro oyunu sergilendi. Roza Erdem ve Çetin Sarıkartal tarafından kaleme alınan ve Çetin Sarıkartal tarafından yönetilen “Ara” adlı bu ilginç çalışma üzerine daha kapsamlı bir yazı kaleme almayı düşündüğümden şu an için gösteriye dair çok fazla şey söylemek istemiyorum. Umuyorum ki “Sahne” son dönemde bir arayış içerisinde olan deneysel tiyatromuza soluk katacak bir mekan olur.

Tekrar panele dönmek gerekirse, etkinliğin en ilginç kısımlarından birisi kuşkusuz Cevat Çapan ve Metin Boran’ın Batı’da ve Türkiye’de eleştirmenin rolünü tartıştıkları bölümdü. (Mimesis Portal’de yer alan etkinlik haberini okuyanların da bildiği gibi başta bu panele TEB adına konuşmacı olarak başkan Üstün Akmen davet edilmişti. Ne yazık ki kendisi geçirdiği bir kaza nedeniyle aramızda olamadı. Bu vesilyle kendisine bir kez daha geçmiş olsun demek istiyorum.) Cevat Çapan’ın da ortaya koyduğu gibi Batı’da ne zaman bir tiyatro devrimi olsa işin içinde mutlaka eleştirmenler de olmuştur. Cevat Çapan’ın verdiği örnekle eleştiriyi ABD’ye has ticari tiyatroya entegre bir tür olmaktan kuratan Eric Bentley ya da biraz düşününce ismi hemen akla gelen bir Martin Esslin, bir Patrice Pavis, hatta bir tiyatro eleştirmeni olmasalar da Brecht üstüne yazdıkları ufuk açıcı makalelerle Walter Benjamin ve Louis Althusser eleştirinin de devrimin vazgeçilmez bir parçası olduğunun en güzel örnekleriydiler. Oysa Metin Boran’ın da belirttiği gibi Türkiye’de okunmayan, okunmadığı için yazacak yer bulamayan eleştirmenlerin büyük kısmı ya tam tersi istikamete doğru gidip, ticari olandan uzaklaşmak yerine rayting yapabilmenin peşinde koşuyorlar ya da yazmamayı tercih ediyorlar: TEB üyeleri içerisinde sadece 8 kişinin aktif eleştiri yazıyor olması durumun vehametini ortaya koyuyor olsa gerek.

Ama yazıyı bu dramatik sonla nihayetlendirmek istemiyorum. Aslına bakılırsa tatlıyı yemeğin sonuna saklamıştım. Haftanın en keyifli etkinliği, tam bir tiyatro sevdalısı olan başkan Kevork Simkeşyan’ın bitip tükenmek bilmez enerjisiyle 9 yıldır her 27 Mart’ta Getronagan Derneği’nden Yetişenler Derneği’nde kesintisiz biçimde organize ettiği, tadı damakta kalan tiyatro akşamıydı. İşte o akşamdan kalanlar:

• Getronagan Lisesi öğrencilerinin Hagop Baronyan’ın Boyacıköy üzerine yazdığı bir metinden hareketle Boğos Çalgıcıoğlu tarafından yazılan skeçteki performansları gerçekten görülmeye değerdi. Oyunu anlamak için oyunculuklar da yeterliydi ama Boğos abinin benim için Ermenice’den Türkçe’ye yaptığı simultane çeviri de bir o kadar matraktı. Bu çocukları başkalarına da izlettirmenin bir yolunu bulmalı.
• Hagop Vartovyan’ın, nam-ı diğer Güllü Agop’un mezarını bulmak üzere Yahya Efendi mezarlığına giden üç Ermeni ve bir Türk’ün maceraları. Serda Aslan’ın telefonunun kamerasıyla kaydettiği ve sonra da kendi bilgisayarında montajladığı görüntüler tam bir komediydi. Yazın sıcağında Müslüman mezarlığında rencide olmayalım mantığıyla tesettüre giren iki Ermeni kadının haline güler misin ağlar mısın? Ve sonra araştırmacı Necdet İşli’den alınan tarif doğrultusunda bulunan mezarın başında okunan Ermenice ve Arapça dualar. Çok daha profesyonel bir kamerayla bu tarihi günü kayda çeken Uluç Esen’in çalışmasının nihayetleneceği günü sabırsızlıkla bekliyoruz.
• Ve nihayetinde 140 yıl sonra İBBŞT repertuvarına girerek Muhsin Ertuğrul’un sahnesinde beklediği alkışlara kavuşan Hagop Baronyan’ın Şark Dişçisi oyunundan görüntüler. Seneye Hagop Baronyan’ın kayıp mezarı mı? Neden olmasın. Boğos abinin söylediğine göre, bir zamanlar bir Ermeni mezarlığının bulunduğu Ortaköy Lotus Evleri’nin altında olması lazımmış.

