Hagop Vartovyan Burada Yatıyor

Gestus konusundaki yazı dizisine devam etmek için bazı kitapları karıştırdığım bir dönemde sevgili Boğos Çalgıcıoğlu beni aradı ve bir süredir peşinde koştuğu bir düşünü gerçeğe dönüştürdüğünü haber verdi: Hagop Vartovyan’ın bir süredir nerede olduğu unutulmuş olan mezarını sonunda bulmuştu. Bunun üzerine yazmamak olmazdı, o yüzden teorik tartışmalara kısa bir ara vermek kaçınılmaz oldu.

Boğaziçi Üniversitesi’nde Tarih Bölümü’nde okurken kendi aramızda yaptığımız bir espri vardı: Tarih evrensel anlamda tekerrürden, Türkiye’de ise “o” dönüşünden ibarettir. Türkiye gibi ülkelerde tarihin izleri korunmaktan çok silindiği için farklı dönemlerde farklı jenerasyonlar, birikimsel bir ilerleme kaydetmek yerine sürekli aynı noktaya dönmek ve yeniden başlamak zorundadırlar. Tabii bu durumun iktidarın sürdürülebilirliği ile de yakından bir bağlantısı vardır. George Orwell’in kült romanı 1984’te gazetelerin eski arşivlerinin düzenli olarak günün gerçekleriyle uyumlu biçimde dönüştürüldüğü bir sahne betimlenir. Böylece tarih her gün adeta yeniden yazılmaktadır. Tarihin sona ermiş olayların betimlenmesinden ziyade onlara dair yorumların değişmesiyle sürekli yeniden yazıldığını gösteren güçlü bir imgedir bu. Aynı zamanda iktidarın, Foucault’nun yaklaşımıyla ifade etmek gerekirse, gerçeğin ne olduğuna da karar verebilme gücüne sahip olduğunun çok somut bir göstergesi: Öyle ki iktidarın kararları değişirse doğrunun ne olduğu da değişir.

Türkiye’nin henüz bir yüzyılı tamamlamamış olan tarihi içerisinde bu ve benzeri örnekleri bulmak hiç zor olmasa gerek. Yeni Cumhuriyet’in daha ilk yıllarında, kurulacak yeni toplumun çimentosu olarak dil ve tarihin işaret ediliyor olması bu perspektiften bakıldığında oldukça anlamlı görünür. Tarihin okunuşu ve yazılışına, yaşanan günün (daha doğrusu dönemin iktidarının) ihtiyaçları doğrultusunda yön verme arzusu tüm ulus-devlet kurucularının değişmez stratejilerinden birisi olmuştur şüphesiz. Yüzünü tümüyle Batı’ya dönmüş olan Cumhuriyet’in ilk kadroları da bunu evrensel bir kaide olarak görmekteydiler. Peki, sonuç ne oldu: İktidar ilişkilerinin değiştiği her evrede bu tarihi yeniden yazma saplantısı farklı bir biçimde yeniden ve yeniden işletildi. Her seferinde yeni resmi tarih tezleri ortaya atıldı. Dolayısıyla bir yün yumağı gibi birbirine dolanmış farklı kurgu katmanları içerisinde hep birlikte kaybolup gittik, tarihsizleştik.

İşte Hagop Vartovyan’ın (nam-ı diğer Güllü Agop’un) mezarının bilmem ki kaçıncı kez bulunuşunu bu perspektif ışığında yorumlamak gerekir. Ermeni toplumunun içinden yetişen bir tiyatro adamı olarak Hagop Vartovyan’ın tarihimizdeki önemi Osmanlı Devleti’nde ilk kez düzenli biçimde işleyen ve Türkçe repertuvara sahip bir tiyatro kumpanyası kurmasından gelir. Bu topraklarda Ermeni aydınlanmasının bir sonucu olarak yeşeren modern Batılı tiyatro anlayışını yaklaşık on yıl boyunca, hükümetin de yoğun desteğiyle yürüten Vartovyan, daha sonra Abdülhamit döneminin baskılarına boyun eğmiş ve saraya girmek için Müslümanlığa ihtida ederek Yakup adını almıştır. Ermeni toplumunun geniş kesimleri bunu bir ihanet olarak yorumlamış ve kendi bağırlarından yetişen bu adamın yeteneklerini ağırlıklı olarak Müslümanlar yararına kullanmasına çok sıcak bakmamışlardır. Diğer yandan Tanzimat sonrasında yaşanan tüm reformist girişimlere rağmen imparatorluk bünyesinde Müslümanlarla gayrimüslimler arasındaki eşitliği sağlayamayan Osmanlılar, 1878 yılından sonra yaşanan politik gelişmeler de düşünüldüğünde Ermeni tebaaya karşı oldukça mesafeli bir tavır takınmayı tercih etmişlerdir. Böylesi zor bir dönemde Vartovyan, her ne kadar sarayda görev alsa ve hata Müslümanlığı seçmiş olsa da Ermeni olmasından kaynaklanan “lanetliliğinden” kurtulamamıştır. Bu nedenle tüm hizmetlerine rağmen aslında her iki topluma da yaranamamıştır.

Vartovyan öldüğünde Müslümanlığı kabul etmiş durumda olduğu için Beşiktaş’taki Yahya Efendi mezarlığına defnedilmiştir. Bu çeşitli kaynaklarda yer alan bir olgudur. Birçok saray çalışanının, yüksek rütbeli askerin ve hatta hanedan üyesinin, imparatorluğun yeni merkezi olan Yıldız Sarayı’nın bahçesine komşu olan bu mezarlığa gömüldüğü düşünülürse, bu durum bir saray adamı olarak Vartovyan için büyük bir onurdu muhtemelen. Ama bir iddiaya göre dönme olduğu için mezarının üzerinde taş bulunmamaktaydı. Hatta o öldüğünde çok küçük yaşta olan oğlu Necip Aşkın da bu bilgiyi doğrulamış ve babasının mezarı başında çitlembik ağaçları bulunduğu yolunda muğlak bir bilgi vermiştir. Hagop’u Agop olarak bile değil, Yakup olarak görmeyi tercih eden ünlü tiyatro adamı Vasfi Rıza Zobu, bu mezarı bulmayı bir görev olarak benimsemiş ve yıllarca üzerinde çalışmıştır. Hatta kendisi ve ailesi de aynı mezarlığa defnedilmişlerdir. Ancak onun Vartovyan’ın mezarını bulup bulmadığı yakın zamana kadar hiç kimsenin gündeminde olmamıştı. Ta ki Boğos Çalgıcıoğlu bu konuyu gündemine alıp tüm enerjisiyle bu işe asılana kadar.

Boğos Çalgıcıoğlu benim için, birlikte çalışmaktan her zaman zevk aldığım, kendisinden pek çok şey öğrendiğim ve hala öğrenmeye devam ettiğim çok önemli bir insandır. Kendisi geçtiğimiz yıllarda Şarasan’ın önemli kitabı Türkiye Ermenileri Sahnesi ve Çalışanları’nı Ermeniceden Türkçeye çevirdiği günlerden itibaren yaptığımız her sohbette bana “Güllü”nün mezarını bulmayı kafasına taktığını söylemişti. Kendisiyle önemli Ermeni tiyatro adamlarının mezarlarına yaptığımız ziyaretlerde Ermeni mezarlıklarının, tüm imkânsızlıklara rağmen ne kadar iyi durumda olduğunu gözlemleme fırsatım olmuştu. Ama biliyordum ki Müslüman mezarlıkları aynı durumda değildir. Her şeyden önce mezar taşlarının eski alfabe ile yazılmış olması pek çok mezarın kaybolması için zemin hazırlamıştır. Sayıları bir elin parmaklarını aşmayan araştırmacılar bu önemli mekânları tarayıp mümkün olduğunca kayda geçirmeye çalışsalar da bu konudaki çalışmaların çok gelişkin olmadığı herkesin malumu. Dolayısıyla ben kendisiyle paylaşmasam da onun bu büyük arzusunu gerçekleştirebileceğinden çok emin değildim. Ama Boğos Çalgıcıoğlu gerçekten kararlı çıktı ve sonunda Ortaköy’de bulunan Yahya Efendi mezarlığında 1990’lı yıllarda büyük ihtimalle Zobu tarafından diktirilen Latin harfli Türkçe mezar taşını bulmayı başardı. Mezar taşının üzerinde şöyle yazıyordu: “Burada bugünkü Türk Tiyatrosu’nun kurucusu Güllü Yakup Efendi Yatıyor. Fatiha. 1840-1902” Taşın bulunuşunun çok daha ayrıntılı bir hikâyesini merak edenler bu haftaki Agos’ta Bercuhi Berberyan’ın kardeşi Boğos Çalgıcıoğlu ile yaptığı geniş söyleşiyi okuyabilirler. Bense farklı bir konuya değinmek istiyorum.

Vartovyan’ın mezarı daha önce kendi oğlu, ardından Zobu ve belki Metin And gibi Türk tiyatrocular tarafından defalarca tespit edildi ve yeniden kaybolup gitti. Onların dışında farklı konularda çalışmalar yapan mezar taşı araştırmacıları da bu mezarı tespit ettiler –ki bunlardan birisi, Necdet İşli, Boğos Çalgıcıoğlu’na mezar taşını bulması için yardım etti. Ama ilk defa Ermeni bir tiyatro adamı bu konuda bu kadar ısrarlı ve sonuca giden bir girişimde bulundu. Hagop Vartovyan’ın ya da Güllü Agop’un mezarı şimdi yeniden keşfedildi ama yazının girişindeki tartışmayı hatırlarsak bir iki jenerasyon sonra tekrar kaybolup gitmeyeceğini kimse söyleyemez. Bu taşın kaybolup gitmesini engellemenin yıllar önce ölüp gitmiş bir adam için hiçbir önemi yoktur şüphesiz. Ama yaşayan toplum açısından önemli bir eksikliktir. İşin bir boyutu bu.

Diğer bir boyutuysa tarihin tekerrürden ibaret olabileceği ama her seferinde farklı tekrar edeceği yolundaki saptamayla ilgili. Necip Aşkın için bu mezar kişisel bir anlam ifade ediyordu, kaybolup giden adeta onun kişisel tarihiydi. Zobu için ise çok farklı motivasyonlar söz konusuydu –ki eğer yakın zamanda yaptırıldığı anlaşılan taş onun tarafından dikildiyse bu da bizi doğrulayacaktır. O sadece bir mezarı keşfetmekle kalmıyor, yaşamış gerçek bir adamın hatırasında kendi romantik milliyetçi düşlerini gerçeğe dönüştürüyordu: Türklüğe hizmet aşkıyla yanıp tutuşan, bunun için kendi cemaatini bile karşısına alıp “Türk” olan bir Ermeni’nin hikâyesi. Mezar taşında Ermeniliğine dair tek bir ize rastlanmayan ve ruhuna Fatiha okunan tam anlamıyla asimile olmuş bir tarihsel figür. Şimdi ise Boğos Çalgıcıoğlu bambaşka bir itkiyle gittiği Yahya Efendi mezarlığında Türkiye’de yaşayan, İstanbul’un gerçek sahiplerinden birisi olup bu şehrin tarihine eylemleriyle yön veren ve tiyatroyu her şeyden çok seven bir Ermeni sanatçı olarak kendisinden 150 yıl önce bu şehirde yaşamış ve tiyatroyu her şeyden çok sevmiş bu adamın ruhuna dokunma fırsatını elde ediyor. Mezar taşında adı “Yakup” yazsa da onun gerçek adlarından birisinin de Hagop olduğunu unutmadan mezar taşının üzerindeki toprağı silkeliyor. Bağlı bulunduğu padişahın lütfuyla İstanbul’un en mutena mezarlıklarından birisinde yatan ama anladığımız kadarıyla öldüğünde yapayalnız kalmış olan, kendisinden çok hakkındaki dedikodular bilinen bu tuhaf adama yüzyıl kadar öteden uzatılan bu dost eli, epeydir beklediği gecikmiş huzuru geri verir mi bilinmez. Kesin olan tek şey, bu sefer bir “o” dönüşü değil de bir “u” dönüşü söz konusu sanırız.

Gestus: Özgürleşen Oyuncu

Her tiyatrocu bilir ki yaz ayları çekmeceleri ve üzeri kalabalık çalışma masalarını temizlemek için iyi fırsatlar sunar. Sezonun koşturmacalı geçen yoğun ritminden kurtulmak, daha sonra tamamlanmak üzere kenara ayrılmış kimi işleri hatırlamak için uygun bir fırsat yaratır. Cüneyt Yalaz’la birlikte geride bıraktığımız hafta içerisinde BÜO’lu oyuncularla gerçekleştirdiğimiz bir atölye çalışması da bu bağlamda bizler için 2004 yılında o dönemde Tiyatro Boğaziçi içerisinde aktif çalışan çeşitli kişilerin katkılarıyla hazırlanmış, ilk aşamada İATP gruplarından gelen katılımcılarla, ardından çeşitli farklı platformlarda farklı tiyatrocularla yürütülmüş “Fiziksel Aksiyonlar Atölyesi”ni yeniden ele alma fırsatını yarattı.

