Örgütlenme Tartışmaları: Geçmişin Kazanımları, Gelecek Tasarımları (1)

Yaklaşık 15 yıldır çeşitli alternatif tiyatro örgütlenmeleri içerisinde aktif bir özne olmaya çalıştım. Gerek üniversite yıllarında, gerekse mezuniyet sonrası tiyatro pratiklerinde farklı tartışmaların içerisinde olma fırsatını yakalamış olmak oldukça önemli bir deneyimdi. Mimesis Portali takip edenlerin haberdar olduğu üzere geçtiğimiz ay içerisinde, TTB’den ayrılan bir grup İstanbullu topluluk “Sahne İstanbul” adıyla faaliyet gösterecek bir tartışma platformunu hayata geçirdiler. Bu platform bir örgütlenme girişimi olarak daha önce denenmemiş bir işe girişiyor ve müstakbel bir örgütün oluşumu öncesinde kamuoyunu öncelikle “Nasıl bir örgütlenme?” sorusuna olabildiğince geniş bir yelpazede yanıt aramaya çağırıyor. Dolayısıyla söyleyecek sözü, paylaşacak deneyimi olan herkesin bu değerli girişime destek vermesi elzem hale geliyor doğal olarak.
1990’lı yıllarda Amatör Tiyatrolar Çevresi’nde (ATÇ) yaşanan hareketlenme, alternatif tiyatro adına ümit verici bir gelişme olarak görülüyordu. Ben bu dönemin son aşamasına bizzat tanık olma fırsatını yakalamıştım. O dönemin örgütlenme tartışmaları daha çok geçmişte çok daha dar ve öncü bir yapılanma tarafından başlatılan (İstanbul Sahnesi, Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları, İstanbul Tıp Fakültesi Oyuncuları ve Bakırköy Oyuncuları) bir girişimin, 90’lı yıllarda ciddi bir hareketlenme içerisine giren üniversite tiyatrolarının katılımıyla hatırı sayılır oranda genişlemesinin getirdiği sorunlar üzerineydi. Temel olarak iki eğilim ön plana çıkmaktaydı: Birinci eğilim ATÇ’nin genişleme öncesi dönemde var olan yapısını koruması gerektiğini savunuyorken, diğer eğilim değişen durum gereği yeni ve katmanlı bir modele geçilmesi gerektiğini, aksi takdirde ATÇ’nin bir yığılma alanına dönüşeceğini ve organizasyon yeteneğini tümüyle yitirebileceğini ileri sürüyordu. İlk eğilim alt örgütlenmeler, komiteler, komisyonlar şeklinde iç örgütlülüğünü çeşitlendirmiş bir yapılanmanın uzun soluklu olamayacağını, bir süre sonra bu yapılanmaların birbirine yabancılaşacağını ve örgütün dağılacağını ifade ediyordu. İkinci eğilim ise bu görüşe katılmıyor, farklı sorunlara sahip tiyatro yapılanmalarının üniversiteler, mezuniyet sonrası yapılanmalar, çalışanların tiyatrosu birimleri ya da kültür merkezleri gibi alt platformlar haline örgütlenmesiyle her alt yapının kendi özerk gündemlerini belirleyeceğini, böylece deneyim kriterine bağlı olarak gruplar arasında oluşabilecek hiyerarşik oluşumların da önüne geçilebileceğini vurguluyordu. Tam bu dönemde ortaya çıkan “Eğitimde Cinsel Taciz” tartışması bu tartışmaları ciddi anlamda öteledi ve ATÇ içerisinde yer alan yapıları ciddi bir ayrışmanın eşiğine getirdi.
2000 yılının sonunda kuruluş girişimlerine başlanan İstanbul Alternatif Tiyatrolar Platformu (İATP), aslında ATÇ içerisinde yürütülen bu tartışmalardan belli kazanımlarla çıkmıştı. Ağırlıklı olarak yukarıda bahsedilen ikinci eğilimin somut biçimde hayata geçirilmesini savunan grupların ortaya koyduğu bir deneyimdi ve ilkelerini bununla tutarlı bir biçimde formüle etti.
İkinci beş yılında kendisini bir girişime dönüştürmekle beraber sonuçta yaklaşık on yıllık bir deneyime sahip olan İATP geride nasıl bir miras bırakmıştır? Öncelikle İATP içerisindeki gruplar belli bir demokrasi kültürünü hayata geçirme konusunda önemli bir deneyime sahip olmuşlardır. Gruplar tarafından belirlenen ve normalde periyodik olarak değişen grup temsilcileri, platform dahilindeki grupların ya da genel tiyatro ortamının sorunlarına çözümler oluşturmak amacıyla düzenli toplantılar yapıyorlardı. Temsilciler mekanizması belli konularda inisiyatif kullanma hakkına sahip olmakla beraber aslında gruplar adına karar alma yetkisine sahip değildi. Öneri niteliği taşıyan çeşitli kararlar sonuçta gruplara sunulmakta ve gruplar bunları kendi içlerinde tartışarak nihai sonuca ulaşılması amaçlanmaktaydı. Elbette ki demokratik kültür gereği alınacak kararın oy birliği ile alınması gibi bir şart söz konusu değildi. Her grubun alınan kararlara şerh koyma hakkı saklı tutuluyordu.
