Genç Bir Oyun Yazarının Ardından

Birgün Gazetesi'nin Pazar ekinde yayınlanmıştır.

Umberto Eco, bir roman yazarı olarak sanatının sırlarını anlattığı ve yakın zamanda Türkçe olarak da yayınlanan kitabına “Genç Bir Romancının İtirafları” adını vermiş. Yaşı 80’e dayanmış bu deneyimli kültür adamının ironi içeren bu başlığı seçmesinin nedeni, henüz altı roman yayınlamış olmasından kaynaklanmakta. Her biri farklı birer edebi deneme olma niteliğini taşıyan bu romanlarla edebiyat dünyasına büyük bir katkı sunmasına rağmen Eco kendisini hala deneyimsiz bir romancı olarak görme eğilimindedir. Bu tevazudan olduğu kadar hala yeni projeler peşinde koşmaya duyulan istek ve aşktan kaynaklanan tavır, Eco’nun işine biyolojik olarak kendisinden genç olanlara taş çıkaran bir enerjiyle sarılmasının belki de en önemli nedeni olsa gerek.

Stanislavski Sistemi adlı kitabı geçtiğimiz yıllarda bgst Yayınları tarafından yayınlanan Amerikalı kadın tiyatrocu Sonia Moore’un da benzer bir örnek olduğunu düşünüyorum. Sonia Moore, devrim öncesi dönemde Rusya’da Vaktangov tarafından yürütülen Stanislavski’nin ünlü Üçüncü Atölye dönemine bizzat katılma şansı yakalamış genç bir oyuncu adayıydı. Ancak devrimden sonra Rus dışişlerinde çalışan eşinin de durumundan kaynaklanan bir zorunluluklar nedeniyle Amerika’ya iltica etmek zorunda kaldı ve henüz başlangıç aşamalarını yaşamakta olduğu tiyatro kariyerine yılarca ara vermek durumunda kaldı. Ellili yaşlarında kariyerini yeniden canlandırma girişiminde bulunarak bir oyunculuk okulu açtı ve 90’lı yaşlarına dek bu okulun bizzat başında kaldı. Stanislavski’nin Amerika’daki algılanışını değiştiren bu oyunculuk okulu Strindberg’in ünlü Yöntem Oyunculuğu’na güçlü bir alternatif oluşturmayı başarmıştı. Sonia Moore’un 60. yaş gününü kutlarken kendisini “genç bir tiyatro eğitmeni” olarak gördüğünü hayal edebiliyorum.

İnsanların 50’li yaşlarında artık hayatlarının son demlerini yaşadıklarını düşünmeye başladıkları bizimki gibi toplumlarda bu tür örneklere rastlamak zordur. Ve aslına bakılırsa özellikle genç nesil için bu tür model kişilerin sayısının artmasına büyük bir ihtiyaç duyulmakta. Birkaç hafta önce tiyatro dünyamız maalesef böyle müstesna bir tiyatro kadınını kaybetti. İstanbul’da Neve Şalom Sinagogu’nda çok az insanın katılımıyla gerçekleşen sessiz bir törenin ardından toprağa verdiğimiz Beki L. Bahar 1926 yılında İstanbul’da doğmuştu. Hayatının ilk yıllarını Ankara’da geçiren ve ilk önemli oyun yazma denemesini de burada gerçekleştiren Bahar, gerçek anlamda “genç bir oyun yazarı” olarak kariyerine 1970 yılında Ankara Devlet Tiyatrosu’nda oynanan Alabora adlı oyunla başlamıştı. Ondan sonra da her zaman “genç bir oyun yazarı” olarak kalmaya devam etti. Onu tanıyanlar kafasında sürekli tiyatroyla ilgili konular olduğunu ve yeni bir şeyler yapma iştahını hiç kaybetmediğini çok iyi bilirler. Buna rağmen onun iştahını kapatacak gelişmeler hiç de az değildi. Örneğin daha sonra (2005) Mitos-Boyut Yayınları tarafından yeniden yayınlanacak olan eseri Pudu Hepa (Ölümsüz Kullar) 1973 yılında yeniden Devlet Tiyatrosu repertuarına alındı ama hiç sahnelenmedi. Mimesis Dergisi’nin 13. sayısında yayınlanan bir röportajında da belirttiği gibi benzer bir şekilde gerek Devlet Tiyatroları, gerekse İstanbul Şehir Tiyatroları repertuarına alınan Grasya Nasi adlı eseri de hiçbir zaman sahnelenmedi. Beki Bahar’ın en çok hayıflandığı konulardan birisi bu oyunların, üstelik de repertuar kurullarından geçip üzerinde sahnelemeye dönük çalışmalar yapıldıktan sonra neden programdan kaldırıldığı konusunda kendisine hiçbir açıklama yapılmamasıydı. Bu olumsuz deneyimler “genç oyun yazarımızı” yolunda saptırmadı ve her şeye rağmen oyunlar yazmaya devam etti. Ama oyunları genellikle sadece İstanbul Yahudi dernek tiyatrolarında seyircisiyle buluşabildi. Ana akım tiyatromuz bu üretken yazarı neden görmezden gelmiş olabilir?

Sonia Moore genç bir kadın olarak gittiği Amerika’da, belki de tek kelime İngilizce bilmeden başladığı yeni hayatında ilerleyen yıllarla birlikte 40 yıllık bir tiyatro okulu geleneği yaratmayı başarmıştı. Öğrencileri onun anısını adına yayınladıkları Sonia Moore ve Amerikan Oyunculuk Eğitimi: Elinde Küçük Bir Ağaç Dalıyla (Sonia Moore and American Acting Trainig: With a Sliver of Wood in Hand) adlı kitapla ölümsüzleştirdiler. Oysa ataları 500 yıldan fazla bir süredir bu topraklarda yaşayan ve bu ülkenin asıl sahipleri arasında yer alması gereken kadın bir Yahudi yazara bizim tiyatro dünyamız “yabancı” muamelesi yapmayı layık gördü. Oyunları, tiyatro tarihi üzerine yazdıkları, şiirleri uzun süre görmezden gelindi, kenarda bırakıldı. Kendi cemaati dışındaki kitlelerle buluşması hayatının son yıllarına kadar mümkün olamadı. Ve genç bir oyun yazarı olarak Beki L. Bahar geçtiğimiz ay aramızdan kayıp gitti. Oysa bizim onunla serüvenimiz yeni başlıyor. Işığı bol olsun.

Beki L. Bahar’ın Yayınlanmış Oyunları’ndan Bazıları

Demokles’in Kılıcı (Mitos-Boyut Yayınları)

Toplu Oyunları 1: Ölümsüz Kullar, Senyora ve Alabora (Mitos-Boyut Yayınları)

Tiyatro Yazıları

Ne Kendi Tanır, Ne Söz Edeni vardır (Gözlem Gazetecilik)

Mimesis Tiyatro Çeviri Araştırma Dergisi 13. Sayısı Beki L. Bahar Dosyası

Beki L. Bahar ile Söyleşi / Sevilay Saral ve Uluç Esen

Beki L. Bahar’ın Oyunları ve Oyun Yazarlığı / Ayşe Ulusoy Tunçel

Tiyatro Tarihinde ve Osmanlı Döneminde Yahudilerin Tiyatro Gelişimi ve Türk Geleneksel Tiyatrosu’na Etkileri / Beki L. Bahar

“Ona Kürt Cemali Desem Oynamazlardı”

Bir tanıklığa göre Haldun Taner’in ağzından dökülen yukarıdaki sözler, Yaşam Kaya’nın başlattığı Keşanlı Ali Destanı tartışması açısından işin özünü ortaya koyuyor gibi görünüyor. Mehmet Bayrak’ın Alevilik, Kürdoloji, Türkoloji Yazıları başlıklı kitabında yer alan “Keşanlı Ali mi Kürt Cemali mi?” başlıklı yazısında yer verdiği, 26 Mart 1996 tarihli Özgür Politika gazetesinde yayınlanmış Yaşar Kaya imzalı “Keşanlı Ali Destanı mı, Ankaralı Kürt Cemali Destanı mı?” başlıklı yazıdan yapılan alıntı şöyledir: “Haldun Taner, Keşanlı Ali Destanı’nın vizyonundan sonra Kadıköy vapurunda Doğulu bir savcı arkadaşımla tartıştı (…) Hukukçu arkadaş 1960’lı yıllarda Ankara’da çok ünlenen Kürt Cemali ile bu oyunun ilgisinin olup olmadığını söyler. Onun, öldürülen Kürt Cemali’nin hayat hikâyesinin tıpatıp aynısı olduğunu söyler. Haldun Taner inkâr yoluna sapar… Arkadaşım, Keşanlı Ali için niçin Trakya şivesi ile değil, bir Kürt kabadayısı ağzıyla konuşturulduğunu sorar. O zaman ip kopar. Haldun Taner bunu kabullenir gibi olur. ‘Ona Kürt Cemali desem oynamazlar, onun için Keşanlı Ali dedim’ der.”

Yıllar önce Hrant Dink duygu yüklü konuşmalarından birisinde örgütlü sol hareket içerisinde yer almaya karar verdiğinde adını Fırat olarak değiştirdiğini anlatmıştı. Ve yıllar sonra bu olayı yeniden düşündüğünde, o zamanlar hiçbir arkadaşının kendisini, devrimci hareketin zarara uğramasını engellemek için Ermeniliğini gizleme kararından döndürmeye çalışmamasının şimdilerde içini ne kadar yaktığından bahsetmişti. Çünkü o zamanlar sol için formül çok netti: Hele bir devrim olsun kadın sorunu da, Ermeni sorunu da, Kürt sorunu da çözülecek. Haldun Taner Hoca’nın da dönemin politik ortamından etkilenerek , “Hele bir devrim olsun o zaman bu oyunu Kürt Cemali Destanı adıyla da oynarız” diye düşündüğünü hayal edebiliriz. Ama aradan yıllar geçti ve devrim olmadığı gibi “erdemli kabadayı” Kürt Cemali’yi de pek hatırlayan kalmadı.

Bir dönemin hâkim yargısına göre ezilen sınıfların etnik çelişkileri asli hedef olan sınıf mücadelesinin devrimci başarısı için askıya alınmalıydı çünkü oyunun Takdim bölümünde yer alan açılış şarkısında da söylendiği gibi: “Her cins insan var burada/Çalışkanı tembeli/Dört bucaktan gelmişler/Hırlı hırsız serseri//Lazı Kürdü Pomağı/Maraşlısı Vanlısı/Erzincanlı Kemahlı/Hepsi kader yoldaşı.” Görüldüğü gibi aslına bakılırsa Haldun Taner ezilen sınıfların etnik çeşitliliğine gözlerini tamamen kapamamıştır ve bunu oyununa yansıtmak için yer yer uygun fırsatlar yaratmıştır. Ancak besbelli ki dönemin hâkim sol anlayışı içerisindeki etnik kimlikleri “sınıfı bölen”, dolayısıyla nihayetinde sınıf mücadelesi açısından “zararlı” bir unsur olarak gören yaklaşım, yazarın Kürt Cemali’nin Kürtlüğünü tartışmanın o an için gereksiz olduğunu düşünmesine yol açmıştır. Ama o zaman şu soruyu sormadan edemiyoruz: Etnik kimlikler bu denli önemsizse ve ezilenlerin, aralarındaki tüm ayrım noktalarını bir yana bırakarak egemen sistemle girişilen mücadele temeli üzerine inşa edilmiş bir sınıf kimliğini sahiplenmesi gerektiği savunuluyorsa Haldun Taner oyunun adı Kürt Cemali Destanı koyduğunda -oyunun tüm yapısı aynı kalmasına rağmen- neden tiyatrocuların bu oyunu oynamayacak olduklarını düşünmüştü? Demek ki bu o kadar da önemsiz bir mesele değildi ve Cumhuriyetin kuruluşundan beri var olan bir ulus devlet yaratma projesinin açık sonuçlarının Türk solu içerisindeki yansımalarından birisi olarak görülmelidir.

