BÜO’da Aristofanes Araştırması

Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları (BÜO) son iki yılını Aristofanes üzerine yürütülen bir araştırma çalışmasına ayırdı. Bu çalışma bağlamında geçtiğimiz yıl, yazarla tanışma mahiyetinde Lysistrata: Kadınlar Savaşı adlı oyun sergilenmiş ve Antik Yunan eski komedyasının bu klasik eseri üzerine yoğunlaşmak hedeflenmişti. Bu yıl söz konusu hedefin biraz daha ileriye taşınması amacıyla yazarın daha önce Türkçeye çevrilmemiş olan Ecclesiazusae (Kadınlar Meclisi) adlı oyununa ait çeşitli pasajlar Türkçeye çevrildi. Bu pasajlara ek olarak Kuşlar, Kömürcüler, Barış ve Lysistrata oyunlarından da yararlanılarak bir kolaj çalışması yapılmaya çalışıldı. Her iki çalışmanın sonuçlarını genel bir değerlendirmeye tabi tutmak gerekirse, dışarıdan bir gözlemci olarak, kazanımların ağır bastığı bir süreçten geçildiği görüşünde olduğumu söyleyebilirim. Öncelikle iki yıla yayılan bu eğitim çalışması kulübe yeni katılan üyelerin Antik Yunan tiyatrosuna dair bir birikim ve yaklaşım kazanması için iyi bir fırsat yaratmış gibi görünüyor. Bunun dışında yeni oyuncular açısından stilizasyona dayalı bir ansambl oyunculuk tarzıyla haşir neşir olma, sahne plastiği oluşturma, sahne müziği yapma ve bununla uyumlu bir oyunculuk tarzı geliştirme, özgün tipleme yaratma gibi temel oyunculuk meselelerine aşina olma fırsatını buldular. Politik bir oyun üzerine eleştirel bir dramaturgi faaliyeti yürütme ve klasik bir metne güncel ve yerel bir yorum kazandırma şansını yakaladılar. Bu eğitim çalışmasının sonuçlarının Mimesis Dergisi’nde yayınlanması kazanımların kamuoyuyla daha ayrıntılı biçimde paylaşılmasına hizmet edecektir. Bu yazıda ise daha çok özellikle bu yıl sergilenen Kadınlar Meclisi adlı oyunun ulaşmayı amaçladığı hedefler açısından genel bir değerlendirmesini yapmaya çalışacağız.

Öncelikle yazının daha iyi anlaşılması amacıyla Aristofanes ve tiyatrosu üzerine bazı değerlendirmelerde bulunmak faydalı olacaktır. Antik Yunan tiyatro geleneğinin önemli bir bileşeni olmasına rağmen komedya, özellikle ilk dönemlerde, ikiz kardeşi tragedyanın gölgesinde kalmış gibi görünmektedir. Antik kaynaklardan anladığımız kadarıyla İlkçağ Yunan kültüründe tragedya sanatı soylu ve yüce bir sanat biçimi olarak görülüp kutsanırken, komedya ahlaksızlığın ve değer yoksunluğunun sahne üzerinde temsil edilmesini amaçlayan “düşük seviyeli” bir tür olarak görülmekteydi. Elimizdeki verileri temel alarak bir değerlendirme yapmak gerekirse, komedya türünün toplumsal bir saygınlık kazanmasının esas olarak Aristofanes’in çabalarının bir sonucu olduğunu söyleyebiliriz.

Kendi yaşadığı dönemde ve öncesinde hakim komedi anlayışını belirleyen iki kaynağın, Megara orta oyunları ya da Sicilya pantomimlerinin ucuz ve niteliksiz oldukları değerlendirmesi, bizzat Aristofanes tarafından yapılmıştır. Aristofanes eserlerini belirli bir siyasi sistemin, oligarşik bir nitelik taşısa da sonuçta yurttaşların yönetime katılmasına olanak tanıyan Yunan demokrasisinin rağbet gördüğü bir dönemde yazmaya başlamıştı. Bu dönemin en önemli keşfi “kamu” kavramıydı ve bir Yunan sitesinde yaşayan en ortalama vatandaş bile kendisini politikaya dönük canlı bir ilgi göstermek zorunda hissediyordu. Aristofanes biçimsel araçlarından yararlanmakla beraber geleneksel halk komedisine iki önemli unsuru dâhil etti: üstün tür olarak kabul edilen tragedyanın vazgeçilmez bir unsuru olarak olay örgüsü ve politikleşmiş bir kamuya teatral araçlar vasıtasıyla ulaşmayı hedefleyen muhalif ve eleştirel dramaturgi. Kökenleri Dionysos şenliklerine uzanan komos korosunun biçim değiştirerek oyuna dâhil edilmesi, seyirciye dönük olarak ele alınan parabasis bölümlerinin eklektik bir biçimde oyuna dâhil edilmesi türünden yenilikler tümüyle bu dramaturgi devrimine hizmet edecek araçlar olarak tasarlanmışlardı.

Diğer yandan o dönemin tarihsel koşullarının da dayatmasının bir sonucu olarak Aristofanes’in politik komedyaları içerisinde barış teması her zaman öncelikli bir yere ashipti. Çünkü Pers istilasını savuşturarak bulundukları coğrafi bölgede bağımsız hareket etme hakkını kazanan ve bunu milli bir gurur kaynağı olarak gören Yunan siteleri, daha bu büyük zaferin tadını çıkaramadan kendilerini bir paylaşım savaşının içerisinde bulmuşlardı. Yaklaşık çeyrek yüzyıl süren ve nihayetinde Yunan demokrasisinin yıkımına neden olacak olan Pellopones Savaşları birçok Atina vatandaşı için sitenin en önemli sorunuydu. Savaşın yarattığı sıkıntılı dönemde tüm ipleri ele geçirmiş bulunan bir askeri sınıfın aksine ekonomik durumlarını düzeltebilmek için siteler arası ticarete hayat verecek bir barışa ihtiyaç duyan tüccar sınıfının sözcüsü olarak Aristofanes, birçok oyununda savaşın eleştirisini yaptı ve Yunan sitelerini barış dolu bir birlikteliğe davet etmeyi amaçladı. Bunu yaparak site sakinlerini mantığın ışığını alınlarında hissetmeye ve gerçek çıkarlarının barışta yattığını anlamaya ikna edebileceğini düşünmüştü. Ancak başarılı olamadı ve bir süre sonra ümitlerini ciddi biçimde kaybetti. İşte Lysistrata bu ümitlerin yavaş yavaş sönmeye başladığı bir dönemin ürünüdür. Site erkeklerinin barışı sağlayabileceğinden ümidini kesen Aristofanes, kadınların yönetimi ele geçirdikleri ve cinsel bir grev aracılığıyla erkeklerini barışa zorladıkları bir fantazya kurgulayarak adeta site erkeklerini ikna etme stratejisinden vazgeçtiğini ilan ediyordu. Zaten bu oyunun yazılmasından bir süre önce imzalanan ve elli yıl sürmesi öngörülen Nicia Barışı kör hırslar uğruna feda edilmiş ve sadece altı yıl sonra savaş tekrar başlamıştı.

Siteler arasında sağlanan barışın nihai olmadığı ve taraflar bir sonraki saldırı için hazır oluncaya kadar sürecek bir moladan ibaret olduğu yolundaki tespit BÜO’nun Lysistrata yorumunu oluştururken sahneye taşımayı amaçladığı temel argümanlarından birisiydi. Ağırlıklı olarak kadın ve erkek koroları arasındaki çatışmaya dayandırılan BÜO’nun Lysistrata’sının final bölümünde, barış sonrasında evlerine dönen erkekler ve onların yokluğunda kendilerini barış militanlarına dönüştüren kadınların birlikte barışı kutladıkları şölen sahnesinde ortaya çıkan bir yabancılaştırma efektiyle bu yorum güçlendirilmeye çalışılmıştı. Bu sahnede sitenin polis kuvvetlerinin komutanı olan Probulos, kenarda oynanan şölen sahnesinin aşırı iyimser tablosuna gölge düşürecek biçimde seyircilere dönük bir tirat atar: Tirat barışın nimetlerinden söz ederek başlar ancak giderek faşizanlaşır ve ortada gerçek bir barış olmadığını, sadece bir sonraki raunda kadar kapışmaya ara verildiği ilan eder. Eş zamanlı olarak şölen dansında erkeklerin figürleri sertleşir ve adeta kadınlara fiziksel bir şiddet uygulanmaya başlanır. BÜO’nun belki de tam olarak çözüm bulamadığı sorun kadıların bu noktada nasıl bir yanıt vermesi gerektiği noktasında düğümleniyordu. Aristofanes’in oyununda barış her şeye rağmen barıştır ve düzenlenen kutlama gerçekten gösterilmiş bir çabanın hak edilmiş karşılığıdır. Oysaki BÜO’nun yorumunda kadınların çabaları yarım kalmakta ve sonuçta erkekler onların çabalarının meyvelerini toplayarak yeni fırsatlar yaratma peşinde koşmaktaydılar. Bu bağlamda seyircide tam karşılığını bulmayan bir jest sergilenmekteydi: Kadınlar daha önce akropolün egemenliğini ele geçirdikleri sırada elbiselerini üzerlerinden atarak gündelik giysilerinin altındaki amazon kostümlerini açığa çıkarmışlardı. Bu bağlamda birer barış militanına dönüşen kadınlar, oyunun sonunda aynı jeste bir gönderme yapmayı ve gerekirse tekrar barış militanlarına dönüşmekte tereddüte düşmeyeceklerini ilan etmiş oluyorlardı. Oysa Aristofanes yaşanan savaş ve barış deneyimlerinden hareketle bu oyunu yazarken farklı bir amacı vardı: Kömürcüler ve Barış oyunlarında savaşın müsebbibi site erkeklerini ekonomik çıkarlarını düşünerek savaşa son vermeye davet eden tüccarların sözcüsü, elde edilen barışın altı yıl içinde kaybedilmesi üzerine artık ekonomik rasyonalizmin hayat şansı olmadığını kabullenmiş ve Kadınların Savaşı’nda ütopik bir düzleme sıçramaya karar vermişti. BÜO için sorun oluşturan temel tercih, onun hiçbir zaman gerçekleşmeyecek ütopyacı çözüm yolunun realist bir temele oturtulmaya çalışılmasıydı. Oyunun finalindeki “gerekirse yeniden” mesajı da vermek oyunun genel yapısına aykırı bir çözüm olarak ön plana çıkmaktaydı. Üstelik oyunun genel yapısına koroların etkinliğini arttırmak ve budamalar yapmak dışında bir müdahalede bulunulmadığı da düşünülürse bu jest finali taşımakta zorlanmaya başlıyordu.

BÜO hem ilk yıldan elde edilen deneyimleri pekiştirmek, hem de Aristofanes ile giriştiği hesaplaşmayı yarım bırakmamak için bu yıl çok daha iddialı bir projeyi ele almayı tercih etti. Yazarın daha önce Türkçeye çevrilmemiş oyunu Kadınlar Meclisi’ni başlangıç noktası olarak alan bu oyun, Barış Oyunları olarak da bilinen Kömürcüler, Barış ve Lysistrata’dan ve diğer bir ütopyacı oyun olan Kuşlar’dan da yararlanılacak bir Aristofanes kolajı olarak tasarlanmaktaydı. Bu vesile ile kadro hem Aristofanes üzerine elde ettiği birikimi özgün bir ürüne dönüştürmüş olacak, hem de araştırmasını bir adım ileriye taşımak için uygun bir fırsat elde edebilecekti.