Bu model elbette ki kağıt üzerinde herkese mantıklı gelen bir modeldi. Ancak uygulanması sanıldığı kadar kolay değildi ve İATP deneyiminde de her zaman hakkıyla uygulandığını iddia etmek de doğru olmaz. Ama böyle bir modelin bir ideal olarak kabul edilmesi bile sonuçta grupları ve onların üyelerini katılımcılığa zorluyordu. Genelde tiyatro alanındaki örgütlenmelerin hiç denemediği ve denenmesini imkansız olarak gördüğü bir girişimdi. Çünkü genelde tiyatro alanındaki örgütlenmeler resmi bir statü kazanma gereğini duyuyor ve yasal zorunluluklar gereği yönetim kurulu seçiyorlar, üyeler de iradelerini bu kurula devretme eğiliminde oluyorlardı. Aslında toplum genelinde angarya olarak görülen örgütsel aktivizmden kaçmak için de uygun bir fırsat sağlayan konformist eğilimler de örgütlerin bir grup aktif unsurun eline terk edilmesini kolaylaştırmaktaydı. Oysa İATP modeli bunun reddi üzerine kuruluydu ve üyelerin iradelerini bir grup temsilciye devretmesini kabul etmeyen bir oluşum olma niteliği taşıyordu. Ancak bu konuda sık sık temsilcilerin, temsilci olma niteliğini kaybederek kendi kendilerini temsil etme niteliği kazanmaları ya da grupların temsilcilerin gündeme taşıdığı konulara ilgi örgütlemeyerek sorunları bir grup aktiviste havale etmeleri türünden sorunlar çıkabiliyordu. Bu eğilimler dönemsel olarak platformu krize sokabiliyor ve eğer sorunların üzerine gidilmezse dayanışma duygularının zedelendiği hatta kamplaşmaların yaşandığı durumlar bile söz konusu olabiliyordu. Sonuçta ilk beş yılın ardından bu tür eğilimler o denli belirleyici olmaya başladı ki yapı kendisini bir girişime dönüştürerek bir yeniden yapılanma sürecine gitme kararını aldı. Ama sonraki beş yıl içinde bu yeniden yapılanma tam anlamıyla tamamlanamadı.
Diğer bir kazanım alt-platformlaşma deneyiminin hayata geçirilmesiydi. Üniversiteler ve çalışanların tiyatrosu diye nitelendirilen iki temel platformun yanı sıra zaman zaman aktif olan ve temelde lise tiyatrosu çalıştırıcılarının oluşturduğu bir eğitmenler komisyonu, oyunlardaki kadın dramaturjisinin ve kadınların tiyatrosuyla ilgili tartışmaların yürütüldüğü bir kadın komisyonu girişimi, bir yayıncılık komisyonu girişimi vs… türünden denemeler uzun soluklu olmasa da işlev sahibi oldukları dönemlerde yapıya belli bir derinlik kazandırdılar. Ancak yukarıda kısaca özetlediğimiz yapısal sorunlar ortaya çıktığında bu alt örgütlenme biçimleri sorun çözücü olmaktan ziyade sorunun bir parçasına dönüşmekten kurtulamadılar. Bu da yapının hantallığının artmasına yol açtı ve her seferinde safra atarak, bir komisyon ya da komiteden vazgeçilerek yola devam edildi. Ve nihayetinde beşinci yılın sonunda en temel platformlaşma biçimleri olan üniversite tiyatroları ve çalışanların tiyatrosu başlıklı iki platformun iç içe geçmesiyle aslında İATP’nin ilk döneminde ilkesel olarak benimsediği katmanlı örgütlenme biçiminden tümüyle vazgeçilmiş oldu. Bu farklı sorunlara da yol açacaktı.
Ortak etkinlikler düzenleme, önce basılı ve ardından internet üzerinden yayıncılık faaliyetleri yürütme ve İstanbul Amatör Tiyatro Günleri türünden komplike organizasyonlar yapma gibi bir çok değerli faaliyeti olmasına rağmen İATP deneyiminde ortaya çıkan çeşitli eksiklikler de söz konusuydu. Örneğin ne bir Eğitim Araştırma Komisyonu’nun var olduğu ilk beş yılda, ne de yeniden yapılanmanın hedeflendiği ikinci beş yılda İATP’yi alternatif bir okul konumuna getirecek eğitim-araştırma etkinliklerinin sistemli hale getirilmesi işi bir türlü halledilemedi. Bu, İATP’nin meydan okuduğu hegemonik sistem kültürüne karşı alternatif bir duruş sergilemesini zorlaştıran bir zaaftı. Diğer bir sorun platformun tiyatro kamuoyunda dönen tartışmalara fazlasıyla yabancılaşması, güçlü bir kamusal duruş gösterememesi ve sık sık kendi soyut gündemlerine gömülmüş bir alt kültür odağı haline dönüşmesiydi. Zaten alternatif olma tercihi yüzünden sistemik bir baskı altında olan, görmezden gelinen, sık sık akıntıya karşı kürek çekmek zorunda olan bir yapı olarak İATP, bir de kendi eğilimleri sonucunda kamusal alandan çekilmeye başlayınca çok ciddi varoluş sorunlarıyla uğraşmak zorunda kalıyordu. Sonuçta yasal bir zemine sahip olmadığı için klasik bir tabela örgütüne dönüşme “şansı” da olmayan İATP, sekterleşip içe kapandıkça bir arkadaş grubuna dönüşme riskiyle baş başa kalıyordu. Bu hastalığın ilacı kamusallaşmak ve bir örgüt olarak tiyatronun sorunlarına dönük tartışmalara müdahil olmaktı. İşte tam bu noktada İATP’nin kendini fesih edip Türkiye Tiyatrolar Birliği’ne katılmasına kadar gidecek süreç başladı.