2004 yılında gerçekleştirilen atölye üzerine yazılmış oldukça kapsamlı bir değerlendirme yazısı gerek bir dosya içerisinde Mimesis’in 11. sayısında, gerekse bgst sitesinde (http://www.bgst.org/tb/egitim.asp?id=6&bn=1) yayınlanmış durumda olduğundan bu yazıda o atölyenin ayrıntılarına çok fazla değinilmeyecek; sadece genel hatlarından bahsedilmekle yetinilecektir. Söz konusu atölye, Tiyatro Boğaziçi’nin BÜO yıllarından itibaren geliştirdiği oyunculuk çalışmalarının sistematikleştirilmesine yönelik ilk önemli çabaydı ve bu yönüyle sonuçları genelde olumlu karşılanmıştı. Ama aynı zamanda gelecekte ele alınması gereken iki eksikliği de vurgulanmıştı. İlk olarak fiziksel aksiyonların belli bir bağlamdan –daha net bir biçimde ifade etmek gerekirse bir öykü ya da oyun bağlamından-soyutlanarak ele alınmasının yarattığı belirsizliğin onları değerlendirme konusunda yarattığı sınırlayıcılığın üstesinden gelmek gerekiyordu. Söz konusu terminolojiye yabancı olacak okuyucu için bu saptamayı biraz daha açalım: Stanislavski yaşamının son yıllarında oyunculuk araştırmasını oyuncuların ruhsal dünyalarından ziyade onların sahne üzerinde gerçekleştirdikleri fiziksel aksiyonlara odaklamaya başlamıştı. Yıllardır yürüttüğü çalışmalar ona göstermişti ki bir rolü yaratırken, doğrudan onun ruhsal dünyasına yönelmek ve rolün iç aksiyonlarına ulaşarak role hazırlanmak risk içeren bir yöntemdi. Çünkü duygular her zaman bilinçaltından gelen ve bilinç yoluyla kontrol edilmeleri zor olan mefhumlardı. Bunun üzerine Stanislavski yavaş yavaş gözle görülür, ele tutulur ve kolaylıkla düzenlenebilir olan fiziksel aksiyonlara yöneldi. Üstelik dönemin bilimsel araştırmaları da içsel ve dışsal olanın bölünmez bir bağ ile birbirine bağlı olduğunu ve fiziksel aksiyonlar doğru biçimde icra edildiğinde oyuncunun ruhunda uygun duyguların uyanacağını ortaya koyuyordu. İçsel ve dışsal olan arasındaki ilişkinin organikliği tezi 20. yüzyıl avangardizminin en temel düsturlarından birisi olacaktı.

2004 yılında TB’nin İATP gruplarına dönük olarak hazırladığı atölye çalışması bu buluşun, yani fiziksel aksiyonların bize yazar tarafından sunulan verili durumlar ışığında icrasının uygun iç aksiyonları da doğuracağı ve iç ve dış aksiyonun uyumlu birlikteliğinden oluşan organik eyleme ulaşmamızı sağlayacağı önermesinin sahne üzerinde test edilmesi mantığı üzerine inşa edilmişti. Ancak şöyle bir durum söz konusuydu ki Stanislavski’nin “Fiziksel Aksiyonlar Yöntemi” adıyla hayatının son yıllarında Müfettiş oyunu bağlamında gündeme gelen araştırması, temelde bir oyunun sahnelenmesine dönük hazırlıkların bir parçası olarak gündeme getirilmekteydi. Stanislavski uzun süren masabaşı dramaturjisi geleneğine son veriyor ve dramaturjiyi sahne üzerinde eylemler aracılığıyla yapmayı öneriyordu. Dolayısıyla onun önerdiği biçimiyle fiziksel aksiyonlar çalışması yürütülürken yönetmen ve oyuncunun referans noktası olacak bir metin söz konusuydu. Diğer bir deyişle fiziksel aksiyonlarla ilgili temrinler bir oyun metninden seçilmiş malzeme bağlamında ele alınıyordu. TB’nin 2004 yılında ortaya koyduğu deneme ise öykü ve eylem arasındaki bu organik bütünlüğü çok fazla dikkate almamıştı ve bu ilerleyen süreçlerde giderilmesi gereken bir eksiklik olarak görülmüştü. Zaten 2006 yılında “Fiziksel Aksiyondan Olay Örgüsüne” başlıklı atölye çalışması da bu amaçla gerçekleştirilmişti (http://www.bgst.org/tb/egitim.asp?id=7&bn=1). Bu dönemin hemen ardından Ömer Faruk Kurhan’ın öncülüğünde gündeme gelen bir başka atölye çalışması da bu konuya farklı bir çerçeve kazandırdı: “Kolektif Oyunlaştırma Atölyesi” (http://www.bgst.org/tb/egitim.asp?id=8&bn=9) adı verilen bu atölyede özellikle amatör tiyatrocuların kendi özgün koşullarında kendi oyunlarını yaratmalarına dönük bir pratik üzerine denemeler yapılması amaçlanıyordu. Bu atölye bağlamında katılımcılar gerçek hayattan alınma ya da kurgusal öyküler anlatıyorlar, bu öykü yürütücülerin rehberliğinde katılımcılar tarafından bir oyun sinopsisine dönüştürülüyor ve ardından sahneye taşınmaya çalışılıyordu. Bu aşamada söz konusu öykünün akışını sağlayan fiziksel aksiyonlar tek tek tespit ediliyor ve oyuncular da bunu sahne üzerine icra etmeye çalışıyorlardı. Sonuçta bu deneme, öykü ve fiziksel aksiyon ilişkisini farklı bir bağlamda yeniden tanımlamış oluyordu.

Fiziksel aksiyonlar atölyesinin ilk haline dönük diğer bir eksiklik ise başlangıçta atölyenin amaçları arasında olan ama zaman yetersizliği nedeniyle üzerinde fazla durulamayan bir konu idi: Stanislavskiyen fiziksel aksiyonlar yaklaşımının Brechtyen gestus kavramıyla karşılaştırmalı olarak ele alınması. İşte Cüneyt Yalaz ile birlikte bu yaz üzerine gitmeye çalıştığımız konu da bu olmuş durumda. İki yıldır Aristofanes üzerine sürdürdüğü araştırmayı tamamlayarak bu yıl klasik bir Brecht oyunu ile tanışmayı hedefleyen BÜO’da gestus kavramı üzerinden ilerletilecek bir atölye çalışması yürütme fikri biraz da bu bağlamda ortaya çıktı.

Tıpkı Stanislavski ve öğrencilerinin çabalarıyla tiyatro literatürüne kazandırılan fiziksel aksiyonlar yöntemi gibi, Piscator, Brecht ve Walter Benjamin’in diyalektik materyalizme dayanan politik ve eleştirel bir teatral estetik kurma yolundaki çabalarının bir sonucu olan gestus estetiği de 20. yüzyıl tiyatrosunun önemli bileşenlerinden birisi olarak kabul edilmek durumundadır. Sonuçta özellikle Türkiye’de yıllarca tiyatronun karşıt kutupları oldukları iddia edilen Stanislavski ve Brecht, aslında fiziksel aksiyonlar aracılığıyla tanımlanan bir tiyatro fikri üzerinde hemfikir iki tiyatro adamıydılar. Walter Benjamin’in açıkça belirttiği gibi, “Epik Tiyatro jeste dayanır… Jest onun hammaddesidir, görevi bu hammaddenin doğru biçimde işlenmesini sağlamaktır.”[1] Elbette ki gerek Brecht, gerekse Benjamin’in “fiziksel” olana yönelişleri, onların hayat görüşünü belirleyen Marksist felsefenin materyalist öncülleriyle doğrudan bağlantılıydı: Eğer söz konusu olan Marksist bir estetik olacaksa bunun materyalist temellere dayandırılması zaten kaçınılmazdı. Hatta bir çok araştırmacı haklı olarak Stanislavski’nin araştırmasının ilk yıllarında içsel ve dolayısıyla “gizemli” bir alan olan ruhsal mekanizmayı merkezine alan çalışmalar yaparken, devrim sonrasında “materyalist” olana yönelmesini değişen sosyo-politik koşullarla ilişkilendirme eğilimindedir. Aynı dönemde Stanislavski’nin başlangıçta öğrencisi, ardından onun yöntemi hakkında en ağır eleştirileri yapan kişi, hayatının son yıllarında ise çalışma arkadaşı olan Meyerhold’un, bir Berlin ziyareti sırasında Batılı oyuncularla kendi oyuncuları arasındaki farkların ne olduğu sorulduğunda verdiği cevap Rusya ve Almanya’da deneysel çalışmalar yürüten sanatçıların çabaları arasındaki paralellikleri iyi bir biçimde ortaya koymaktadır: “İki şey: birincisi benimkilerin düşünmeleri; ikincisi idealist değil materyalist düşünmeleri.”[2]

Aslına bakılırsa iki dünya savaşı arasındaki dönem bu türden estetik tartışmaların hem kıta Avrupasında hem de Sovyet blokta çok yaygın biçimde yürütüldüğü yıllardı. Ve 20. yüzyılın estetik alandaki temelleri bu tartışmalarda gizlidir. Ancak ne yazık ki yükselen faşizm 1930’lu yılların sonlarına doğru Batı dünyasını bir kasırga gibi yıktı geçti. Dünya savaşı bittiğinde Avrupa kültürü en verimli evlatlarını toplama kamplarında ya da çamurlu siperlerde kaybetmiş, çorak bir toprak parçasına dönmüştü. Benjamin çok erken bir tarihte Nazi pençesinde can verdi. Ondan bir hayli şanslı olan Brecht ise kendisini aslolarak bir uygulamacı olarak görmesine rağmen sürgünde yaşayan bir yazara dönüştü. Bu türden tartışmaların çok farklı bir dünyada yeniden başlaması için yüzyılın ikinci yarısını beklemek gerekecekti. Bölük pörçük ve fragman düzeyindeki bazı pasajları bir kenara bırakırsak, Brecht’in Benjamin ile yürütülen verimli işbirliği çerçevesinde ortaya konan kuramsal çalışmaya gerçek anlamda geri dönüşü de bu dönemde, Küçük Organon ile oldu. Gestus ile ilgili en temel değerlendirmeler de burada yer alır.

Stanislavskiyen fiziksel aksiyonlar kuramı ile Brechtyen gestus kuramı arasındaki tüm benzerliklere rağmen çok temel bir farklılık da söz konusudur. Stanislavski edebi geleneğin, özellikle de dramatik edebiyat geleneğinin çok güçlü olduğu bir kültürde yönetmenin rolünü oyun yazarı ile oyuncu, oyuncu ile seyirci arasındaki etkileşimi sağlamak olarak görüyordu. Ona göre yazar, Moskova Sanat Tiyatrosu’ndaki kendi deneyimleri söz konusu edilecekse örneğin Çehov dahi mertebesinde bir insandı. Yazar edebi araçlarla sahne üzerinde yaşama kavuşturulacak bir dünya tasarlardı. Yönetmen de oyuncularına bu dünyanın ayrıntılarına vakıf olma ve yazarın sözcüklerini yaşamla doldurmaları için öncülük ederdi. Müfettiş deneyiminde aktarıldığı kadarıyla fizilksel aksiyonlar yönteminin de bundan farklı bir amacı yoktu. Toplumsal bir eleştiri söz konusu olacaksa bu zaten yazarın kaleminden çıkmış bulunmaktaydı. Kumpanya oynayacağı oyunu seçerken buna dikkat edip kendi dünya görüşüne uygun bir oyun seçebilirdi. Ama tek tek oyuncuların görevi yazarın kağıt üzerinde kelimelerle betimlediği karakterlere sahne üzerinde yaşam katmaktı. Elbette Stanislavski satır aralarında fiziksel aksiyonlar yöntemiyle hiç yazılmamış bir oyuna bile hayat verilebileceği yolunda kimi önermelerde bulunmaktaydı ama bize ulaşan eserlerinde bunun somut örneklerine rastlamak güçtür.

Oysa Brecht kendi oyuncusunu bu konuda aktif olmaya davet etmekteydi. Meyerhold’un kendi oyuncusunu betimlerken ortaya koyduğu nitelikler temelde Brecht’in aradığı oyuncuya da uygun düşer. Belki de unutulmuş bir Latince sözcüğü yeniden modern yaşamda işlevsel kılmaya çalışırken bu farklılığın altını çizmeye çalışıyordu: Gestus Latincede uzuvların hareketi, duruş, tavır, jest, eylem gibi anlamlara gelmektedir. Ancak Brecht bu kavramı muhtemelen aynı kökten türemiş “jest” (geste, gesture) ile kendi tiyatrosunun temeline yerleştirdiği “toplumsal ve eleştirel tavrı” biribirinden ayırmak için yeni bir anlam yükleyerek kullanmaktaydı. Brecht’e göre her jest, gestus olma niteliği taşımaz. Bir jestin ya da jestler bütününün gestus niteliği kazanması oyuncunun iki temel soruya yanıt vermesiyle sağlanır:

i) Oyuncuların canlandırdıkları karakterlerin birbirleriyle olan ilişkileri hangi temel jestler üzerine kuruludur?

ii) Oyuncunun kendi oynadığı karaktere yönelik tavrı nedir?