Şimdi tabii ki bu oyunun aslında etnik bir meseleyi değil, Hobsbawm’ın ortaya koyduğu terminolojiyle konuşursak feodal dönemden kalma “sosyal eşkıya” mitinin, endüstrileşmenin yarattığı yeni bir yerleşim birimi olarak gecekondu mahallelerinde yeniden tezahürü ve yaşanan derin sosyal adaletsizlik duygusu karşısında bir çıkış noktası olup olamayacağı sorunsalını tartıştığının söylendiğini işitir gibiyim. Bunun kısmen doğruluk payı içeren bir itiraz olduğu düşünülebilir. Ama eğer gerçekten güçlü tarihsel ve toplumsal olgularla desteklenebilirse. 1960’ların Ankara’sında bir Kürt kabadayı olmak, Kürt göçmenler arasında ardından “Cemalim” türküsü söylenecek, Nuri Sesigüzel tarafından bir ağıt yakılacak denli ünlü bir sosyal figüre dönüşmek ve ardından ortadan kaldırılmak –üstelik de olaya bulaşan isimlerin bir yıl içinde çeşitli sebeplerle serbest kalacak olması- Keşanlı bir Ali için neyse Kürt bir Cemal için de odur diyebiliyorsak isim değişikliğinde bir sorun yok. Ama belli ki Cumhuriyet’in kuruluşundan beri sürgünlere, katliamlara ve her türlü ayrımcılığa tabi kalmış Kürtleri bu jestin altında masum bir amacın yattığına ikna etmek gerçekten zor. Yıllardır Kürdoloji konuları üzerine yazılar üreten Mehmet Bayrak’ın değerlendirmesi bu tespiti doğrular nitelikte: “Ankara Altındağ’ın Kürt Cemali’si nerede, Edirne’nin Keşanlı Ali’si nerede? Kürt ismi üzerindeki tabu aşılıp gerçek adı yani “Kürt Cemali Destanı” adı konsaydı taşlar tümüyle yerine oturmaz mıydı dersiniz? Her şeye rağmen “erdemli kabadayı” Kürt Cemali’nin bu sanat eseriyle ölümsüzleştirildiğini düşünüyorum.”

Aslına bakılırsa bu sorunsal Brecht’in Galilei’nin Yaşamı’nda ortaya koyduğu aydının işlevi tartışmasıyla doğrudan bağlantılı görünmektedir. Bilindiği gibi Galilei’nin ünlü Discorsi’yi yazabilmesi ancak güneş merkezli evren tasarımı iddiasından vazgeçerek engizisyonun elinden kurtulmasıyla mümkün olabilmiştir. Oyunun sonunda genç öğrencisi Andrea’ya İtalya dışında gizlice yayınlatmak üzere kitabını verirken şunları söyler: “Bir bilim adamı olarak benim elimde eşsiz bir fırsat vardı. Benim zamanımda astronomi, pazar yerlerine kadar ulaşmıştı. Bu çok özel koşullar altında tek bir adamın yürekli direnişi büyük sarsıntılar yaratabilirdi. Direnebilseydim eğer, o zaman doğa bilimciler de doktorların Hipokrat Andı gibi bir ant, bilgilerini yalnızca insanların esenliği için kullanacakları yolunda bir yemin geliştirebilirlerdi! Şimdi ise en fazla umabileceğimiz, buluşlar yapabilen ve her şey için kiralanabilen cücelerden oluşma bir kuşaktan başka bir şey değil.” Becht’in yaşlı Galilei’si hayatının sonlarına doğru, kendisine bir başyapıt yazma fırsatını verecek yılları kazanma pahasına hızla gelişecek bir devrimci ortamı feda etmiş olmanın vicdan azabını çekiyor gibidir. Acaba Türkçe’nin ve tiyatro yazarlığımızın tartışmasız en önemli üstatlarından olan Haldun Taner de bir aralar, dünyanın birçok köşesinde yüzlerce kez oynanma başarısını elde edecek bir başyapıt üretme fırsatını elde etme pahasına Kürt Cemali’nin o dönemde çok iyi bilinen öyküsünü uzun bir devrim yürüyüşüne çıkmış Türk solunun etno-fobik değerler sistemine angaje etmiş olmanın vicdan azabını yaşamış mıydı? Hayatta olsaydı bugün yaşar mıydı? Bunu hiçbir zaman bilemeyeceğiz.

Gestus: Özgürleşen Yazar-Yönetmen

Gestus estetiği üzerine yazdığımız ilk yazıda, Brecht’in ortaya attığı bu estetik kavramın oyuncuyu özgürleştirdiğinden, onu yazarın sahne üzerindeki uzantısı olmaktan çıkarıp politik tavrını bir şekilde sahne üzerine taşımaya muktedir kıldığından bahsetmiştik. Bu işin oyunculukla ilgili yanıydı. Ama elbette ki kavramın kapsadığı alan sadece oyunculukla sınırlandırılırsa –ki genelde hep öyle olmuştur- Brechtyen anlayış içerisindeki rolü oldukça kısıtlanmış olur. Aslına bakılırsa kendi oyuncusuna oynadığı rolü tarihselleştirmesini, jestlerini toplumsallaştırmasını ve rolüne dair bir tavra sahip olmasını salık verirken Brecht, bir yazar-yönetmen olarak gerek kendi yazdığı oyunlarda, gerekse tiyatro literatürünün önemli yapıtlarından yola çıkarak ürettiği adaptasyonlarda benzeri bir anlayış geliştirmişti. Küçük Organon’un 65 no’lu fragmanında şöyle der: “Tiyatronun büyük eseri öyküdür, gestus kapsamına giren tüm olaylardan (vurgu bana aittir-FG) örülen kompozisyon bütünüdür öykü ve bundan böyle seyircilerin haz kaynağını oluşturacak bildirim ve uyarımlar içerir.”

Oyunun kalbi olan öyküye gestuslardan örülmüş bir kompozisyon olarak bakan yazar-yönetmen: a) kendi oyunlarını yazarken oyuncular tarafından sergilenecek toplumsal jestleri ve yarattığı karakterlere dair bir yazar olarak kendi yorumunu açık bir malzeme olarak ortaya koyacaktır; b) tiyatro literatürünün farklı yapıtlarını sergilerken de seçilen oyundaki gestusları kendi yorumu doğrultusunda yeniden düzenlemeyi tercih edecektir. Tabii her iki durumda da oyuncu -yazar Brecht olmasına rağmen- daha önce belirttiğimiz görevlerinden azat edilmeyecek, yani metindeki jestleri toplumsallaştırması talep edilmeye devam edilecek ve rolüne ait bir tavır oluşturması beklenecektir. Brecht, Türkçe’de Sanat Üzerine Yazılar adıyla yayınlanan seçkide yer alan “Gestus Üzerine” başlıklı fragmanda şöyle der: “Tek bir sahnenin gestusuna örnek olarak, Cesaret Ana ve Çocukları oyununun üçüncü tablosunun birinci sahnesinin iki değişik çeşitlemesini gözden geçirebiliriz. Cesaret Ana’nın kendisi ordu malıyla dürüstlükten uzak bir alışveriş yürütürken, oğluna hayatta hep dürüst kalmasını öğütler. Weigel’in bu sahneyi oynayışında Cesaret Ana, oğluna, levazım subayıyla yaptığı alışverişe kulak vermemesini, bunun kendisini ilgilendirmediğini söyler. Oyunun Berlin modeline göre Münih’teki sergilenişinde ise Giehse ilgili sahneyi öyle oynamıştı ki, Cesaret Ana, oğlunu görüp sözüne devam etmekten çekinen levazım subayına bir el işaretiyle konuşmasını, oğlunun aralarındaki alışverişi dinlemesinde bir sakınca olmadığını belirtir. Sahnenin dramaturjik işlevi her iki oynanışta da korunmaktadır: Kokuşmuş bir ortamda genç bir insan dürüstlükten şaşmamaya çağrılır. Cesaret Ana’nın gestusu ise her iki oynayışta aynı değildir.”

Bu bağlamda aslında bir oyunun yazılmasından sahnelenmesine değin işleyen süreçte yeni bir işbölümü önerisi yapılmaktadır: Yazar kendi dünya görüşü bağlamında kaleme aldığı tamamlanmamış eserini, sahne için yeniden yaratılmak üzere yazar-yönetmen ve oyunculardan oluşan kumpanyaya devreder; edebi gerçeklikten teatral gerçekliğe bir sıçrama yapmak için bir dramaturji çalışması yapan ve bir yorum belirleyen kumpanyada yazar-yönetmen oyunun gelişiminde önemli role sahip gestusları duruma göre aynen korur, şiddetini yeniden ayarlar, bazılarını yenileriyle değiştirir ya da eklemeler yapar –bu bağlamda yönetmenin bir yazar-yönetmen olması da bir zorunluluk arz eder- ve nihayetinde oluşturulan yorum ve yeniden yazılmış metin doğrultusunda oyuncular kendi rolleriyle ilgili gestusları oluştururlar -seyircinin rolü bir başka yazıda bahis konusu edileceğinden burada değinmemeyi tercih ediyoruz.

Brecht’in bir oyun yazarken ya da yeniden-yazarken ne tür ayrıntılara dikkat ettiğini anımsamaya çalışalım. Küçük Organon 63 no’lu fragman: “Şimdi gestus içeriğini görmek üzere, benim yeni bir oyunum sayılan Galile’nin Yaşamı’nın başlangıç sahnelerine bir bakalım. Çeşitli dışavurumların nasıl birbiri üzerine ışık düşürdüğünü de incelemek istediğimiz için, bunun oyuna ilk yaklaşımımız olmadığını, oyunu daha önceden bildiğimizi varsayalım. Oyunun başında 46 yaşındaki Galile sabahleyin elini yüzünü yıkamaktadır; el yüz yıkama işi, kitapların karıştırılmasıyla ve Andrea Sartı adındaki oğlana güneş sistemi konusunda verilen dersle kesilmeye uğrar zaman zaman. Diyelim sen bu rolü oynayacaksın, oyunun aynı öğrenci tarafından az önce terk edilmiş 78 yaşındaki Galile’nin akşam yemeği ile sona erdiğini bilmen gerekmez mi? Oyunun sonunda Galile, aradan geçecek zamana adeta sığdırılamayacak korkunç bir değişikliğe uğramıştır. Doymak bilmeye bir açgözlülükle yemeğini yer, yemekten başka bir düşünceye kafasında yer vermez, öğretim görevini bir yük gibi utanç verici biçimde kaldırıp atmıştır üzerinden; oysa bir zamanlar küçük öğrencisine bir şey öğretebilmek için sabah sütünü önemsemeden içmiştir. Ama gerçekten önemsemeden mi içmektedir sütünü? Bir şey içiyor olmaktan ve elini yüzünü yıkamaktan aldığı haz, yeni düşüncelerden aldığı hazla eşdeğer değil midir? Unutma: Galile düşünüyorsa bundan haz duyduğu içindir.”

Fragman bu şekilde devam eder ve Brecht oyunun ilk sahnesine dair oldukça kapsamlı bir tahlil yapar. Oyun yazarının sahnedeki kişiler arasındaki toplumsal ilişkileri ve bir yazar olarak kendi yarattığı karaktere yönelik tavrını açığa çıkaran bu gestus altyapısının üzerine diyaloglar, sözsüz oyunlar, sahne direktifleri aracılığıyla ve zaman zaman projeksiyon, müzik ve şarkı gibi öğelerin de katılımıyla tiyatro diline uygun bir sahne inşa edilecektir.