Kolektif Rüyaların Cirque du Soleil'i

Geçtiğimiz günlerde Cirque du Soleil’in Saltimbanco adlı gösterisini izleme fırsatını buldum ve şu soruyu sormadan edemedim: Neden İstanbullu herhangi bir grup bu türden bir gösteri hazırlayamaz? Bunu “adamlar aya biz yaya” türünden bir kompleksle sormuyordum. Gerçekten de Saltimbanco türünden bir gösterinin Türkiye’de deneysel gösteri sanatlarının merkezi olan İstanbul’da bile üretilemeyecek olmasının toplumsal bazı gerekçeleri var mıydı? Ya da eksikliği hissedilen bir zihniyet devrimi miydi? Veya sadece kültürel farklılıklardan kaynaklanan doğal bir durum muydu bu?

Bu sorulara yanıt verebilmek için öncelikle gösteriye dair bazı çözümlemeler yapmak gerekli. Saltimbanco dayanışma, kültürel çeşitliliğin kutsanması ve doğal ya da toplumsal yasalara bir meydan okuma gibi temalar etrafında kolektif biçimde kurgulanmış bir düştü. Strindberg’den beri düş dramaturjisinin gösteri sanatlarının gelişiminde oynadığı rolü biliyoruz. Ama Soleil’in gösterisinde önplana çıkan kişisel ya da öznel bir düş değil, tüm kumpanyanın birlikte inşa ettiği, hatta izleyicileri de içinde varolmaya davet ettiği kolektif bir düştü. Kolektif düş görme ideali çok farklı sanat disiplinleri içerisinde geçmişte de işlenmiş bir konudur aslında. İlk akla gelen örnek belki de Le Guin’in Uçuştan Uçuşa adlı kitabında yer alan Frin’in Toplu Rüyaları adlı öyküsüdür. Hayali Frin şehrinin insanları geceleri birbirlerinin rüyalarını duyumsarlar ve bir apartman dairesinde komşuların seslerinin birbirine karışması gibi içiçe geçen bu rüyalar aracılığıyla herbiri diğerlerinin bilinçdışında yatan bastırılmış gerçeklikleri algılama fırsatı bulur. Kocalarının ezdiği kadınların isyan duygusunu, yetişkinlerin her türlü tacizine karşı koyamamanın çocuklara verdiği acının yakıcılığını duyumsayan insanlar ertesi gün belki de farkında olmadan yeni bir sabaha uyanacaklardır. Elbette bu bir ütopyadır ama Le Guin’e göre ütopyalar gerçekleştirilmeleri imkansız da olsa yazılmak için vardırlar. Kübalı yönetmen Juan Carlos Tabio’nun Artura Arango’nun bir eserinden sinemaya uyarladığı Otobüs Durağı da böyle bir kolektif düş esprisi üzerine kuruludur. Bir otobüs durağında onları gidecekleri yere götürecek otobüsün tamir edilmesini bekleyen insanlar bir an için ortak bir düş görürler. Bu düş gerçekte küçük bir insan topluluğunun özelinde sevapları ve günahlarıyla tüm bir ülkeyi sembolik bir düzleme taşır. Düş sona erip yolcular uyandıklarında içlerinden bazıları dönüşüm geçirmiştir ve ilk iş olarak tamir edilmediği için akıp duran bir musluğu onararak işe başlarlar. Düşlerin dönüştürücü gücüne duyulan bu inanç, kendi zihniyet dünyasında Sürrealist devrimi bir türlü gerçekleştirememiş ve Aydınlanmacı rasyonalizmin üçüncü sınıf bir türevinin egemenliğinde kalmış bizimki benzeri toplumlara uzak bir ruh halidir. İşte size İstanbullu bir “Güneş Sirki”mizin olmaması için bir neden.

Cirque du Soleil’in harika icracıları da; yönetmen, tasarımcı, ışıkçı, müzisyen, oyuncu, dansçı, şarkıcı, akrobat ve atletleriyle sahne üzerinde kurulan kolektif bir düşün ortak tasarımcıları olarak, aslında gerçekleştirilmesi o kadar da imkansız olmayan bir ütopyayı somut görsel imgeler aracılığıyla deneyimlememize fırsat sağladılar. Düşün temelinde başkaldırı teması yatıyordu: Çünkü icracılar herşeyden önce doğa kurallarına baş kaldırıyorlardı. Yer çekimine, kas gücünün sınırlarına, insanın iki ayaklı bir kara hayvanı olması gerçeğine başkaldırıyorlardı. Ama bunu yeteneklerini bazı medya pazarlamacıları önünde sergileyerek endüstri tarafından kabul edilmeyi bekleyen kimi “yetenekli yarışmacılar” gibi değil tümüyle dayanışma içinde; seyircileri sahnede olmayı haketmeyen “yeteneksiz tıfıllar” olarak görmeden, onları da bu düşün birinci dereceden tasarımcılarına dönüştürmeye çalışarak yapıyorlardı. Sonuçta sahnede izlediğimiz önceden hazırlanmış ve mükemmelleştirilmiş bir gösteriydi elbette ve dolayısıyla anlık doğaçlamanın hükmü sınırlıydı. Ama sahnedeki icracıların en azından kapının açık olduğunu göstermeleri ve kapıdan geçip geçmeme konusundan seyirciyi kendisiyle başbaşa bırakmayı seçmeleri oldukça alternatif bir tavırdı.