BÜO’nun oluşturduğu kurgu kadronun doğaçlamalardan yararlanarak kurguladığı müzikli bir açılışla başlar. Bu sahnede bir yanda savaşın ekonomik getirilerinden yararlanmaya çalışan odakların bir tasviri yapılırken diğer yandan barışı getirmek için bir girişim örgütleyecek kadınlarla seyircinin ilk kez karşılaşması sağlanmaya çalışılır. Zaman zaman kadronun dramaturjik tercihlerini açığa çıkarmak amacıyla fazla betimlemeci bir hal kazansa da özellikle oyuncular tarafından icra edilen müziğinde yardımıyla çarpıcı bir açılış sahnesi oluşturulduğu söylenebilir. Eğer daha ekonomik davranmak tercih edilseydi ve sahne kısa tutulsaydı bu etki daha da güçlü olurdu. Ama az önce de belirtildiği gibi oluşturulan kurguda kadronun temel dertlerinin ne olacağı yolundaki ilk ipuçlarını alacağımız bu sahneye topluluğun yüklediği dramturjik önem nedeniyle sahnenin biraz uzun tutulması tercih edilmişti. Dikkat çekici bir diğer nokta, bu kez kadınlara “barış militanlığı”ndan ziyade bir önceki oyunun ütopyacı niyetlerine daha uygun biçimde “büyücülük” vasfının yüklenmesiydi: Ön oyunun ikinci bölümünü prologosa bağlayan jest erkeklerin büyü yoluyla uyutulması ve giysilerinin çalınması şeklinde gerçekleşmekteydi.

Ön oyunu Kadınlar Meclisi’nin orijinal prologos sahnesinin kurguya uygun bir uyarlaması izler. Bu sahnede kadınlar kocalarının giysilerini kuşanmış bir halde buluşup şehir meclisini ele geçirmek için son hazırlıklarını tamamlarlar. Aslında bu oyunda Aristofanes artık gerçekleşmesi imkânsız barışla ya da çöken demokrasiyle ilgilenmemekte, hayali bir Kadınlar Meclisi metaforu aracılığıyla çöken demokrasiyi alaya almaktadır. Oysa BÜO kendi kolajında meclisi ele geçirme eylemini Lysistrata’nın öyküsüyle uyumlu olacak biçimde kadınların barış için yaptıkları bir girişime dönüştürmeyi tercih etmişti.

Prologosu yine Kadınlar Meclisi oyununa ait orjinal bir sahne takip eder: Erkekler uyanıp karılarını evde bulamazlar ve kıyafetleri çalınmış olduğu için kadın kıyafetleri içerisinde buluşurlar. Ne olup bittiğini anlamaya çalışırken meclisten gelen Kheremes’in anlattıklarından yola çıkarak karılarının meclisi ele geçirdiğinin farkına varırlar. Fakat burada BÜO kolaj mantığı gereği orijinal metne müdahale ederek meclisle ilgili haberleri veren kişiyi, Kömürcüler oyunun baş karakteri terzi Dikaiopolis’e dönüştürmüştü. Kömürcüler oyununda çevresindekileri barışın ekonomik getirileri konusunda ikna edemeyen Dikaiopolis, Tanrıgilden sadece kendisini bağlayan şahsi bir barış satın alır ve kendisine bireysel bir serbest ticaret bölgesi oluşturur. BÜO’nun kolajında ise silah ticareti yapan erkek korosu ile meta ticareti ile uğraşan ve savaş sebebiyle işleri kötü giden Dikaiopolisin karşılaşması, Kadınlar Meclisi oyununun merkezi temasının barış olarak değiştirilmesine hizmet ediyordu. Bu karşılaşmayı daha da güçlendirmek için agon sahnesi de yeniden düzenlenmişti: Yapısal olarak Kadınlar Meclisi’nin orijinal agonundan yararlanılmakla beraber içeriğe BÜO kadrosu tarafından ana teması savaş ekonomisinin yarattığı toplumsal yıkım olacak şekilde müdahale edilmişti. Bu sahnelerin oyunculuk anlamında başarıyla icra edilmesinde bir yıl önceki deneyimin büyük rolü olduğu rahatlıkla söylenebilir.

Agon sahnesini Kuşlar’dan devşirilen ve Lysistrata’da Sparta’ya gönderilen barış elçilerinin geri dönüşünün beklendiği sahneden de esinlenen bir bekleme epizodu izlemekteydi. Kuşlar oyununda barışa dayalı bir anlayışla yönetilen ütopik devletin eski yönetimin ajanlarınca ele geçirilmeye çalışılması söz konusuydu. Bu sahnede de BÜO benzeri bir mantıktan yola çıkmıştı: Barış elçilerinin dönüşünün beklendiği meclise alakasız tiplemeler gelirler ve kadınlar tarafından kovalanırlar. Özellikle bu sahnede, BÜO üyelerince doğaçlanarak oluşturulmuş çeşitli tiplemelerin sergilenişi aşamasında yaratıcı oyunculuğun test edilmesi söz konusuydu. Seyirci tepkilerinden de anlaşıldığı üzere bu konuda genç oyuncuların belli bir başarı kazandığı genel bir kanıydı. Ama temel sorun yine de uzunluktu. Gerekli budamalar yapılabilseydi bu tiplemelerin çarpıcılığı daha belirgin biçimde ortaya çıkacaktı.

Benzer biçimde BÜO’nun tercih ettiği final de özgündü. Bir yıl önce sergilenen Lysistrata’nın finaline benzer bir biçimde, oyun sonunda kadınlar, kendi çabalarıyla sağlanan barışın erkeklerin devreye girmesiyle kalıcı olup olamayacağı yolunda ciddi tereddütlere kapılırlar. Çünkü erkekler sağlanan barış ortamı sayesinde Yunan sitelerini emperyal bir vizyon eşliğinde birleştirme ve Doğu’nun zenginliklerine ulaşmak için güçlü bir birlik oluşturma stratejisine yönelmişlerdir –bu konuşmalar adeta gelecek olan Makedon İmparatorluğu’nun habercisi gibidir. Bu durumda kadınlar ilk oyundaki ile benzer bir biçimde barış için hala uyanık kalmaya ihtiyaçları olduğunu gösteren bir jest sergileyerek “cadıları” yeniden sahneye çağırmaya karar verirler.

Sonuçta ortaya çıkan kolaj metninin BÜO’nun başlangıçtaki kriterleri dikkate alındığında başarılı olduğu söylenebilir. Ancak bazı seyircilerin dile getirdiği ve çok da es geçilemeyecek bir eleştiriyi de gündeme getirmekte fayda var: Aristofanes’in geleneksel komedyaya kattığı en önemli unsurun olay örgüsü olduğunu belirtmiştik; ancak bazı seyirciler oyunculuk performanslarının yüksekliğine rağmen ortaya çıkan kolajın olay örgüsü açısından zayıf olduğu tespitini dile getirdiler. Söz konusu oyunu bir BÜO metni olarak ele alsaydık belki bu eleştiriyi haklı bulabilirdik ama bunun Aristofanes’in dünyasını anlamaya ve taklit yoluyla sentezler yapmaya dönük bir eğitim çalışması olduğunu hatırlarsak belki de değerlendirmemiz farklı olabilir. Evet, Aristofanes komedyaya olay örgüsü katmıştır ama elimizdeki metinler dikkatle incelenirse agon, parabasis gibi bölümlerle sık sık kesintiye uğratılan, Atinalı ünlü kişiliklerin taklitlerinin ön plana çıktığı bu saldırgan oyunların olay örgülerinin aslında o kadar da güçlü olmadığı, hatta yazarın da bunu bir yere kadar önemsediği de kolaylıkla tespit edilebilir.

Peki, bu prodüksiyonun ardından bundan sonrası için nasıl bir değerlendirme yapılabilir? Aristofanes araştırması BÜO’da eğitim almakta olan yeni jenerasyonun oyunculuğunu çeşitli açılardan geliştirmesini sağlamış, kadronun canlı oyun müziği icra etme yolunda bir irade oluşturmasına ve altyapı kurmasına hizmet etmiş, daha deneyimli kadronun ise kolaj oluşturma deneyimi sayesinde uyarlama ve metin yazma konularında kendini geliştirmesine zemin hazırlamıştır. Bundan sonraki süreçte kadronun güçlü karakterlerle hesaplaşacağı, tiyatronun grotesk komedi dışındaki üslup ve olanaklarıyla karşılaşacakları yeni ufuklara yelken açma zamanı gelmiş gibi görünüyor. Ancak şu kesin ki tiyatronun emekleme dönemine doğru yapılmış olan bu yolculuğun farklı limanlara gidilirken kadroya ilham vermeye devam etmesi kaçınılmaz olacaktır.

İki Eğitim Prodüksiyonu: TS’nin Antigonesi ve BÜO’nun Kadınlar Meclisi

Geçtiğimiz günlerde Mimesis Portal’in iki yazarı aralarında çok yararlı bir tartışma başlattılar: Her ikisi de üniversite tiyatrosu kökenli olan Öykü Gürpınar ve Melih Anık, Taşkışla Sahnesi’nin sergilediği Antigone oyunu bağlamından hareketle üniversiteli tiyatro topluluklarının nasıl bir anlayış içerisinde çalışmaları gerektiği üzerine görüşlerini ifade ettiler. Ben de bu konudaki görüşlerimi okuyucularla paylaşmak için iki üniversite oyununu izlemeyi beklemiştim. Geçtiğimiz günlerde hem Taşkışla Sahnesi’nin Antigone’sini hem de Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları’nın bir Aristofanes kolajı olan Kadınlar Meclisi adlı oyununu izleme şansı buldum. Konu hakkındaki görüşlerimi bu iki prodüksiyonu da ele alarak ortaya koymaya çalışacağım.

Öncelikle bir üniversitenin tiyatro kulübünün nasıl işleyeceğine dair evrensel diyebileceğimiz bazı kaideler olmakla birlikte, işleyişin çoğunlukla kulüpte faaliyet yürüten öğrencilerin eğilimleri doğrultusunda şekillendiğini kabul etmeliyiz. Diğer bir deyişle bir kulübünün işleyiş tarzını, dönemin somut şartlarından (sosyo-ekonomik durum, kampüste etkili olan örgütlenme anlayışı, öğrencilerin gücü, idarenin tavrı vs…) bağımsız olmamakla berber aslolarak o dönemin aktif kadroları belirler. Ama her şeye rağmen yıllarca değişmeden kalmış ve “gelenek” olarak kuşaktan kuşağa aktarılmış bazı ilkelerin varlığını da yadsıyamayız. Örneğin İstanbul Üniversitesi Tıp Fakültesi Tiyatro Topluluğu (İÜTFTT ya da çoğunlukla kullandığı gibi Çapa) içerisinde yıllara yayılan bir gelenek söz konusudur: 6 yıllık uzun tıp eğitimi sona erdiği andan itibaren bir mezunun kulüple ilişkisi tümüyle kesilir. Zaten doktorluk gibi zaman yönetiminin çok kolay olmadığı bir meslekte, mezunlar açısından öğrencilerin daha farklı ritmine uyum sağlayarak kulüple organik bağlar kurmak da oldukça zordur. Ayrıca diğer üniversitelerden farklı olarak 2 yıl fazla eğitim gören kulüp üyelerinin hem kendilerini geliştirmek hem de kulübü alt kuşaklara devretmek için çok daha fazla zamanı vardır. Benim hatırladığım kadarıyla bu geleneksel döngünün dışına çıkma girişiminde bulunan nadir kişilerden birisi Çağrı Kalaça idi ve bir kolektif oyun yazımı pratiği bağlamında yıllar sonra kulübün o anki jenerasyonlarıyla bir araya gelme fırsatı bulmuştu. Ama bu istisnai bir durumdu ve proje sona erdiğinde bu işbirliği de sona ermiş oldu. Diğer yandan benim üniversite kulübünde aktif olduğum dönemde ağırlıklı olarak BÜO’nun temsil ettiği başka bir eğilim, sanat kulüplerinden yetişen insanların farklı mesleki tercihleri bile olsa öğrencilik döneminde kısmen uzmanlaştıkları sanat faaliyetine devam etmenin yollarını aramaları gerektiğini savunuyordu -ki bildiğim kadarıyla bu konuda değişen bir şey yok. Bu bağlamda tiyatro kulübünde aktif çalışmış öznelerin mezuniyet sonrasında faaliyetlerini sürdürecek bir yapılanmaya dönüşmeleri ve bu yapılanmanın da doğal olarak kulüpteki daha genç jenerasyonlarla ilişkilenmenin yollarını araması ilkesel bir tercih olarak görülüyordu. Hatta bu anlayış içerisinden bakıldığında, tüm sanatsal birikimini oluşturduğu kulüple mezun olur olmaz bağlarını kesmek bir vefasızlık örneği olarak yorumlanıyordu.