Oyuncudan bu sorulara yanıt verirken kendi ideolojisi ve dünya görüşü içerisinde yazarın sunduğu dramatik evrene müdahil olması beklenir. Örneğin oyuncu sınıf merkezli bir bakış açısına sahipse ve sınıfsız bir toplumun mümkün olduğuna inanıyorsa sahne üzerinde Shakespeare’in Julius Sezar’ını canlandırırken Roma’nın köleci düzenine karşı yönelteceği eleştiriyi, Sezar ve kölesi arasındaki ilişkide jestlere dönüştürerek seyirciye iletmeye çalışması Brechtyen anlayış çerçevesinde olumlu tavırdır. Yine benzer bir şekilde oynadığı karakterle kurduğu ilişkiye de seçtiği oyunculuk üslubu ile eleştirel bir nitelik kazandırabilir. Bunları yaparak yazarın yazılı eser yoluyla ortaya koyduğu fiziksel aksiyınları ve onların icra edilmesini sağlayan verili durumları aşar ve yazarın iradesi dışında şekillenmiş üçüncü bir alan inşa eder: oyuncunun tavrı. Diğer bir deyişle önemli bir oyun yazarı olmasına rağmen Brecht, tiyatro faaliyetinin merkezine metni yerleştirmez. Metin sahne üzerinde yürütülen tartışmalar açısından önemli bir platform olma niteliği taşısa da oyuncu ve yönetmen yazarla giriştikleri bir hesaplaşma doğrultusunda metni aşarlar. Zaten Brechtyen tiyatronun temelini oluşturan “eleştirel yorum” da buradan doğar. Bu anlamda Brecht’in arzuladığı oyuncu, “düşünen ve bunu materyalist bir biçimde yapan” bir oyuncudur. Bedenini ve duygularını yazarın verili durumlarına teslim etmiş bir oyuncudan da en büyük farkı budur: Özgürleşen oyuncudan artık sadece oyun metninden elde edilen fiziksel aksiyonları verili durumlar ışığında icra etmesi beklenmeyecek, aynı zamanda sanatsal araçlardan yararlanarak sahip olduğu değerler, politik görüşleri ve karakteri doğrultusunda bu eylemlere dönük tavrını ortaya koyması da beklenecektir.

---

[1] “Epik Tiyatro Nedir?”; Brecht’i Anlamak; Metis 2000; s. 17.

[2] y.a.g.e.; s. 25.

BÜO’da Aristofanes Araştırması

Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları (BÜO) son iki yılını Aristofanes üzerine yürütülen bir araştırma çalışmasına ayırdı. Bu çalışma bağlamında geçtiğimiz yıl, yazarla tanışma mahiyetinde Lysistrata: Kadınlar Savaşı adlı oyun sergilenmiş ve Antik Yunan eski komedyasının bu klasik eseri üzerine yoğunlaşmak hedeflenmişti. Bu yıl söz konusu hedefin biraz daha ileriye taşınması amacıyla yazarın daha önce Türkçeye çevrilmemiş olan Ecclesiazusae (Kadınlar Meclisi) adlı oyununa ait çeşitli pasajlar Türkçeye çevrildi. Bu pasajlara ek olarak Kuşlar, Kömürcüler, Barış ve Lysistrata oyunlarından da yararlanılarak bir kolaj çalışması yapılmaya çalışıldı. Her iki çalışmanın sonuçlarını genel bir değerlendirmeye tabi tutmak gerekirse, dışarıdan bir gözlemci olarak, kazanımların ağır bastığı bir süreçten geçildiği görüşünde olduğumu söyleyebilirim. Öncelikle iki yıla yayılan bu eğitim çalışması kulübe yeni katılan üyelerin Antik Yunan tiyatrosuna dair bir birikim ve yaklaşım kazanması için iyi bir fırsat yaratmış gibi görünüyor. Bunun dışında yeni oyuncular açısından stilizasyona dayalı bir ansambl oyunculuk tarzıyla haşir neşir olma, sahne plastiği oluşturma, sahne müziği yapma ve bununla uyumlu bir oyunculuk tarzı geliştirme, özgün tipleme yaratma gibi temel oyunculuk meselelerine aşina olma fırsatını buldular. Politik bir oyun üzerine eleştirel bir dramaturgi faaliyeti yürütme ve klasik bir metne güncel ve yerel bir yorum kazandırma şansını yakaladılar. Bu eğitim çalışmasının sonuçlarının Mimesis Dergisi’nde yayınlanması kazanımların kamuoyuyla daha ayrıntılı biçimde paylaşılmasına hizmet edecektir. Bu yazıda ise daha çok özellikle bu yıl sergilenen Kadınlar Meclisi adlı oyunun ulaşmayı amaçladığı hedefler açısından genel bir değerlendirmesini yapmaya çalışacağız.

Öncelikle yazının daha iyi anlaşılması amacıyla Aristofanes ve tiyatrosu üzerine bazı değerlendirmelerde bulunmak faydalı olacaktır. Antik Yunan tiyatro geleneğinin önemli bir bileşeni olmasına rağmen komedya, özellikle ilk dönemlerde, ikiz kardeşi tragedyanın gölgesinde kalmış gibi görünmektedir. Antik kaynaklardan anladığımız kadarıyla İlkçağ Yunan kültüründe tragedya sanatı soylu ve yüce bir sanat biçimi olarak görülüp kutsanırken, komedya ahlaksızlığın ve değer yoksunluğunun sahne üzerinde temsil edilmesini amaçlayan “düşük seviyeli” bir tür olarak görülmekteydi. Elimizdeki verileri temel alarak bir değerlendirme yapmak gerekirse, komedya türünün toplumsal bir saygınlık kazanmasının esas olarak Aristofanes’in çabalarının bir sonucu olduğunu söyleyebiliriz.

Kendi yaşadığı dönemde ve öncesinde hakim komedi anlayışını belirleyen iki kaynağın, Megara orta oyunları ya da Sicilya pantomimlerinin ucuz ve niteliksiz oldukları değerlendirmesi, bizzat Aristofanes tarafından yapılmıştır. Aristofanes eserlerini belirli bir siyasi sistemin, oligarşik bir nitelik taşısa da sonuçta yurttaşların yönetime katılmasına olanak tanıyan Yunan demokrasisinin rağbet gördüğü bir dönemde yazmaya başlamıştı. Bu dönemin en önemli keşfi “kamu” kavramıydı ve bir Yunan sitesinde yaşayan en ortalama vatandaş bile kendisini politikaya dönük canlı bir ilgi göstermek zorunda hissediyordu. Aristofanes biçimsel araçlarından yararlanmakla beraber geleneksel halk komedisine iki önemli unsuru dâhil etti: üstün tür olarak kabul edilen tragedyanın vazgeçilmez bir unsuru olarak olay örgüsü ve politikleşmiş bir kamuya teatral araçlar vasıtasıyla ulaşmayı hedefleyen muhalif ve eleştirel dramaturgi. Kökenleri Dionysos şenliklerine uzanan komos korosunun biçim değiştirerek oyuna dâhil edilmesi, seyirciye dönük olarak ele alınan parabasis bölümlerinin eklektik bir biçimde oyuna dâhil edilmesi türünden yenilikler tümüyle bu dramaturgi devrimine hizmet edecek araçlar olarak tasarlanmışlardı.

Diğer yandan o dönemin tarihsel koşullarının da dayatmasının bir sonucu olarak Aristofanes’in politik komedyaları içerisinde barış teması her zaman öncelikli bir yere ashipti. Çünkü Pers istilasını savuşturarak bulundukları coğrafi bölgede bağımsız hareket etme hakkını kazanan ve bunu milli bir gurur kaynağı olarak gören Yunan siteleri, daha bu büyük zaferin tadını çıkaramadan kendilerini bir paylaşım savaşının içerisinde bulmuşlardı. Yaklaşık çeyrek yüzyıl süren ve nihayetinde Yunan demokrasisinin yıkımına neden olacak olan Pellopones Savaşları birçok Atina vatandaşı için sitenin en önemli sorunuydu. Savaşın yarattığı sıkıntılı dönemde tüm ipleri ele geçirmiş bulunan bir askeri sınıfın aksine ekonomik durumlarını düzeltebilmek için siteler arası ticarete hayat verecek bir barışa ihtiyaç duyan tüccar sınıfının sözcüsü olarak Aristofanes, birçok oyununda savaşın eleştirisini yaptı ve Yunan sitelerini barış dolu bir birlikteliğe davet etmeyi amaçladı. Bunu yaparak site sakinlerini mantığın ışığını alınlarında hissetmeye ve gerçek çıkarlarının barışta yattığını anlamaya ikna edebileceğini düşünmüştü. Ancak başarılı olamadı ve bir süre sonra ümitlerini ciddi biçimde kaybetti. İşte Lysistrata bu ümitlerin yavaş yavaş sönmeye başladığı bir dönemin ürünüdür. Site erkeklerinin barışı sağlayabileceğinden ümidini kesen Aristofanes, kadınların yönetimi ele geçirdikleri ve cinsel bir grev aracılığıyla erkeklerini barışa zorladıkları bir fantazya kurgulayarak adeta site erkeklerini ikna etme stratejisinden vazgeçtiğini ilan ediyordu. Zaten bu oyunun yazılmasından bir süre önce imzalanan ve elli yıl sürmesi öngörülen Nicia Barışı kör hırslar uğruna feda edilmiş ve sadece altı yıl sonra savaş tekrar başlamıştı.

Siteler arasında sağlanan barışın nihai olmadığı ve taraflar bir sonraki saldırı için hazır oluncaya kadar sürecek bir moladan ibaret olduğu yolundaki tespit BÜO’nun Lysistrata yorumunu oluştururken sahneye taşımayı amaçladığı temel argümanlarından birisiydi. Ağırlıklı olarak kadın ve erkek koroları arasındaki çatışmaya dayandırılan BÜO’nun Lysistrata’sının final bölümünde, barış sonrasında evlerine dönen erkekler ve onların yokluğunda kendilerini barış militanlarına dönüştüren kadınların birlikte barışı kutladıkları şölen sahnesinde ortaya çıkan bir yabancılaştırma efektiyle bu yorum güçlendirilmeye çalışılmıştı. Bu sahnede sitenin polis kuvvetlerinin komutanı olan Probulos, kenarda oynanan şölen sahnesinin aşırı iyimser tablosuna gölge düşürecek biçimde seyircilere dönük bir tirat atar: Tirat barışın nimetlerinden söz ederek başlar ancak giderek faşizanlaşır ve ortada gerçek bir barış olmadığını, sadece bir sonraki raunda kadar kapışmaya ara verildiği ilan eder. Eş zamanlı olarak şölen dansında erkeklerin figürleri sertleşir ve adeta kadınlara fiziksel bir şiddet uygulanmaya başlanır. BÜO’nun belki de tam olarak çözüm bulamadığı sorun kadıların bu noktada nasıl bir yanıt vermesi gerektiği noktasında düğümleniyordu. Aristofanes’in oyununda barış her şeye rağmen barıştır ve düzenlenen kutlama gerçekten gösterilmiş bir çabanın hak edilmiş karşılığıdır. Oysaki BÜO’nun yorumunda kadınların çabaları yarım kalmakta ve sonuçta erkekler onların çabalarının meyvelerini toplayarak yeni fırsatlar yaratma peşinde koşmaktaydılar. Bu bağlamda seyircide tam karşılığını bulmayan bir jest sergilenmekteydi: Kadınlar daha önce akropolün egemenliğini ele geçirdikleri sırada elbiselerini üzerlerinden atarak gündelik giysilerinin altındaki amazon kostümlerini açığa çıkarmışlardı. Bu bağlamda birer barış militanına dönüşen kadınlar, oyunun sonunda aynı jeste bir gönderme yapmayı ve gerekirse tekrar barış militanlarına dönüşmekte tereddüte düşmeyeceklerini ilan etmiş oluyorlardı. Oysa Aristofanes yaşanan savaş ve barış deneyimlerinden hareketle bu oyunu yazarken farklı bir amacı vardı: Kömürcüler ve Barış oyunlarında savaşın müsebbibi site erkeklerini ekonomik çıkarlarını düşünerek savaşa son vermeye davet eden tüccarların sözcüsü, elde edilen barışın altı yıl içinde kaybedilmesi üzerine artık ekonomik rasyonalizmin hayat şansı olmadığını kabullenmiş ve Kadınların Savaşı’nda ütopik bir düzleme sıçramaya karar vermişti. BÜO için sorun oluşturan temel tercih, onun hiçbir zaman gerçekleşmeyecek ütopyacı çözüm yolunun realist bir temele oturtulmaya çalışılmasıydı. Oyunun finalindeki “gerekirse yeniden” mesajı da vermek oyunun genel yapısına aykırı bir çözüm olarak ön plana çıkmaktaydı. Üstelik oyunun genel yapısına koroların etkinliğini arttırmak ve budamalar yapmak dışında bir müdahalede bulunulmadığı da düşünülürse bu jest finali taşımakta zorlanmaya başlıyordu.

BÜO hem ilk yıldan elde edilen deneyimleri pekiştirmek, hem de Aristofanes ile giriştiği hesaplaşmayı yarım bırakmamak için bu yıl çok daha iddialı bir projeyi ele almayı tercih etti. Yazarın daha önce Türkçeye çevrilmemiş oyunu Kadınlar Meclisi’ni başlangıç noktası olarak alan bu oyun, Barış Oyunları olarak da bilinen Kömürcüler, Barış ve Lysistrata’dan ve diğer bir ütopyacı oyun olan Kuşlar’dan da yararlanılacak bir Aristofanes kolajı olarak tasarlanmaktaydı. Bu vesile ile kadro hem Aristofanes üzerine elde ettiği birikimi özgün bir ürüne dönüştürmüş olacak, hem de araştırmasını bir adım ileriye taşımak için uygun bir fırsat elde edebilecekti.