İkinci olarak, toplumsal uzlaşılara ve onların yegane doğrular olduğu yolundaki dogmatik tavra bir başkaldırı vardı. Saltimbanco’nun akrobatlar, atletler, müzisyenler, palyaçolar ve dansçılardan oluşan ve çeşitliliği kutsayan “hayali cemaati” o denli yetenekli üyelerden mütevellitti ki söz gelimi iktidar olma görevi verilen komik palyaço başka herhangi bir hüneri olmadığı için –ve belki de kendisini kötü hissetmesin diye- bu “onurlu” göreve layık görülmüştü. Ve bu cemaatin adı hayali olsa bile sahnedeki varoluş biçimi gerçekliğin ta kendisiydi. Sahnede devindikçe ve yeteneklerini onları çevreleyen toplulukla uyum içinde büyük bir titizlikle icaraya dönüştürdükçe sahne üzerinde parlamaya başlayan tüm icracılar bir an için sahnedeki diğer kumpanya üyelerinin ve seyircinin hayranlığını kazanmaktaydılar. Ama bu hayranlık bir sonraki sahnede silinmekte ve az önce bulutların üzerinde uçan oyuncu biraz sonra yardımcı olmak amacıyla arkadaşının trapezini tutmakta ya da şovun sürmesini sağlamak amacıyla bir sahne dekorunu sahne gerisine taşımaktaydı. Hiçkimsenin sahnede fazlalık olarak gözükmediği mükemmel bir uyum ütopyasıydı bu.

Ve son olarak sanatçının özgürlüğünün gönüllü olarak ya da zorbaca yöntemler kullanılarak denetim altına alınmaya çalışıldığı bir sisteme meydan okurcasına yaratıcılığın sınır boylarında özgürlüğün bayrağını dalgalandırmayı seçiyorlardı. Sıradan ve kontrollü olmayı öğütleyene karşı başkaldırıyı önplana çıkarıyor ve sahne üzerinde üretilmiş gerçekten çarpıcı ve hayranlık uyandıran şovlarla seyirciye sınırları genişletilmiş bir özgürlük duygusu aşılıyorlardı. Hepsi çelikten kanatlara sahip birer güvercin gibiydiler: naif, estetik ve güçlü. Bu ülkede güvercinlerin kaderinin de belli olduğunu anımsarsak neden hala bir “Güneş Sirki”miz olmadığını anlamaya daha da yakınlaşacağız.

Sonuçta Türkiye’de uzun bir süredir çeşitli biçimlerde izlenen ve takip edilen Cirque du Soleil’in gösterisi bizlere çok net bir mesaj vermiş oldu: İnsanın başkaldırı duygusu, küçük bir çocuğun bir nesneye tutunarak ayağa kalktığı ve yer çekiminin sınırlamalarına aldırmadan ilk adımlarını attığı ilk andan itibaren insanlık kavramına içkin bir realitedir. Her insanın serüveninin bir parçası olan bu ilk başkaldırı öyle etkileyici sonuçlar doğurur ki insan aslında tüm hayatı boyunca onun bir eşini bulmak için didinir durur. İşte akrobasi denen şeyin temelini bu başkaldıran ruh hali teşkil eder. O zaman bir, iki, üç ve sıçra!

Metin And’a Dokunmak

Beyoğlu’nda bulunan Yapı Kredi Kültür Merkezi Vedat Nedim Tör Sergi Salonu şu aralar tiyatro severlerin yakından ilgileneceği bir sergiye ev sahipliği yapıyor: “Bir Usta Bir Dünya: Metin And – Daima Oyun, Her Daim Oyuncu”. Metin And’ın ardından onunla yakın ilişkide bulunan arkadaşları, öğrencileri, birlikte çalıştığı meslektaşları tarafından söylenmiş sözler, şahsi eşyalarından bazıları, dillere destan kişisel koleksiyonundan çok küçük bir seçki, kitapları, maskları, illüzyon araçları vs… ile mütevazi ama samimi bir sergi. 25 Şubat’a kadar açık kalacak. Elbette bu küçük sergiyi görerek Metin And hakkında bütünlüklü bir fikre sahip olacağınızı söylemek imkânsız ama samimiyeti nedeniyle “insan Metin And”a dokunma fırsatı veren bir sergi olduğu rahatlıkla söylenebilir.