Bu ikinci model tiyatro kulübünü, öğrencilerin boş zamanlarını tiyatroyla uğraşarak değerlendirdikleri bir sosyal alan olarak kabul etmekten ziyade bir tiyatro okulu olarak görüyordu. Sonuçta bu okul içerisinde her öğrenci kendi ilgisi oranında bir teatral eğitimden geçiyordu. Elbette bazı üyeler yoğun çalışmalara bir yıldan bile fazla dayanamayıp çoğunlukla kulübün iyi bir izleyicisi olmak üzere ayrılabiliyorlardı. Bazıları ise dört yıl içerisinde bir birikim oluşturup BGST’ye katılarak sanatsal etkinliklerini devam ettirmenin yollarını arıyordu -bu noktada Melih Anık’ın bu modelin, tam da bu yüzden doğru bir model olmadığını söylediğini duyar gibiyim; çünkü o bir üniversite kulübünde çıtanın bu denli yüksek tutulmasının isteyen her öğrenciye kapılarını açma misyonundan vazgeçme anlamına geleceğini, dolayısıyla birilerinin kulübe –tabir yerindeyse- “el koymasına” yol açacağını düşünecektir diye tahmin ediyorum. Bir kulübün tiyatro okulu mantığıyla yapılandırılması ve üyelerine dört yıl içerisinde oyunculuk, metin yazımı, dramaturgi ve reji konularında belli bir birikim kazandırmayı amaçlaması gerçekten de üniversite kulüplerinin ulaşmayı hedeflediği amaçların çok ötesine mi geçer?

Bu sorunun yanıtın vermek gerçekten zordur. Öncelikle şunu hatırlatmak gerekir ki Melih Anık ve onun dahil olduğu jenerasyon çok farklı bir toplumsal yapıdan ve liseli gençlik kültüründen geçerek üniversite sıralarına ulaşmışlardı. Oysa biz, 12 Eylül’ün yarattığı toplumsal tahribatın önce liseler ve ardından da üniversiteleri bitirişine tanıklık ettik. Liselerde tiyatro denemeleri yaparak ve entelektüel bir birikimle üniversite kulüplerine giren insanların kendi içerinde farklı sanatsal yönelimlere sahip olmaları, aynı anda birkaç farklı projenin yürümesi ve tartışmaların oldukça derinlikli cereyan etmesi zaten doğal bir durum olarak görülmelidir. Oysa 12 Eylül sonrasının üniversite kulüpleri aşamalı bir biçimde hayatının son iki yılını üniversite sınavına hazırlanarak geçirmiş test gençliği ile dolmaya başlamıştı. Bu gençliğin ilk örnekleri bizlerdik ve kulübe geldiğimizde Brecht’in bir sadece bir şair olduğunu düşünüyorduk. Pek çoğumuz Stanislavski’nin adını bile ilk kez duymaktaydık. İllüzyon tiyatrosu kavramının illüzyonistlikle bir alakası olmadığını öğrenmek için aylarımızı harcamak bize ne kazandıracaktı? Elbette ki tiyatro kulübünde verilen seminerler ve önceki jenerasyonların uygulamalı çalışmalarda sunduğu örnekler çok kısa sürede aradaki açığı kısmen de olsa kapatmamıza hizmet ediyordu. Ve yılsonu geldiğinde sergilenen bir eğitim prodüksiyonu bize sahne üzerinde işleyen süreçlerin tüm aşamalarını gözlemleme fırsatı veriyordu. Bence 1990’lı yıllardan itibaren BÜO adına bir gelenekten söz etmek gerekiyorsa bu eğitim sürecinin bu geleneğin ta kendisi olduğu ileri sürülebilir.

Ama elbette “gelenek”i feodal anlamda topluluk üzerinde bir yaptırım gücüne sahip bir “töre” olarak görmek yanlış olur. Melih Anık’ın da kendi yazısında belirttiği gibi geleneği oluşturan değerler yöntemsel ya da ilkesel kabullerden öteye geçmemelidirler. Örneğin ele alınan oyunla eleştirel bir ilişki kurmak ve topluluğa ait bir yorum geliştirmeyi denemek BÜO geleneğinde önemli bir yere sahiptir. Bu bağlamda da Bercht’in eleştirel dramaturgi yöntemlerinden yararlanılması işleri oldukça kolaylaştıracaktır. Sonuçta Amerika’yı her sene yeniden keşfetmeye gerek yoktur. Pekala her kuşak, dramaturgi için Becht’ten, oyunculuk eğitimi için de Stanislavski’den yararlanabilir -sonuçta bu BÜO geleneğinin Marksist ideolojiye bağımlı psikolojik oyunculuk anlayışı olarak özetlenebileceği anlamına gelmeyecektir. Farklı jenerasyonların aynı oyunları çok farklı yorumlarla sahneledikleri düşünülürse aslında ne demek istediğimiz anlaşılır –örneğin dört farklı jenerasyon tarafından ele alınan İş Ararım İş adlı oyun belki de bu konuda kendi başına bir araştırma konusu olmayı hak etmektedir.

Bir yılda çıkarılacak oyun sayısının kaç olması gerektiği meselesine gelirsek. Bu konuda tek bir yanıtın olamayacağını düşünenlerdenim. Benim içerisinde bulunduğum dönemlerde BÜO’da ve ya Tiyatro Boğaziçi’nde zaman zaman iki hatta üç oyun oynandığı pek çok sene olmuştur. Ama burada aslolan o yıl kulüpte sorumluluk alan unsurların kulübün olanaklarını da düşünerek belirlediği stratejiler olmalıdır. Örneğin bir aralar BÜO, hazırlık sınıflarının Kilyos Kampüsü’ne “sürülmesinin” ardından çalışmalarını aynı anda iki kampüste (Kilyos ve Hisarüstü) birden yürütmeyi uygun bulmuştu. Oyunculuk eğitimi veren kadro için oldukça ağır bir iş yükü anlamına gelmesine rağmen, Kilyos’ta kalan ve tiyatroya ilgi duyan pek çok öğrenci düşünülerek bu karar hayata geçirildi. Bu her sene iki oyun çıkarılması anlamına geliyordu. Hatta o sıralarda daha deneyimli olan kadroların dans tiyatrosu geleneğiyle tanışmasını sağlamak için bir yaz çalışması organize edilmiş ve 1990’lı yıllarda oynanmış Düğün adlı dans-tiyatro gösterisinin röprodüksiyonu gerçekleştirilmişti. Bu bağlamda okullaşma mantığıyla çalışan bir yapılanmada aslolan, gösteri sayısından ziyade kazanımla kapatılacak bir süreci hayata geçirmektir.

Tabii farklı kulüp yapılamalarından söz etmek de mümkündür. Örneğin hala faal olan İTÜ Güzel Sanatlar Bölümü tiyatro kısmı, uzun bir süre önce Bora Seçkin’in yönetiminde böyle bir model inşa etti. Bu bölümde verilen uygulamalı tiyatro derslerine katılan öğrenciler hem nota tabi olmadan kredilerini kullanıyor, hem de en temel tiyatro bilgilerini ediniyorlar. Benim dönemimde bu bölümde öğretim dönemi sonunda birçok farklı proje hayata geçiriliyor ve festival tarzı bir yılsonu etkinliği ile tüm bu oyunlar seyirciyle buluşuyordu. Oyunların asıl amacı tiyatro eğitimi vermek olduğundan çıta çok yüksek tutulmuyor ve süreç odaklı bir anlayış geliştiriliyordu. Sanıyorum bu örnek Melih Anık’ın kendi yazısında ön plana çıkardığı kulüp modeline çok daha yakın düşecektir. Altıdan Sonra Tiyatro ve Atölye gibi mezun tiyatroları bu yapı içerisinde şekillenmekle beraber kampüsle organik ilişkileri kısa sürede ortadan kalktı. Bunun Atölye içerisinde ilerleyen yıllarla birlikte bir kriz yarattığını biliyorum. Genç insanların katılımı için düzenli bir akışkanlıktan yoksun olan grup Taşkışla Sahnesi kurulup ilk mezunlarını verene kadar sürekliliğini sağlama konusunda ciddi sıkıntılar yaşadı. Bu yıl yeni mezun olmuş eski TS mezunlarının katılımıyla beraber grup bu sorunu artık aşmış gibi görünüyor. İTÜGSB’nin bu türden mezun yapılanmalar için neden uygun bir model olmadığını daha çok bu süreçte aktif olarak çalışmış arkadaşların analiz etmesini beklemek lazım. Ama kişisel olarak, tümüyle bir öğretim görevlisinin kontrolünde olan ve öğrencilerin bir gelenek oluşturmasının mantıken mümkün olamayacağı bu türden bir modelin, tüm iplerin kendi elinde olmasını isteyen okul idarelerince daha makbul görüleceğini düşündüğümü de eklemek istiyorum.

Zaten Taşkışla Sahnesi’ni de -belki de tam da bu nedenle- alternatif bir arayışa iten gerekçe de bu. Dört yıl içerisinde aşamalı olarak bir okul modeline geçen TS şu anda ilk mezun jenerasyonunu verdi ve ilk “kuşak dönümünü” yaşıyor. Kulüp bir anda dört yıldır oluşturduğu kadronun “ağır toplarından” mahrum kaldı ve ilk iki yılını geçirmekte olan öğrenciler kendi sorunlarını kısmen kendileri çözmek zorunda kaldılar. Elbette mezunlardan bazıları deneyim aktarma konusundan ciddi sorumluluk aldılar ama benim bildiğim kadarıyla mezun olan kişilerin katıldığı Atölye ile TS arasında sistematik bir birikim aktarımı ilişkisi henüz sağlıklı biçimde kurulamadı. Bunda Antigone çalışması sürerken Atölye’nin de yoğun biçimde kendi oyunu üzerinde çalışmasının etkisi mutlaka olmuştur. Tabii ki ne kadar yazılıp çizilirse çizilsin, ne kadar okunursa okunsun sonuçta her jenerasyon bazı şeyleri aslolarak yaşayarak öğrenecektir. TS bu ilk “kuşak dönümü” sırasında seçilecek oyunu belirlerken gelecek sürecin var olan kadro pratikleri düşünüldüğünde ne tür sonuçlar vereceğini hesaba katabilmeliydi. Sonuçta Antigone henüz rüştünü ispatlamamış bir kadro için hesaplaşılması güç bir metin. Çıkan ürünü bu bakış açısıyla değerlendirirsek henüz tamamlanmamış bir çalışmayla karşı karşıya olduğumuzu söyleyebiliriz. Aslında koronun daha aktif hale getirilmesi için yapılan değişiklikler, müzik ve sahneleme arasında kurulmaya çalışılan deneysel iletişim üzerine gidilse alternatif bir yoruma geçit verecek bir malzeme sunuyor bize. Ama burada asıl eksikliği hissedilen şey tüm bu denemeleri sırtlayıp bizi alternatif bir yoruma taşıyacak oyunculuk birikiminin henüz toplulukta oluşmamış olmasıydı. Bu da metnin çetrefilliği yüzünden masa başı çalışmalarının grubun enerjisini ve zamanını fazlasıyla çalmasından kaynaklanıyordu muhtemelen.

Mesela bu konuda artık deneyim kazanmış bir kadro yapılanmasına sahip olan İstanbul Üniversitesi Fen Fakültesi Tiyatro Topluluğu, yeni oyuncuların içerisinde çok daha rahat devinecekleri ve sahne üzerinde yaratıcılığa daha fazla yer açabilecekleri Kulaktan Kulağa gibi bir metni seçerken herhalde bu tür sorunları düşünerek hareket etmişti. Oyunu izleme fırsatı bulamadım ama oldukça fazla geri bildirim alma şansım oldu. Elde edilen sonucun konan hedefler açısından tatmin edici olduğu görüşü genel kabul görmekte. Bununla birlikte topluluk deneyimli unsurlarının, sanatsal hedefleri açısından daha iddialı bir ürün ortaya koyması bağlamında Ada çalışmasını da gündemine almış ve bu yıl iki oyun üretmeyi tercih etmiş. Bana göre onlar bu “kuşak dönümünü” daha sorunsuz atlatmayı başarmış oldular. Önceki yıllarda yaşanan krizlerin topluluğun kolektif belleğinde yer ettiği ve öğretici olduğu anlaşılıyor.