Onca Yoksulluk Varken

Yıllar önce izlediğim bol ödüllü Gandhi filminin bir sahnesi hatırladığım kadarıyla şöyleydi: İngiliz emperyalizminin ülkeyi terk etmesinden kısa bir süre sonra ortaya çıkan kaosta Hindular ve Müslümanlar birbirlerine düşmüş, geçmişte yaşanan olumsuzluklardan birbirlerini sorumlu tutarak ülkeyi bir kan gölüne çevirmişlerdir. Gandhi yılardır verilen mücadelelerin kazanımlarını boşa çıkaracak bu durumu protesto etmek amacıyla açlık grevine başlamıştır. Gandhi’nin durumunun kötüleşmesi halkları biraz dinginleştirmişse de sorunu tam olarak çözememiştir. Bu aşamada bir grup Hindu onu ziyarete gelirler. İçlerinden birisi çok kızgındır ve elindeki palayla Müslümanlara ölüm antları içmektedir. Gandhi ona neden Müslümanları öldürmek istediğini sorunca gözyaşlarına boğulan adam ona, Müslümanların küçük oğlunu nasıl katlettiklerini anlatır. Bunun üzerine Ben Kingsley’nin canlandırdığı Gandhi adama şu öğüdü verir: “O zaman Müslümanları öldürmek yerine babası Hindular tarafından öldürülmüş bir Müslüman çocuk bulmalı, onu evlat edinmeli ve gerçek bir Müslüman olarak yetiştirmelisin.”

Gandhi’nin post-kolonyal dünyada yükselen irrasyonel milliyetçilik hastalığı için önerdiği ilaç budur. Emile Ajar’ın Goncourt ödülü kazanan Onca Yoksulluk Varken adlı romanının ana karakterlerinden birisi olan Madam Rosa da, Auschwitz sonrasında geldiği Paris’te fahişelik yaptıktan sonra emeklilik yıllarını yukarıdaki reçeteye uygun biçimde değerlendirir: 1970’li yılların Fransız yasalarına göre çocuk sahibi olma hakkına sahip olmayan fahişelerin dünyaya getirmek istedikleri çocukların bakımını üstlenir ve onları ebeveynlerinin arzuları doğrultusunda mensup oldukları dinin kurallarına göre yetiştirir. Roman, hayat serüvenine bu çocuklardan birisi olarak başlayan ve Yahudi bir kadın tarafından İslami kaidelere göre yetiştirilen Muhammet’in (ya da romandaki adıyla Momo’nun) hayatının ilk on dört yılına ilişkin hatıralarını onun ağzından okuyucuya aktarır.

Aslına bakılırsa Onca Yoksulluk Varken’in ortaya çıkış hikayesi en az anlattığı hikaye kadar ilginçtir. “Emile Ajar” gerçek bir kişi olmaktan ziyade mükemmel biçimde tasarlanmış bir projedir, Goncourt ödüllü ünlü Fransız yazar Romain Gary’nin “ödüllü yazar” etiketinden sıkılarak ürettiği hayali bir kişiliktir. Yazar uzun süre bu iki isimle pek çok kitap yayınlamış, aynı ödülü Emile Ajar olarak da kazanmış ve bu durum 1980 yılında geride bıraktığı bir intihar mektubuyla açıklığa kavuşmuştur.

Onca Yoksulluk Varken 1970’li yılların bir başka Paris’inin, turistlerin hiç görmediği göçmenlerin, fahişelerin ve transseksüellerin Paris’inin Madam Rosa’nın yasadışı yetimhanesinde yaşayan bir Arap çocuğun gözünden yapılan bir betimlemesi üzerine kuruludur. Varoşlara has bozuk bir dille anlatılanlar, bir öykü olmaktan ziyade önüne konan bir kayıt aletine konuşan bir çocuğun bölük pörçük ama çarpıcı anlatılarıdır ve sonuçta ulaştığımız nokta dil, din, ırk, yaş, kültür gibi etmenlerin yetim bir çocuk ve yalnız bir yaşlı kadın arasında insani ve gerçek bir ilişkinin kurulması için engel teşkil edemeyeceğidir.