Bir süredir -çok da planlanmamış bir şekilde- Türkiye tiyatrosu, özellikle de bu topraklarda modern tiyatronun temellerinin atıldığı Tanzimat dönemi tiyatrosu üzerine bir şeyler yapmakta olduğumdan yolum sık sık Metin And’la kesişmekteydi. Biz BGST çevresinde bir grup tiyatrocu olarak bu işlere başladığımızda Metin And Osmanlı ve Cumhuriyet dönemi tiyatrosu üzerine en temel yapıtlarını tamamlayalı neredeyse çeyrek asır olmuştu. Onun bu eserleri yazmasından sonra bu alanla neredeyse hiç kimse ilgilenmemiş ve yapılacakların hepsinin Metin And tarafından tamamlandığı, bu alanın sonsuza kadar kapanmış ölü bir alan olduğu hâkim görüş haline gelmişti. Metin Hoca kendisi de aynı görüşü paylaşıyor olmalıydı ki son yirmi senedir bu alana ilişkin yeni hiçbir şey yapmamıştı.

Alana yeni giriş yapan her araştırmacı gibi öncelikle Metin And’ın külliyatını inceleyerek işe başlamak gerekmişti. Bu kendisinden önceki bir avuç araştırmacının çalışmalarıyla mukayese bile edilemeyecek oranda zengin, alanı kuran ve dönüştüren, dolayısıyla bu konuda Metin Hoca’ya uluslararası bir ün de getiren “kült” çalışmalar ilk anda oldukça etkileyici gelmişti. Ama zamanla, değişen çağın da şartlarının zorlamasıyla yeni bir şeyler söyleme isteği ön plana çıkmaya başladı ve bu eğilim bizleri ister istemez söz konusu metinlerle bir hesaplaşma içerisine çekti. Bunun doğal bir sonucu da bu “kutsallık atfedilen” –ki bunda Metin Hoca’nın kendisinin payı oldukça azdır diye düşünüyorum- metinlere dair bazı eleştirel söylemler kullanma “cüretinde” bulunduk.

Metin And’a yönelik en temel eleştirilerimiz çeşitli çalışmalarda ayrıntılı biçimde ortaya konulmuştur. Ama bu yazı bağlamında kısaca özetlemek gerekirse bu çalışmaların Cumhuriyet dönemi tarihçilik geleneğinin bir uzantısı olarak son derece ulus-devletçi bir paradigma içerisinden yazıldığını, özellikle Tanzimat dönemi için bunun dönemin çarpık bir görüntüsünün oluşmasına hizmet ettiğini; Metin And’ın kaynaklarla kurduğu ilişkinin fazlasıyla tek boyutlu olduğunu ve kaynaklarını kamusal alana açma konusunda gösterdiği ketum tavrın biraz da ait olduğu kuşakta yaygın olan koleksiyonculuk güdüsüyle ilişkilendirilebileceğini; Metin And’ın –belki de kendisi Ankara’da yaşayan bir profesör olduğundan- bilim adamı kimliğiyle devlet memuru kimliğinin sürekli bir çatışma içerisinde olduğunu vs… söylemiştik. Başlangıç düzeyinde olan kendi çalışmamızı da tam da bu eleştiriler üzerine kuracak ve söyleyeceğimiz sözün yeni olmasını da bu sayede sağlayacaktık.

Hala devam etmekte olan bu çabalarımızın belli bir kesimden oldukça ciddi destek gördüğünü ve bunun da çalışmalarını BGST içerisinde devam ettiren bizleri cesaretlendirdiğini söylemek lazım. Tabii ki bazı kişiler de yaptığımız işe bir tepki duyuyorlardı. Bu tepki çoğunlukla görmezden gelme ve konuyla ilgili sessizliğe bürünme şeklinde tezahür ediyordu. Kısmen de bazı eleştirilerin yüksek sesle dillendirildiğine şahit olduk. Bu çabaları Metin Hoca’ya karşı bir haksızlık ya da gereğinden fazla cüretkâr -ve tabir yerindeyse “ukalaca”- bulan kimi kişilerin dolaylı biçimde bize ulaşan eleştirilerinin temelini “bir insan olarak Metin And’ın eşsizliği” argümanı teşkil etmekteydi. Elbette bu anlaşılabilir bir şeydi. Çoğu, üniversite yıllarında öğrencisi olma şansını tattığı bu müstesna insana karşı bir vefa borcu olarak gördüğü için böyle bir tavır içerisine giriyordu. Hatta en iyi niyetli biçimde “siz de Metin Hoca’nın öğrencisi olsaydınız çok farklı düşünürdünüz” diyorlardı. Bu değerIendirmede bir doğruluk payı olduğunu düşünüyorum: Yani bizler de üniversite eğitimimizi Ankara’da alsaydık ve yolumuz Metin And’ın sınıfına düşseydi kişisel ilişkilerin yarattığı psikolojik etkiyle ihtiyaç duyduğumuz paradigma değişikliği konusunda kafamızın bu denli net olması mümkün olmayabilirdi. Bu anlamda “belki de böylesi daha hayırlı olmuştur” diyebiliriz. Ama ne pahasına?