BÜO’nun bu yılki oyununu bu bağlamda ele alırsak neler söyleyebiliriz? BÜO bir dönemler Lorca, Brecht, Moliere ve Shakespeare için benzerleri yapılmış bir çalışmayı iki yıldır Aristofanes üzerinden sürdürüyor. Antik Yunan komedyası ve Aristofanes üzerine başlatılan araştırma çalışmasının ilk etabında deneyimli ve yeni başlayan unsurlar bir arada, klasikleşmiş bir Aristofanes oyunu olan Lysistrata ekseninde bir araştırma çalışması yürütmüşlerdi. Bu sürecin sonunda oyunculuğa, müziğe, metin düzenlemesine ve hepsinden önemlisi Aristofanes’in diline ve komedya tekniğine dair belli bir birikim ortaya çıkmıştı. Şimdi çok daha genç bir jenerasyon bu brikimi devralarak bir adım öteye taşımayı ve Aristofanes ile ciddi bir hesaplaşmaya girmeyi de göze alarak bir kolaj çalışması hazırlamayı tercih etti. Kurgusu Tiyatro Boğaziçi’nin de aktif olarak dâhil olduğu bir süreçte daha deneyimli unsurlarca hazırlanan bu projede yeni üyelerden beklenen Aristofanes oyunları mantığıyla uyumlu biçimde güçlü tiplemeler inşa etmeleriydi. Bu da yeni üyelere zaman zaman grotesk, zaman zaman da stilizasyona ve dansa dayalı bir oyunculuk anlayışının kazandırılmasını hedefleyen bir oyunculuk eğitimi sürecinin ön plana çıkmasını zorunlu kıldı. Kişisel olarak çok yakından gözlemlediğim BÜO’daki Aristofanes sürecinin, iki yıl içerisinde yaşanan çeşitli sorunlara rağmen sonuçta kulüp adına kazanımlarla kapandığı görüşündeyim. Bu kazanımların bir kısmı daha sonra Mimesis’te yayınlanarak kamuoyuyla da paylaşılacaktır. Ama kazanımların boyutunu asıl olarak gelecek yılın prodüksiyonunda görme şansımız olacaktır.

Sonuçta BÜO onlarca kez “kuşak dönümü” ve bu dönümlerde pek çok kriz yaşamış bir topluluk. İşte gelenek denen şey de burada devreye giriyor ve gruba direnç kazandırıyor. Ben Taşkışla Sahnesi adına konuşurken Öykü’nün geleneği bu denli ön plana çıkarmasını da daha çok bu durumla bağlantılandırıyorum ve TS’ye “merak etmeyin arkadaşlar, daha ne kuşak dönümleri yaşarsınız; her seferinde daha dirençli ve pratik olmayı öğreneceksiniz” demek istiyorum.

Bu yazıda söz konusu iki eğitim prodüksiyonunu sanatsal anlamda ele alıp değerlendirme fırsatını bulamadık. Bunu sonraki yazılarımızda yapmaya çalışacağız

Örgütlenme Tartışmaları: Geçmişin Kazanımları, Gelecek Tasarımları (3)

Bu yazı keyifli bir açılış etkinliğinin ardından yazılıyor. 6 Mayıs'ta 20. İstanbul Amatör Tiyatro Günleri’nin (İATG) açılış kokteylinde, 1985 yılında bu alternatif festival fikrini ilk kez ortaya atan Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları’nın o dönemki kadroları, daha genç kuşaklar ile ilk kez bir araya gelme fırsatını yakaladılar. Ayla Algan ve Yılmaz Onay gibi iki büyük ustanın da katılımıyla gerçekleşen bu özel akşam oldukça keyifli anlara sahne oldu. Muhtemelen Mimesis’in haber sayfalarında bu etkinlikle ilgili bir haber yazısı yayınlanacaktır. Merak edenler ayrıntıları oradan öğrenebilirler . Ama bu yazıda biz daha çok İATG türünden aslında Türkiye’de pek örneğine rastlanmayan bir organizasyonun tiyatroların örgütlenmesi bağlamındaki önemine vurgu yapmak istiyoruz.
Geçen yılki İATG başlamadan önce kaleme aldığımız bir yazıda “örgütlenme tartışmaları neredeyse, İATG oradadır” demiştik. Şimdi bu saptamaya bir ilave yapalım: İATG neredeyse, örgütlenme tartışmaları da oradadır. Aslında 1985’ten bu yana hiç değişmeyen bu ilke şu anda 20. Kez düzenlenen son İATG için de geçerli. Daha önceki bir yazıda 2000’lerin ilk on yıllık periyodunun sona ermesiyle beraber tiyatromuz için ümit kaynağı olabilecek çeşitli denemelerin (ATÇ, ATÜK ve İATP gibi) ciddi bir kriz ieçrisine sürüklendiğinden ve 2010 yılına yeni arayışların damga vurduğundan söz etmiştik. Bu aşamada yeni bir örgüt olarak ortaya çıkan Türkiye Tiyatrolar Birliği ile iki eski örgüt ATÇ ve İATP bir araya gelerek yerelden genele giden ve tüm ülkede yayılmayı hedefleyen yeni bir örgütlenme girişiminin özneleri oldular. Öncelikle, söz konusu girişimin, ödenekli ve özel tiyatroların ülke genelinde bir üye ağına sahip profesyonel tiyatro örgütlenmelerini bir yana bırakırsak, amatör ve alternatif yapılanmaların bu konudaki ilk girişimi olmadığını belirtmeliyiz. 1990’lı yılların sonu ve 2000’li yılların başında ortaya atılan iki farklı modelden daha önce de söz etmiştik: İATP ve ATÜK. İATP modeli İstanbul bazlı bir örgütlenme deneyimini dikkate alarak her bölgede benzeri yerel örgütler kurulduğu taktirde bunların bir araya gelmesiyle daha geniş ölçekli bir yapılanmaya evrilmenin mümkün olabileceğini iddia etmekteydi. İşte bu bağlamda farklı bölgelerin güçlü temsilcilerinin buluşmasını sağlayan bir etkinlik olarak İATG’nin bu stratejide kilit bir öneme sahip olduğunu vurgulamak gerekir. Başlangıçta İzmir’de kendi şenliğini organize eden ve her sene düzenli olarak İATG’ye katılan Ege Üniversitesi Tiyatro Topluluğu (EÜTT) bu konuda ciddi bir atılımda bulundu. Yıllar içerisinde İATP’li toplulukların EÜTT şenliğinde yarattıkları örgütlü hava ve İzmirli topluluklarla kurulan yakın ilişkiler kısa sürede sonuçlarını verdi ve bir platformlaşma girişiminin ortaya çıktığına şahitlik ettik. Ardından benzeri bir girişim Eskişehir Anadolu Üniversitesi’nde hayat bulur gibi oldu. Burada da öncü gruplardan birisi İATP ile düzenli biçimde ilişkilenen ve her sene İATG’ye katılan Yaşayan Tiyatro idi. Ve nihayet Ankara’da Ankara Tiyatroları Alternatif Platformu kuruldu -ki bu sürecin belki de en etkin öznesi Yeralti topluluğu da İATG’nin düzenli takipçilerinden birisiydi.
Peki bütün bu girişimlerden neden yerelden gelenele giden bir hareket ortaya çıkamadı? İlk olarak İstanbul dışında ortaya çıkan yerel örgütlenmeler henüz bir girişim olma niteliğine sahiptiler ve kuruluş ilkeleri üzerine yürütülen tartışmaları sonuçlandırmakta sorunlar yaşıyorlardı. Zaten İzmir merkezli yapılanma kısa bir süre sonra bu tartışmaları sonlandırıp -iletişim halinde kalmak kaydıyla- platformlaşma girişimini sonlandırdığını açıkladı. Eskişehir’deki topluluklar Anadolu Üniversitesi’nde oldukları için fiziksel olarak temaslarını sürdürüyorlardı ama onların tartışmaları ileri boyuta taşıma girişimleri de çok fazla yol katedemedi. İkinci bir faktör ise 2005 itibariyle -daha önceki bir yazıda da belirtildiği üzere- öncü bir model olarak görülen İATP’nin krize sürüklenmesi oldu. Eğer İATP kuruluşundan sonraki beş yıl içerisinde deneyimlerini olgunlaştırıp bu türden yapılanmalarla daha aktif ilişkiler kurabilseydi, bu alternatif örgütlenme modelinin hayata geçirilmesi ütopik bir hedef olmaktan çıkmış olacaktı. Zaten bu gelişmelerin hemen ardından ATAP da bir çözülme yaşadı ve ortalık sessizliğe büründü. Tüm bu yerel inisiyatifleri ortaya çıkaran şey aktivist özneler olmuştu ve hepsini krize sürükleyen temel faktör de bu aktivizmin ayakta tutulamaması olmuş oldu.
Bu bağlamda İATG’nin bu yılki programında yer bulan “Üniversiteler Örgütlenmeyi Tartışıyor” başlıklı forum ve “Çalışanların Tiyatrosu” başlıklı söyleşi gelecek modelleri tasarlamak için iyi birer fırsat olarak düşünülmelidir. İATG örgütlenmeden güç alan ve yeni örgütlenmelere vesile olan bir odak olmaya devam edeceğe benzemektedir. Ancak şartlar İATP’nin kurulduğu 2001 yılından farklıdır. O dönemde ATÇ içerisinde gerek nitelik, gerekse nicelik olarak belli bir olgunluğa ulaşmış hatırı sayılır sayıda grup ortak ilkeler çerçevesinde anlaşarak ve bir çatı örgütü inşa ederek işe başlamışlardı. Ama şimdi, bu tarihi başlangıcın üzerinden 10 yıl geçmişken amatör/alternatif alanın adresi olarak gösterilebilecek hiçbir örgüt yok. TTB deneyimi, İATP’yi feshedip bünyesine katılan topluluklar açısından gerçekten öğretici olmuştur. Ama bu grupların örgütlenme birikimlerine çok fazla şey kattığı söylenemez. Bu bağlamda şu anda “Sahne İstanbul” adıyla bir dijital tartışma platformu çevresinde tartışmalar yürüten ve bu yılki İATG’nin kurucu unsurları olan tiyatro toplulukları, günün şartları içerisinde yeni modeller üretmek zorundalar. Tabii ki sıfır noktasında değiliz. Geçerliliği çeşitli deneyimlerle ortaya konmuş önemli kazanımlarımız var. Ama cevaplanması gereken bir yığın soru da bizi bekliyor.
Bu noktada umut verici bazı girişimlerin de altını çizmekte fayda var: Örneğin kısa bir süre önce içlerinde BGST tarafından işletilen Maya Sahnesi’nin de olduğu bir dizi alternatif tiyatro işletmesi, faaliyetlerini koordineli biçimde yürütme kararını aldılar. Bunların normalde profesyonel bir mantıkla işleyen işletmeler olduğu düşünülürse, bu alternatif girişimin örgütlenme tartışmaları için taşıdığı önem kendiliğinden ortaya çıkacaktır. Diğer yandan bir yıl önce yayın hayatına başlayan Mimesis Sahne Sanatları Portali kısa sürede tiyatro alanında eksikliği şiddetle hissedilen kamusal bir tartışma platformu olma hüvviyeti kazandı ve bu alanda farklı birlikteliklere zemin hazırlayıdı. Mimesis portalin yarattığı paylaşım olanakları vesilesiyle biraraya gelen bazı akademisyen ve tiyatro eğitimcileri geçtiğimiz yılın son günlerinden itibaren düzenlenen eğitim etkinlikleri ve atölyeler aracılığıyla alternatif arayışlar içerisinde olan amatör topluluklara katkı sunma olanağını yakaladılar. Yukarıda da belirttiğimiz gibi üniversiteler ve çalışanlar en azından örgütlenme üzerine tartışmak için hala istek duyuyorlar. Tüm bunlar umut verici gelişmeler. Belki de 2011de temelleri atılacak yeni bir örgütlenme modeli, 2001’deki gibi grupların toplu olarak inşa ettiği bir çatıdan başlamayacak; belki de bu sefer yukarıda saydığımız bazı odaklar ve diğerleri önce kendi içlerinde belli yapıları sağlamlaştırıp ardından koordine olmak amacıyla o çatıyı inşa edecekler. Bütün bunlar olasılıklar. Ve zaman gelişmeleri ortaya çıkaracak. Bekleyeceğiz ve göreceğiz. Daha doğrusu biz örgütlenme konusunda irade örgütlemeye aday kişi ve odaklar işimizi yapacağız ve bekleyeceğiz. Tohumu toprağa atacağız ve bekleyeceğiz. Geçmişi tartışmak bize kazanımlar sağlar ama tasarım larımız geleceğe dönük olacak ve Althusser’in de dediği gibi: “Gelecek uzun sürer”.