Belki de bu insani mesajın gücü yüzünden Tiyatrokare Nedim Saban yönetiminde bu yıl bu güçlü metni özgün bir uyarlamayla sahneye taşımaya karar verdi –ve belki de böylece “hepiniz piçsiniz” şeklinde bağırıp duran azgın bir gruba, Yahudi bir fahişe ile onun büyüttüğü bir “orospu çocuğu” arasındaki güçlü sevgi bağını sahneye taşıyarak en iyi yanıtı vermiş oldu. Böylece, yazıldıktan kısa bir süre sonra Vivet Kanetti’nin yaptığı Türkçe çeviri ile Türkiyeli okurlarla buluşma şansı bulan ama uzun bir süredir unutulmuş durumdaki bu eser yeniden gündeme taşınmış oldu. Geçtiğimiz yıl yaptığımız sohbetlerde Nedim Saban’ın metni sahneye uyarlayacağını öğrenmiş ama metni bulup okuma fırsatı bulamamıştım. Romanı Tiyatrokare’nin uyarlaması gösterime girdiğinde okuma fırsatı elde ettim. İlk izlenimim açık söylemek gerekirse şaşkınlık oldu çünkü bu denli yoğun ve söylemsel açıdan güçlü bir metni sahneye uyarlamanın çok zor olacağını düşündüm. Ardından başrolünü Simone Signoret’nin oynadığı Madam Rosa adlı sinema uyarlamasını izleme olanağını buldum. Film de bu konudaki endişemi haklı çıkarttı: Muhammet’in (ya da kitaptaki kısa adıyla Momo’nun) anlatısının kendisi değil de anlattıkları perdeye taşındığında doğal olarak Momo’dan ziyade Madam Rosa ön plana çıkıyor–zaten romanı sinemaya uyarlayan ekip de durumun farkındaydı ve muhtemelen sinema uyarlamasının adı bu yüzden değiştirilmişti- ve romanın büyüsü ortadan kalkıyordu. Diğer bir deyişle Ajar’ın romanından yararlansa da ortaya çıkan farklı bir eser olmuştu. Bu nedenle oyunu birlikte izlediğim Gary/Ajar “üstadı” olarak da görebileceğim edebiyatçı arkadaşım Gökçen Yılmaztürk ile konuşurken bunun sahneye ancak bir anlatı olarak taşınabileceğini, edebi değerinin ancak bu şekilde muhafaza edilebileceğini söylemiştim.

Sanıyorum Nedim Saban konuştuklarımızı duymuştu: Tiyatrokare’nin sahneye taşıdığı uyarlamanın kurgusu, yıllar sonra çocukluğunun geçtiği mahalleye dönen orta yaşlı Muhammet’in geçmişi hatırlaması esprisi üzerine kurulmuştu. Bu uyarlama gerek 1977 yapımı Madam Rosa, gerekse (okumadığım ama hakkında Nedim Saban’dan hakkında bilgi aldığım) Xavier Jalliard uyarlamasına oranla romanın ruhuna çok daha uygun bir çatı kurmaya vakıf olmuştu. Romanı okuyanlar hatırlayacaklardır ki aslında okuyucuda bir solukta okuma isteği uyandıran bu anlatı, gerçekten de bir solukta anlatılmış, geri dönüşlerle ve tekrarlarla dolu, kopuk kopuk ilerleyen bir konuşmanın kayda geçirilmiş hali havasında yazılmıştır. Dolayısıyla bu anlatıyı alıp kırpılmış kağıt parçaları gibi aralara serpiştirilmiş olay ve aksiyonları zamandizinsel bir akışa göre art arda dizmek aslına bakılırsa romandan etkilenen ama romanın ruhuna uzak kalan farklı bir eser ortaya koymak anlamına gelecekti –ki başroldeki efsanevi oyuncunun başarısına rağmen film versiyonunda kişisel olarak beni tatmin etmeyen nokta da bu idi.

Nedim Saban ise farklı bir şey yapmıştı: Romanda geçen bir metaforu almış, film makinesini geri sarar gibi hayatı geri sarma esprisini oyunun temel konsepti haline getirmişti. Anlatıcının yoğun biçimde kullanımı bizi sahne üzerinde de romanın edebi havasını koklamaya davet etmekteydi.