Gerçekten de eğer Metin Hoca 2000’li yıllarda alanda hala aktif olmaya devam etseydi ve bizim BGST içerisindeki çalışmalarımız 2000’lerin sonunu beklemek durumunda kalmasaydı belki de Hoca ile kişisel bir temas sağlamanın yollarını araştırmamız gerekecekti. Bunu bir kenara bırakırsak kendisiyle kişisel ilk irtibatımız 1990’lı yıllarda Boğaziçi Üniversitesi’nde öğrenciyken ve tiyatro ile siyasetin yeni tanımlanmış biçimler aracılığıyla nasıl ilişkilenebileceği üzerine deneysel çalışmalar yapmaktayken bir sokak gösterisinde gerçekleşmişti. Bir dönem için okulda öğrenci muhalefetinin en yaratıcı örneklerinden birisi olarak hafızalarda yer eden “PES” etkinliklerinden birisinde, üniversitede misafir olarak bulunan Metin Hoca kampüsteki protesto eylemlerinden birisinde sergilediğimiz bir sokak tiyatrosunu izlemiş ve kendisiyle tanışık olan bir arkadaşımızın şahitliğinde şu türden bir değerlendirme yapmıştı: “Bu bir sokak tiyatrosu. Batı’da pek çok örneğini izlemiştim.” Ama belki de okulda zaten misafir durumunda olduğundan-belki de başka nedenlerden dolayı- gösterinin içeriği konusunda bilgi edinmek için hiçbir girişimde bulunmamıştı. Bu belki de daha sonra verdiği mülakatlardan birisinde söylediği gibi artık tiyatro ve sinema izleyiciliğine ara vermiş olmasıyla ilişkili bir durumdu. Ancak şunu çok net hatırlıyorum: Bu anekdotu ilk dinlediğimizde hepimiz –o dönemde gençlik ateşinin verdiği bir başkaldırı ruh hali içinde- bu tavrı bir “akademik sapma” örneği olarak damgalayarak geçip gitmiştik. Ama şimdi bunun kafalarımızdaki Metin And imgesi için belirleyici olduğunu düşünüyorum. Sonuçta burada gerçekleşmeyen karşılaşma hepimiz için kaçırılmış bir fırsattı.

Belki de nedenle son zamanlarda Metin And’a kişisel olarak temas etmek, özellikle benim açımdan değerli olmaya başlamıştı. Peki, Yapı Kredi’nin organize ettiği sergi bu bağlamda kişisel bir karşılaşma yaşamak için yeterli miydi? Şüphesiz ziyaretçileri bir an için de olsa insan Metin And’a yaklaştıran bir havası vardı bu serginin. Ben de kısmen bu havayı soluduğumu hissettim. Tam da bu anda ikinci bir şans daha yakaladığımı düşündürecek bir şey oldu ve 1990’lı yılların başında Metin And’la evlenerek dört yıl birlikte yaşayan ünlü hikâyeci Nazlı Eray’ın –medyada oldukça magazinsel boyutuyla ön plana çıkarılsa da aslında bu türden bir niteliği olmayan- “Tozlu Altın Kafes” adlı anı kitabı yayınlandı. Sıra dışı bir kurguya ve her şeyden önce samimi bir dile sahip olan bu kitap Metin And’ın 1990’lı yılların başındaki haliyle karşı karşıya bırakıyor okuyucusunu. Tabii kitaba adını veren “altın kafes” söz konusu serginin girişindeki büyük duvar fotoğrafında Metin And’ı içerisinde gördüğümüz Hoca’nın ünlü “müze evi”. Dolayısıyla yazarın bu evde geçirdiği dört yıl boyunca kendisini –ödüllü bir hikaye yazarı ve sosyetenin kabul ettiği bir partner olarak-Metin And’ın zengin koleksiyonunun nadide parçalarından birisi olarak hissettiğine tanıklık ediyoruz. Çok da memnuniyet verici bir durum olduğu söylenemez.

Peki, Metin And’ın dünyasına dokunmak için yakın zamanda yaptığım bu iki ziyaretten geriye ne kaldı? Tozlu sehpalardan birisine iliştirilmiş bir kafatası imgesi. İçerisine bir gece lambası yerleştirilerek salonun aydınlatılmasına hizmet eden ve yıllarca yapılmış yolculukların anılarını yüklenmiş onlarca maske ve obje arasında belki de sadece gecenin karanlığı sayesinde ilgi çekecek olan bir kafatası. Nazlı Eray’ın kitabında bir fotoğrafına da yer verdiği bu obje, Nazi Almanya’sından kalma Dessau toplama kampından getirilmiş ve –bunun gerçek bir kafatası olduğun inanmak istemiyor olsak da- sonuçta insanlığın yarattığı en büyük felaketlerden birisinin çok çarpıcı bir sembolü. Onu rengârenk bir müze evin salonunda gören bir ziyaretçi için bu anlamını koruyamasa da.

Sonuçta dönüp dolaşıp aynı noktaya geliyoruz. Metin And ve onun kuşağından birçok saygın araştırmacı, Türkiye’de değeri hiç bilinmeyen bir işe giriştiler. Çalıştıkları alanda sadece tarihçi olmakla kalmayıp aynı zamanda paleograf, arkeolog, filolog ve belge bilimci oldular. Kendi kaynaklarını kendileri bulup ortaya çıkardılar ve bunları işlediler. Kısacası her şeyi yoktan var ettiler. Ama bu kuşakta görülen ilginç bir eğilim bizi hep sıfır noktasına döndürüyor. Bu kişiler çalışma yöntemlerinin yarattığı zaruretten de kaynaklı olarak aynı zamanda büyük birer koleksiyoncuydular. Ve zaman zaman bilim adamı kimlikleri onların bu koleksiyoncu kişilikleri tarafından gölgelendi. Metin And bin bir zahmetle toparladığı binlerce belgeyi güvenilir bir kurumun himayesinde kamusal kullanıma açmakta bu denli gecikince çoğu belge evinin bodrumunda kayboldu gitti. Ve bu çok önemli arşiv hala büyük bir tehdit altında kaderini beklemeye devam ediyor. Tıpkı bir müze evin tozlu raflarında kaderini bekleyen dekoratif bir kurukafa gibi.