Tiyatroda “Başörtüsü Krizi” Bağlamında Oyuncu, Seyirci ve İktidar

Geçtiğimiz hafta, internet ortamlarında “Ankara Devlet Tiyatrosu’nun asi çocuğu” olarak nitelendirilen bir oyuncu, Genç Osman adlı oyunun sergilenmesi sırasında sergilediği tavırlarla Devlet Tiyatroları (DT) içerisinde bir kriz yarattı. Kimilerine göre başbakanın “şımarık” kızına haddini bildirdi; kimilerine göreyse genç bir kızın din ve vicdan hürriyetini hiçe sayarak sırf başörtüsü taktığı için onu salonu terk etmeye zorladı ve bir insan hakkı ihlali gerçekleştirdi. Gerçekte birden fazla toplumsal referans noktası içeren bu olayın çözümlenmesi hiç de kolay değil ve tiyatro kamuoyunda da çok farklı tartışmaların başlamasına vesile olmasını anlayışla karşılamak lazım.
Bilindiği gibi Mimesis Gösteri Sanatları Portali’nin editörleri de bu konuda bir metin yayınladılar. Bu metinde sergilenen tavra kimi yazarlar itiraz etti, hatta editörlerden birisi yazının yayınlanmasına karşı çıkmamakla beraber altına şerh koymayı tercih etti. Öncelikle tüm bu olanların demokratik teamüller çerçevesinde gerçekleştiğini belirtmek gerekir. Türkiye kadar kutuplaşmalar ve önyargılarla donatılmış bir ülkede çeşitli “sıcak” konuların polemiğe varan tartışmalar yaratması alışık olmadığımız bir şey değil. Önemli olan bu tartışmaları bir zenginlik olarak algılamak ve sonuçta tiyatro ortamını zenginleştirdiğini anlamaktır. Bu bağlamda konuyla ilgili kişisel bir yazı yazmayı zorunlu görmekteyim.
Öncelikle olayı kamuoyuna yansıtan çeşitli kaynaklardan takip etmenin elbette ki olaya bizzat şahit olmakla bir tutulamayacağını, ama kamuoyunu ilgilendiren bir kanaat oluşturmak için ikincisine gerek olmadığını düşündüğümü belirtmek istiyorum. Sonuçta sosyal bilimler alanında çalışan her araştırmacı bilir ki hiçbir kaynak gerçeği “olduğu gibi” sunmaz, aksine her kaynak onu belli kırılma noktaları üzerinden “çarpıtarak” yansıtır. Ama bu sosyal bilimcilerin araştırdıkları konu üzerinde bir kanaat oluşturmalarını engelleyecek bir durum değildir. Eldeki kaynaklara gerçekten bilimsel bir akıl yürütme eşliğinde yaklaşılır ve doğru sorular sorulursa bir kanaat oluşturmak mümkündür. Ancak şunun da farkında olmak gerekir ki bu kanaat “hukuki anlamda” hiçbir değer taşımaz. Yani tarihçi, sosyolog ya da antropolog üzerinde çalıştığı konu üzerinde “mutlak” bir karar veremez. Burada araştırmacının görüşü olsa olsa bir uzman görüşürdür ve kimseyi mahkûm etme ya da haklı çıkarma gibi bir misyonu olamaz, olmamalıdır. Bu bağlamda bizim de niyetimiz olayın kahramanlarını yargılamak ve haklarında bir hüküm vermek değildir. Sadece konu hakkında bir kanaat oluşturmayı deneyeceğiz.
İkinci olarak tartışmayı kolaylaştırmak için olayın benim açımdan algılandığı biçimiyle bir özetini sunmak istiyorum. Tabii ki bu özet genel bir çerçeve oluşturmaya yarayacaktır ve olayın ayrıntıları tarafımdan bir ayıklamaya tabi tutulacaktır. Ve burada da kriter tartışmayı çekmek istediğimiz nokta olacaktır: yani, seyirci-oyuncu-teatral iktidar sorunsalı. Anladığımız kadarıyla başbakanın kızı Sümeyye Erdoğan bir tanıdığı ile birlikte Devlet Tiyatroları’nın bir oyununa gidiyor. Her ikisi de başörtülü olan bu kişiler protokolden yararlanma haklarını kullanmamalarına rağmen tesadüfen en ön sıraya yerleşiyorlar. Dolayısıyla isteyerek olmasa da salon içerisinde ayarlanmış hiyerarşik bir kodlamaya göre seçkinlerin yararlanabileceği bir haktan yararlanmış oluyorlar – ön sırada başka başörtülü kadınların oturup oturmadığını bilmiyoruz ama bu konuda farklı bir görüş belirtilmediğine göre, sadece bu iki kişinin başörtülü olduğunu varsayabiliriz. Sonuçta oyunun belli bir noktasında –ki internet dedikodularına göre oyunun bu bölümü seyirciler arasında özellikle söz konusu oyuncunun performansı açısından belli bir şöhrete sahipmiş gibi görünüyor- oyunun genel sahneleme yapısıyla uyumlu olmamakla beraber oyuncunun kendisine tanınan özgürlük alanı dâhilinde seyircilere sataştığı bir bölüm başlıyor. Bu aşamada ön sırada oturan iki başörtülü izleyici oyuncunun davranışından rahatsız oluyor ve buna sadece başörtülü oldukları için maruz kaldıklarını düşünerek salonu terk ediyorlar. Olay sonrasında başörtülü izleyicilerin kim olduğu ortaya çıkıyor ve oyuncu iki gün boyunca hiçbir açıklama yapmaya yanaşmıyor. Sonra da kastı aşan bir jest olduğunu belirterek dolaylı biçimde özür diliyor. Tabii bu arada bağlı bulunduğu kurum tarafından soruşturma açılıyor, bizzat bakan olaya müdahil oluyor.
Olayın kendisi bundan ibaretmiş gibi görünüyor ama bazı ek bilgileri de tartışmamız açısından not edelim: Birincisi bu oyuncu hakkında çok farklı seyirci gruplarından ve hatta meslektaşı olduğunu iddia eden kişiler tarafından kimi sahnelerde doğaçlama görüntüsü altında gösterinin sınırlarını zorlayan denemelere giriştiği yolunda değerlendirmeler yapılıyor; ikinci olarak da bu, söz konusu oyuncunun tavırları nedeniyle başörtülü bir kadın seyircinin Genç Osman adlı oyunu ilk terk edişi değil ve hakkında başka bir izleyici tarafından bu konuda yazılı şikâyette bulunulduğu belirtiliyor. Oyuncunun kendisi ise bu türden bir oyunculuk tarzını bilinçli olarak ve seyirciyi harekete geçirmek amacıyla kullandığını ama bunun özel bir sınıfa ya da gruba değil, her kesimden seyirciye yönelik olduğunu belirtiyor.
Böyle bakıldığında olay basit bir yanlış anlamadan ibaretmiş gibi görünüyor. Dolayısıyla seyircilerden birisinin her oyunda vuku bulan bir jesti kişisel olarak yanlış algılamasından kaynaklandığı, bu yüzden oyuncunun kınanmasının doğru olmayacağı iddia ediliyor. Zaten Sümeyye Hanım’ın, ne yaparsa yapsın burada gerçekleştirilen jestin kendisinin başörtülü olmasından kaynaklandığını ispat edemeyeceğinden dolayı –oyuncu onun kimliğini bilmiyor ve bu türden bir oyunculuğu tüm oyunlarda sergiliyor olduğundan- olayı fazla büyütmesi bir tür “şımarıklık” olarak algılanıyor.
Oysa biz bu yazıda konuyu başka bir bakış açısından ele almayı önereceğiz: klasik tiyatroda muktedir konumda olan oyuncunun seyirciyle olan ilişkisindeki problemler bağlamında. Ödenekli tiyatrolarımızda hâkim olan egemen teatral anlayış bilindiği üzere oyuncu ve seyirci arasında işbölümünün net bir biçimde kurulduğu “çerçeve sahne” olarak tabir edilen bir ortamda cereyan eder. Augusto Boal tüm tiyatro hayatını bu klasik modelin içerdiği iktidar ilişkilerinin analizi ve yapısöküme uğratılması üzerine yaptığı çalışmalara ayırmıştı. Çünkü onun tabirine göre Batı tiyatrosunun evrimi içerisinde ortaya çıkan bu model, tiyatro salonunda “iktidar üreten” bir modeldi ve bu iktidar yüksek bir platform üzerinde salona hâkim konumda olan oyuncudan seyirciye doğru akma eğilimindeydi. Kökenleri Aristo’ya dayanan bu klasik model Hegel’le birlikte mitolojik kahramanın yerini burjuvalaşmış bir özne-karaktere bırakmasıyla son biçimini almış çağımızda hala hükmünü sürdüren egemen bir modele dönüşmüştü. Ancak özellikle Batı tiyatrosunda güçlü bir 20 yüzyıl avangard geleneği ortaya çıkmış ve bu model sorgulanmaya tabi tutulmuştu. Özellikle sadık bir Marksist olarak Brecht hem Aristo’ya, hem de Hegel’e cepheden saldırdı ve savaş açtığı modelin estetik motoru olan özdeşleşmenin yerine yabancılaştırma kuramını koyarak bu modelin temellerine ciddi bir saldırı gerçekleştirmiş oldu. Brecht’in amacı klasik işbölümü içerisinde tümüyle tamamlanmış ve hiçbir açık noktası bırakılmamış bir sanat yapıtını, başkahramanla özdeşleşmek yoluyla pasif biçimde alımlayan seyircinin yerine, izlediği sanat yapıtına mesafeli bakabilen ve karakterlerin jestlerini eleştirebilen aktif bir seyirci yaratabilmekti. Boal kendi üstadı kabul ettiği Brecht’ten bir adım daha ileri giderek seyirciyi tamamen özgürleştirmeyi denedi. Klasik Brechtyen modelde –burada daha çok onun büyük oyunlarında geçerli olan model kastediliyor, öğreti oyunları bu saptamanın dışında bırakılıyor- seyirci eleştirel bir bilince sahip olsa bile oyuncunun kendisine sunduklarına müdahil olamıyorken, Boal’in önerdiği katılımcı tiyatro tekniklerinde oyuncu-seyirci kategorisine dahil olan katılımcılar kendilerine sunulan pasajları sadece eleştirmekle kalmıyor aynı zamanda onları sahnede oynayarak değiştirme hakkına sahip oluyorlardı.