Başka bir örneği ele alalım: Brecht’in bir başka usta yazarın, Shakespeare’in Coriolanus oyunu üzerine yürüttüğü çalışma sırasında yazar ve yönetmen olarak verili gestus malzemesini nasıl dönüştürdüğüne bakalım. Oyunun ilk sahnesi üzerine Berliner Ensemble kadrolarından katılımcılarla yürütülmüş ve Ahmet Cemal tarafından 1980’lerde Türkçeye çevrilmiş olan ayrıntılı bir dramaturji tartışmasını Mimesis’in 9. sayısında yeniden yayınlamıştık. Burada Shakespeare metninde isyancı halk motifinin sunuluşuna dair iki noktada itirazlar oluşur: a) isyancılar yekpare bir güruh olarak resmedilmektedirler ve içlerinde taşıdıkları çelişkiler hiçbir biçimde sahne üzerine taşınmamaktadır; b) bununla doğru orantılı bir biçimde isyancı girişimlerinden vazgeçmelerinin asıl nedeninin ne olduğuna karar verilememektedir. Brecht ilk sorunu “yazar” maskesini takarak çözer ve orijinal metnin akışına müdahale ederek isyancı grubu kendi içinde çelişkiler yaşayan bir kitleye dönüştürür. Aslında formül o kadar da karmaşık değildir: Kalabalığın içerisine bir provokatör, bir de oğlu için süt almaya çalışan bir baba koyması yeterli olacaktır. İkinci sorunu ise “yönetmen” Brecht bir sahne direktifi ile çözecektir: Orijinal metinde başta kararlı bir güruh olarak çizilen isyancı grubun, Menenius’un belagatli konuşması sayesinde savaşma hevesini önemli ölçüde kaybetmesi tatmin edici bulunmaz ve bu geri çekilmenin asıl nedeninin silahlı bir lejyon birliği ile sessizce sahneye giren Marcius olmasına karar verilir. Bu antre ile birlikte sahnede çok farklı bir gestus oluşacak, yarı silahlı bir isyancı birliğinin tam donanımlı profesyonel askerler karşısında gerilemesi seyirciye şaşırtıcı gelmeyecektir.

Bu ayrıntılı örneklendirmeler bir yazar-yönetmen olarak Brecht’in gestus malzemesi üzerinden nasıl çalıştığını anlamamız açısından önem taşımaktadır. Çünkü bu yaklaşım politik tiyatronun farklı temsilcilerini etkilemeye devam edecek ve 20. yüzyıl oyun yazarlığı üzerinde kalıcı bir iz bırakacaktır. Bunun şüphesiz en önemli örneği post-Brechtyen Alman tiyatrosunun en parlak oyun yazarı kabul edilen Heiner Müller’dir. Yazarlık kariyerine Sosyalist dönemde Doğu Berlin’de başlayan, ilk döneminde özellikle Brecht’in lehrstückleri üzerinde çalışmalar yürüten Müller, 1970’li yılların sonlarına doğru farklı bir eğilim içerisine girmiştir. İleride post-modern tiyatronun en önemli metinleri arasında kabul edilecek Die Hamletmaschine’in yazılması bu dönemin başlangıcına denk düşer.[1]

Müller’i Doğu’da olduğu kadar Batı’da da şöhrete ulaştıracak ve duvar sonrası dönemin Avrupa’sının en önemli edebi figürlerinden birisi haline getirecek yazarlık pratiği üç ana ayak üzerine inşa edilmişti: Dramaturjik anlamda Fransız post-yapısalcılığı, uygulama anlamında Robert Wilson aracılığıyla Amerikan neo-avangardizmi ve estetik anlamda Brecht’in gestus kuramı. Daha net konuşmak için Die Hamletmaschine’in açılış monologunu ele alalım: “Ben Hamlet’tim. Sahilde durmuş VIR VIR konuşuyordum, arkamda Avrupa’nın harabeleri. Çanlar devlet cenaze töreni için çalıyordu, katil ve dul çift, Yüce Ceset’in tabutunun arkasında marş adımlarıyla meclis üyeleri, düşük ücretli yasla CENAZE ARABASINDAKİ KİMİN CESEDİ/KİM İÇİN BU KADAR FERYAT FİGAN/CESET BÜYÜK BİR ADAMIN CESEDİ/SADAKA DAĞITAN KİŞİNİN diye uluyarak yolun iki yanına dizilmiş halk, onun devleti yönetme sanatının eseri O BİR ERKEKTİ HER ŞEYİ HERKESTEN ALIRDI SADECE. Cenaze arabasını durdurdum, tabutu kılıçla kanırtarak açarken kılıç kırıldı, kalan parçayla açmayı başardım ve ölü atayı ET ETİ SEVERMİŞ etraftaki sefil yaratıklara dağıttım. Üzüntü sevince, sevinç şapırtıya dönüştü, boş tabutun üzerinde katil dula bindi YUKARI ÇIKMANA YARDIM EDEYİM Mİ AMCA AÇ BACAKLARINI ANNE. Yere uzandım ve çürüyüşün düzgün adımlarıyla tur attığını duydum dünyanın.”

Bu pasajda oldukça anarşizan bir dille Shakespeare’in Hamlet’inde yer alan öykü ve karakterlerin yapı bozuma uğratıldığına tanıklık ederiz. Ama tüm bu malzeme çok farklı referanslara tekabül eden üstü üste binmiş gestuslardan ibarettir. Karacabey’in de ortaya koyduğu gibi Brecht’in politik yorumu, Jan Kott’un anti-Stalinist ve Eliot’ın Freudyen yorumuyla üst üste bindirilmiştir. Ama çok önemli bir farkla: Brecht yukarıda örneklerini verdiğimiz gibi sözlü olarak betimlenen gestus altyapısı üzerine dramanın araçları olan karakter, diyaloglar ve öyküyü kullanarak bir sahne inşa etmeye çalışıyordu; oysa Müller post-dramatik evrenin en önemli yazarı olarak gestus malzemesini “dilsel bir tiyatro” deneyimi halinde bırakarak, eylemden ziyade söz olarak tiyatro sahnesine taşır. Bu, gerek “devrimin” ancak her türlü işler yapının yapısızlaştırılmasıyla mümkün olabilecek sonsuz bir yıkım süreci olduğunu savunan post-yapısalcıların, gerekse tiyatroyu dramadan arındırma yolunda uğraş veren Robert Wilson gibi uygulamacıların hedefleriyle uyumlu bir girişimdir.

Oysa konuya bir de şu açıdan bakılabilir: Hamlet’in o ünlü tiratlarının sahilde yapılan VIR VIR’dan ibaret olduğunu belirterek yazar aslında oyunun ana karakterine dair bir oyunculuk yorumu önerisinde bulunmaktadır –tıpkı Brecht’in kendi Galile’si için yaptığı gibi. Ama yazar söz konusu monologları bu yorum doğrultusunda yeniden kaleme almak yerine sadece direktifi olduğu haliyle sahneye taşır. Sahnede duyduğumuz şey, klasik drama kalıplarına göre işlenmemiş ham bir sözel fikirden ibarettir. Ya da oyunun açılışında Freudyen bir yorumla Cladius ve Gertrude’u ölünün tabutunun üzerinde sevişirken resmeden bir sözsüz oyun asla eyleme dökülmez ve sadece sözel olarak betimlenir. Açık konuşmak gerekirse ortada oldukça politik bir içeriğe sahip ama dramadan kaçmak için bilinçli biçimde yapısızlaştırılmış zengin bir gestus içeriği vardır. Peki yazar ustasından öğrendiği üzere bu gestusları teatral araçlarla işleyip bir öyküye dönüştürmekten neden kaçınmaktadır? Sorunun yanıtlarından birisi doğrudan doğruya seyircinin konumlanışıyla ilgili olduğundan bu konuya sonraki yazımızda değinmeyi deneyeceğiz.

---

[1] Türkiye’de Müller ve oyunları üzerine ne yazık ki çok geç yazıldı. 2006 yılında Süreyya Karacabey’in yayınladığı Modern Sonrası Tiyatro ve Heiner Müller adlı kitap konuyla ilgili önemli bir malzeme içermektedir. Ardından 2008 yılında oyunlarından bir seçkiyi içeren ve Zehra Aksu Yılmazer çevirisiyle yayınlanan Hamlet Makinesi yazarın oyunlarıyla tanışmak isteyenlere çok önemli bir fırsat sunmaktadır. Her iki kitap da “de ki Yayınları”ndan çıkmıştır.

Mezarlar ve İnsanlar

Gestus ile ilgili yazı dizisinin hali Brecht’in Turandot ve Aklayıcılar Kongresi’nde yer alan Sarı Irmak metaforuna döndü: Âlimler, “Sarı Irmak gerçek mi yoksa sadece zihinlerimizde mi var?” sorusuna yanıt oluşturmak için bir araya gelmişler ama toplantının yapıldığı yer taşan Sarı Irmak’ın suları altında kalınca soru yanıtsız kalmış. Sahne üzerinde toplumsal jestlerin nasıl yansıtılacağı üzerine başlatılmış bir tartışmanın, bizzat yaşamın içinden gelen toplumsal jestler ön plana çıktıkça ertelenmesinden daha doğal bir durum olamaz. Sıklıkla olduğu gibi insan yaşamın gerisinde kalıyor.

Bir önceki yazımızda sürekli yeniden keşfedilen bir mezarın, Hagop Vartovyan’ın (Güllü Agop) mezarının hikayesinden bahsetmiştik ve demiştik ki: “Hagop Vartovyan’ın ya da Güllü Agop’un mezarı şimdi yeniden keşfedildi ama yazının girişindeki tartışmayı hatırlarsak bir iki jenerasyon sonra tekrar kaybolup gitmeyeceğini kimse söyleyemez. Bu taşın kaybolup gitmesini engellemenin yıllar önce ölüp gitmiş bir adam için hiçbir önemi yoktur şüphesiz. Ama yaşayan toplum açısından önemli bir eksikliktir.” Bu cümlelerin yazılışında kısa bir süre sonra Datça’dan iç burkucu bir haber geldi: Can Yücel’in, bu toprakların sesi soluğu olmuş bir bilge şairin, Can Baba’nın mezarı balyozlarla paramparça edildi! Ne yapmıştı ki Can Baba sağlığında ezilenlerin, adaletsizliğe uğrayanların yanında olmaktan başka? Bir de sözcüklere takla attırmıştı Türkçe’nin en iyi şiir söyleyen adamı. Statüko sahibi olmaya hiç yanaşmadan bir “halk çocuğu” olmuştu. Bir Kalenderi dervişi gibi şarabı bir protesto aracı haline getirmiş Oryantal bir Bacchus olmuştu. En güzel aşk şiirleri dökülmüştü küfürlü ağzından. Hamlet’i Osmanlıca söyletirken de, Fırtına’nın adasını İstiklal Caddesi’ne dönüştürürken de hep bir bildiği vardı.