Dizime Dokun, Sülümanıma Dokunma

Hangi yüzyılda yaşıyoruz? “Muhteşem Yüzyıl”da olmadığı kesin.

Bu hafta bir özel televizyon kanalında yayına giren ve Kanuni Sultan Süleyman’ın hayatından kesitler üzerine kurulacağı ilan edilen dizi daha gösterime girmeden muhafazakar bir tepkiyle karşılaştı. Muhtemelen kanal, hükümetin temsilcilerinin de içerisinde bulunduğu bir kesimin tepkilerinden çekinerek diziyi yayından kaldıracaktır. Belki birkaç bölüm daha devam eder ama bu şartlarda sezonu tamamlayabilme ihtimali yok. Böylece hangi siyasi görüşte olursa olsun tarihin resmi tezler dışında tartışılmasına müsamaha gösteremeyen zihniyet karşı tarafın kalesine bir gol daha göndermiş gibi hissedecek kendisini.“Herkesin resmi tarihi kendine, ben benimkine dokundurtmam” diyen bu anlayış 21. yüzyıl Türkiye’sinde hala sanatın en büyük düşmanı olmaya devam ediyor.

Oysa dizi devam etseydi belki de şunları tartışıyor olacaktık: Taylan kardeşler (daha baştan bir Coen biraderler anıştırmasıyla karşı karşıyayız) Türkiye sinema ve TV sektöründe, batılı büyük bütçeli prodüksiyonların yerli versiyonlarının da yabana atılmayacak ticari başarılar kazanabileceğini ispatlamış iki yönetmen. Bugüne kadar yaptıkları işlerde Hollywood’un iyi gişe getiren çeşitli filmlerini sinematografik açıdan titiz bir biçimde analiz ettiler, yarattıkları mali kaynakla gerekli teknik altyapıyı kurdular ve bu sinema dilini yerli bir senaryo aracılığıyla kısmen yerelleştirerek popüler işler ortaya çıkardılar. “Muhteşem Yüzyıl”da çeşitli kanallarda büyük bir ilgiyle izlenen Batı kaynaklı “tarih soslu” yeni bir trendin Türkiye’ye taşınmasına vesile olacaktı. İlk bölümden anladığımız kadarıyla güçlü bir sanat ve görüntü yönetimi kadrosu aracılığıyla ve -Türkiye’deki dizi sektörü göz önüne alındığında başarılı sayılabilecek- bir tarihsel araştırmaya da dayalı olarak “tarihin modern görsel tekniklerle yeniden inşası” diyebileceğimiz bir yöntemle izleyiciyi elinde tutacak bir dizi ortaya çıkacaktı. Ek olarak Meral Okay’ın kaleminden çıkan, saray kadınlarının hayatını melodramatize edeceği anlaşılan ve bizi cüretkar bir biçimde padişahın haremine sokmaya aday senaryosu da dizi izleyicisini ekran başına çekebilecek nitelikteydi. Yani kısacası bu dizi tutardı, tutacaktı.

Tabii bütün bunların ötesinde diziyi drama ve oyunculuk sanatının kriterleriyle değerlendirdiğimizde, amaçladığı ticari başarıyı kazanmak uğruna bilinçli olarak yüzeysel bir karakterizasyona ve klişelere saplanmış bulacaktık -yapımcıların bakış açısına göre halkımız fazla derin karakterlerden hoşlanmıyormuş, belki de bu yüzden bu türden bir dizi çekerken edebiyat danışmanı olarak adı ilk akla gelen kişi olan Orhan Pamuk gibi bir ismin kadroya dahil edilmemesini anlayışla karşılamak lazım. Hatta -ilk izlenimlerimize göre- Topkapı Sarayı çevresinde geçmesi tasarlanan bu yapımın bir “içerden oryantalizm” örneği olarak ele alınabileceğini söyleyebilecektik. Tabii bu türden değerlendirmeler “bir takım entellerin kendi aralarındaki geyikler” olarak görülecek ve çok da fazla ilgi uyandırmayacaktı. Ama sonuçta tüm bu tartışmalar dizinin Türkiye’deki sektörünün kriterleri dahilinde ortalamanın üzerinde ve yapımcısını memnun eden bir iş olmasını engellemeyecekti herhalde.