Bu bağlamda tartışmayı yukarıda kısaca özetlediğimiz olaya adı karışan Ankara Devlet Tiyatrosu oyuncusunun açıklamasından bir bölümü alıntılayarak sürdürmekte fayda var: “… ben bu oyunu bu güne kadar her oynayışımda ulaşabildiğim seyircilerle göz teması kurup onları da oyunun içine çekebilmek için oyunculuğun araçları olan jest, mimik, vücut dili gibi temel unsurları sürekli kullandım. Anladığım kadarıyla böyle bir oynayış biçiminin yarattığı algılama, yukarıda da söylediğim gibi amacından farklı biçimde değerlendirilmiştir. Bana, sanatçı arkadaşlarıma ve asıl önemlisi mensubu olduğum kuruma yönelik birçok haber ve yorum çıkmıştır… İnteraktif sahnenin akışında bir seyircinin sakız çiğnemesini kullanarak yapmış olduğum nüktenin kıyafetle bağdaştırılması benim için ayrıca bir üzüntü kaynağı olmuştur. Eğer oyunun birinci perde finali seyredilmiş olsaydı, benim de içinde bulunduğum yeniçeri ve sipahilerin yapmış olduğu bu şımarık ve askere yakışmayan disiplinsiz davranışların, padişah Genç Osman tarafından en sert şekilde uyarıldığını ve aynen ‘Askerlerim meddahlığa, soytarılığa kapılırsa ben bu devleti kimlerle ayakta tutacağım?’ diyerek ‘Yallah kışlanıza!’ emriyle birinci perdenin kapanmış olduğu görülecekti. Bilindiği gibi meddahlık, bire bir seyirciyi de oyunun içine katarak öykü anlatma sanatıdır.” (Kaynak Hürriyet Gazetesi) Ne kadar hak ettiğinden emin değilim ama bu yorumda oyuncunun ortaya koyduğu oyunculuk “tekniğini” yukarıda kısaca özetlemeye çalıştığımız Aristotelyen, Brechtyen ve Boalyen modeller yardımıyla tartışmaya çalışalım.
Bu sözleri belli bir bağlam içerisine yerleştirmeden okuduğumuzda oyuncunun tamamen oyunun dramaturgisinin gereklerini yerine getiren bir tercih içerisinde olduğunu düşünebiliriz. Seyirci yorumlarından da anladığımız kadarıyla bu tarz doğaçlamaya dayalı sahneler anlık ve beklenmedik etkiler yarattığı için çoğu seyirci tarafından heyecanla karşılanmıştır. Ama bu sahne gerçekten yoruma ne katmaktadır? Oflazoğlu’nun orijinal metni, diğer birçok yerli tarihsel oyunda olduğu gibi, resmi tarihin satır satır sahne üzerine taşındığı, buram buram devlet fetişizmi kokan bir eserdir -aslında devlete tapma estetiği çoğunlukla Nazi sanatıyla özdeşleştirilmiştir, ama bizde de bu yaklaşımın hatırı sayılır örnekleri mevcuttur. Oyunu izlememekle beraber program dergisi yazısından ya da seyirci yorumlarından söz konusu dramaturgiye eleştirel bir yaklaşım yöneltildiğini, metinle bir hesaplaşma yaşandığını, Brecht’in pek çok klasik için yaptığı yeniden yazım tekniklerine başvurulduğunu gösteren hiçbir emare yoktur. Oyun bu haliyle oynandığında Aristotelyen kalıbın, üstelik de kötü bir örneği olmaktan kurtulamayacaktır. Metnin kendisi sahne üzerinden seyirciye doğru akan muktedir bir söylem olma özelliğini taşımaktadır. Anladığımız kadarıyla oyuncu bu noktada söz konusu yapıyı kırarak seyirciyi oyuna katılmaya davet ettiğini iddia etmektedir. Öncelikle şunu ortaya koymak gerekir: Reji bu konuda söz konusu sahneye, metnin muktedirliğini kırmaya dönük bir yabancılaştırma etkisi yaratma misyonunu mu biçmiştir? Yine oyuncunun söylediklerini ve internette kolayca ulaşılacak seyirci yorumlarını temel alırsak böyle bir amaç olmadığı sonucuna varırız. Hatta tam tersine sahnedeki grotesk asker tiplemelerinin seyirci karşısında antipatik bir karaktere büründürülmesi, devleti kurtarmak için orduda köklü reform yapmak isteyen başkahramanın bir özdeşleşme nesnesi olarak sunulmasını kolaylaştıracak biçimde kurgulanmıştır. Dolayısıyla metnin muktedirliğini pekiştirmeye yönelik bu türden bir doğaçlama sahnenin oyuncunun bahsettiği gibi interaktif olması mümkün değildir. Bir yandan seyirciyi pasifize edecek sahneleme araçlarını kullanmaktan vazgeçmeyip, diğer yandan seyirciyi oyuna katılmaya davet ettiğini iddia etmek en amiyane tabirle “bu ne perhiz, bu ne lahana turşusu” deyişiyle tarif edilebilecek bir durumdur. Daha net bir dil kullanırsak aslında burada oyuncunun girişimi bir pseudo-interaktivizm olmanın ötesine geçemez. Aslında bu tek taraflı bir aktivizmdir ve oyuncu dışında bir aktifi de olması beklenemez -zaten aksi, oyun yapısının değişime uğraması anlamına gelirdi. Oyuncu oyun yapısının sınırlamalarından sıyrılarak kendisine bir özgürlük alanı yaratsa bile seyircinin konumu değişmediğinden oyuncunun seyirci üzerindeki tahakkümünü arttırmaktan başka bir sonuç doğurmasını beklemek mantıksız olacaktır. Kısacası bu türden bir dramatik yapı içerisinde oyuncu seyirciyi harekete geçirmeye çalıştığını iddia ederken ya ne dediğini bilmiyor, ya da yalan söylüyordur.Belki de bazı seyircilere garip gelen ve oyunu izleme konusunda sorun yaşamalarına neden olan da bu çelişkili durumdur zaten.
Tabii burada diğer bir sorun bazı seyircilerin bu durumu “dini kimlikleri” nedeniyle uğradıkları özel bir saldırı olarak görmeleriyle ilgilidir. Sonuçta Türkiye şartları göz önüne alındığında, belki de son yirmi yıla kadar Cumhuriyet’in makbul vatandaşları arasında yer almayan dindar Müslümanlar, değişen iktidar dengeleri ve sosyo-ekonomik koşullar sonucu yavaş yavaş çevreden merkeze doğru kayıp ve orta sınıf içerisinde yukarıya doğru hareketlenme olanaklarına kavuştular. Bu durum kendilerini Cumhuriyet’in asli unsurları olarak gören Kemalist kesimlerde büyük rahatsızlık uyandırdı. Aslına bakılırsa bir zamanlar cahil, eğitimsiz, kültür ve sanattan zerre kadar anlamayan köylüler oldukları düşünülen bu insanlar hem siyasi anlamda iktidarı ele geçirdikçe, hem de genişleyen ekonomik olanaklar doğrultusunda zenginlikten pay aldıkça eski şehirli kesimlerin klişelerine sığmayan bir görüntü çizmeye başladılar. Yurt dışında eğitim alan, en az bir yabancı dili çok iyi konuşan, edebiyat ve sanattan zevk alan yeni bir dindar Müslüman kesim orta çıktı. Ancak tüm bu niteliklerine rağmen bu kesim hala kendisini devlet kurumlarının sahibi olarak göremiyor ve özellikle kadınlar başörtülü oldukları için pek çok alanda ayrımcılığa uğramaya devam ediyorlar. Burada kimi yorumcuların ileri sürdüğü gibi oyuncunun Sümeyye Erdoğan’ın başörtüsüne takıldığını gösteren somut bir jest ya da gösterge aramak anlamsızdır. Önemli olan oyunun oynandığı salonun sınırlarını aşan çok daha büyük bir oyunun var olduğunu anımsamaktır. Sonuçta başörtüsü ile devlet kurumlarına girip çıkmanın bile tartışma konusu olduğu bir ülkede, yukarıda genel hatlarıyla tarif etmeye çalıştığımız tutarsız interaktivizm saplantısının, başörtülü seyirciler tarafından –oyuncunun gerçekten böyle bir amacı olmadığını varsaysak bile- bu şekilde algılanması çok da şaşırtıcı olmayacaktır. Sonuçta burada gerçek anlamda katılıma açık olan bir gösteri söz konusu olmadığına göre sahne üzerinde olan biten her şey oyunu sahneye koyan ekibin, en başta da –bu kurumda reji tiyatrosu yapıldığına göre- rejisörün sorumluluğundadır. Dolayısıyla eğer bir kumpanya, seyircisini kapıda mülakat yaparak içeri almıyorsa, salonda oturan ve çeşitlilik içeren o kitlenin sahnedeki gösteriyi nasıl algılaması gerektiğini de belirlemek zorundadır. Bunu yapamadığı noktada bu türden tepkileri kabullenmek ve sonuçlarına katlanmak zorunda kalır.
Sonuç olarak, söz konusu durumda oyuncunun oyun yapısının dışına çıkarak interaktif olduğunu varsaydığı bir üsluba yönelmesi basit bir yanlış anlamaya sebebiyet vermiştir deyip konuyu kapatmak mümkün değildir. Oyuncunun iletişime geçtiği kişi her kim olursa olsun rahatsızlık hissedebilecek ve oluşan tepki dönüp dolaşıp oyuncuyu vuracaktır. Bununla birlikte oyuncunun soruşturmaya tabi tutulması, oyundan uzaklaştırılması gibi uygulamaları savunmanın da anlamı yoktur. Çünkü sonuçta bu oyuncu ve bu oyun belli bir kurum tarafından üretilmekte ve onlarca kez seyirci karşısına çıkmaktadır. Dolayısıyla tüm faturayı oyuncuya kesmenin de etik olmayacağı aşikârdır. Bu bağlamda aslında bir “başörtüsü krizi” şeklinde başlayan bu olay ister istemez bir DT krizine dönüşecektir.