Ve ne oldu Datça’da? Kendini Can Baba’nın “asıl evlatları” olarak gören bir grup, Mehmet Aksoy’un Can Baba’ya “tabiat baba”lığını yakıştıran mezar taşında kuşlar su içsin diye yer verilmiş olukları şarapla doldurdular. Üstelik ailenin ısrarlı uyarılarını hiçe sayarak yaptılar bunu. Can Baba hayatta olsaydı okkalı bir küfürü hak etmişlerdi içmeyi bilmedikleri için. Adabıyla içmeyi bilmeyenler oturamazlardı Can Baba’nın masasına ama maalesef şarap döküyorlar mezarına. Can Baba’ya “tabiat baba” olmayı yakıştıramayan ve onun sadece meyhanede şiir yazdığını sanan bu zevata inat bazı balyoz kafalılar ne yaptılar peki? “Alın ucuz şarap şişelerinizi ve balyoz kafalarınızı gidin ait olduğunuz çöplükte eşelenin; pisliğe bile pislik bulaştırmaktan başka bir şeye yaramazsınız.” demekten başka yapacak başka bir şey yok. “Sözün bittiği yerdeyiz” derler ya, işte bu durumlarda Can Baba’nın kalemi başlardı işlemeye ama işte o da yok artık. İdeolojisi ne olursa olsun tarih, kültür ve insanlık düşmanı birileri işbirliği yapmış, Hagop Vartovyan’ın mezarına yapılan nankörlüğü Can Baba’nınkine de yapmaya çalışıyor. Kimisi sadece kendi bildiği gibi bilinsin istiyor onu, kimisi de yok olsun gitsin kolektif bilincimizden diye uğraşıyor. Ama nafile, Can Baba öyle bir denizdir ki sizleri yutar, unutulur gidersiniz engininde.

Yine de şunu söylemeden edemeyeceğiz: Bir mezar taşının kırılıp dökülmesinin ailesinin üzülmesi dışında ölüp gitmiş bir adam için bir önemi yoktur şüphesiz ama yaşayan toplum açısından yolun sonuna gelindiği anlamına gelir. Yıllar önce Hamburg’da bulunan yegâne Sefarad mezarlığında çalışmalar yapan Micheal Halevy adlı bir tarihçiyle tanışmıştım. Soykırım döneminde neredeyse tüm üyeleri öldürülmüş ya da sürülmüş olan Hamburg cemaatinin çok geniş bir profilini çıkarma işine girişmişti. Yatay şekilde toprağın üzerinde duran taşlara bakarak ailelerin, kadınların ve erkeklerin renkli hikâyelerini anlatırdı. Bu mezarlık Nazi iktidarı döneminde defalarca yakılıp yıkılmış, saldırılara uğramış ama şehrin ekonomisine ve sosyo-kültürel hayatına önemli katkıları olan bu insanların hayaletinden kurtulmak bir türlü mümkün olmamıştı. Bu değerli araştırmacı bu hayaletleri tekrar ait oldukları yere, artık genç kuşakların devraldığı günümüz dünyasına katmak için uğraşıyordu. Böylece geleceğin sağaltılabileceğine inanıyordu besbelli. Bir arınma yaşanabileceğine ve hiçbir şeyden sorumlu olmayan genç kuşakların daha doğuştan bu büyük yükü sırtlarında taşımalarının engellenebileceğine. Bizse adeta insanlığın karanlık gün batımına koşmak istiyor gibiyiz. Mağara devrinde bile geçerli olan bir ilkeyi hiçe sayıyoruz: Oysa başına çiçekler konulmuş aile mezarlıklarına ait kalıntılar bizlere, antropologların yakın zamana kadar çizdiği bir portrenin tamamen asılsız olduğunu, Neanderthallerin de “uygar” olduğunu göstermişti. Çünkü düne kadar “kıllı maymun” diye aşağılanan bu insan türü mezara saygının ne demek olduğunu ellerinde şarap şişeleri ya da balyozlarla “tabiat baba”ya saldıran densizlerden daha iyi biliyorlardı; çünkü onlar her şeye rağmen insandı.

Bu iç burkucu haber dolaşırken ortalıklarda bir başka hüzün verici olay gerçekleşti: Beki L. Bahar’ın öldüğünü öğrendik. Mezarlara saygının kalmadığı bu ülkede bir başka tiyatro denizi daha toprakla buluştu. BGST ve Mimesis adına onun mütevazı törenine katılan birkaç arkadaştan öğrendiğimiz kadarıyla tiyatro dünyamızın çok haberi olmamıştı bu ölümden. Olmuşsa da benim gibi uzakta olanlar gelememişti herhalde. Oysa bizler Beki L. Bahar’ı oldukça geç tanımıştık ne yazık ki ve hala ondan öğrenecek çok şeyimiz olduğunu düşünüyorduk. Bu nedenle Mimesis’in 13. sayısında onunla ilgili bir dosya hazırlama fırsatını elde etmiş ve Kültürel Çoğulcu Tiyatro Günleri 2010 kapsamında Yahudi Dernekleri ile işbirliği içerisinde özel bir gün düzenleme fırsatı elde etmiştik. Bundan daha önce Mitos-Boyut’un onun oyunlarını yayınlamış olması hepimiz için önemli bir şans olmuştu. Türkiye toplumunun büyük bir bölümü içinden çıkardığı bu müstesna değerle yeni yeni tanışıyordu belki de. Ölümünden önce kamusal gelişmelerle ne kadar ilgilenebiliyordu, Can Yücel’in mezarına yapılan saldırıyı duymuş muydu bilemiyoruz elbette. Ama onun cenazesini mezarlara bile saldırılan bir ülkede kaldırmış olduk. Beki Bahar yaşasaydı bu çelişkili durumdan belki de bir tiyatro oyunu yaratabilir ve Anadolu’nun, Ortadoğu’nun, Sefaradların mitolojilerinden ve tarihlerinden yararlanarak ölüye saygı üzerine bir oyun yazabilir ya da bizlerden birisine böyle bir oyun yazması için ilham vermeye çalışabilirdi. Bu denli tiyatro sevgisine sahip bir insan artık aramızda olmadığı için hepimizi kuşatan tiyatro evreninin ışığında bir azalma olduğu gerçeği zamanla anlaşılacaktır.

Tabii tüm bunlar bizi Beki L. Bahar’ın yaşarken yaşadığı haksızlıklar üzerine konuşmaktan alıkoymamalı yine de. 1970’li yılların başı gibi çok erken bir tarihte Alabora adlı kısa oyunu Ankara’da Devlet Tiyatrosu repertuarına giren Beki L. Bahar, sonradan yazdığı hiçbir oyunun Yahudi cemaati dışında ilgi görmediğini ya da diğer bir deyişle genelde görmezden gelindiğini söylerdi. Haklı olarak bunun nedenini fazlasıyla merak ediyordu. Bu oyunların büyük bölümü ilgisizlik nedeniyle yayınlanmadı ya da yayınlananlar kıyıda köşede kalmaya mahkûm oldu. Tiyatro yayıncılığının yüz akı Mitos-Boyut ve Yılmaz Öğüt olmasaydı da belki öyle kalmaya devam edecekti. Hatta öğrendiğimiz kadarıyla 1997 yılında Devlet Tiyatroları repertuarına alınan, Hitit Kraliçesi Pudu Hepa’nın yaşam öyküsünden yola çıkarak kaleme alınmış olan Ölümsüz Kullar adlı oyununun kaderi hala belirsizdir. Eğer bir gelişme olduysa bile bu konuda yazara bildiğimiz kadarıyla hayatının son günlerine kadar hiçbir açıklama yapılmamıştı ve bunun onu üzen en önemli sorunlardan birisi olduğunu bizzat gözlemleme fırsatını bulmuştuk ne yazık ki.

Söz konusu olan Türkiye olduğunda Yahudi bir kadın yazarın oyunlarının, repertuar kurullarında ne tür zorluklar yaşayabileceği tahmin edilebilir. Bu yıl düzenlediğimiz Kültürel Çoğulcu Tiyatro Günleri kapsamında gerçekleştirilen “Saroyan ve Tiyatrosu” başlıklı etkinlikte konuşan Maral Aktokmakyan Saroyan’ın çok okunan bir yazar olması nedeniyle Broadway ve off-Broadway toplulukları arasında bir dönem çok revaçta olduğundan, ancak Bitlis’ten Amerika’ya göçmüş bir ailenin mensubu olarak göçmen kimliğinden kaynaklanan farklılık üzerinde ısrarla durduğu için bu ilginin zamanla sönümlendiğinden ve yazdığı oyunların birçoğunun okunmak için yazıldığından bahsetmişti. Oysa bizim bir Broadwayimiz bile yok! Sonuçta kültürel çoğulculuğu resmi ideolojisi olarak benimsemiş bir ülkede bile eğilimler bu şekilde cereyan ediyorsa bizim “küçük tiyatro evrenimizde” ana-akımı teşkil eden teatral kuruluşlardan alternatif bir duruş beklemek mucize kabilinden olacaktır. Anısına düzenlenen günün sonunda bir ara yan yana yürürken şöyle demişti: “Bazıları beni Yahudi olduğum için önemsemezdi ama sizler de Yahudi olduğum için fazla değer veriyorsunuz.” Mütevazılıkla karışık bir soru işareti vardı bu ifadede. Biliyoruz ki yeni jenerasyonun onu tanıma yolundaki çabalarından büyük keyif almaktaydı ama diğer yandan bu tanışmanın bu kadar gecikmiş olmasını da anlayamıyordu ve anlamak için bir uğraş veriyordu. Tabii ki yanıt değişen Türkiye’de gizli. Tek kültürlülüğün çatırdayan çatısında, yanıtları otoriteler tarafından belirlenmiş soruların yeniden sorulmaya başlanmış olmasında. İşte bu yüzden alternatif tiyatro hareketlerine, tarihe gerekli şerhi düşme konusunda bir görev düşüyor. Alternatif tiyatro hareketleri egemen kalıpları sarsabilir, yeni doğrular için mücadele verebilir, vermelidir. Bu mücadele Hagop Vartovyan’ın, Can Yücel’in ve anısı çok taze olan Beki L. Bahar’ın biz yaşayanlara bıraktığı mirasın bir parçasıdır.

Hagop Vartovyan Burada Yatıyor

Gestus konusundaki yazı dizisine devam etmek için bazı kitapları karıştırdığım bir dönemde sevgili Boğos Çalgıcıoğlu beni aradı ve bir süredir peşinde koştuğu bir düşünü gerçeğe dönüştürdüğünü haber verdi: Hagop Vartovyan’ın bir süredir nerede olduğu unutulmuş olan mezarını sonunda bulmuştu. Bunun üzerine yazmamak olmazdı, o yüzden teorik tartışmalara kısa bir ara vermek kaçınılmaz oldu.

Boğaziçi Üniversitesi’nde Tarih Bölümü’nde okurken kendi aramızda yaptığımız bir espri vardı: Tarih evrensel anlamda tekerrürden, Türkiye’de ise “o” dönüşünden ibarettir. Türkiye gibi ülkelerde tarihin izleri korunmaktan çok silindiği için farklı dönemlerde farklı jenerasyonlar, birikimsel bir ilerleme kaydetmek yerine sürekli aynı noktaya dönmek ve yeniden başlamak zorundadırlar. Tabii bu durumun iktidarın sürdürülebilirliği ile de yakından bir bağlantısı vardır. George Orwell’in kült romanı 1984’te gazetelerin eski arşivlerinin düzenli olarak günün gerçekleriyle uyumlu biçimde dönüştürüldüğü bir sahne betimlenir. Böylece tarih her gün adeta yeniden yazılmaktadır. Tarihin sona ermiş olayların betimlenmesinden ziyade onlara dair yorumların değişmesiyle sürekli yeniden yazıldığını gösteren güçlü bir imgedir bu. Aynı zamanda iktidarın, Foucault’nun yaklaşımıyla ifade etmek gerekirse, gerçeğin ne olduğuna da karar verebilme gücüne sahip olduğunun çok somut bir göstergesi: Öyle ki iktidarın kararları değişirse doğrunun ne olduğu da değişir.