BÜO’nun oluşturduğu kurgu kadronun doğaçlamalardan yararlanarak kurguladığı müzikli bir açılışla başlar. Bu sahnede bir yanda savaşın ekonomik getirilerinden yararlanmaya çalışan odakların bir tasviri yapılırken diğer yandan barışı getirmek için bir girişim örgütleyecek kadınlarla seyircinin ilk kez karşılaşması sağlanmaya çalışılır. Zaman zaman kadronun dramaturjik tercihlerini açığa çıkarmak amacıyla fazla betimlemeci bir hal kazansa da özellikle oyuncular tarafından icra edilen müziğinde yardımıyla çarpıcı bir açılış sahnesi oluşturulduğu söylenebilir. Eğer daha ekonomik davranmak tercih edilseydi ve sahne kısa tutulsaydı bu etki daha da güçlü olurdu. Ama az önce de belirtildiği gibi oluşturulan kurguda kadronun temel dertlerinin ne olacağı yolundaki ilk ipuçlarını alacağımız bu sahneye topluluğun yüklediği dramturjik önem nedeniyle sahnenin biraz uzun tutulması tercih edilmişti. Dikkat çekici bir diğer nokta, bu kez kadınlara “barış militanlığı”ndan ziyade bir önceki oyunun ütopyacı niyetlerine daha uygun biçimde “büyücülük” vasfının yüklenmesiydi: Ön oyunun ikinci bölümünü prologosa bağlayan jest erkeklerin büyü yoluyla uyutulması ve giysilerinin çalınması şeklinde gerçekleşmekteydi.

Ön oyunu Kadınlar Meclisi’nin orijinal prologos sahnesinin kurguya uygun bir uyarlaması izler. Bu sahnede kadınlar kocalarının giysilerini kuşanmış bir halde buluşup şehir meclisini ele geçirmek için son hazırlıklarını tamamlarlar. Aslında bu oyunda Aristofanes artık gerçekleşmesi imkânsız barışla ya da çöken demokrasiyle ilgilenmemekte, hayali bir Kadınlar Meclisi metaforu aracılığıyla çöken demokrasiyi alaya almaktadır. Oysa BÜO kendi kolajında meclisi ele geçirme eylemini Lysistrata’nın öyküsüyle uyumlu olacak biçimde kadınların barış için yaptıkları bir girişime dönüştürmeyi tercih etmişti.

Prologosu yine Kadınlar Meclisi oyununa ait orjinal bir sahne takip eder: Erkekler uyanıp karılarını evde bulamazlar ve kıyafetleri çalınmış olduğu için kadın kıyafetleri içerisinde buluşurlar. Ne olup bittiğini anlamaya çalışırken meclisten gelen Kheremes’in anlattıklarından yola çıkarak karılarının meclisi ele geçirdiğinin farkına varırlar. Fakat burada BÜO kolaj mantığı gereği orijinal metne müdahale ederek meclisle ilgili haberleri veren kişiyi, Kömürcüler oyunun baş karakteri terzi Dikaiopolis’e dönüştürmüştü. Kömürcüler oyununda çevresindekileri barışın ekonomik getirileri konusunda ikna edemeyen Dikaiopolis, Tanrıgilden sadece kendisini bağlayan şahsi bir barış satın alır ve kendisine bireysel bir serbest ticaret bölgesi oluşturur. BÜO’nun kolajında ise silah ticareti yapan erkek korosu ile meta ticareti ile uğraşan ve savaş sebebiyle işleri kötü giden Dikaiopolisin karşılaşması, Kadınlar Meclisi oyununun merkezi temasının barış olarak değiştirilmesine hizmet ediyordu. Bu karşılaşmayı daha da güçlendirmek için agon sahnesi de yeniden düzenlenmişti: Yapısal olarak Kadınlar Meclisi’nin orijinal agonundan yararlanılmakla beraber içeriğe BÜO kadrosu tarafından ana teması savaş ekonomisinin yarattığı toplumsal yıkım olacak şekilde müdahale edilmişti. Bu sahnelerin oyunculuk anlamında başarıyla icra edilmesinde bir yıl önceki deneyimin büyük rolü olduğu rahatlıkla söylenebilir.

Agon sahnesini Kuşlar’dan devşirilen ve Lysistrata’da Sparta’ya gönderilen barış elçilerinin geri dönüşünün beklendiği sahneden de esinlenen bir bekleme epizodu izlemekteydi. Kuşlar oyununda barışa dayalı bir anlayışla yönetilen ütopik devletin eski yönetimin ajanlarınca ele geçirilmeye çalışılması söz konusuydu. Bu sahnede de BÜO benzeri bir mantıktan yola çıkmıştı: Barış elçilerinin dönüşünün beklendiği meclise alakasız tiplemeler gelirler ve kadınlar tarafından kovalanırlar. Özellikle bu sahnede, BÜO üyelerince doğaçlanarak oluşturulmuş çeşitli tiplemelerin sergilenişi aşamasında yaratıcı oyunculuğun test edilmesi söz konusuydu. Seyirci tepkilerinden de anlaşıldığı üzere bu konuda genç oyuncuların belli bir başarı kazandığı genel bir kanıydı. Ama temel sorun yine de uzunluktu. Gerekli budamalar yapılabilseydi bu tiplemelerin çarpıcılığı daha belirgin biçimde ortaya çıkacaktı.

Benzer biçimde BÜO’nun tercih ettiği final de özgündü. Bir yıl önce sergilenen Lysistrata’nın finaline benzer bir biçimde, oyun sonunda kadınlar, kendi çabalarıyla sağlanan barışın erkeklerin devreye girmesiyle kalıcı olup olamayacağı yolunda ciddi tereddütlere kapılırlar. Çünkü erkekler sağlanan barış ortamı sayesinde Yunan sitelerini emperyal bir vizyon eşliğinde birleştirme ve Doğu’nun zenginliklerine ulaşmak için güçlü bir birlik oluşturma stratejisine yönelmişlerdir –bu konuşmalar adeta gelecek olan Makedon İmparatorluğu’nun habercisi gibidir. Bu durumda kadınlar ilk oyundaki ile benzer bir biçimde barış için hala uyanık kalmaya ihtiyaçları olduğunu gösteren bir jest sergileyerek “cadıları” yeniden sahneye çağırmaya karar verirler.

Sonuçta ortaya çıkan kolaj metninin BÜO’nun başlangıçtaki kriterleri dikkate alındığında başarılı olduğu söylenebilir. Ancak bazı seyircilerin dile getirdiği ve çok da es geçilemeyecek bir eleştiriyi de gündeme getirmekte fayda var: Aristofanes’in geleneksel komedyaya kattığı en önemli unsurun olay örgüsü olduğunu belirtmiştik; ancak bazı seyirciler oyunculuk performanslarının yüksekliğine rağmen ortaya çıkan kolajın olay örgüsü açısından zayıf olduğu tespitini dile getirdiler. Söz konusu oyunu bir BÜO metni olarak ele alsaydık belki bu eleştiriyi haklı bulabilirdik ama bunun Aristofanes’in dünyasını anlamaya ve taklit yoluyla sentezler yapmaya dönük bir eğitim çalışması olduğunu hatırlarsak belki de değerlendirmemiz farklı olabilir. Evet, Aristofanes komedyaya olay örgüsü katmıştır ama elimizdeki metinler dikkatle incelenirse agon, parabasis gibi bölümlerle sık sık kesintiye uğratılan, Atinalı ünlü kişiliklerin taklitlerinin ön plana çıktığı bu saldırgan oyunların olay örgülerinin aslında o kadar da güçlü olmadığı, hatta yazarın da bunu bir yere kadar önemsediği de kolaylıkla tespit edilebilir.

Peki, bu prodüksiyonun ardından bundan sonrası için nasıl bir değerlendirme yapılabilir? Aristofanes araştırması BÜO’da eğitim almakta olan yeni jenerasyonun oyunculuğunu çeşitli açılardan geliştirmesini sağlamış, kadronun canlı oyun müziği icra etme yolunda bir irade oluşturmasına ve altyapı kurmasına hizmet etmiş, daha deneyimli kadronun ise kolaj oluşturma deneyimi sayesinde uyarlama ve metin yazma konularında kendini geliştirmesine zemin hazırlamıştır. Bundan sonraki süreçte kadronun güçlü karakterlerle hesaplaşacağı, tiyatronun grotesk komedi dışındaki üslup ve olanaklarıyla karşılaşacakları yeni ufuklara yelken açma zamanı gelmiş gibi görünüyor. Ancak şu kesin ki tiyatronun emekleme dönemine doğru yapılmış olan bu yolculuğun farklı limanlara gidilirken kadroya ilham vermeye devam etmesi kaçınılmaz olacaktır.

İki Eğitim Prodüksiyonu: TS’nin Antigonesi ve BÜO’nun Kadınlar Meclisi

Geçtiğimiz günlerde Mimesis Portal’in iki yazarı aralarında çok yararlı bir tartışma başlattılar: Her ikisi de üniversite tiyatrosu kökenli olan Öykü Gürpınar ve Melih Anık, Taşkışla Sahnesi’nin sergilediği Antigone oyunu bağlamından hareketle üniversiteli tiyatro topluluklarının nasıl bir anlayış içerisinde çalışmaları gerektiği üzerine görüşlerini ifade ettiler. Ben de bu konudaki görüşlerimi okuyucularla paylaşmak için iki üniversite oyununu izlemeyi beklemiştim. Geçtiğimiz günlerde hem Taşkışla Sahnesi’nin Antigone’sini hem de Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları’nın bir Aristofanes kolajı olan Kadınlar Meclisi adlı oyununu izleme şansı buldum. Konu hakkındaki görüşlerimi bu iki prodüksiyonu da ele alarak ortaya koymaya çalışacağım.

Öncelikle bir üniversitenin tiyatro kulübünün nasıl işleyeceğine dair evrensel diyebileceğimiz bazı kaideler olmakla birlikte, işleyişin çoğunlukla kulüpte faaliyet yürüten öğrencilerin eğilimleri doğrultusunda şekillendiğini kabul etmeliyiz. Diğer bir deyişle bir kulübünün işleyiş tarzını, dönemin somut şartlarından (sosyo-ekonomik durum, kampüste etkili olan örgütlenme anlayışı, öğrencilerin gücü, idarenin tavrı vs…) bağımsız olmamakla berber aslolarak o dönemin aktif kadroları belirler. Ama her şeye rağmen yıllarca değişmeden kalmış ve “gelenek” olarak kuşaktan kuşağa aktarılmış bazı ilkelerin varlığını da yadsıyamayız. Örneğin İstanbul Üniversitesi Tıp Fakültesi Tiyatro Topluluğu (İÜTFTT ya da çoğunlukla kullandığı gibi Çapa) içerisinde yıllara yayılan bir gelenek söz konusudur: 6 yıllık uzun tıp eğitimi sona erdiği andan itibaren bir mezunun kulüple ilişkisi tümüyle kesilir. Zaten doktorluk gibi zaman yönetiminin çok kolay olmadığı bir meslekte, mezunlar açısından öğrencilerin daha farklı ritmine uyum sağlayarak kulüple organik bağlar kurmak da oldukça zordur. Ayrıca diğer üniversitelerden farklı olarak 2 yıl fazla eğitim gören kulüp üyelerinin hem kendilerini geliştirmek hem de kulübü alt kuşaklara devretmek için çok daha fazla zamanı vardır. Benim hatırladığım kadarıyla bu geleneksel döngünün dışına çıkma girişiminde bulunan nadir kişilerden birisi Çağrı Kalaça idi ve bir kolektif oyun yazımı pratiği bağlamında yıllar sonra kulübün o anki jenerasyonlarıyla bir araya gelme fırsatı bulmuştu. Ama bu istisnai bir durumdu ve proje sona erdiğinde bu işbirliği de sona ermiş oldu. Diğer yandan benim üniversite kulübünde aktif olduğum dönemde ağırlıklı olarak BÜO’nun temsil ettiği başka bir eğilim, sanat kulüplerinden yetişen insanların farklı mesleki tercihleri bile olsa öğrencilik döneminde kısmen uzmanlaştıkları sanat faaliyetine devam etmenin yollarını aramaları gerektiğini savunuyordu -ki bildiğim kadarıyla bu konuda değişen bir şey yok. Bu bağlamda tiyatro kulübünde aktif çalışmış öznelerin mezuniyet sonrasında faaliyetlerini sürdürecek bir yapılanmaya dönüşmeleri ve bu yapılanmanın da doğal olarak kulüpteki daha genç jenerasyonlarla ilişkilenmenin yollarını araması ilkesel bir tercih olarak görülüyordu. Hatta bu anlayış içerisinden bakıldığında, tüm sanatsal birikimini oluşturduğu kulüple mezun olur olmaz bağlarını kesmek bir vefasızlık örneği olarak yorumlanıyordu.

Bu ikinci model tiyatro kulübünü, öğrencilerin boş zamanlarını tiyatroyla uğraşarak değerlendirdikleri bir sosyal alan olarak kabul etmekten ziyade bir tiyatro okulu olarak görüyordu. Sonuçta bu okul içerisinde her öğrenci kendi ilgisi oranında bir teatral eğitimden geçiyordu. Elbette bazı üyeler yoğun çalışmalara bir yıldan bile fazla dayanamayıp çoğunlukla kulübün iyi bir izleyicisi olmak üzere ayrılabiliyorlardı. Bazıları ise dört yıl içerisinde bir birikim oluşturup BGST’ye katılarak sanatsal etkinliklerini devam ettirmenin yollarını arıyordu -bu noktada Melih Anık’ın bu modelin, tam da bu yüzden doğru bir model olmadığını söylediğini duyar gibiyim; çünkü o bir üniversite kulübünde çıtanın bu denli yüksek tutulmasının isteyen her öğrenciye kapılarını açma misyonundan vazgeçme anlamına geleceğini, dolayısıyla birilerinin kulübe –tabir yerindeyse- “el koymasına” yol açacağını düşünecektir diye tahmin ediyorum. Bir kulübün tiyatro okulu mantığıyla yapılandırılması ve üyelerine dört yıl içerisinde oyunculuk, metin yazımı, dramaturgi ve reji konularında belli bir birikim kazandırmayı amaçlaması gerçekten de üniversite kulüplerinin ulaşmayı hedeflediği amaçların çok ötesine mi geçer?