Örgütlenme Tartışmaları: Geçmişin Kazanımları, Gelecek Tasarımları (2)

Tiyatro dünyasının aktif bir öznesi olduğu 2000-2010 yılları arasında İstanbul Alternatif Tiyatrolar Platformu’na (İATP’ye) yöneltilen en önemli eleştirilerden birisi fazlasıyla kendine dönük hareket etmesi ve ilkelerinde yer alan diğer tiyatro örgütleri ile ilişkilenme konusunda fazlasıyla pasif kalmasıydı. Kendi iç dinamiklerini kurma ve işletmek gibi zorlu bir süreç içerisinden geçilen ilk yıllarda bu konuda pasif bir tavır izlenmesi anlaşılır bir şeydi. Ama ilerleyen yıllarda bu konuda bazı girişimler sergilendiğini söylemek mümkün.
Bu konudaki ilk önemli girişimin 2004 yılında 20. Denizli Amatör Tiyatrolar Şenliği’nde yaşandığını söylemek mümkündür. Orada Amatör Tiyatrolar Çevresi (ATÇ) ve Amatör Tiyatrolar Üretim Kooperatifi (ATÜK) gibi iki farklı modelin temsilcileri ile birlikte İATP’nin de örgütlenme ve işleyiş biçimi nispeten geniş bir kamuoyunun gündemine sokulmuş oldu. ATÇ ile İATP arasındaki örgütsel ayrımlardan bir önceki yazıda bahsetmiştik. Bu bağlamda aslında daha önemli bir karşılaşma İATP ile -ATÇ’nin de üyesi olduğu- ATÜK arasında gerçekleşmiştir denebilir. Bu iki yapı ağırlıklı olarak alternatif yönelimli amatörlerin devindiği bir alanda kurulmuş olmaları bağlamında iki farklı örgütsel paradigmayı temsil ediyorlardı: İATP yerel örgütlenmeyi, ATÜK ülke bazında merkezi örgütlenmeyi savunuyordu; İATP örgütlenmenin topluluk iradeleri üzerine ve gayrı resmi bir alternatif hukuk oluşturularak bağımsız biçimde kurulması gerektiğini savunuyor, ATÜK ise resmi bir yapılanma olmadan kamusal bir özneye dönüşülemeyeceğini ileri sürüyor ve bu bağlamda en uygun resmi örgütlenme biçiminin kooperatif olduğunu iddia ediyordu; İATP işleyiş biçimini önceki yazımızda anlattığımız değişken grup temsilcilerine dayalı farklı bir demokratik karar alma biçimini ön plana çıkarıyor, ATÜK ise bireysel olarak yapıya üye olmuş öznelerin oluşturduğu bir genel kurul tarafından seçilen bir yönetim kurulu aracılığıyla kararlarını alıyordu. Birbirinin tam tersi tezler üzerine inşa edilmiş iki model söz konusuydu. Ancak her iki model de kendi zaafları bağlamında açmaza girdi.
Temelde gönüllü örgütlenmeyi ve aktivist bireyler bağlamında insan faktörünü ön plana çıkaran İATP yapılanması, tam da bu aktivizmin örgütlenememesi nedeniyle yapısal krizlere sürüklenmekten kurtulamadı. İATP kendi örgütlenmesini yasal düzenlemelerce belirlenmiş soyut tanımlamalar doğrultusunda değil “gerçek ilişkiler” diye tarif edebileceğimiz dayanışma ve paylaşım etkinlikleri ile somut bir biçimde tarif ediyordu. Bu gerçek ilişkilerin somut görünümleri ortak eğitim faaliyetleri, yıllık olarak yayınlanan bültenler, kamuoyuna dönük bir tartışma platformu olması amaçlanan bir internet sitesi ve hepsinden önemlisi aşamalı olarak bir aylık bir festivale dönüştürülen İstanbul Amatör Tiyatro Günleri’ydi. Gruplar iç sorunlara boğulmadan bu türden kamuya açık etkinliklere gerekli aktivist katılımı sağlayabildikleri oranda söz konusu somut ilişkiler hayat buluyor ve İATP güçlü bir görünürlük yakalayabiliyor, ancak aktivizm örgütlenmesinde sorunlar çıktığında bu görünürlük silikleşiyor ve İATP’nin varoluşu krize sürükleniyordu. Ama her şeye rağmen bu “gerçek bir varoluş” ya da “gerçek bir kriz” oluyordu.
ATÜK ise seçtiği model nedeniyle, bugün pek çok eski üyesinin de kabul ettiği üzere bir süre sonra kağıt üzerinde var olan hayalet bir örgüte dönüşmüştü. ATÜK’e yasal belirlemeler nedeniyle bireyler üye oluyordu. Bu bireylerin topluluklarını temsil ettikleri varsayılıyor ve genel kurullara katılarak örgütün işleyişine yön verecekleri düşünülüyordu. Ancak zamanla -bizzat eski ATÜK üyelerinin ifade ettiği gibi- bu üye listesi sanal bir nitelik kazanmaya başladı ve ATÜK’ün gerçekten kimlere ulaşıp kimlerin sadece listedeki birer isim olarak kaldığı belirsizleşmeye başladı. Diğer bir belirsizlik aktif olarak ATÜK üyesi olan bazı kişilerin de yapılanma içerisinde gerçekten birer grup temsilcisi olarak var olmaya devam edip etmedikleri noktasında ortaya çıkıyordu. Bazı eski ATÜK üyelerinin çeşitli platformlarda belirttiği gibi, Ankara’daki merkez üyeler adına bazı kararlar alıyor ve üyelerin de bu kararlara uyacağı varsayılıyordu. Gerçek anlamda kaç üyesinin olduğu bile bir süre sonra belirsizleşen ATÜK sonunda o denli kan kaybına uğradı ki vergi borçları da düşünülerek bir süre sonra lağvedilmesine karar verildi. ATÜK deneyiminin Türkiye tiyatrosuna ne tür kazanımlar hediye ettiği bu yazıda cevap verilmesi zor görünen bir konudur. Bunu o dönemde ATÜK içerisinde aktif olan unsurların ayrıntılı biçimde ortaya koymasını beklemek durumundayız. Ancak dışarıdan bakan birisi olarak şunu söyleyebiliriz ki ATÜK modeli iki handikap içeriyordu –ki bu aslında doğrudan o deneyimi yaşayanların da yaptığı bir saptamadır: Birincisi güçlü yerel inisiyatiflere dayanmadan ülke bazını temel almaya aday olan merkezi modellerin ayakta tutulmasının neredeyse imkansız olduğu görülmüştü; ikincisi alternatif amatör alanın ihtiyacı olan şey, sınırları yasalarla belirlenmiş ve bürokratik bir işleyişe mahkum olmuş bir örgütlenmeden ziyade üyelerinin oluşturacağı gerçek dayanışma ilişkilerini temel alan alternatif bir modeldi.
Zaten ATÜK deneyiminin mirası üzerine kurulan iki farklı yapı olarak Amatör Tiyatrolar Birliği (ATB) ve Türkiye Tiyatrolar Birliği (TTB) bu ayrımlar üzerine inşa edilmişlerdi. Örneğin ATÜK’ün yasallaşma stratejisinden vazgeçmekle beraber ATB hala merkeziyetçi bir yapılanmayı savunmaktadır -gerçi herhangi bir yayın organı ya da duyuru mekanizması olmadığı için ATB’nin son geldiği durumdan ve faaliyetlerinden geniş bir kamuoyu kitlesinin haberdar olduğunu söylemek zordur; sadece bazı mail gruplara üye olanların haberdar olduğu oyun ya da buluşmalar düzenlediğini bilmekteyiz. Diğer yandan kamuoyuyla ilişkilenme ve alternatif medya olanaklarını kullanma konusunda çok daha ısrarcı bir tavır almış gibi görünen TTB -en azından blog düzeyinde bile olsa bir siteye sahiptir ve yayınladığı bildirilerin geniş bir kesime ulaşması gibi bir hedefe sahip görünmektedir- hem ATÜK’ün tüzel kimlik kazanma stratejisini hem de yerel örgütlenmelerden ziyade merkezi iradeye öncelik tanıyan yaklaşımına karşı çıkmakta olduğunu ileri sürmektedir.
İATP’nin kendisini feshettiği 2010 yılına kadar olan süreçte bugün ATB ve TTB’yi oluşturan unsurlarla ilk kez ilişkilenmesi, 2007 yılından itibaren Ankara Tiyatro Festivali kapsamında düzenlenen “Tiyatroda Örgütlenme” başlıklı toplantılar sayesinde olmuştur. Bunlardan ilkine ATB adına Özgür Başkaya, henüz kuruluş aşamasındaki TTB’nin Ege Bölgesi örgütlenme girişimi adına Orçun Masatçı ve daha sonra TTB’nin Karadeniz bölge örgütlenmesine dönüşecek olan Karadeniz Özel ve Amatör Tiyatrolar Örgütlenme Girişimi adına Zafer Gecegörür, İATP adına da ben katılmıştım. (Bu toplantının yayına hazırlanmış bir versiyonu için bkz. http://www.bgst.org/tb/yazilar/030108fg.asp). Toplantı sırasında şu açıkça anlaşılıyordu ki ATÜK içerisindeki tartışmalar henüz tamamlanmamıştı ve ATB ile henüz kurulma aşamasındaki TTB’nin birçok konuda anlaşamadığı görülmekteydi. En önemli tartışma noktalarından birisi ATÜK sonrası süreçte ATB’nin hala fazlasıyla merkezi bir proje üretmesinden kaynaklanmaktaydı. Buna karşıt olarak ilk TTB girişimcileri yerel inisiyatiflerin daha güçlü olduğu bir model önerisi yapmaktaydılar. Hatta bir anlamda İATP’nin uzun süredir savunduğu yerelden genele gidecek bir yöntemin savunusunu yapmaktaydılar. Aslına bakılırsa bu bağlamda iki yapı arasında ileride kurulacak ortaklığın da temelleri atılmış oluyordu.

Örgütlenme ve Beklan Algan Vizyonu

27 Mart Dünya Tiyatrolar Günü’nde Mimesis Çeviri Araştırma Dergisi ve Tiyatro Araştırma Laboratuvarı, geçtiğimiz yıl kaybettiğimiz önemli tiyatro adamımız Beklan Algan anısına bir etkinlik düzenledi. “Türkiye Tiyatrosu’nda Beklan Algan Vizyonu” başlıklı bu etkinlikte Türkiye tiyatrosuna çeşitli biçimlerde katkı sunmuş ve farklı dönemlerde Beklan Algan’ın çalışma arkadaşı –öğrencisi değil çünkü Beklan Hoca için çalıştığı herkes öncelikle çalışma arkadaşıydı- olmuş önemli isimler söz aldılar. Tüm konuşmacıların açık yüreklilikle ortaya koyduğu gibi Beklan Algan elli yılı aşkın süreye yayılan sanat hayatı boyunca adeta bir sanat büyücüsü gibi çok farklı alanlara girip çıkmış ve mütevazi bir üslup içerisinde mucizevi dokunuşlar yapmış kendi şahsına münhasır bir kişilikti. Dolayısıyla onun kaybını telafi etmek hiç de kolay olmayacak.
Elbette etkinlik boyunca Beklan Algan’ın çok farklı özelliklerine göndermeler yapıldı: Onun Muhsin Ertuğrul ile olan ilişkisine, tiyatroyu tek bir pencereden görmeyen muazzam geniş bakış açsısına, evrenseli yakalarken yerelle kurduğu ilişkiye, gençlere verdiği değere vs… Ancak son dönemde tiyatro alanında yürütülmekte olan örgütlenme tartışması açısından mutlaka farkında olunması gereken bir özelliği bir hayli önplana çıktı: Muhsin Ertuğrul’un öğrencisi olmaktan da gelen bir alışkanlıkla Türkiye tiyatrosunu bir bütün olarak algılama ve her parçasıyla bu genel bakış açısının ışığında ilişkilenme. Beklan Algan vizyonunun en vazgeçilmez unsuru bu kapsayıcılıktır şüphesiz.
Geride bıraktığımız son iki yıl içerisinde Türkiye tiyatrosu yukarıda sözünü ettiğimiz bu vizyonun artık olmayışının sıkıntısını ciddi biçimde hisetti. Oysa Urla’da yaşanan Türkiye Tiyatrolar Birliği (TTB) Buluşması ve onun ardından gerçekleşen kurultaylar sırasında TTB ciddi biçimde bu konuya yoğunlaşmış ve Türkiye tiyatrosunun en temel sorunlarından birisinin farklı alanların birleştirici bir vizyonla biraraya gelememesi olduğunun altını çizmeye önem vermişti. Ancak süreç, TTB’nin kendisinin bile, kendi içinde, artık kronikleşmiş durumdaki bu yarılmayı üretmeye devam etmekten kurtulamadığını göstermiştir. Çünkü Beklan Algan’ın o geniş tiyatro birikimine rağmen tiyatroya yeni başlayan insanlarla kurduğu kompleksiz ilişkinin ve kendisini çok geniş bir tiyatro evrenine ait hissederek yapılan her yeni işle özdeşleşme yolunda gösterdiği inanılmaz büyük becerinin yerini, günümüzün en temel eğilimlerinden birisi olan narsistik egosentirizmin alması engellenememiştir.
Oysa kurucu bir özne olmak, öncelikle kendinize mesafeli bakmanızı ve kendinizi varolan sistem içerisinde işlevsel bir noktaya yerleştirmenizi gerektirir. Ancak bu şekilde kendinizi doğru işleyen bir yapının içinde gerçekten gerekli olduğu biçimde konumlandırabilirsiniz. Narsist birey ise, tam tersine, tüm sistemi kendi etrafında inşa etmeyi tercih eder. Örneğin TTB içerisinde etkin bir söyleme sahip bir profesyonel, Avrupa’da amatörlerin yerel yönetimlerce “aşırı biçimde” desteklenmesini, sistem tarafından yeterince desteklenmeyen profesyonellerin tekerine neoliberal politikalarca sokulmuş bir çomak olarak görebilmekteydi. Onun görüşüne göre “bu işten ekmek yiyen adamın” önceliği olmalıdır ya da daha açık ifade etmek gerekirse herkes haddini bilmelidir. Sonuçta amatör tiyatroyu profesyonel dünyanın kaynak sağladığı bir arka bahçe ya da bir seyirci deposu olarak gören “egosentirik profesyonelizm” diyebileceğimiz bir eğilimin somut bir örneği olarak görebileceğimiz bu söylem “tiyatro ölüyor, seyircimiz bizi terk ediyor” feryatlarının sahiplerine bu işten kimin sorumlu olduğunu göstermek açısından değer taşıyor.
Oysa Pazar günkü etkinlikte de ortaya konduğu gibi Beklan Algan vizyonu herşeyden önce bu narsisizme savaş açmak demektir. Beklan Algan’ın bıkıp usanmadan amatörlerin oyunlarını izlemeye ve bunca yıl tiyatro yaptıktan sonra bile hala yeni tiyatroya başlayan bir insanı tiyatro yapmaya iten motivasyonun kaynağını araştırmaya devam etmesi, iyi ya da kötü demeden tüm teatral üretimlere belli bir özdeşleşme ve heyecan ile yaklaşması bu vizyondan kaynaklanır. Amatör, profesyonel, okullu, alaylı, genç, yaşlı demeden tüm tiyatro insanlarımıza, kendi narsisistik sığ sularında boğulmak istemiyorlarsa Türkiye tiyatrosuna bütünlüklü ve evrensel bir algılayla yaklaşan büyük denizlere açılmaları gerektiğini söylerken bizler de bu vizyondan hareket etmek istiyoruz. Ön yargılardan uzak, paylaşmaya değer veren, kendini adeta bir tür teatral sufizmin etkisi altında tiyatroya adamış ve bu bağlamda “önce ben” demekten vazgeçmiş bilge bir toplumculuk… Belki de Beklan Algan vizyonu derken bunların tümü kastediliyor. Belki de Tiyatromuzu her seferinde Beckettvari bir yenilgiye yazgılı ünlü Sisyphus mitinin esiri olmaktan kurtaracak panzehir bu formülasyonda saklı. Beklan Hoca zaman zaman kaybetmesine rağmen aslında hiç yenilmeyen mucizevi bir adamdı. Onun misyonuna sahip çıkmaya aday olanların belki de her zaman hatırlaması gereken de bu olmalıdır bizce