Türkiye’nin henüz bir yüzyılı tamamlamamış olan tarihi içerisinde bu ve benzeri örnekleri bulmak hiç zor olmasa gerek. Yeni Cumhuriyet’in daha ilk yıllarında, kurulacak yeni toplumun çimentosu olarak dil ve tarihin işaret ediliyor olması bu perspektiften bakıldığında oldukça anlamlı görünür. Tarihin okunuşu ve yazılışına, yaşanan günün (daha doğrusu dönemin iktidarının) ihtiyaçları doğrultusunda yön verme arzusu tüm ulus-devlet kurucularının değişmez stratejilerinden birisi olmuştur şüphesiz. Yüzünü tümüyle Batı’ya dönmüş olan Cumhuriyet’in ilk kadroları da bunu evrensel bir kaide olarak görmekteydiler. Peki, sonuç ne oldu: İktidar ilişkilerinin değiştiği her evrede bu tarihi yeniden yazma saplantısı farklı bir biçimde yeniden ve yeniden işletildi. Her seferinde yeni resmi tarih tezleri ortaya atıldı. Dolayısıyla bir yün yumağı gibi birbirine dolanmış farklı kurgu katmanları içerisinde hep birlikte kaybolup gittik, tarihsizleştik.

İşte Hagop Vartovyan’ın (nam-ı diğer Güllü Agop’un) mezarının bilmem ki kaçıncı kez bulunuşunu bu perspektif ışığında yorumlamak gerekir. Ermeni toplumunun içinden yetişen bir tiyatro adamı olarak Hagop Vartovyan’ın tarihimizdeki önemi Osmanlı Devleti’nde ilk kez düzenli biçimde işleyen ve Türkçe repertuvara sahip bir tiyatro kumpanyası kurmasından gelir. Bu topraklarda Ermeni aydınlanmasının bir sonucu olarak yeşeren modern Batılı tiyatro anlayışını yaklaşık on yıl boyunca, hükümetin de yoğun desteğiyle yürüten Vartovyan, daha sonra Abdülhamit döneminin baskılarına boyun eğmiş ve saraya girmek için Müslümanlığa ihtida ederek Yakup adını almıştır. Ermeni toplumunun geniş kesimleri bunu bir ihanet olarak yorumlamış ve kendi bağırlarından yetişen bu adamın yeteneklerini ağırlıklı olarak Müslümanlar yararına kullanmasına çok sıcak bakmamışlardır. Diğer yandan Tanzimat sonrasında yaşanan tüm reformist girişimlere rağmen imparatorluk bünyesinde Müslümanlarla gayrimüslimler arasındaki eşitliği sağlayamayan Osmanlılar, 1878 yılından sonra yaşanan politik gelişmeler de düşünüldüğünde Ermeni tebaaya karşı oldukça mesafeli bir tavır takınmayı tercih etmişlerdir. Böylesi zor bir dönemde Vartovyan, her ne kadar sarayda görev alsa ve hata Müslümanlığı seçmiş olsa da Ermeni olmasından kaynaklanan “lanetliliğinden” kurtulamamıştır. Bu nedenle tüm hizmetlerine rağmen aslında her iki topluma da yaranamamıştır.

Vartovyan öldüğünde Müslümanlığı kabul etmiş durumda olduğu için Beşiktaş’taki Yahya Efendi mezarlığına defnedilmiştir. Bu çeşitli kaynaklarda yer alan bir olgudur. Birçok saray çalışanının, yüksek rütbeli askerin ve hatta hanedan üyesinin, imparatorluğun yeni merkezi olan Yıldız Sarayı’nın bahçesine komşu olan bu mezarlığa gömüldüğü düşünülürse, bu durum bir saray adamı olarak Vartovyan için büyük bir onurdu muhtemelen. Ama bir iddiaya göre dönme olduğu için mezarının üzerinde taş bulunmamaktaydı. Hatta o öldüğünde çok küçük yaşta olan oğlu Necip Aşkın da bu bilgiyi doğrulamış ve babasının mezarı başında çitlembik ağaçları bulunduğu yolunda muğlak bir bilgi vermiştir. Hagop’u Agop olarak bile değil, Yakup olarak görmeyi tercih eden ünlü tiyatro adamı Vasfi Rıza Zobu, bu mezarı bulmayı bir görev olarak benimsemiş ve yıllarca üzerinde çalışmıştır. Hatta kendisi ve ailesi de aynı mezarlığa defnedilmişlerdir. Ancak onun Vartovyan’ın mezarını bulup bulmadığı yakın zamana kadar hiç kimsenin gündeminde olmamıştı. Ta ki Boğos Çalgıcıoğlu bu konuyu gündemine alıp tüm enerjisiyle bu işe asılana kadar.

Boğos Çalgıcıoğlu benim için, birlikte çalışmaktan her zaman zevk aldığım, kendisinden pek çok şey öğrendiğim ve hala öğrenmeye devam ettiğim çok önemli bir insandır. Kendisi geçtiğimiz yıllarda Şarasan’ın önemli kitabı Türkiye Ermenileri Sahnesi ve Çalışanları’nı Ermeniceden Türkçeye çevirdiği günlerden itibaren yaptığımız her sohbette bana “Güllü”nün mezarını bulmayı kafasına taktığını söylemişti. Kendisiyle önemli Ermeni tiyatro adamlarının mezarlarına yaptığımız ziyaretlerde Ermeni mezarlıklarının, tüm imkânsızlıklara rağmen ne kadar iyi durumda olduğunu gözlemleme fırsatım olmuştu. Ama biliyordum ki Müslüman mezarlıkları aynı durumda değildir. Her şeyden önce mezar taşlarının eski alfabe ile yazılmış olması pek çok mezarın kaybolması için zemin hazırlamıştır. Sayıları bir elin parmaklarını aşmayan araştırmacılar bu önemli mekânları tarayıp mümkün olduğunca kayda geçirmeye çalışsalar da bu konudaki çalışmaların çok gelişkin olmadığı herkesin malumu. Dolayısıyla ben kendisiyle paylaşmasam da onun bu büyük arzusunu gerçekleştirebileceğinden çok emin değildim. Ama Boğos Çalgıcıoğlu gerçekten kararlı çıktı ve sonunda Ortaköy’de bulunan Yahya Efendi mezarlığında 1990’lı yıllarda büyük ihtimalle Zobu tarafından diktirilen Latin harfli Türkçe mezar taşını bulmayı başardı. Mezar taşının üzerinde şöyle yazıyordu: “Burada bugünkü Türk Tiyatrosu’nun kurucusu Güllü Yakup Efendi Yatıyor. Fatiha. 1840-1902” Taşın bulunuşunun çok daha ayrıntılı bir hikâyesini merak edenler bu haftaki Agos’ta Bercuhi Berberyan’ın kardeşi Boğos Çalgıcıoğlu ile yaptığı geniş söyleşiyi okuyabilirler. Bense farklı bir konuya değinmek istiyorum.

Vartovyan’ın mezarı daha önce kendi oğlu, ardından Zobu ve belki Metin And gibi Türk tiyatrocular tarafından defalarca tespit edildi ve yeniden kaybolup gitti. Onların dışında farklı konularda çalışmalar yapan mezar taşı araştırmacıları da bu mezarı tespit ettiler –ki bunlardan birisi, Necdet İşli, Boğos Çalgıcıoğlu’na mezar taşını bulması için yardım etti. Ama ilk defa Ermeni bir tiyatro adamı bu konuda bu kadar ısrarlı ve sonuca giden bir girişimde bulundu. Hagop Vartovyan’ın ya da Güllü Agop’un mezarı şimdi yeniden keşfedildi ama yazının girişindeki tartışmayı hatırlarsak bir iki jenerasyon sonra tekrar kaybolup gitmeyeceğini kimse söyleyemez. Bu taşın kaybolup gitmesini engellemenin yıllar önce ölüp gitmiş bir adam için hiçbir önemi yoktur şüphesiz. Ama yaşayan toplum açısından önemli bir eksikliktir. İşin bir boyutu bu.

Diğer bir boyutuysa tarihin tekerrürden ibaret olabileceği ama her seferinde farklı tekrar edeceği yolundaki saptamayla ilgili. Necip Aşkın için bu mezar kişisel bir anlam ifade ediyordu, kaybolup giden adeta onun kişisel tarihiydi. Zobu için ise çok farklı motivasyonlar söz konusuydu –ki eğer yakın zamanda yaptırıldığı anlaşılan taş onun tarafından dikildiyse bu da bizi doğrulayacaktır. O sadece bir mezarı keşfetmekle kalmıyor, yaşamış gerçek bir adamın hatırasında kendi romantik milliyetçi düşlerini gerçeğe dönüştürüyordu: Türklüğe hizmet aşkıyla yanıp tutuşan, bunun için kendi cemaatini bile karşısına alıp “Türk” olan bir Ermeni’nin hikâyesi. Mezar taşında Ermeniliğine dair tek bir ize rastlanmayan ve ruhuna Fatiha okunan tam anlamıyla asimile olmuş bir tarihsel figür. Şimdi ise Boğos Çalgıcıoğlu bambaşka bir itkiyle gittiği Yahya Efendi mezarlığında Türkiye’de yaşayan, İstanbul’un gerçek sahiplerinden birisi olup bu şehrin tarihine eylemleriyle yön veren ve tiyatroyu her şeyden çok seven bir Ermeni sanatçı olarak kendisinden 150 yıl önce bu şehirde yaşamış ve tiyatroyu her şeyden çok sevmiş bu adamın ruhuna dokunma fırsatını elde ediyor. Mezar taşında adı “Yakup” yazsa da onun gerçek adlarından birisinin de Hagop olduğunu unutmadan mezar taşının üzerindeki toprağı silkeliyor. Bağlı bulunduğu padişahın lütfuyla İstanbul’un en mutena mezarlıklarından birisinde yatan ama anladığımız kadarıyla öldüğünde yapayalnız kalmış olan, kendisinden çok hakkındaki dedikodular bilinen bu tuhaf adama yüzyıl kadar öteden uzatılan bu dost eli, epeydir beklediği gecikmiş huzuru geri verir mi bilinmez. Kesin olan tek şey, bu sefer bir “o” dönüşü değil de bir “u” dönüşü söz konusu sanırız.

Gestus: Özgürleşen Oyuncu

Her tiyatrocu bilir ki yaz ayları çekmeceleri ve üzeri kalabalık çalışma masalarını temizlemek için iyi fırsatlar sunar. Sezonun koşturmacalı geçen yoğun ritminden kurtulmak, daha sonra tamamlanmak üzere kenara ayrılmış kimi işleri hatırlamak için uygun bir fırsat yaratır. Cüneyt Yalaz’la birlikte geride bıraktığımız hafta içerisinde BÜO’lu oyuncularla gerçekleştirdiğimiz bir atölye çalışması da bu bağlamda bizler için 2004 yılında o dönemde Tiyatro Boğaziçi içerisinde aktif çalışan çeşitli kişilerin katkılarıyla hazırlanmış, ilk aşamada İATP gruplarından gelen katılımcılarla, ardından çeşitli farklı platformlarda farklı tiyatrocularla yürütülmüş “Fiziksel Aksiyonlar Atölyesi”ni yeniden ele alma fırsatını yarattı.