Bu sorunun yanıtın vermek gerçekten zordur. Öncelikle şunu hatırlatmak gerekir ki Melih Anık ve onun dahil olduğu jenerasyon çok farklı bir toplumsal yapıdan ve liseli gençlik kültüründen geçerek üniversite sıralarına ulaşmışlardı. Oysa biz, 12 Eylül’ün yarattığı toplumsal tahribatın önce liseler ve ardından da üniversiteleri bitirişine tanıklık ettik. Liselerde tiyatro denemeleri yaparak ve entelektüel bir birikimle üniversite kulüplerine giren insanların kendi içerinde farklı sanatsal yönelimlere sahip olmaları, aynı anda birkaç farklı projenin yürümesi ve tartışmaların oldukça derinlikli cereyan etmesi zaten doğal bir durum olarak görülmelidir. Oysa 12 Eylül sonrasının üniversite kulüpleri aşamalı bir biçimde hayatının son iki yılını üniversite sınavına hazırlanarak geçirmiş test gençliği ile dolmaya başlamıştı. Bu gençliğin ilk örnekleri bizlerdik ve kulübe geldiğimizde Brecht’in bir sadece bir şair olduğunu düşünüyorduk. Pek çoğumuz Stanislavski’nin adını bile ilk kez duymaktaydık. İllüzyon tiyatrosu kavramının illüzyonistlikle bir alakası olmadığını öğrenmek için aylarımızı harcamak bize ne kazandıracaktı? Elbette ki tiyatro kulübünde verilen seminerler ve önceki jenerasyonların uygulamalı çalışmalarda sunduğu örnekler çok kısa sürede aradaki açığı kısmen de olsa kapatmamıza hizmet ediyordu. Ve yılsonu geldiğinde sergilenen bir eğitim prodüksiyonu bize sahne üzerinde işleyen süreçlerin tüm aşamalarını gözlemleme fırsatı veriyordu. Bence 1990’lı yıllardan itibaren BÜO adına bir gelenekten söz etmek gerekiyorsa bu eğitim sürecinin bu geleneğin ta kendisi olduğu ileri sürülebilir.

Ama elbette “gelenek”i feodal anlamda topluluk üzerinde bir yaptırım gücüne sahip bir “töre” olarak görmek yanlış olur. Melih Anık’ın da kendi yazısında belirttiği gibi geleneği oluşturan değerler yöntemsel ya da ilkesel kabullerden öteye geçmemelidirler. Örneğin ele alınan oyunla eleştirel bir ilişki kurmak ve topluluğa ait bir yorum geliştirmeyi denemek BÜO geleneğinde önemli bir yere sahiptir. Bu bağlamda da Bercht’in eleştirel dramaturgi yöntemlerinden yararlanılması işleri oldukça kolaylaştıracaktır. Sonuçta Amerika’yı her sene yeniden keşfetmeye gerek yoktur. Pekala her kuşak, dramaturgi için Becht’ten, oyunculuk eğitimi için de Stanislavski’den yararlanabilir -sonuçta bu BÜO geleneğinin Marksist ideolojiye bağımlı psikolojik oyunculuk anlayışı olarak özetlenebileceği anlamına gelmeyecektir. Farklı jenerasyonların aynı oyunları çok farklı yorumlarla sahneledikleri düşünülürse aslında ne demek istediğimiz anlaşılır –örneğin dört farklı jenerasyon tarafından ele alınan İş Ararım İş adlı oyun belki de bu konuda kendi başına bir araştırma konusu olmayı hak etmektedir.

Bir yılda çıkarılacak oyun sayısının kaç olması gerektiği meselesine gelirsek. Bu konuda tek bir yanıtın olamayacağını düşünenlerdenim. Benim içerisinde bulunduğum dönemlerde BÜO’da ve ya Tiyatro Boğaziçi’nde zaman zaman iki hatta üç oyun oynandığı pek çok sene olmuştur. Ama burada aslolan o yıl kulüpte sorumluluk alan unsurların kulübün olanaklarını da düşünerek belirlediği stratejiler olmalıdır. Örneğin bir aralar BÜO, hazırlık sınıflarının Kilyos Kampüsü’ne “sürülmesinin” ardından çalışmalarını aynı anda iki kampüste (Kilyos ve Hisarüstü) birden yürütmeyi uygun bulmuştu. Oyunculuk eğitimi veren kadro için oldukça ağır bir iş yükü anlamına gelmesine rağmen, Kilyos’ta kalan ve tiyatroya ilgi duyan pek çok öğrenci düşünülerek bu karar hayata geçirildi. Bu her sene iki oyun çıkarılması anlamına geliyordu. Hatta o sıralarda daha deneyimli olan kadroların dans tiyatrosu geleneğiyle tanışmasını sağlamak için bir yaz çalışması organize edilmiş ve 1990’lı yıllarda oynanmış Düğün adlı dans-tiyatro gösterisinin röprodüksiyonu gerçekleştirilmişti. Bu bağlamda okullaşma mantığıyla çalışan bir yapılanmada aslolan, gösteri sayısından ziyade kazanımla kapatılacak bir süreci hayata geçirmektir.

Tabii farklı kulüp yapılamalarından söz etmek de mümkündür. Örneğin hala faal olan İTÜ Güzel Sanatlar Bölümü tiyatro kısmı, uzun bir süre önce Bora Seçkin’in yönetiminde böyle bir model inşa etti. Bu bölümde verilen uygulamalı tiyatro derslerine katılan öğrenciler hem nota tabi olmadan kredilerini kullanıyor, hem de en temel tiyatro bilgilerini ediniyorlar. Benim dönemimde bu bölümde öğretim dönemi sonunda birçok farklı proje hayata geçiriliyor ve festival tarzı bir yılsonu etkinliği ile tüm bu oyunlar seyirciyle buluşuyordu. Oyunların asıl amacı tiyatro eğitimi vermek olduğundan çıta çok yüksek tutulmuyor ve süreç odaklı bir anlayış geliştiriliyordu. Sanıyorum bu örnek Melih Anık’ın kendi yazısında ön plana çıkardığı kulüp modeline çok daha yakın düşecektir. Altıdan Sonra Tiyatro ve Atölye gibi mezun tiyatroları bu yapı içerisinde şekillenmekle beraber kampüsle organik ilişkileri kısa sürede ortadan kalktı. Bunun Atölye içerisinde ilerleyen yıllarla birlikte bir kriz yarattığını biliyorum. Genç insanların katılımı için düzenli bir akışkanlıktan yoksun olan grup Taşkışla Sahnesi kurulup ilk mezunlarını verene kadar sürekliliğini sağlama konusunda ciddi sıkıntılar yaşadı. Bu yıl yeni mezun olmuş eski TS mezunlarının katılımıyla beraber grup bu sorunu artık aşmış gibi görünüyor. İTÜGSB’nin bu türden mezun yapılanmalar için neden uygun bir model olmadığını daha çok bu süreçte aktif olarak çalışmış arkadaşların analiz etmesini beklemek lazım. Ama kişisel olarak, tümüyle bir öğretim görevlisinin kontrolünde olan ve öğrencilerin bir gelenek oluşturmasının mantıken mümkün olamayacağı bu türden bir modelin, tüm iplerin kendi elinde olmasını isteyen okul idarelerince daha makbul görüleceğini düşündüğümü de eklemek istiyorum.

Zaten Taşkışla Sahnesi’ni de -belki de tam da bu nedenle- alternatif bir arayışa iten gerekçe de bu. Dört yıl içerisinde aşamalı olarak bir okul modeline geçen TS şu anda ilk mezun jenerasyonunu verdi ve ilk “kuşak dönümünü” yaşıyor. Kulüp bir anda dört yıldır oluşturduğu kadronun “ağır toplarından” mahrum kaldı ve ilk iki yılını geçirmekte olan öğrenciler kendi sorunlarını kısmen kendileri çözmek zorunda kaldılar. Elbette mezunlardan bazıları deneyim aktarma konusundan ciddi sorumluluk aldılar ama benim bildiğim kadarıyla mezun olan kişilerin katıldığı Atölye ile TS arasında sistematik bir birikim aktarımı ilişkisi henüz sağlıklı biçimde kurulamadı. Bunda Antigone çalışması sürerken Atölye’nin de yoğun biçimde kendi oyunu üzerinde çalışmasının etkisi mutlaka olmuştur. Tabii ki ne kadar yazılıp çizilirse çizilsin, ne kadar okunursa okunsun sonuçta her jenerasyon bazı şeyleri aslolarak yaşayarak öğrenecektir. TS bu ilk “kuşak dönümü” sırasında seçilecek oyunu belirlerken gelecek sürecin var olan kadro pratikleri düşünüldüğünde ne tür sonuçlar vereceğini hesaba katabilmeliydi. Sonuçta Antigone henüz rüştünü ispatlamamış bir kadro için hesaplaşılması güç bir metin. Çıkan ürünü bu bakış açısıyla değerlendirirsek henüz tamamlanmamış bir çalışmayla karşı karşıya olduğumuzu söyleyebiliriz. Aslında koronun daha aktif hale getirilmesi için yapılan değişiklikler, müzik ve sahneleme arasında kurulmaya çalışılan deneysel iletişim üzerine gidilse alternatif bir yoruma geçit verecek bir malzeme sunuyor bize. Ama burada asıl eksikliği hissedilen şey tüm bu denemeleri sırtlayıp bizi alternatif bir yoruma taşıyacak oyunculuk birikiminin henüz toplulukta oluşmamış olmasıydı. Bu da metnin çetrefilliği yüzünden masa başı çalışmalarının grubun enerjisini ve zamanını fazlasıyla çalmasından kaynaklanıyordu muhtemelen.

Mesela bu konuda artık deneyim kazanmış bir kadro yapılanmasına sahip olan İstanbul Üniversitesi Fen Fakültesi Tiyatro Topluluğu, yeni oyuncuların içerisinde çok daha rahat devinecekleri ve sahne üzerinde yaratıcılığa daha fazla yer açabilecekleri Kulaktan Kulağa gibi bir metni seçerken herhalde bu tür sorunları düşünerek hareket etmişti. Oyunu izleme fırsatı bulamadım ama oldukça fazla geri bildirim alma şansım oldu. Elde edilen sonucun konan hedefler açısından tatmin edici olduğu görüşü genel kabul görmekte. Bununla birlikte topluluk deneyimli unsurlarının, sanatsal hedefleri açısından daha iddialı bir ürün ortaya koyması bağlamında Ada çalışmasını da gündemine almış ve bu yıl iki oyun üretmeyi tercih etmiş. Bana göre onlar bu “kuşak dönümünü” daha sorunsuz atlatmayı başarmış oldular. Önceki yıllarda yaşanan krizlerin topluluğun kolektif belleğinde yer ettiği ve öğretici olduğu anlaşılıyor.

BÜO’nun bu yılki oyununu bu bağlamda ele alırsak neler söyleyebiliriz? BÜO bir dönemler Lorca, Brecht, Moliere ve Shakespeare için benzerleri yapılmış bir çalışmayı iki yıldır Aristofanes üzerinden sürdürüyor. Antik Yunan komedyası ve Aristofanes üzerine başlatılan araştırma çalışmasının ilk etabında deneyimli ve yeni başlayan unsurlar bir arada, klasikleşmiş bir Aristofanes oyunu olan Lysistrata ekseninde bir araştırma çalışması yürütmüşlerdi. Bu sürecin sonunda oyunculuğa, müziğe, metin düzenlemesine ve hepsinden önemlisi Aristofanes’in diline ve komedya tekniğine dair belli bir birikim ortaya çıkmıştı. Şimdi çok daha genç bir jenerasyon bu brikimi devralarak bir adım öteye taşımayı ve Aristofanes ile ciddi bir hesaplaşmaya girmeyi de göze alarak bir kolaj çalışması hazırlamayı tercih etti. Kurgusu Tiyatro Boğaziçi’nin de aktif olarak dâhil olduğu bir süreçte daha deneyimli unsurlarca hazırlanan bu projede yeni üyelerden beklenen Aristofanes oyunları mantığıyla uyumlu biçimde güçlü tiplemeler inşa etmeleriydi. Bu da yeni üyelere zaman zaman grotesk, zaman zaman da stilizasyona ve dansa dayalı bir oyunculuk anlayışının kazandırılmasını hedefleyen bir oyunculuk eğitimi sürecinin ön plana çıkmasını zorunlu kıldı. Kişisel olarak çok yakından gözlemlediğim BÜO’daki Aristofanes sürecinin, iki yıl içerisinde yaşanan çeşitli sorunlara rağmen sonuçta kulüp adına kazanımlarla kapandığı görüşündeyim. Bu kazanımların bir kısmı daha sonra Mimesis’te yayınlanarak kamuoyuyla da paylaşılacaktır. Ama kazanımların boyutunu asıl olarak gelecek yılın prodüksiyonunda görme şansımız olacaktır.

Sonuçta BÜO onlarca kez “kuşak dönümü” ve bu dönümlerde pek çok kriz yaşamış bir topluluk. İşte gelenek denen şey de burada devreye giriyor ve gruba direnç kazandırıyor. Ben Taşkışla Sahnesi adına konuşurken Öykü’nün geleneği bu denli ön plana çıkarmasını da daha çok bu durumla bağlantılandırıyorum ve TS’ye “merak etmeyin arkadaşlar, daha ne kuşak dönümleri yaşarsınız; her seferinde daha dirençli ve pratik olmayı öğreneceksiniz” demek istiyorum.