Diğer yandan bu anlatının arkaplanında, Muhammet’in imgelemine tekabül ettiğini varsayacağımız arka sahnede Momo ve Madam Rosa’yı canlandıran iki oyuncu tarafından canlandırılan ikili sahneler, anlatıdan aksiyona, aksiyondan tekrar anlatıya doğru hızla yer değiştiren, hatta zaman zaman bu ikisinin çatışmasından ivme kazanan bir gösteri yapısının oluşmasına hizmet etmiş oluyordu. Bunların tümünün orta yaşlı Muhammet’in zihninde olup bittiğine, onun gündüz ve gece düşlerinin bir karışımından ibaret olduğuna işaret edecek bir biçimde anlatıcı, anlatı eksenini tümüyle kendisi kurguluyordu: Yer yer arkadaki ikilinin aksiyon alanına dahil oluyor, yer yer öne gelerek şimdiki zamanın efendisi oluyor, yer yer arka duvara adeta dekorun üzerine gelecek şekilde bindirilmiş perdeye hükmediyor ve sık sık oyunun çatı kişileri dışındaki figürlerin meddahvari göstermeci taklitlerini yapmaya soyunuyordu.

Tüm bu üslupsal geçişkenlik ve esneklik oyunun başında ve sonunda, Muhammet’in, çocukluğunun geçtiği sokakta gördüğü düşleri iki büyük parantez çizgisinin içine alan ön ve son oyunlarla şimdiki zamandan (oyunun program dergisine göre 2011 yılından ve Paris’in metruk bir mahallesinden) ayrıştırılmış özel bir zaman-mekanda vuku bulan olaylar için geçerliydi. Oyunun başında artık orta yaşlı bir sinemacı olan Muhammet salonu katederek sahneye çıkar. Sahnede bugünkü zaman-mekana ayrılmış ön bölgede yürür. Arkada beyaz bir perdenin üzerine 1970’ler Türkiyesini de çağrıştıracak kimi sloganlar serpiştirilmiştir: “Kahrolsun Faşizm”, “Yankee go home”, “Liberte, egalite, fraternite” -aralarda “fuck the money” gibi daha yakın zaman ait olanları da gözümüzden kaçmaz. Beyaz perdeye olayın geçtiği sokağın şimdiki halini gösteren bir fotoğraf yansıtılmıştır. Muhammet elindeki projeksiyon makinesini duvarın karşısına yerleştirirken ortaya çıkan mahallenin yeni nesil sakinlerinden birisiyle diyaloga girer ancak iletişim kurmayı başaramazlar. Sahnede yalnız kalan Muhammet projeksiyon makinesini çalıştırır ve beyaz perde açılır. Buradan itibaren yukarıda söz ettiğimiz geçişken ve esnek anlatım biçimi sahneye hakim olur. Bu geçişken üslup bir yandan yine yukarıda değindiğimiz üzere romanın “bir solukta anlatılmış”lığını canlı tutarken diğer yandan Madam Rosa ve genç Muhammet arasındaki ilişkinin çok boyutlu bir panoramasını doğrudan seyircilerin gözü önüne sererek seyircide empati duygularının oluşmasına katkıda bulunur.

Bu akış içerisinde istisna olarak duran tek sahne, roman ve filmde de kritik önem taşıyan Momo’nun babasının, oğlunu geri almak için Madam Rosa’nın evini ziyaret ettiği bölümdü. Burada Brecht’in Kafkas Tebeşir Dairesi oyununda tartıştığı “bir çocuğun ebeveynlik hakkı biyolojik olarak mı, yoksa ona verilen emek karşılığında mı kazanılır” sorunsalı farklı bir biçimde gündeme getirilir ve Momo, oğlunun “Yahudi” olması ihtimaline bile katlanamayan biyolojik babası yerine onu gerçek bir Müslüman olarak yetiştiren Yahudi kadını seçer. Bu sahne belki de oyunun üzerine inşa edildiği ana temanın açığa çıkmasına hizmet ettiği için anlatıcı tarafından anlatılmaz ve babanın sahnede farklı bir oyuncu tarafından temsil edildiğini görürüz. Orijinal metne oranla Momo ve babası arasındaki çatışmanın şiddetlendiği ve “seçim”in altı çizilerek vurgulandığı sahnenin sonunda ölmek üzere olan babayla karşılaşan Momo değil şimdiki zamanın içinden gelen Muhammet’tir. “İki parantez” arasında kalan tüm oyun, bu istisnai sahne dışında, üç kişi üzerine kurulu çatının etrafında gerçekleşir: Anlatıcı Muhammet, Momo ve Madam Rosa.