2004 yılında gerçekleştirilen atölye üzerine yazılmış oldukça kapsamlı bir değerlendirme yazısı gerek bir dosya içerisinde Mimesis’in 11. sayısında, gerekse bgst sitesinde (http://www.bgst.org/tb/egitim.asp?id=6&bn=1) yayınlanmış durumda olduğundan bu yazıda o atölyenin ayrıntılarına çok fazla değinilmeyecek; sadece genel hatlarından bahsedilmekle yetinilecektir. Söz konusu atölye, Tiyatro Boğaziçi’nin BÜO yıllarından itibaren geliştirdiği oyunculuk çalışmalarının sistematikleştirilmesine yönelik ilk önemli çabaydı ve bu yönüyle sonuçları genelde olumlu karşılanmıştı. Ama aynı zamanda gelecekte ele alınması gereken iki eksikliği de vurgulanmıştı. İlk olarak fiziksel aksiyonların belli bir bağlamdan –daha net bir biçimde ifade etmek gerekirse bir öykü ya da oyun bağlamından-soyutlanarak ele alınmasının yarattığı belirsizliğin onları değerlendirme konusunda yarattığı sınırlayıcılığın üstesinden gelmek gerekiyordu. Söz konusu terminolojiye yabancı olacak okuyucu için bu saptamayı biraz daha açalım: Stanislavski yaşamının son yıllarında oyunculuk araştırmasını oyuncuların ruhsal dünyalarından ziyade onların sahne üzerinde gerçekleştirdikleri fiziksel aksiyonlara odaklamaya başlamıştı. Yıllardır yürüttüğü çalışmalar ona göstermişti ki bir rolü yaratırken, doğrudan onun ruhsal dünyasına yönelmek ve rolün iç aksiyonlarına ulaşarak role hazırlanmak risk içeren bir yöntemdi. Çünkü duygular her zaman bilinçaltından gelen ve bilinç yoluyla kontrol edilmeleri zor olan mefhumlardı. Bunun üzerine Stanislavski yavaş yavaş gözle görülür, ele tutulur ve kolaylıkla düzenlenebilir olan fiziksel aksiyonlara yöneldi. Üstelik dönemin bilimsel araştırmaları da içsel ve dışsal olanın bölünmez bir bağ ile birbirine bağlı olduğunu ve fiziksel aksiyonlar doğru biçimde icra edildiğinde oyuncunun ruhunda uygun duyguların uyanacağını ortaya koyuyordu. İçsel ve dışsal olan arasındaki ilişkinin organikliği tezi 20. yüzyıl avangardizminin en temel düsturlarından birisi olacaktı.

2004 yılında TB’nin İATP gruplarına dönük olarak hazırladığı atölye çalışması bu buluşun, yani fiziksel aksiyonların bize yazar tarafından sunulan verili durumlar ışığında icrasının uygun iç aksiyonları da doğuracağı ve iç ve dış aksiyonun uyumlu birlikteliğinden oluşan organik eyleme ulaşmamızı sağlayacağı önermesinin sahne üzerinde test edilmesi mantığı üzerine inşa edilmişti. Ancak şöyle bir durum söz konusuydu ki Stanislavski’nin “Fiziksel Aksiyonlar Yöntemi” adıyla hayatının son yıllarında Müfettiş oyunu bağlamında gündeme gelen araştırması, temelde bir oyunun sahnelenmesine dönük hazırlıkların bir parçası olarak gündeme getirilmekteydi. Stanislavski uzun süren masabaşı dramaturjisi geleneğine son veriyor ve dramaturjiyi sahne üzerinde eylemler aracılığıyla yapmayı öneriyordu. Dolayısıyla onun önerdiği biçimiyle fiziksel aksiyonlar çalışması yürütülürken yönetmen ve oyuncunun referans noktası olacak bir metin söz konusuydu. Diğer bir deyişle fiziksel aksiyonlarla ilgili temrinler bir oyun metninden seçilmiş malzeme bağlamında ele alınıyordu. TB’nin 2004 yılında ortaya koyduğu deneme ise öykü ve eylem arasındaki bu organik bütünlüğü çok fazla dikkate almamıştı ve bu ilerleyen süreçlerde giderilmesi gereken bir eksiklik olarak görülmüştü. Zaten 2006 yılında “Fiziksel Aksiyondan Olay Örgüsüne” başlıklı atölye çalışması da bu amaçla gerçekleştirilmişti (http://www.bgst.org/tb/egitim.asp?id=7&bn=1). Bu dönemin hemen ardından Ömer Faruk Kurhan’ın öncülüğünde gündeme gelen bir başka atölye çalışması da bu konuya farklı bir çerçeve kazandırdı: “Kolektif Oyunlaştırma Atölyesi” (http://www.bgst.org/tb/egitim.asp?id=8&bn=9) adı verilen bu atölyede özellikle amatör tiyatrocuların kendi özgün koşullarında kendi oyunlarını yaratmalarına dönük bir pratik üzerine denemeler yapılması amaçlanıyordu. Bu atölye bağlamında katılımcılar gerçek hayattan alınma ya da kurgusal öyküler anlatıyorlar, bu öykü yürütücülerin rehberliğinde katılımcılar tarafından bir oyun sinopsisine dönüştürülüyor ve ardından sahneye taşınmaya çalışılıyordu. Bu aşamada söz konusu öykünün akışını sağlayan fiziksel aksiyonlar tek tek tespit ediliyor ve oyuncular da bunu sahne üzerine icra etmeye çalışıyorlardı. Sonuçta bu deneme, öykü ve fiziksel aksiyon ilişkisini farklı bir bağlamda yeniden tanımlamış oluyordu.

Fiziksel aksiyonlar atölyesinin ilk haline dönük diğer bir eksiklik ise başlangıçta atölyenin amaçları arasında olan ama zaman yetersizliği nedeniyle üzerinde fazla durulamayan bir konu idi: Stanislavskiyen fiziksel aksiyonlar yaklaşımının Brechtyen gestus kavramıyla karşılaştırmalı olarak ele alınması. İşte Cüneyt Yalaz ile birlikte bu yaz üzerine gitmeye çalıştığımız konu da bu olmuş durumda. İki yıldır Aristofanes üzerine sürdürdüğü araştırmayı tamamlayarak bu yıl klasik bir Brecht oyunu ile tanışmayı hedefleyen BÜO’da gestus kavramı üzerinden ilerletilecek bir atölye çalışması yürütme fikri biraz da bu bağlamda ortaya çıktı.

Tıpkı Stanislavski ve öğrencilerinin çabalarıyla tiyatro literatürüne kazandırılan fiziksel aksiyonlar yöntemi gibi, Piscator, Brecht ve Walter Benjamin’in diyalektik materyalizme dayanan politik ve eleştirel bir teatral estetik kurma yolundaki çabalarının bir sonucu olan gestus estetiği de 20. yüzyıl tiyatrosunun önemli bileşenlerinden birisi olarak kabul edilmek durumundadır. Sonuçta özellikle Türkiye’de yıllarca tiyatronun karşıt kutupları oldukları iddia edilen Stanislavski ve Brecht, aslında fiziksel aksiyonlar aracılığıyla tanımlanan bir tiyatro fikri üzerinde hemfikir iki tiyatro adamıydılar. Walter Benjamin’in açıkça belirttiği gibi, “Epik Tiyatro jeste dayanır… Jest onun hammaddesidir, görevi bu hammaddenin doğru biçimde işlenmesini sağlamaktır.”[1] Elbette ki gerek Brecht, gerekse Benjamin’in “fiziksel” olana yönelişleri, onların hayat görüşünü belirleyen Marksist felsefenin materyalist öncülleriyle doğrudan bağlantılıydı: Eğer söz konusu olan Marksist bir estetik olacaksa bunun materyalist temellere dayandırılması zaten kaçınılmazdı. Hatta bir çok araştırmacı haklı olarak Stanislavski’nin araştırmasının ilk yıllarında içsel ve dolayısıyla “gizemli” bir alan olan ruhsal mekanizmayı merkezine alan çalışmalar yaparken, devrim sonrasında “materyalist” olana yönelmesini değişen sosyo-politik koşullarla ilişkilendirme eğilimindedir. Aynı dönemde Stanislavski’nin başlangıçta öğrencisi, ardından onun yöntemi hakkında en ağır eleştirileri yapan kişi, hayatının son yıllarında ise çalışma arkadaşı olan Meyerhold’un, bir Berlin ziyareti sırasında Batılı oyuncularla kendi oyuncuları arasındaki farkların ne olduğu sorulduğunda verdiği cevap Rusya ve Almanya’da deneysel çalışmalar yürüten sanatçıların çabaları arasındaki paralellikleri iyi bir biçimde ortaya koymaktadır: “İki şey: birincisi benimkilerin düşünmeleri; ikincisi idealist değil materyalist düşünmeleri.”[2]

Aslına bakılırsa iki dünya savaşı arasındaki dönem bu türden estetik tartışmaların hem kıta Avrupasında hem de Sovyet blokta çok yaygın biçimde yürütüldüğü yıllardı. Ve 20. yüzyılın estetik alandaki temelleri bu tartışmalarda gizlidir. Ancak ne yazık ki yükselen faşizm 1930’lu yılların sonlarına doğru Batı dünyasını bir kasırga gibi yıktı geçti. Dünya savaşı bittiğinde Avrupa kültürü en verimli evlatlarını toplama kamplarında ya da çamurlu siperlerde kaybetmiş, çorak bir toprak parçasına dönmüştü. Benjamin çok erken bir tarihte Nazi pençesinde can verdi. Ondan bir hayli şanslı olan Brecht ise kendisini aslolarak bir uygulamacı olarak görmesine rağmen sürgünde yaşayan bir yazara dönüştü. Bu türden tartışmaların çok farklı bir dünyada yeniden başlaması için yüzyılın ikinci yarısını beklemek gerekecekti. Bölük pörçük ve fragman düzeyindeki bazı pasajları bir kenara bırakırsak, Brecht’in Benjamin ile yürütülen verimli işbirliği çerçevesinde ortaya konan kuramsal çalışmaya gerçek anlamda geri dönüşü de bu dönemde, Küçük Organon ile oldu. Gestus ile ilgili en temel değerlendirmeler de burada yer alır.

Stanislavskiyen fiziksel aksiyonlar kuramı ile Brechtyen gestus kuramı arasındaki tüm benzerliklere rağmen çok temel bir farklılık da söz konusudur. Stanislavski edebi geleneğin, özellikle de dramatik edebiyat geleneğinin çok güçlü olduğu bir kültürde yönetmenin rolünü oyun yazarı ile oyuncu, oyuncu ile seyirci arasındaki etkileşimi sağlamak olarak görüyordu. Ona göre yazar, Moskova Sanat Tiyatrosu’ndaki kendi deneyimleri söz konusu edilecekse örneğin Çehov dahi mertebesinde bir insandı. Yazar edebi araçlarla sahne üzerinde yaşama kavuşturulacak bir dünya tasarlardı. Yönetmen de oyuncularına bu dünyanın ayrıntılarına vakıf olma ve yazarın sözcüklerini yaşamla doldurmaları için öncülük ederdi. Müfettiş deneyiminde aktarıldığı kadarıyla fizilksel aksiyonlar yönteminin de bundan farklı bir amacı yoktu. Toplumsal bir eleştiri söz konusu olacaksa bu zaten yazarın kaleminden çıkmış bulunmaktaydı. Kumpanya oynayacağı oyunu seçerken buna dikkat edip kendi dünya görüşüne uygun bir oyun seçebilirdi. Ama tek tek oyuncuların görevi yazarın kağıt üzerinde kelimelerle betimlediği karakterlere sahne üzerinde yaşam katmaktı. Elbette Stanislavski satır aralarında fiziksel aksiyonlar yöntemiyle hiç yazılmamış bir oyuna bile hayat verilebileceği yolunda kimi önermelerde bulunmaktaydı ama bize ulaşan eserlerinde bunun somut örneklerine rastlamak güçtür.