Bu yazıda söz konusu iki eğitim prodüksiyonunu sanatsal anlamda ele alıp değerlendirme fırsatını bulamadık. Bunu sonraki yazılarımızda yapmaya çalışacağız

Örgütlenme Tartışmaları: Geçmişin Kazanımları, Gelecek Tasarımları (3)

Bu yazı keyifli bir açılış etkinliğinin ardından yazılıyor. 6 Mayıs'ta 20. İstanbul Amatör Tiyatro Günleri’nin (İATG) açılış kokteylinde, 1985 yılında bu alternatif festival fikrini ilk kez ortaya atan Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları’nın o dönemki kadroları, daha genç kuşaklar ile ilk kez bir araya gelme fırsatını yakaladılar. Ayla Algan ve Yılmaz Onay gibi iki büyük ustanın da katılımıyla gerçekleşen bu özel akşam oldukça keyifli anlara sahne oldu. Muhtemelen Mimesis’in haber sayfalarında bu etkinlikle ilgili bir haber yazısı yayınlanacaktır. Merak edenler ayrıntıları oradan öğrenebilirler . Ama bu yazıda biz daha çok İATG türünden aslında Türkiye’de pek örneğine rastlanmayan bir organizasyonun tiyatroların örgütlenmesi bağlamındaki önemine vurgu yapmak istiyoruz.
Geçen yılki İATG başlamadan önce kaleme aldığımız bir yazıda “örgütlenme tartışmaları neredeyse, İATG oradadır” demiştik. Şimdi bu saptamaya bir ilave yapalım: İATG neredeyse, örgütlenme tartışmaları da oradadır. Aslında 1985’ten bu yana hiç değişmeyen bu ilke şu anda 20. Kez düzenlenen son İATG için de geçerli. Daha önceki bir yazıda 2000’lerin ilk on yıllık periyodunun sona ermesiyle beraber tiyatromuz için ümit kaynağı olabilecek çeşitli denemelerin (ATÇ, ATÜK ve İATP gibi) ciddi bir kriz ieçrisine sürüklendiğinden ve 2010 yılına yeni arayışların damga vurduğundan söz etmiştik. Bu aşamada yeni bir örgüt olarak ortaya çıkan Türkiye Tiyatrolar Birliği ile iki eski örgüt ATÇ ve İATP bir araya gelerek yerelden genele giden ve tüm ülkede yayılmayı hedefleyen yeni bir örgütlenme girişiminin özneleri oldular. Öncelikle, söz konusu girişimin, ödenekli ve özel tiyatroların ülke genelinde bir üye ağına sahip profesyonel tiyatro örgütlenmelerini bir yana bırakırsak, amatör ve alternatif yapılanmaların bu konudaki ilk girişimi olmadığını belirtmeliyiz. 1990’lı yılların sonu ve 2000’li yılların başında ortaya atılan iki farklı modelden daha önce de söz etmiştik: İATP ve ATÜK. İATP modeli İstanbul bazlı bir örgütlenme deneyimini dikkate alarak her bölgede benzeri yerel örgütler kurulduğu taktirde bunların bir araya gelmesiyle daha geniş ölçekli bir yapılanmaya evrilmenin mümkün olabileceğini iddia etmekteydi. İşte bu bağlamda farklı bölgelerin güçlü temsilcilerinin buluşmasını sağlayan bir etkinlik olarak İATG’nin bu stratejide kilit bir öneme sahip olduğunu vurgulamak gerekir. Başlangıçta İzmir’de kendi şenliğini organize eden ve her sene düzenli olarak İATG’ye katılan Ege Üniversitesi Tiyatro Topluluğu (EÜTT) bu konuda ciddi bir atılımda bulundu. Yıllar içerisinde İATP’li toplulukların EÜTT şenliğinde yarattıkları örgütlü hava ve İzmirli topluluklarla kurulan yakın ilişkiler kısa sürede sonuçlarını verdi ve bir platformlaşma girişiminin ortaya çıktığına şahitlik ettik. Ardından benzeri bir girişim Eskişehir Anadolu Üniversitesi’nde hayat bulur gibi oldu. Burada da öncü gruplardan birisi İATP ile düzenli biçimde ilişkilenen ve her sene İATG’ye katılan Yaşayan Tiyatro idi. Ve nihayet Ankara’da Ankara Tiyatroları Alternatif Platformu kuruldu -ki bu sürecin belki de en etkin öznesi Yeralti topluluğu da İATG’nin düzenli takipçilerinden birisiydi.
Peki bütün bu girişimlerden neden yerelden gelenele giden bir hareket ortaya çıkamadı? İlk olarak İstanbul dışında ortaya çıkan yerel örgütlenmeler henüz bir girişim olma niteliğine sahiptiler ve kuruluş ilkeleri üzerine yürütülen tartışmaları sonuçlandırmakta sorunlar yaşıyorlardı. Zaten İzmir merkezli yapılanma kısa bir süre sonra bu tartışmaları sonlandırıp -iletişim halinde kalmak kaydıyla- platformlaşma girişimini sonlandırdığını açıkladı. Eskişehir’deki topluluklar Anadolu Üniversitesi’nde oldukları için fiziksel olarak temaslarını sürdürüyorlardı ama onların tartışmaları ileri boyuta taşıma girişimleri de çok fazla yol katedemedi. İkinci bir faktör ise 2005 itibariyle -daha önceki bir yazıda da belirtildiği üzere- öncü bir model olarak görülen İATP’nin krize sürüklenmesi oldu. Eğer İATP kuruluşundan sonraki beş yıl içerisinde deneyimlerini olgunlaştırıp bu türden yapılanmalarla daha aktif ilişkiler kurabilseydi, bu alternatif örgütlenme modelinin hayata geçirilmesi ütopik bir hedef olmaktan çıkmış olacaktı. Zaten bu gelişmelerin hemen ardından ATAP da bir çözülme yaşadı ve ortalık sessizliğe büründü. Tüm bu yerel inisiyatifleri ortaya çıkaran şey aktivist özneler olmuştu ve hepsini krize sürükleyen temel faktör de bu aktivizmin ayakta tutulamaması olmuş oldu.
Bu bağlamda İATG’nin bu yılki programında yer bulan “Üniversiteler Örgütlenmeyi Tartışıyor” başlıklı forum ve “Çalışanların Tiyatrosu” başlıklı söyleşi gelecek modelleri tasarlamak için iyi birer fırsat olarak düşünülmelidir. İATG örgütlenmeden güç alan ve yeni örgütlenmelere vesile olan bir odak olmaya devam edeceğe benzemektedir. Ancak şartlar İATP’nin kurulduğu 2001 yılından farklıdır. O dönemde ATÇ içerisinde gerek nitelik, gerekse nicelik olarak belli bir olgunluğa ulaşmış hatırı sayılır sayıda grup ortak ilkeler çerçevesinde anlaşarak ve bir çatı örgütü inşa ederek işe başlamışlardı. Ama şimdi, bu tarihi başlangıcın üzerinden 10 yıl geçmişken amatör/alternatif alanın adresi olarak gösterilebilecek hiçbir örgüt yok. TTB deneyimi, İATP’yi feshedip bünyesine katılan topluluklar açısından gerçekten öğretici olmuştur. Ama bu grupların örgütlenme birikimlerine çok fazla şey kattığı söylenemez. Bu bağlamda şu anda “Sahne İstanbul” adıyla bir dijital tartışma platformu çevresinde tartışmalar yürüten ve bu yılki İATG’nin kurucu unsurları olan tiyatro toplulukları, günün şartları içerisinde yeni modeller üretmek zorundalar. Tabii ki sıfır noktasında değiliz. Geçerliliği çeşitli deneyimlerle ortaya konmuş önemli kazanımlarımız var. Ama cevaplanması gereken bir yığın soru da bizi bekliyor.
Bu noktada umut verici bazı girişimlerin de altını çizmekte fayda var: Örneğin kısa bir süre önce içlerinde BGST tarafından işletilen Maya Sahnesi’nin de olduğu bir dizi alternatif tiyatro işletmesi, faaliyetlerini koordineli biçimde yürütme kararını aldılar. Bunların normalde profesyonel bir mantıkla işleyen işletmeler olduğu düşünülürse, bu alternatif girişimin örgütlenme tartışmaları için taşıdığı önem kendiliğinden ortaya çıkacaktır. Diğer yandan bir yıl önce yayın hayatına başlayan Mimesis Sahne Sanatları Portali kısa sürede tiyatro alanında eksikliği şiddetle hissedilen kamusal bir tartışma platformu olma hüvviyeti kazandı ve bu alanda farklı birlikteliklere zemin hazırlayıdı. Mimesis portalin yarattığı paylaşım olanakları vesilesiyle biraraya gelen bazı akademisyen ve tiyatro eğitimcileri geçtiğimiz yılın son günlerinden itibaren düzenlenen eğitim etkinlikleri ve atölyeler aracılığıyla alternatif arayışlar içerisinde olan amatör topluluklara katkı sunma olanağını yakaladılar. Yukarıda da belirttiğimiz gibi üniversiteler ve çalışanlar en azından örgütlenme üzerine tartışmak için hala istek duyuyorlar. Tüm bunlar umut verici gelişmeler. Belki de 2011de temelleri atılacak yeni bir örgütlenme modeli, 2001’deki gibi grupların toplu olarak inşa ettiği bir çatıdan başlamayacak; belki de bu sefer yukarıda saydığımız bazı odaklar ve diğerleri önce kendi içlerinde belli yapıları sağlamlaştırıp ardından koordine olmak amacıyla o çatıyı inşa edecekler. Bütün bunlar olasılıklar. Ve zaman gelişmeleri ortaya çıkaracak. Bekleyeceğiz ve göreceğiz. Daha doğrusu biz örgütlenme konusunda irade örgütlemeye aday kişi ve odaklar işimizi yapacağız ve bekleyeceğiz. Tohumu toprağa atacağız ve bekleyeceğiz. Geçmişi tartışmak bize kazanımlar sağlar ama tasarım larımız geleceğe dönük olacak ve Althusser’in de dediği gibi: “Gelecek uzun sürer”.