Ve sonunda parantez kapanır: Madam Rosa’nın ölümünün ardından Momo sahneyi terk eder ve ardından beyaz perde tekrar kapanır. Kendi anıları arasında yaptığı yolculuk sonlanan Muhammet tekrar varoşların karanlık sessizliği ile baş başa kalmıştır. Seyircinin oyuna dönük merakını öldürmemek için bu bölümün ayrıntılı bir analizini yapmamayı tercih edeceğim ve yönetmenle yaptığımız bir tartışmayı aktarmakla yetineceğim. Yönetmen oyunun sonunda Muhammet figürü üzerinden bir mutlu son öngörmez. Ona göre Muhammet kaybedilmiş kuşağın bir üyesidir, onun düşlerine sahip çıkacak olanlar sonraki jenerasyonlardır –ki bunlar belki de Mathiue Kassovitz’in La Haine’de perdeye taşıdığı gençlere çok daha yakın bir tipolojiyi yansıtıyor olacaklardır: Kızgın ve yıkıcı. Ve umutlar oyunun açılışında gördüğümüz delikanlı figürünün Momo’nun Madam’ın ölümünün ardından sahnenin tam ortasına bıraktığı naif kuklası Arthur’u almasıyla tazelenir. Kişisel olarak sahneleniş biçimi nedeniyle son oyunun yukarıda ana hatlarını özetlediğim final düşüncesine muntazaman hizmet ettiğini düşünmüyorum. Nedim Saban’ın bir yandan seyirciyi sarsıp diğer yandan umut aşılamak gibi bir niyeti olduğu seziliyor ancak şu anki haliyle finalin buna hizmet ettiğini söylemek zor. Ama finale kadar olan bölümün diğer uyarlamalar göre çok daha özgün ve romanın ruhuna sadik olduğunu rahatlıkla söyleyebilirim sanırım.

***

Okuyucunun fark ettiği gibi bu oyun analizinde daha çok sevgili Nedim Saban’ın benimle paylaştığı özgün uyarlamanın metnini esas alarak ve 13 Mart günü galasını izlediğimiz gösterinin siluetine gönderme yaparak ağırlıklı olarak uyarlamanın yapısal özelliklerini tartışmaya çalıştık. Normalde oyuncu performanslarının ve grubun sahneleme tercihlerinin bir analizini yapmadan bir oyun eleştirisi yazmak, yapılan işin en az yarısını eksik bırakmak anlamına gelecektir. Ancak yıllardır ilk kez bir tiyatro salonunun yapısal sorunlarının bir performans üzerinde bu denli olumsuz etki bıraktığına şahitlik ettiğim için bu yazıyı eksik bırakmayı tercih edeceğim. Mimesis Sahne Sanatları Portali’nin haber sayfalarını takip edenlerin de okumuş olduğu üzere “Onca Yoksulluk Varken”in Galası Gerçekleşti başlıklı haberde de belirtildiği gibi maalesef tiyatro alışveriş merkezlerine sıkıştıkça estetik değer yitimine uğruyor. Bunun son örneği de Onca Yoksulluk Varken oldu. Salonun akustik problemi o denli yoğundu ki salonun ortasından itibaren oyuncuların sözcükleri güç bela duyulabiliyordu. Arka sıralarda durum daha vahim olmalı ki bazı genç seyirciler oyundan koparak sohbete başladılar. Elbette ki oyun kadrosunu bu işten sorumlu tutamayız; aynı zamanda tiyatrosunu açık tutmaya çalışan bir kumpanya patronu olan Nedim Saban’ın da muhtemelen haklı sebepleri vardır bu salonu kullanmak için. Ancak bu şartlar da metni incelemiş ve filmi izlemiş bir seyirci olarak ben bile oyunun belli bölümlerinin sadece siluetini yakalayabilmişsem, bu metinden izlediğimiz oyun aracılığıyla ilk kez haberdar olan izleyicinin gösteriye yabancılaşmasını da normal karşılamak gerekir.

Gerek Leyla’nın Evi, gerekse Onca Yoksulluk Varken prodüksiyonlarında Nedim Saban’ın tiyatronun elimizden kayıp gitmeye yüz tutan edebi niteliğini yeniden keşfetmeye çalıştığını gözlemleme şansımız oldu. Ancak böylesi bir çabanın başarısının oyuncuların seyircilerle rahat ve sorunsuz bir ilişki kurabileceği, gerçek anlamda tiyatro için yapılmış ve tercihen daha küçük olan bir salonda gizli olduğunu iddia ediyorum. Ve metinden ziyade gösterinin çözümlenmesi işini oyunu farklı bir sahnede izledikten sonra yapma niyetinde olduğumu belirterek yazıyı noktalamayı tercih ediyorum. Umarım okurlar beni anlayışla karşılayacaklardır.