Oysa Brecht kendi oyuncusunu bu konuda aktif olmaya davet etmekteydi. Meyerhold’un kendi oyuncusunu betimlerken ortaya koyduğu nitelikler temelde Brecht’in aradığı oyuncuya da uygun düşer. Belki de unutulmuş bir Latince sözcüğü yeniden modern yaşamda işlevsel kılmaya çalışırken bu farklılığın altını çizmeye çalışıyordu: Gestus Latincede uzuvların hareketi, duruş, tavır, jest, eylem gibi anlamlara gelmektedir. Ancak Brecht bu kavramı muhtemelen aynı kökten türemiş “jest” (geste, gesture) ile kendi tiyatrosunun temeline yerleştirdiği “toplumsal ve eleştirel tavrı” biribirinden ayırmak için yeni bir anlam yükleyerek kullanmaktaydı. Brecht’e göre her jest, gestus olma niteliği taşımaz. Bir jestin ya da jestler bütününün gestus niteliği kazanması oyuncunun iki temel soruya yanıt vermesiyle sağlanır:

i) Oyuncuların canlandırdıkları karakterlerin birbirleriyle olan ilişkileri hangi temel jestler üzerine kuruludur?

ii) Oyuncunun kendi oynadığı karaktere yönelik tavrı nedir?

Oyuncudan bu sorulara yanıt verirken kendi ideolojisi ve dünya görüşü içerisinde yazarın sunduğu dramatik evrene müdahil olması beklenir. Örneğin oyuncu sınıf merkezli bir bakış açısına sahipse ve sınıfsız bir toplumun mümkün olduğuna inanıyorsa sahne üzerinde Shakespeare’in Julius Sezar’ını canlandırırken Roma’nın köleci düzenine karşı yönelteceği eleştiriyi, Sezar ve kölesi arasındaki ilişkide jestlere dönüştürerek seyirciye iletmeye çalışması Brechtyen anlayış çerçevesinde olumlu tavırdır. Yine benzer bir şekilde oynadığı karakterle kurduğu ilişkiye de seçtiği oyunculuk üslubu ile eleştirel bir nitelik kazandırabilir. Bunları yaparak yazarın yazılı eser yoluyla ortaya koyduğu fiziksel aksiyınları ve onların icra edilmesini sağlayan verili durumları aşar ve yazarın iradesi dışında şekillenmiş üçüncü bir alan inşa eder: oyuncunun tavrı. Diğer bir deyişle önemli bir oyun yazarı olmasına rağmen Brecht, tiyatro faaliyetinin merkezine metni yerleştirmez. Metin sahne üzerinde yürütülen tartışmalar açısından önemli bir platform olma niteliği taşısa da oyuncu ve yönetmen yazarla giriştikleri bir hesaplaşma doğrultusunda metni aşarlar. Zaten Brechtyen tiyatronun temelini oluşturan “eleştirel yorum” da buradan doğar. Bu anlamda Brecht’in arzuladığı oyuncu, “düşünen ve bunu materyalist bir biçimde yapan” bir oyuncudur. Bedenini ve duygularını yazarın verili durumlarına teslim etmiş bir oyuncudan da en büyük farkı budur: Özgürleşen oyuncudan artık sadece oyun metninden elde edilen fiziksel aksiyonları verili durumlar ışığında icra etmesi beklenmeyecek, aynı zamanda sanatsal araçlardan yararlanarak sahip olduğu değerler, politik görüşleri ve karakteri doğrultusunda bu eylemlere dönük tavrını ortaya koyması da beklenecektir.

---

[1] “Epik Tiyatro Nedir?”; Brecht’i Anlamak; Metis 2000; s. 17.

[2] y.a.g.e.; s. 25.

BÜO’da Aristofanes Araştırması

Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları (BÜO) son iki yılını Aristofanes üzerine yürütülen bir araştırma çalışmasına ayırdı. Bu çalışma bağlamında geçtiğimiz yıl, yazarla tanışma mahiyetinde Lysistrata: Kadınlar Savaşı adlı oyun sergilenmiş ve Antik Yunan eski komedyasının bu klasik eseri üzerine yoğunlaşmak hedeflenmişti. Bu yıl söz konusu hedefin biraz daha ileriye taşınması amacıyla yazarın daha önce Türkçeye çevrilmemiş olan Ecclesiazusae (Kadınlar Meclisi) adlı oyununa ait çeşitli pasajlar Türkçeye çevrildi. Bu pasajlara ek olarak Kuşlar, Kömürcüler, Barış ve Lysistrata oyunlarından da yararlanılarak bir kolaj çalışması yapılmaya çalışıldı. Her iki çalışmanın sonuçlarını genel bir değerlendirmeye tabi tutmak gerekirse, dışarıdan bir gözlemci olarak, kazanımların ağır bastığı bir süreçten geçildiği görüşünde olduğumu söyleyebilirim. Öncelikle iki yıla yayılan bu eğitim çalışması kulübe yeni katılan üyelerin Antik Yunan tiyatrosuna dair bir birikim ve yaklaşım kazanması için iyi bir fırsat yaratmış gibi görünüyor. Bunun dışında yeni oyuncular açısından stilizasyona dayalı bir ansambl oyunculuk tarzıyla haşir neşir olma, sahne plastiği oluşturma, sahne müziği yapma ve bununla uyumlu bir oyunculuk tarzı geliştirme, özgün tipleme yaratma gibi temel oyunculuk meselelerine aşina olma fırsatını buldular. Politik bir oyun üzerine eleştirel bir dramaturgi faaliyeti yürütme ve klasik bir metne güncel ve yerel bir yorum kazandırma şansını yakaladılar. Bu eğitim çalışmasının sonuçlarının Mimesis Dergisi’nde yayınlanması kazanımların kamuoyuyla daha ayrıntılı biçimde paylaşılmasına hizmet edecektir. Bu yazıda ise daha çok özellikle bu yıl sergilenen Kadınlar Meclisi adlı oyunun ulaşmayı amaçladığı hedefler açısından genel bir değerlendirmesini yapmaya çalışacağız.

Öncelikle yazının daha iyi anlaşılması amacıyla Aristofanes ve tiyatrosu üzerine bazı değerlendirmelerde bulunmak faydalı olacaktır. Antik Yunan tiyatro geleneğinin önemli bir bileşeni olmasına rağmen komedya, özellikle ilk dönemlerde, ikiz kardeşi tragedyanın gölgesinde kalmış gibi görünmektedir. Antik kaynaklardan anladığımız kadarıyla İlkçağ Yunan kültüründe tragedya sanatı soylu ve yüce bir sanat biçimi olarak görülüp kutsanırken, komedya ahlaksızlığın ve değer yoksunluğunun sahne üzerinde temsil edilmesini amaçlayan “düşük seviyeli” bir tür olarak görülmekteydi. Elimizdeki verileri temel alarak bir değerlendirme yapmak gerekirse, komedya türünün toplumsal bir saygınlık kazanmasının esas olarak Aristofanes’in çabalarının bir sonucu olduğunu söyleyebiliriz.

Kendi yaşadığı dönemde ve öncesinde hakim komedi anlayışını belirleyen iki kaynağın, Megara orta oyunları ya da Sicilya pantomimlerinin ucuz ve niteliksiz oldukları değerlendirmesi, bizzat Aristofanes tarafından yapılmıştır. Aristofanes eserlerini belirli bir siyasi sistemin, oligarşik bir nitelik taşısa da sonuçta yurttaşların yönetime katılmasına olanak tanıyan Yunan demokrasisinin rağbet gördüğü bir dönemde yazmaya başlamıştı. Bu dönemin en önemli keşfi “kamu” kavramıydı ve bir Yunan sitesinde yaşayan en ortalama vatandaş bile kendisini politikaya dönük canlı bir ilgi göstermek zorunda hissediyordu. Aristofanes biçimsel araçlarından yararlanmakla beraber geleneksel halk komedisine iki önemli unsuru dâhil etti: üstün tür olarak kabul edilen tragedyanın vazgeçilmez bir unsuru olarak olay örgüsü ve politikleşmiş bir kamuya teatral araçlar vasıtasıyla ulaşmayı hedefleyen muhalif ve eleştirel dramaturgi. Kökenleri Dionysos şenliklerine uzanan komos korosunun biçim değiştirerek oyuna dâhil edilmesi, seyirciye dönük olarak ele alınan parabasis bölümlerinin eklektik bir biçimde oyuna dâhil edilmesi türünden yenilikler tümüyle bu dramaturgi devrimine hizmet edecek araçlar olarak tasarlanmışlardı.

Diğer yandan o dönemin tarihsel koşullarının da dayatmasının bir sonucu olarak Aristofanes’in politik komedyaları içerisinde barış teması her zaman öncelikli bir yere ashipti. Çünkü Pers istilasını savuşturarak bulundukları coğrafi bölgede bağımsız hareket etme hakkını kazanan ve bunu milli bir gurur kaynağı olarak gören Yunan siteleri, daha bu büyük zaferin tadını çıkaramadan kendilerini bir paylaşım savaşının içerisinde bulmuşlardı. Yaklaşık çeyrek yüzyıl süren ve nihayetinde Yunan demokrasisinin yıkımına neden olacak olan Pellopones Savaşları birçok Atina vatandaşı için sitenin en önemli sorunuydu. Savaşın yarattığı sıkıntılı dönemde tüm ipleri ele geçirmiş bulunan bir askeri sınıfın aksine ekonomik durumlarını düzeltebilmek için siteler arası ticarete hayat verecek bir barışa ihtiyaç duyan tüccar sınıfının sözcüsü olarak Aristofanes, birçok oyununda savaşın eleştirisini yaptı ve Yunan sitelerini barış dolu bir birlikteliğe davet etmeyi amaçladı. Bunu yaparak site sakinlerini mantığın ışığını alınlarında hissetmeye ve gerçek çıkarlarının barışta yattığını anlamaya ikna edebileceğini düşünmüştü. Ancak başarılı olamadı ve bir süre sonra ümitlerini ciddi biçimde kaybetti. İşte Lysistrata bu ümitlerin yavaş yavaş sönmeye başladığı bir dönemin ürünüdür. Site erkeklerinin barışı sağlayabileceğinden ümidini kesen Aristofanes, kadınların yönetimi ele geçirdikleri ve cinsel bir grev aracılığıyla erkeklerini barışa zorladıkları bir fantazya kurgulayarak adeta site erkeklerini ikna etme stratejisinden vazgeçtiğini ilan ediyordu. Zaten bu oyunun yazılmasından bir süre önce imzalanan ve elli yıl sürmesi öngörülen Nicia Barışı kör hırslar uğruna feda edilmiş ve sadece altı yıl sonra savaş tekrar başlamıştı.