Tiyatroda “Başörtüsü Krizi” Bağlamında Oyuncu, Seyirci ve İktidar

Geçtiğimiz hafta, internet ortamlarında “Ankara Devlet Tiyatrosu’nun asi çocuğu” olarak nitelendirilen bir oyuncu, Genç Osman adlı oyunun sergilenmesi sırasında sergilediği tavırlarla Devlet Tiyatroları (DT) içerisinde bir kriz yarattı. Kimilerine göre başbakanın “şımarık” kızına haddini bildirdi; kimilerine göreyse genç bir kızın din ve vicdan hürriyetini hiçe sayarak sırf başörtüsü taktığı için onu salonu terk etmeye zorladı ve bir insan hakkı ihlali gerçekleştirdi. Gerçekte birden fazla toplumsal referans noktası içeren bu olayın çözümlenmesi hiç de kolay değil ve tiyatro kamuoyunda da çok farklı tartışmaların başlamasına vesile olmasını anlayışla karşılamak lazım.
Bilindiği gibi Mimesis Gösteri Sanatları Portali’nin editörleri de bu konuda bir metin yayınladılar. Bu metinde sergilenen tavra kimi yazarlar itiraz etti, hatta editörlerden birisi yazının yayınlanmasına karşı çıkmamakla beraber altına şerh koymayı tercih etti. Öncelikle tüm bu olanların demokratik teamüller çerçevesinde gerçekleştiğini belirtmek gerekir. Türkiye kadar kutuplaşmalar ve önyargılarla donatılmış bir ülkede çeşitli “sıcak” konuların polemiğe varan tartışmalar yaratması alışık olmadığımız bir şey değil. Önemli olan bu tartışmaları bir zenginlik olarak algılamak ve sonuçta tiyatro ortamını zenginleştirdiğini anlamaktır. Bu bağlamda konuyla ilgili kişisel bir yazı yazmayı zorunlu görmekteyim.
Öncelikle olayı kamuoyuna yansıtan çeşitli kaynaklardan takip etmenin elbette ki olaya bizzat şahit olmakla bir tutulamayacağını, ama kamuoyunu ilgilendiren bir kanaat oluşturmak için ikincisine gerek olmadığını düşündüğümü belirtmek istiyorum. Sonuçta sosyal bilimler alanında çalışan her araştırmacı bilir ki hiçbir kaynak gerçeği “olduğu gibi” sunmaz, aksine her kaynak onu belli kırılma noktaları üzerinden “çarpıtarak” yansıtır. Ama bu sosyal bilimcilerin araştırdıkları konu üzerinde bir kanaat oluşturmalarını engelleyecek bir durum değildir. Eldeki kaynaklara gerçekten bilimsel bir akıl yürütme eşliğinde yaklaşılır ve doğru sorular sorulursa bir kanaat oluşturmak mümkündür. Ancak şunun da farkında olmak gerekir ki bu kanaat “hukuki anlamda” hiçbir değer taşımaz. Yani tarihçi, sosyolog ya da antropolog üzerinde çalıştığı konu üzerinde “mutlak” bir karar veremez. Burada araştırmacının görüşü olsa olsa bir uzman görüşürdür ve kimseyi mahkûm etme ya da haklı çıkarma gibi bir misyonu olamaz, olmamalıdır. Bu bağlamda bizim de niyetimiz olayın kahramanlarını yargılamak ve haklarında bir hüküm vermek değildir. Sadece konu hakkında bir kanaat oluşturmayı deneyeceğiz.
İkinci olarak tartışmayı kolaylaştırmak için olayın benim açımdan algılandığı biçimiyle bir özetini sunmak istiyorum. Tabii ki bu özet genel bir çerçeve oluşturmaya yarayacaktır ve olayın ayrıntıları tarafımdan bir ayıklamaya tabi tutulacaktır. Ve burada da kriter tartışmayı çekmek istediğimiz nokta olacaktır: yani, seyirci-oyuncu-teatral iktidar sorunsalı. Anladığımız kadarıyla başbakanın kızı Sümeyye Erdoğan bir tanıdığı ile birlikte Devlet Tiyatroları’nın bir oyununa gidiyor. Her ikisi de başörtülü olan bu kişiler protokolden yararlanma haklarını kullanmamalarına rağmen tesadüfen en ön sıraya yerleşiyorlar. Dolayısıyla isteyerek olmasa da salon içerisinde ayarlanmış hiyerarşik bir kodlamaya göre seçkinlerin yararlanabileceği bir haktan yararlanmış oluyorlar – ön sırada başka başörtülü kadınların oturup oturmadığını bilmiyoruz ama bu konuda farklı bir görüş belirtilmediğine göre, sadece bu iki kişinin başörtülü olduğunu varsayabiliriz. Sonuçta oyunun belli bir noktasında –ki internet dedikodularına göre oyunun bu bölümü seyirciler arasında özellikle söz konusu oyuncunun performansı açısından belli bir şöhrete sahipmiş gibi görünüyor- oyunun genel sahneleme yapısıyla uyumlu olmamakla beraber oyuncunun kendisine tanınan özgürlük alanı dâhilinde seyircilere sataştığı bir bölüm başlıyor. Bu aşamada ön sırada oturan iki başörtülü izleyici oyuncunun davranışından rahatsız oluyor ve buna sadece başörtülü oldukları için maruz kaldıklarını düşünerek salonu terk ediyorlar. Olay sonrasında başörtülü izleyicilerin kim olduğu ortaya çıkıyor ve oyuncu iki gün boyunca hiçbir açıklama yapmaya yanaşmıyor. Sonra da kastı aşan bir jest olduğunu belirterek dolaylı biçimde özür diliyor. Tabii bu arada bağlı bulunduğu kurum tarafından soruşturma açılıyor, bizzat bakan olaya müdahil oluyor.
Olayın kendisi bundan ibaretmiş gibi görünüyor ama bazı ek bilgileri de tartışmamız açısından not edelim: Birincisi bu oyuncu hakkında çok farklı seyirci gruplarından ve hatta meslektaşı olduğunu iddia eden kişiler tarafından kimi sahnelerde doğaçlama görüntüsü altında gösterinin sınırlarını zorlayan denemelere giriştiği yolunda değerlendirmeler yapılıyor; ikinci olarak da bu, söz konusu oyuncunun tavırları nedeniyle başörtülü bir kadın seyircinin Genç Osman adlı oyunu ilk terk edişi değil ve hakkında başka bir izleyici tarafından bu konuda yazılı şikâyette bulunulduğu belirtiliyor. Oyuncunun kendisi ise bu türden bir oyunculuk tarzını bilinçli olarak ve seyirciyi harekete geçirmek amacıyla kullandığını ama bunun özel bir sınıfa ya da gruba değil, her kesimden seyirciye yönelik olduğunu belirtiyor.
Böyle bakıldığında olay basit bir yanlış anlamadan ibaretmiş gibi görünüyor. Dolayısıyla seyircilerden birisinin her oyunda vuku bulan bir jesti kişisel olarak yanlış algılamasından kaynaklandığı, bu yüzden oyuncunun kınanmasının doğru olmayacağı iddia ediliyor. Zaten Sümeyye Hanım’ın, ne yaparsa yapsın burada gerçekleştirilen jestin kendisinin başörtülü olmasından kaynaklandığını ispat edemeyeceğinden dolayı –oyuncu onun kimliğini bilmiyor ve bu türden bir oyunculuğu tüm oyunlarda sergiliyor olduğundan- olayı fazla büyütmesi bir tür “şımarıklık” olarak algılanıyor.
Oysa biz bu yazıda konuyu başka bir bakış açısından ele almayı önereceğiz: klasik tiyatroda muktedir konumda olan oyuncunun seyirciyle olan ilişkisindeki problemler bağlamında. Ödenekli tiyatrolarımızda hâkim olan egemen teatral anlayış bilindiği üzere oyuncu ve seyirci arasında işbölümünün net bir biçimde kurulduğu “çerçeve sahne” olarak tabir edilen bir ortamda cereyan eder. Augusto Boal tüm tiyatro hayatını bu klasik modelin içerdiği iktidar ilişkilerinin analizi ve yapısöküme uğratılması üzerine yaptığı çalışmalara ayırmıştı. Çünkü onun tabirine göre Batı tiyatrosunun evrimi içerisinde ortaya çıkan bu model, tiyatro salonunda “iktidar üreten” bir modeldi ve bu iktidar yüksek bir platform üzerinde salona hâkim konumda olan oyuncudan seyirciye doğru akma eğilimindeydi. Kökenleri Aristo’ya dayanan bu klasik model Hegel’le birlikte mitolojik kahramanın yerini burjuvalaşmış bir özne-karaktere bırakmasıyla son biçimini almış çağımızda hala hükmünü sürdüren egemen bir modele dönüşmüştü. Ancak özellikle Batı tiyatrosunda güçlü bir 20 yüzyıl avangard geleneği ortaya çıkmış ve bu model sorgulanmaya tabi tutulmuştu. Özellikle sadık bir Marksist olarak Brecht hem Aristo’ya, hem de Hegel’e cepheden saldırdı ve savaş açtığı modelin estetik motoru olan özdeşleşmenin yerine yabancılaştırma kuramını koyarak bu modelin temellerine ciddi bir saldırı gerçekleştirmiş oldu. Brecht’in amacı klasik işbölümü içerisinde tümüyle tamamlanmış ve hiçbir açık noktası bırakılmamış bir sanat yapıtını, başkahramanla özdeşleşmek yoluyla pasif biçimde alımlayan seyircinin yerine, izlediği sanat yapıtına mesafeli bakabilen ve karakterlerin jestlerini eleştirebilen aktif bir seyirci yaratabilmekti. Boal kendi üstadı kabul ettiği Brecht’ten bir adım daha ileri giderek seyirciyi tamamen özgürleştirmeyi denedi. Klasik Brechtyen modelde –burada daha çok onun büyük oyunlarında geçerli olan model kastediliyor, öğreti oyunları bu saptamanın dışında bırakılıyor- seyirci eleştirel bir bilince sahip olsa bile oyuncunun kendisine sunduklarına müdahil olamıyorken, Boal’in önerdiği katılımcı tiyatro tekniklerinde oyuncu-seyirci kategorisine dahil olan katılımcılar kendilerine sunulan pasajları sadece eleştirmekle kalmıyor aynı zamanda onları sahnede oynayarak değiştirme hakkına sahip oluyorlardı.
Bu bağlamda tartışmayı yukarıda kısaca özetlediğimiz olaya adı karışan Ankara Devlet Tiyatrosu oyuncusunun açıklamasından bir bölümü alıntılayarak sürdürmekte fayda var: “… ben bu oyunu bu güne kadar her oynayışımda ulaşabildiğim seyircilerle göz teması kurup onları da oyunun içine çekebilmek için oyunculuğun araçları olan jest, mimik, vücut dili gibi temel unsurları sürekli kullandım. Anladığım kadarıyla böyle bir oynayış biçiminin yarattığı algılama, yukarıda da söylediğim gibi amacından farklı biçimde değerlendirilmiştir. Bana, sanatçı arkadaşlarıma ve asıl önemlisi mensubu olduğum kuruma yönelik birçok haber ve yorum çıkmıştır… İnteraktif sahnenin akışında bir seyircinin sakız çiğnemesini kullanarak yapmış olduğum nüktenin kıyafetle bağdaştırılması benim için ayrıca bir üzüntü kaynağı olmuştur. Eğer oyunun birinci perde finali seyredilmiş olsaydı, benim de içinde bulunduğum yeniçeri ve sipahilerin yapmış olduğu bu şımarık ve askere yakışmayan disiplinsiz davranışların, padişah Genç Osman tarafından en sert şekilde uyarıldığını ve aynen ‘Askerlerim meddahlığa, soytarılığa kapılırsa ben bu devleti kimlerle ayakta tutacağım?’ diyerek ‘Yallah kışlanıza!’ emriyle birinci perdenin kapanmış olduğu görülecekti. Bilindiği gibi meddahlık, bire bir seyirciyi de oyunun içine katarak öykü anlatma sanatıdır.” (Kaynak Hürriyet Gazetesi) Ne kadar hak ettiğinden emin değilim ama bu yorumda oyuncunun ortaya koyduğu oyunculuk “tekniğini” yukarıda kısaca özetlemeye çalıştığımız Aristotelyen, Brechtyen ve Boalyen modeller yardımıyla tartışmaya çalışalım.
Bu sözleri belli bir bağlam içerisine yerleştirmeden okuduğumuzda oyuncunun tamamen oyunun dramaturgisinin gereklerini yerine getiren bir tercih içerisinde olduğunu düşünebiliriz. Seyirci yorumlarından da anladığımız kadarıyla bu tarz doğaçlamaya dayalı sahneler anlık ve beklenmedik etkiler yarattığı için çoğu seyirci tarafından heyecanla karşılanmıştır. Ama bu sahne gerçekten yoruma ne katmaktadır? Oflazoğlu’nun orijinal metni, diğer birçok yerli tarihsel oyunda olduğu gibi, resmi tarihin satır satır sahne üzerine taşındığı, buram buram devlet fetişizmi kokan bir eserdir -aslında devlete tapma estetiği çoğunlukla Nazi sanatıyla özdeşleştirilmiştir, ama bizde de bu yaklaşımın hatırı sayılır örnekleri mevcuttur. Oyunu izlememekle beraber program dergisi yazısından ya da seyirci yorumlarından söz konusu dramaturgiye eleştirel bir yaklaşım yöneltildiğini, metinle bir hesaplaşma yaşandığını, Brecht’in pek çok klasik için yaptığı yeniden yazım tekniklerine başvurulduğunu gösteren hiçbir emare yoktur. Oyun bu haliyle oynandığında Aristotelyen kalıbın, üstelik de kötü bir örneği olmaktan kurtulamayacaktır. Metnin kendisi sahne üzerinden seyirciye doğru akan muktedir bir söylem olma özelliğini taşımaktadır. Anladığımız kadarıyla oyuncu bu noktada söz konusu yapıyı kırarak seyirciyi oyuna katılmaya davet ettiğini iddia etmektedir. Öncelikle şunu ortaya koymak gerekir: Reji bu konuda söz konusu sahneye, metnin muktedirliğini kırmaya dönük bir yabancılaştırma etkisi yaratma misyonunu mu biçmiştir? Yine oyuncunun söylediklerini ve internette kolayca ulaşılacak seyirci yorumlarını temel alırsak böyle bir amaç olmadığı sonucuna varırız. Hatta tam tersine sahnedeki grotesk asker tiplemelerinin seyirci karşısında antipatik bir karaktere büründürülmesi, devleti kurtarmak için orduda köklü reform yapmak isteyen başkahramanın bir özdeşleşme nesnesi olarak sunulmasını kolaylaştıracak biçimde kurgulanmıştır. Dolayısıyla metnin muktedirliğini pekiştirmeye yönelik bu türden bir doğaçlama sahnenin oyuncunun bahsettiği gibi interaktif olması mümkün değildir. Bir yandan seyirciyi pasifize edecek sahneleme araçlarını kullanmaktan vazgeçmeyip, diğer yandan seyirciyi oyuna katılmaya davet ettiğini iddia etmek en amiyane tabirle “bu ne perhiz, bu ne lahana turşusu” deyişiyle tarif edilebilecek bir durumdur. Daha net bir dil kullanırsak aslında burada oyuncunun girişimi bir pseudo-interaktivizm olmanın ötesine geçemez. Aslında bu tek taraflı bir aktivizmdir ve oyuncu dışında bir aktifi de olması beklenemez -zaten aksi, oyun yapısının değişime uğraması anlamına gelirdi. Oyuncu oyun yapısının sınırlamalarından sıyrılarak kendisine bir özgürlük alanı yaratsa bile seyircinin konumu değişmediğinden oyuncunun seyirci üzerindeki tahakkümünü arttırmaktan başka bir sonuç doğurmasını beklemek mantıksız olacaktır. Kısacası bu türden bir dramatik yapı içerisinde oyuncu seyirciyi harekete geçirmeye çalıştığını iddia ederken ya ne dediğini bilmiyor, ya da yalan söylüyordur.Belki de bazı seyircilere garip gelen ve oyunu izleme konusunda sorun yaşamalarına neden olan da bu çelişkili durumdur zaten.
Tabii burada diğer bir sorun bazı seyircilerin bu durumu “dini kimlikleri” nedeniyle uğradıkları özel bir saldırı olarak görmeleriyle ilgilidir. Sonuçta Türkiye şartları göz önüne alındığında, belki de son yirmi yıla kadar Cumhuriyet’in makbul vatandaşları arasında yer almayan dindar Müslümanlar, değişen iktidar dengeleri ve sosyo-ekonomik koşullar sonucu yavaş yavaş çevreden merkeze doğru kayıp ve orta sınıf içerisinde yukarıya doğru hareketlenme olanaklarına kavuştular. Bu durum kendilerini Cumhuriyet’in asli unsurları olarak gören Kemalist kesimlerde büyük rahatsızlık uyandırdı. Aslına bakılırsa bir zamanlar cahil, eğitimsiz, kültür ve sanattan zerre kadar anlamayan köylüler oldukları düşünülen bu insanlar hem siyasi anlamda iktidarı ele geçirdikçe, hem de genişleyen ekonomik olanaklar doğrultusunda zenginlikten pay aldıkça eski şehirli kesimlerin klişelerine sığmayan bir görüntü çizmeye başladılar. Yurt dışında eğitim alan, en az bir yabancı dili çok iyi konuşan, edebiyat ve sanattan zevk alan yeni bir dindar Müslüman kesim orta çıktı. Ancak tüm bu niteliklerine rağmen bu kesim hala kendisini devlet kurumlarının sahibi olarak göremiyor ve özellikle kadınlar başörtülü oldukları için pek çok alanda ayrımcılığa uğramaya devam ediyorlar. Burada kimi yorumcuların ileri sürdüğü gibi oyuncunun Sümeyye Erdoğan’ın başörtüsüne takıldığını gösteren somut bir jest ya da gösterge aramak anlamsızdır. Önemli olan oyunun oynandığı salonun sınırlarını aşan çok daha büyük bir oyunun var olduğunu anımsamaktır. Sonuçta başörtüsü ile devlet kurumlarına girip çıkmanın bile tartışma konusu olduğu bir ülkede, yukarıda genel hatlarıyla tarif etmeye çalıştığımız tutarsız interaktivizm saplantısının, başörtülü seyirciler tarafından –oyuncunun gerçekten böyle bir amacı olmadığını varsaysak bile- bu şekilde algılanması çok da şaşırtıcı olmayacaktır. Sonuçta burada gerçek anlamda katılıma açık olan bir gösteri söz konusu olmadığına göre sahne üzerinde olan biten her şey oyunu sahneye koyan ekibin, en başta da –bu kurumda reji tiyatrosu yapıldığına göre- rejisörün sorumluluğundadır. Dolayısıyla eğer bir kumpanya, seyircisini kapıda mülakat yaparak içeri almıyorsa, salonda oturan ve çeşitlilik içeren o kitlenin sahnedeki gösteriyi nasıl algılaması gerektiğini de belirlemek zorundadır. Bunu yapamadığı noktada bu türden tepkileri kabullenmek ve sonuçlarına katlanmak zorunda kalır.
Sonuç olarak, söz konusu durumda oyuncunun oyun yapısının dışına çıkarak interaktif olduğunu varsaydığı bir üsluba yönelmesi basit bir yanlış anlamaya sebebiyet vermiştir deyip konuyu kapatmak mümkün değildir. Oyuncunun iletişime geçtiği kişi her kim olursa olsun rahatsızlık hissedebilecek ve oluşan tepki dönüp dolaşıp oyuncuyu vuracaktır. Bununla birlikte oyuncunun soruşturmaya tabi tutulması, oyundan uzaklaştırılması gibi uygulamaları savunmanın da anlamı yoktur. Çünkü sonuçta bu oyuncu ve bu oyun belli bir kurum tarafından üretilmekte ve onlarca kez seyirci karşısına çıkmaktadır. Dolayısıyla tüm faturayı oyuncuya kesmenin de etik olmayacağı aşikârdır. Bu bağlamda aslında bir “başörtüsü krizi” şeklinde başlayan bu olay ister istemez bir DT krizine dönüşecektir.