Örgütlenme Tartışmaları: Geçmişin Kazanımları, Gelecek Tasarımları (1)

Yaklaşık 15 yıldır çeşitli alternatif tiyatro örgütlenmeleri içerisinde aktif bir özne olmaya çalıştım. Gerek üniversite yıllarında, gerekse mezuniyet sonrası tiyatro pratiklerinde farklı tartışmaların içerisinde olma fırsatını yakalamış olmak oldukça önemli bir deneyimdi. Mimesis Portali takip edenlerin haberdar olduğu üzere geçtiğimiz ay içerisinde, TTB’den ayrılan bir grup İstanbullu topluluk “Sahne İstanbul” adıyla faaliyet gösterecek bir tartışma platformunu hayata geçirdiler. Bu platform bir örgütlenme girişimi olarak daha önce denenmemiş bir işe girişiyor ve müstakbel bir örgütün oluşumu öncesinde kamuoyunu öncelikle “Nasıl bir örgütlenme?” sorusuna olabildiğince geniş bir yelpazede yanıt aramaya çağırıyor. Dolayısıyla söyleyecek sözü, paylaşacak deneyimi olan herkesin bu değerli girişime destek vermesi elzem hale geliyor doğal olarak.
1990’lı yıllarda Amatör Tiyatrolar Çevresi’nde (ATÇ) yaşanan hareketlenme, alternatif tiyatro adına ümit verici bir gelişme olarak görülüyordu. Ben bu dönemin son aşamasına bizzat tanık olma fırsatını yakalamıştım. O dönemin örgütlenme tartışmaları daha çok geçmişte çok daha dar ve öncü bir yapılanma tarafından başlatılan (İstanbul Sahnesi, Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları, İstanbul Tıp Fakültesi Oyuncuları ve Bakırköy Oyuncuları) bir girişimin, 90’lı yıllarda ciddi bir hareketlenme içerisine giren üniversite tiyatrolarının katılımıyla hatırı sayılır oranda genişlemesinin getirdiği sorunlar üzerineydi. Temel olarak iki eğilim ön plana çıkmaktaydı: Birinci eğilim ATÇ’nin genişleme öncesi dönemde var olan yapısını koruması gerektiğini savunuyorken, diğer eğilim değişen durum gereği yeni ve katmanlı bir modele geçilmesi gerektiğini, aksi takdirde ATÇ’nin bir yığılma alanına dönüşeceğini ve organizasyon yeteneğini tümüyle yitirebileceğini ileri sürüyordu. İlk eğilim alt örgütlenmeler, komiteler, komisyonlar şeklinde iç örgütlülüğünü çeşitlendirmiş bir yapılanmanın uzun soluklu olamayacağını, bir süre sonra bu yapılanmaların birbirine yabancılaşacağını ve örgütün dağılacağını ifade ediyordu. İkinci eğilim ise bu görüşe katılmıyor, farklı sorunlara sahip tiyatro yapılanmalarının üniversiteler, mezuniyet sonrası yapılanmalar, çalışanların tiyatrosu birimleri ya da kültür merkezleri gibi alt platformlar haline örgütlenmesiyle her alt yapının kendi özerk gündemlerini belirleyeceğini, böylece deneyim kriterine bağlı olarak gruplar arasında oluşabilecek hiyerarşik oluşumların da önüne geçilebileceğini vurguluyordu. Tam bu dönemde ortaya çıkan “Eğitimde Cinsel Taciz” tartışması bu tartışmaları ciddi anlamda öteledi ve ATÇ içerisinde yer alan yapıları ciddi bir ayrışmanın eşiğine getirdi.
2000 yılının sonunda kuruluş girişimlerine başlanan İstanbul Alternatif Tiyatrolar Platformu (İATP), aslında ATÇ içerisinde yürütülen bu tartışmalardan belli kazanımlarla çıkmıştı. Ağırlıklı olarak yukarıda bahsedilen ikinci eğilimin somut biçimde hayata geçirilmesini savunan grupların ortaya koyduğu bir deneyimdi ve ilkelerini bununla tutarlı bir biçimde formüle etti.
İkinci beş yılında kendisini bir girişime dönüştürmekle beraber sonuçta yaklaşık on yıllık bir deneyime sahip olan İATP geride nasıl bir miras bırakmıştır? Öncelikle İATP içerisindeki gruplar belli bir demokrasi kültürünü hayata geçirme konusunda önemli bir deneyime sahip olmuşlardır. Gruplar tarafından belirlenen ve normalde periyodik olarak değişen grup temsilcileri, platform dahilindeki grupların ya da genel tiyatro ortamının sorunlarına çözümler oluşturmak amacıyla düzenli toplantılar yapıyorlardı. Temsilciler mekanizması belli konularda inisiyatif kullanma hakkına sahip olmakla beraber aslında gruplar adına karar alma yetkisine sahip değildi. Öneri niteliği taşıyan çeşitli kararlar sonuçta gruplara sunulmakta ve gruplar bunları kendi içlerinde tartışarak nihai sonuca ulaşılması amaçlanmaktaydı. Elbette ki demokratik kültür gereği alınacak kararın oy birliği ile alınması gibi bir şart söz konusu değildi. Her grubun alınan kararlara şerh koyma hakkı saklı tutuluyordu.
Bu model elbette ki kağıt üzerinde herkese mantıklı gelen bir modeldi. Ancak uygulanması sanıldığı kadar kolay değildi ve İATP deneyiminde de her zaman hakkıyla uygulandığını iddia etmek de doğru olmaz. Ama böyle bir modelin bir ideal olarak kabul edilmesi bile sonuçta grupları ve onların üyelerini katılımcılığa zorluyordu. Genelde tiyatro alanındaki örgütlenmelerin hiç denemediği ve denenmesini imkansız olarak gördüğü bir girişimdi. Çünkü genelde tiyatro alanındaki örgütlenmeler resmi bir statü kazanma gereğini duyuyor ve yasal zorunluluklar gereği yönetim kurulu seçiyorlar, üyeler de iradelerini bu kurula devretme eğiliminde oluyorlardı. Aslında toplum genelinde angarya olarak görülen örgütsel aktivizmden kaçmak için de uygun bir fırsat sağlayan konformist eğilimler de örgütlerin bir grup aktif unsurun eline terk edilmesini kolaylaştırmaktaydı. Oysa İATP modeli bunun reddi üzerine kuruluydu ve üyelerin iradelerini bir grup temsilciye devretmesini kabul etmeyen bir oluşum olma niteliği taşıyordu. Ancak bu konuda sık sık temsilcilerin, temsilci olma niteliğini kaybederek kendi kendilerini temsil etme niteliği kazanmaları ya da grupların temsilcilerin gündeme taşıdığı konulara ilgi örgütlemeyerek sorunları bir grup aktiviste havale etmeleri türünden sorunlar çıkabiliyordu. Bu eğilimler dönemsel olarak platformu krize sokabiliyor ve eğer sorunların üzerine gidilmezse dayanışma duygularının zedelendiği hatta kamplaşmaların yaşandığı durumlar bile söz konusu olabiliyordu. Sonuçta ilk beş yılın ardından bu tür eğilimler o denli belirleyici olmaya başladı ki yapı kendisini bir girişime dönüştürerek bir yeniden yapılanma sürecine gitme kararını aldı. Ama sonraki beş yıl içinde bu yeniden yapılanma tam anlamıyla tamamlanamadı.
Diğer bir kazanım alt-platformlaşma deneyiminin hayata geçirilmesiydi. Üniversiteler ve çalışanların tiyatrosu diye nitelendirilen iki temel platformun yanı sıra zaman zaman aktif olan ve temelde lise tiyatrosu çalıştırıcılarının oluşturduğu bir eğitmenler komisyonu, oyunlardaki kadın dramaturjisinin ve kadınların tiyatrosuyla ilgili tartışmaların yürütüldüğü bir kadın komisyonu girişimi, bir yayıncılık komisyonu girişimi vs… türünden denemeler uzun soluklu olmasa da işlev sahibi oldukları dönemlerde yapıya belli bir derinlik kazandırdılar. Ancak yukarıda kısaca özetlediğimiz yapısal sorunlar ortaya çıktığında bu alt örgütlenme biçimleri sorun çözücü olmaktan ziyade sorunun bir parçasına dönüşmekten kurtulamadılar. Bu da yapının hantallığının artmasına yol açtı ve her seferinde safra atarak, bir komisyon ya da komiteden vazgeçilerek yola devam edildi. Ve nihayetinde beşinci yılın sonunda en temel platformlaşma biçimleri olan üniversite tiyatroları ve çalışanların tiyatrosu başlıklı iki platformun iç içe geçmesiyle aslında İATP’nin ilk döneminde ilkesel olarak benimsediği katmanlı örgütlenme biçiminden tümüyle vazgeçilmiş oldu. Bu farklı sorunlara da yol açacaktı.
Ortak etkinlikler düzenleme, önce basılı ve ardından internet üzerinden yayıncılık faaliyetleri yürütme ve İstanbul Amatör Tiyatro Günleri türünden komplike organizasyonlar yapma gibi bir çok değerli faaliyeti olmasına rağmen İATP deneyiminde ortaya çıkan çeşitli eksiklikler de söz konusuydu. Örneğin ne bir Eğitim Araştırma Komisyonu’nun var olduğu ilk beş yılda, ne de yeniden yapılanmanın hedeflendiği ikinci beş yılda İATP’yi alternatif bir okul konumuna getirecek eğitim-araştırma etkinliklerinin sistemli hale getirilmesi işi bir türlü halledilemedi. Bu, İATP’nin meydan okuduğu hegemonik sistem kültürüne karşı alternatif bir duruş sergilemesini zorlaştıran bir zaaftı. Diğer bir sorun platformun tiyatro kamuoyunda dönen tartışmalara fazlasıyla yabancılaşması, güçlü bir kamusal duruş gösterememesi ve sık sık kendi soyut gündemlerine gömülmüş bir alt kültür odağı haline dönüşmesiydi. Zaten alternatif olma tercihi yüzünden sistemik bir baskı altında olan, görmezden gelinen, sık sık akıntıya karşı kürek çekmek zorunda olan bir yapı olarak İATP, bir de kendi eğilimleri sonucunda kamusal alandan çekilmeye başlayınca çok ciddi varoluş sorunlarıyla uğraşmak zorunda kalıyordu. Sonuçta yasal bir zemine sahip olmadığı için klasik bir tabela örgütüne dönüşme “şansı” da olmayan İATP, sekterleşip içe kapandıkça bir arkadaş grubuna dönüşme riskiyle baş başa kalıyordu. Bu hastalığın ilacı kamusallaşmak ve bir örgüt olarak tiyatronun sorunlarına dönük tartışmalara müdahil olmaktı. İşte tam bu noktada İATP’nin kendini fesih edip Türkiye Tiyatrolar Birliği’ne katılmasına kadar gidecek süreç başladı.