Siteler arasında sağlanan barışın nihai olmadığı ve taraflar bir sonraki saldırı için hazır oluncaya kadar sürecek bir moladan ibaret olduğu yolundaki tespit BÜO’nun Lysistrata yorumunu oluştururken sahneye taşımayı amaçladığı temel argümanlarından birisiydi. Ağırlıklı olarak kadın ve erkek koroları arasındaki çatışmaya dayandırılan BÜO’nun Lysistrata’sının final bölümünde, barış sonrasında evlerine dönen erkekler ve onların yokluğunda kendilerini barış militanlarına dönüştüren kadınların birlikte barışı kutladıkları şölen sahnesinde ortaya çıkan bir yabancılaştırma efektiyle bu yorum güçlendirilmeye çalışılmıştı. Bu sahnede sitenin polis kuvvetlerinin komutanı olan Probulos, kenarda oynanan şölen sahnesinin aşırı iyimser tablosuna gölge düşürecek biçimde seyircilere dönük bir tirat atar: Tirat barışın nimetlerinden söz ederek başlar ancak giderek faşizanlaşır ve ortada gerçek bir barış olmadığını, sadece bir sonraki raunda kadar kapışmaya ara verildiği ilan eder. Eş zamanlı olarak şölen dansında erkeklerin figürleri sertleşir ve adeta kadınlara fiziksel bir şiddet uygulanmaya başlanır. BÜO’nun belki de tam olarak çözüm bulamadığı sorun kadıların bu noktada nasıl bir yanıt vermesi gerektiği noktasında düğümleniyordu. Aristofanes’in oyununda barış her şeye rağmen barıştır ve düzenlenen kutlama gerçekten gösterilmiş bir çabanın hak edilmiş karşılığıdır. Oysaki BÜO’nun yorumunda kadınların çabaları yarım kalmakta ve sonuçta erkekler onların çabalarının meyvelerini toplayarak yeni fırsatlar yaratma peşinde koşmaktaydılar. Bu bağlamda seyircide tam karşılığını bulmayan bir jest sergilenmekteydi: Kadınlar daha önce akropolün egemenliğini ele geçirdikleri sırada elbiselerini üzerlerinden atarak gündelik giysilerinin altındaki amazon kostümlerini açığa çıkarmışlardı. Bu bağlamda birer barış militanına dönüşen kadınlar, oyunun sonunda aynı jeste bir gönderme yapmayı ve gerekirse tekrar barış militanlarına dönüşmekte tereddüte düşmeyeceklerini ilan etmiş oluyorlardı. Oysa Aristofanes yaşanan savaş ve barış deneyimlerinden hareketle bu oyunu yazarken farklı bir amacı vardı: Kömürcüler ve Barış oyunlarında savaşın müsebbibi site erkeklerini ekonomik çıkarlarını düşünerek savaşa son vermeye davet eden tüccarların sözcüsü, elde edilen barışın altı yıl içinde kaybedilmesi üzerine artık ekonomik rasyonalizmin hayat şansı olmadığını kabullenmiş ve Kadınların Savaşı’nda ütopik bir düzleme sıçramaya karar vermişti. BÜO için sorun oluşturan temel tercih, onun hiçbir zaman gerçekleşmeyecek ütopyacı çözüm yolunun realist bir temele oturtulmaya çalışılmasıydı. Oyunun finalindeki “gerekirse yeniden” mesajı da vermek oyunun genel yapısına aykırı bir çözüm olarak ön plana çıkmaktaydı. Üstelik oyunun genel yapısına koroların etkinliğini arttırmak ve budamalar yapmak dışında bir müdahalede bulunulmadığı da düşünülürse bu jest finali taşımakta zorlanmaya başlıyordu.

BÜO hem ilk yıldan elde edilen deneyimleri pekiştirmek, hem de Aristofanes ile giriştiği hesaplaşmayı yarım bırakmamak için bu yıl çok daha iddialı bir projeyi ele almayı tercih etti. Yazarın daha önce Türkçeye çevrilmemiş oyunu Kadınlar Meclisi’ni başlangıç noktası olarak alan bu oyun, Barış Oyunları olarak da bilinen Kömürcüler, Barış ve Lysistrata’dan ve diğer bir ütopyacı oyun olan Kuşlar’dan da yararlanılacak bir Aristofanes kolajı olarak tasarlanmaktaydı. Bu vesile ile kadro hem Aristofanes üzerine elde ettiği birikimi özgün bir ürüne dönüştürmüş olacak, hem de araştırmasını bir adım ileriye taşımak için uygun bir fırsat elde edebilecekti.

BÜO’nun oluşturduğu kurgu kadronun doğaçlamalardan yararlanarak kurguladığı müzikli bir açılışla başlar. Bu sahnede bir yanda savaşın ekonomik getirilerinden yararlanmaya çalışan odakların bir tasviri yapılırken diğer yandan barışı getirmek için bir girişim örgütleyecek kadınlarla seyircinin ilk kez karşılaşması sağlanmaya çalışılır. Zaman zaman kadronun dramaturjik tercihlerini açığa çıkarmak amacıyla fazla betimlemeci bir hal kazansa da özellikle oyuncular tarafından icra edilen müziğinde yardımıyla çarpıcı bir açılış sahnesi oluşturulduğu söylenebilir. Eğer daha ekonomik davranmak tercih edilseydi ve sahne kısa tutulsaydı bu etki daha da güçlü olurdu. Ama az önce de belirtildiği gibi oluşturulan kurguda kadronun temel dertlerinin ne olacağı yolundaki ilk ipuçlarını alacağımız bu sahneye topluluğun yüklediği dramturjik önem nedeniyle sahnenin biraz uzun tutulması tercih edilmişti. Dikkat çekici bir diğer nokta, bu kez kadınlara “barış militanlığı”ndan ziyade bir önceki oyunun ütopyacı niyetlerine daha uygun biçimde “büyücülük” vasfının yüklenmesiydi: Ön oyunun ikinci bölümünü prologosa bağlayan jest erkeklerin büyü yoluyla uyutulması ve giysilerinin çalınması şeklinde gerçekleşmekteydi.

Ön oyunu Kadınlar Meclisi’nin orijinal prologos sahnesinin kurguya uygun bir uyarlaması izler. Bu sahnede kadınlar kocalarının giysilerini kuşanmış bir halde buluşup şehir meclisini ele geçirmek için son hazırlıklarını tamamlarlar. Aslında bu oyunda Aristofanes artık gerçekleşmesi imkânsız barışla ya da çöken demokrasiyle ilgilenmemekte, hayali bir Kadınlar Meclisi metaforu aracılığıyla çöken demokrasiyi alaya almaktadır. Oysa BÜO kendi kolajında meclisi ele geçirme eylemini Lysistrata’nın öyküsüyle uyumlu olacak biçimde kadınların barış için yaptıkları bir girişime dönüştürmeyi tercih etmişti.

Prologosu yine Kadınlar Meclisi oyununa ait orjinal bir sahne takip eder: Erkekler uyanıp karılarını evde bulamazlar ve kıyafetleri çalınmış olduğu için kadın kıyafetleri içerisinde buluşurlar. Ne olup bittiğini anlamaya çalışırken meclisten gelen Kheremes’in anlattıklarından yola çıkarak karılarının meclisi ele geçirdiğinin farkına varırlar. Fakat burada BÜO kolaj mantığı gereği orijinal metne müdahale ederek meclisle ilgili haberleri veren kişiyi, Kömürcüler oyunun baş karakteri terzi Dikaiopolis’e dönüştürmüştü. Kömürcüler oyununda çevresindekileri barışın ekonomik getirileri konusunda ikna edemeyen Dikaiopolis, Tanrıgilden sadece kendisini bağlayan şahsi bir barış satın alır ve kendisine bireysel bir serbest ticaret bölgesi oluşturur. BÜO’nun kolajında ise silah ticareti yapan erkek korosu ile meta ticareti ile uğraşan ve savaş sebebiyle işleri kötü giden Dikaiopolisin karşılaşması, Kadınlar Meclisi oyununun merkezi temasının barış olarak değiştirilmesine hizmet ediyordu. Bu karşılaşmayı daha da güçlendirmek için agon sahnesi de yeniden düzenlenmişti: Yapısal olarak Kadınlar Meclisi’nin orijinal agonundan yararlanılmakla beraber içeriğe BÜO kadrosu tarafından ana teması savaş ekonomisinin yarattığı toplumsal yıkım olacak şekilde müdahale edilmişti. Bu sahnelerin oyunculuk anlamında başarıyla icra edilmesinde bir yıl önceki deneyimin büyük rolü olduğu rahatlıkla söylenebilir.

Agon sahnesini Kuşlar’dan devşirilen ve Lysistrata’da Sparta’ya gönderilen barış elçilerinin geri dönüşünün beklendiği sahneden de esinlenen bir bekleme epizodu izlemekteydi. Kuşlar oyununda barışa dayalı bir anlayışla yönetilen ütopik devletin eski yönetimin ajanlarınca ele geçirilmeye çalışılması söz konusuydu. Bu sahnede de BÜO benzeri bir mantıktan yola çıkmıştı: Barış elçilerinin dönüşünün beklendiği meclise alakasız tiplemeler gelirler ve kadınlar tarafından kovalanırlar. Özellikle bu sahnede, BÜO üyelerince doğaçlanarak oluşturulmuş çeşitli tiplemelerin sergilenişi aşamasında yaratıcı oyunculuğun test edilmesi söz konusuydu. Seyirci tepkilerinden de anlaşıldığı üzere bu konuda genç oyuncuların belli bir başarı kazandığı genel bir kanıydı. Ama temel sorun yine de uzunluktu. Gerekli budamalar yapılabilseydi bu tiplemelerin çarpıcılığı daha belirgin biçimde ortaya çıkacaktı.

Benzer biçimde BÜO’nun tercih ettiği final de özgündü. Bir yıl önce sergilenen Lysistrata’nın finaline benzer bir biçimde, oyun sonunda kadınlar, kendi çabalarıyla sağlanan barışın erkeklerin devreye girmesiyle kalıcı olup olamayacağı yolunda ciddi tereddütlere kapılırlar. Çünkü erkekler sağlanan barış ortamı sayesinde Yunan sitelerini emperyal bir vizyon eşliğinde birleştirme ve Doğu’nun zenginliklerine ulaşmak için güçlü bir birlik oluşturma stratejisine yönelmişlerdir –bu konuşmalar adeta gelecek olan Makedon İmparatorluğu’nun habercisi gibidir. Bu durumda kadınlar ilk oyundaki ile benzer bir biçimde barış için hala uyanık kalmaya ihtiyaçları olduğunu gösteren bir jest sergileyerek “cadıları” yeniden sahneye çağırmaya karar verirler.

Sonuçta ortaya çıkan kolaj metninin BÜO’nun başlangıçtaki kriterleri dikkate alındığında başarılı olduğu söylenebilir. Ancak bazı seyircilerin dile getirdiği ve çok da es geçilemeyecek bir eleştiriyi de gündeme getirmekte fayda var: Aristofanes’in geleneksel komedyaya kattığı en önemli unsurun olay örgüsü olduğunu belirtmiştik; ancak bazı seyirciler oyunculuk performanslarının yüksekliğine rağmen ortaya çıkan kolajın olay örgüsü açısından zayıf olduğu tespitini dile getirdiler. Söz konusu oyunu bir BÜO metni olarak ele alsaydık belki bu eleştiriyi haklı bulabilirdik ama bunun Aristofanes’in dünyasını anlamaya ve taklit yoluyla sentezler yapmaya dönük bir eğitim çalışması olduğunu hatırlarsak belki de değerlendirmemiz farklı olabilir. Evet, Aristofanes komedyaya olay örgüsü katmıştır ama elimizdeki metinler dikkatle incelenirse agon, parabasis gibi bölümlerle sık sık kesintiye uğratılan, Atinalı ünlü kişiliklerin taklitlerinin ön plana çıktığı bu saldırgan oyunların olay örgülerinin aslında o kadar da güçlü olmadığı, hatta yazarın da bunu bir yere kadar önemsediği de kolaylıkla tespit edilebilir.

Peki, bu prodüksiyonun ardından bundan sonrası için nasıl bir değerlendirme yapılabilir? Aristofanes araştırması BÜO’da eğitim almakta olan yeni jenerasyonun oyunculuğunu çeşitli açılardan geliştirmesini sağlamış, kadronun canlı oyun müziği icra etme yolunda bir irade oluşturmasına ve altyapı kurmasına hizmet etmiş, daha deneyimli kadronun ise kolaj oluşturma deneyimi sayesinde uyarlama ve metin yazma konularında kendini geliştirmesine zemin hazırlamıştır. Bundan sonraki süreçte kadronun güçlü karakterlerle hesaplaşacağı, tiyatronun grotesk komedi dışındaki üslup ve olanaklarıyla karşılaşacakları yeni ufuklara yelken açma zamanı gelmiş gibi görünüyor. Ancak şu kesin ki tiyatronun emekleme dönemine doğru yapılmış olan bu yolculuğun farklı limanlara gidilirken kadroya ilham vermeye devam etmesi kaçınılmaz olacaktır.