Örgütlenme Tartışmaları: Geçmişin Kazanımları, Gelecek Tasarımları (2)

Tiyatro dünyasının aktif bir öznesi olduğu 2000-2010 yılları arasında İstanbul Alternatif Tiyatrolar Platformu’na (İATP’ye) yöneltilen en önemli eleştirilerden birisi fazlasıyla kendine dönük hareket etmesi ve ilkelerinde yer alan diğer tiyatro örgütleri ile ilişkilenme konusunda fazlasıyla pasif kalmasıydı. Kendi iç dinamiklerini kurma ve işletmek gibi zorlu bir süreç içerisinden geçilen ilk yıllarda bu konuda pasif bir tavır izlenmesi anlaşılır bir şeydi. Ama ilerleyen yıllarda bu konuda bazı girişimler sergilendiğini söylemek mümkün.
Bu konudaki ilk önemli girişimin 2004 yılında 20. Denizli Amatör Tiyatrolar Şenliği’nde yaşandığını söylemek mümkündür. Orada Amatör Tiyatrolar Çevresi (ATÇ) ve Amatör Tiyatrolar Üretim Kooperatifi (ATÜK) gibi iki farklı modelin temsilcileri ile birlikte İATP’nin de örgütlenme ve işleyiş biçimi nispeten geniş bir kamuoyunun gündemine sokulmuş oldu. ATÇ ile İATP arasındaki örgütsel ayrımlardan bir önceki yazıda bahsetmiştik. Bu bağlamda aslında daha önemli bir karşılaşma İATP ile -ATÇ’nin de üyesi olduğu- ATÜK arasında gerçekleşmiştir denebilir. Bu iki yapı ağırlıklı olarak alternatif yönelimli amatörlerin devindiği bir alanda kurulmuş olmaları bağlamında iki farklı örgütsel paradigmayı temsil ediyorlardı: İATP yerel örgütlenmeyi, ATÜK ülke bazında merkezi örgütlenmeyi savunuyordu; İATP örgütlenmenin topluluk iradeleri üzerine ve gayrı resmi bir alternatif hukuk oluşturularak bağımsız biçimde kurulması gerektiğini savunuyor, ATÜK ise resmi bir yapılanma olmadan kamusal bir özneye dönüşülemeyeceğini ileri sürüyor ve bu bağlamda en uygun resmi örgütlenme biçiminin kooperatif olduğunu iddia ediyordu; İATP işleyiş biçimini önceki yazımızda anlattığımız değişken grup temsilcilerine dayalı farklı bir demokratik karar alma biçimini ön plana çıkarıyor, ATÜK ise bireysel olarak yapıya üye olmuş öznelerin oluşturduğu bir genel kurul tarafından seçilen bir yönetim kurulu aracılığıyla kararlarını alıyordu. Birbirinin tam tersi tezler üzerine inşa edilmiş iki model söz konusuydu. Ancak her iki model de kendi zaafları bağlamında açmaza girdi.
Temelde gönüllü örgütlenmeyi ve aktivist bireyler bağlamında insan faktörünü ön plana çıkaran İATP yapılanması, tam da bu aktivizmin örgütlenememesi nedeniyle yapısal krizlere sürüklenmekten kurtulamadı. İATP kendi örgütlenmesini yasal düzenlemelerce belirlenmiş soyut tanımlamalar doğrultusunda değil “gerçek ilişkiler” diye tarif edebileceğimiz dayanışma ve paylaşım etkinlikleri ile somut bir biçimde tarif ediyordu. Bu gerçek ilişkilerin somut görünümleri ortak eğitim faaliyetleri, yıllık olarak yayınlanan bültenler, kamuoyuna dönük bir tartışma platformu olması amaçlanan bir internet sitesi ve hepsinden önemlisi aşamalı olarak bir aylık bir festivale dönüştürülen İstanbul Amatör Tiyatro Günleri’ydi. Gruplar iç sorunlara boğulmadan bu türden kamuya açık etkinliklere gerekli aktivist katılımı sağlayabildikleri oranda söz konusu somut ilişkiler hayat buluyor ve İATP güçlü bir görünürlük yakalayabiliyor, ancak aktivizm örgütlenmesinde sorunlar çıktığında bu görünürlük silikleşiyor ve İATP’nin varoluşu krize sürükleniyordu. Ama her şeye rağmen bu “gerçek bir varoluş” ya da “gerçek bir kriz” oluyordu.
ATÜK ise seçtiği model nedeniyle, bugün pek çok eski üyesinin de kabul ettiği üzere bir süre sonra kağıt üzerinde var olan hayalet bir örgüte dönüşmüştü. ATÜK’e yasal belirlemeler nedeniyle bireyler üye oluyordu. Bu bireylerin topluluklarını temsil ettikleri varsayılıyor ve genel kurullara katılarak örgütün işleyişine yön verecekleri düşünülüyordu. Ancak zamanla -bizzat eski ATÜK üyelerinin ifade ettiği gibi- bu üye listesi sanal bir nitelik kazanmaya başladı ve ATÜK’ün gerçekten kimlere ulaşıp kimlerin sadece listedeki birer isim olarak kaldığı belirsizleşmeye başladı. Diğer bir belirsizlik aktif olarak ATÜK üyesi olan bazı kişilerin de yapılanma içerisinde gerçekten birer grup temsilcisi olarak var olmaya devam edip etmedikleri noktasında ortaya çıkıyordu. Bazı eski ATÜK üyelerinin çeşitli platformlarda belirttiği gibi, Ankara’daki merkez üyeler adına bazı kararlar alıyor ve üyelerin de bu kararlara uyacağı varsayılıyordu. Gerçek anlamda kaç üyesinin olduğu bile bir süre sonra belirsizleşen ATÜK sonunda o denli kan kaybına uğradı ki vergi borçları da düşünülerek bir süre sonra lağvedilmesine karar verildi. ATÜK deneyiminin Türkiye tiyatrosuna ne tür kazanımlar hediye ettiği bu yazıda cevap verilmesi zor görünen bir konudur. Bunu o dönemde ATÜK içerisinde aktif olan unsurların ayrıntılı biçimde ortaya koymasını beklemek durumundayız. Ancak dışarıdan bakan birisi olarak şunu söyleyebiliriz ki ATÜK modeli iki handikap içeriyordu –ki bu aslında doğrudan o deneyimi yaşayanların da yaptığı bir saptamadır: Birincisi güçlü yerel inisiyatiflere dayanmadan ülke bazını temel almaya aday olan merkezi modellerin ayakta tutulmasının neredeyse imkansız olduğu görülmüştü; ikincisi alternatif amatör alanın ihtiyacı olan şey, sınırları yasalarla belirlenmiş ve bürokratik bir işleyişe mahkum olmuş bir örgütlenmeden ziyade üyelerinin oluşturacağı gerçek dayanışma ilişkilerini temel alan alternatif bir modeldi.
Zaten ATÜK deneyiminin mirası üzerine kurulan iki farklı yapı olarak Amatör Tiyatrolar Birliği (ATB) ve Türkiye Tiyatrolar Birliği (TTB) bu ayrımlar üzerine inşa edilmişlerdi. Örneğin ATÜK’ün yasallaşma stratejisinden vazgeçmekle beraber ATB hala merkeziyetçi bir yapılanmayı savunmaktadır -gerçi herhangi bir yayın organı ya da duyuru mekanizması olmadığı için ATB’nin son geldiği durumdan ve faaliyetlerinden geniş bir kamuoyu kitlesinin haberdar olduğunu söylemek zordur; sadece bazı mail gruplara üye olanların haberdar olduğu oyun ya da buluşmalar düzenlediğini bilmekteyiz. Diğer yandan kamuoyuyla ilişkilenme ve alternatif medya olanaklarını kullanma konusunda çok daha ısrarcı bir tavır almış gibi görünen TTB -en azından blog düzeyinde bile olsa bir siteye sahiptir ve yayınladığı bildirilerin geniş bir kesime ulaşması gibi bir hedefe sahip görünmektedir- hem ATÜK’ün tüzel kimlik kazanma stratejisini hem de yerel örgütlenmelerden ziyade merkezi iradeye öncelik tanıyan yaklaşımına karşı çıkmakta olduğunu ileri sürmektedir.
İATP’nin kendisini feshettiği 2010 yılına kadar olan süreçte bugün ATB ve TTB’yi oluşturan unsurlarla ilk kez ilişkilenmesi, 2007 yılından itibaren Ankara Tiyatro Festivali kapsamında düzenlenen “Tiyatroda Örgütlenme” başlıklı toplantılar sayesinde olmuştur. Bunlardan ilkine ATB adına Özgür Başkaya, henüz kuruluş aşamasındaki TTB’nin Ege Bölgesi örgütlenme girişimi adına Orçun Masatçı ve daha sonra TTB’nin Karadeniz bölge örgütlenmesine dönüşecek olan Karadeniz Özel ve Amatör Tiyatrolar Örgütlenme Girişimi adına Zafer Gecegörür, İATP adına da ben katılmıştım. (Bu toplantının yayına hazırlanmış bir versiyonu için bkz. http://www.bgst.org/tb/yazilar/030108fg.asp). Toplantı sırasında şu açıkça anlaşılıyordu ki ATÜK içerisindeki tartışmalar henüz tamamlanmamıştı ve ATB ile henüz kurulma aşamasındaki TTB’nin birçok konuda anlaşamadığı görülmekteydi. En önemli tartışma noktalarından birisi ATÜK sonrası süreçte ATB’nin hala fazlasıyla merkezi bir proje üretmesinden kaynaklanmaktaydı. Buna karşıt olarak ilk TTB girişimcileri yerel inisiyatiflerin daha güçlü olduğu bir model önerisi yapmaktaydılar. Hatta bir anlamda İATP’nin uzun süredir savunduğu yerelden genele gidecek bir yöntemin savunusunu yapmaktaydılar. Aslına bakılırsa bu bağlamda iki yapı arasında ileride kurulacak ortaklığın da temelleri atılmış oluyordu.