Oysa şu anda farklı bir şeyi tartışıyoruz. Bir kez daha “yasakçı zihniyete karşıyım” diyen ama ilk fırsatta “yasakçılığa” başvuran bir anlayışla karşı karşıyayız. AKP’nin dinamolarından birisi olan ve sık sık sıra dışı açıklamalarıyla kamuoyunun gündemine oturmayı beceren Bülent Arınç -ki bildiğimiz kadarıyla memleketi Manisa’da tiyatronun gelişmesi ve kalkınması için tiyatroculara destek veren bir kişi olarak tanınıyor- tutup bu diziyi -üstelik de sadece fragmanlarına bakarak- “milli değerlerimize bir saldırı” olarak yorumlamış ve dizinin biletini kesecek sözler etmiş durumda. Ardından MHP ve BBP gürlemiş yağmış. Tabii işin ilginç yanı bu muhafazakar tepki ciddi ciddi söz konusu dizinin halkımızın ve özellikle gençlerimizin zehirlenmesine yol açacağını iddia etmekte. Merak etmeyin medyanın her gün gençlerimiz üzerine yağdırdığı tahrip gücü yüksek imge bombardımanlarının yapamadığını bir dizi asla yapamaz. Ve her halükarda hiçbir kurgusal eser, gençlerimize, Türkiye’nin doğu sınırında eski bir kilisede “neo-fetih-namazları” kılarak verilen mesajlar kadar zarar vermeyecektir.

Tabii diğer yandan özellikle Arınç’ın söyleminde ön plana çıkan bir başka nokta bizi politikacıların sıklıkla düştükleri bir durum üzerine düşünmeye zorluyor: Ankara’da o kadar sorun varken işlerini güçlerini bırakıp bir televizyon dizisinin nasıl çekileceği ya da bir tarihi olaya onu açıklamak için nasıl yaklaşılması gerektiği türünden hususlarda bir uzman edasıyla çeşitli kriterler ortaya koymaya çalışmak gerçekten onların işi mi? Mesela şöyle bir ifade kullanılıyor: “Bu dizi gerçeği olduğundan farklı gösteriyor”. 19. yüzyılın tarihi bir pozitif bilim haline getirmeye çalışan ve tarihçinin görevinin gerçeğe en yakın tasarımı yapmak olduğunu iddia eden “büyük akademik tarihçileri” bile “gerçeği ve yalnızca gerçeği” ortaya koyacak bir tarihçiliğin mümkün olamayacağını kabul ediyorlardı. Bunun üzerinden birkaç jenerasyon geçti ve tarihçilik mesleği artık çok farklı algılanıyor. Ama hepimiz biliyoruz ki bu kuramsal tartışmalar olayın daha ziyade sosudur. Bu tavrın alt metninde şu yatıyor: Benim Kanuni için çizdiğim resmi portre ortada, ben Kanuni’nin bu şekilde bilinmesini hatırlanmasını istiyorum, bunun dışındaki tüm tasarımları da yasaklarım. Sonuçta Foucault’nun “gerçeğin ne olduğuna iktidar karar verir” saptamasının bir doğrulaması yapılmış oluyor. Nedir efendim? Kanuni’nin eşcinsel ilişki içinde olduğu ima ediliyormuş. Eşcinselliğe hala bir hastalık olarak bakan zihniyet bundan ürkecektir elbette. Ama bu doğrudan Osmanlı belgelerinde eşcinselliğin Osmanlı kültürünün doğal bir parçası olduğu yolundaki verilerin yok olmasına yol açmayacaktır. Ve belki de bir sanatçı kendi yaratı süreçlerinde bu imgeyi çıkış noktası olarak değerlendirecektir. Tarih bölümünde hocamız Edhem Eldem “tarihin kullanım değeri yoktur, böyle bir değeri olduğunu iddia edenlerin niyetinden şüpheye düşmek gerekir” derdi. Benzer şekilde “milli manevi değerler” edebiyatı altında yasakçı zihniyetin savunusu yapanların niyetlerinden de şüpheye düşmek gerekir. Türkiye’de Atatürk, Said-i Nursi, Fettullah Gülen resmi tezlerin dışına çıkılarak tartışılıyorsa -ki bunu Türkiye’nin normalleşmesinin bir belirtisi olarak görmek gerekir- Kanuni Sultan Süleyman’ın da farklı bakış açılarından tartışma konusu olmasını engelleyemezsiniz. Nasıl “Mustafa” filminden sonra önüne gelen Atatürk’le ilgili film çekerek Can Dündar’a bir yanıt vermek istediyse siz de en fazla Kanuni güzellemesi yapan bir film yaptırırsınız olur biter. Tabii bunun için halkın vergilerini kullanan bir kurumu kullanmamanız tercih sebebidir –bakınız devlet tiyatrolarında Turan Oflazoğlu ve Orhan Asena’ya sipariş üzerine yazdırılan ve devlet fetişizmine saplanıp kalmış tarihi oyunlar.

Bertolt Brecht bir karakterin analizinin onun oyun içinde sergilediği eylemlerden yola çıkılarak yapılabileceğini söyler. Bizler de sizin demokratlığınızı farklı olana tahammül sınırlarınıza ve kendiniz gibi olmayanla karşılaştığınızda sergilediğiniz jestlere bakarak ölçeceğiz. Mesela bazılarımız her perşembe bir özel kanalda on Kürt’ten dokuzunu hain olarak gösteren bir dizinin yıllardır yoğun bir ilgiyle izlenmeye devam ettiğini bile bile hayatına nasıl devam edebiliyorsa, siz de Topkapı Sarayı’nda hayali bazı karakterlerin içinde ne olduğu görülmeyen metal bardaklardan bir şeyler içmesine müsaade ediverin bir zahmet. Adam üç asır önce boşuna söylememiş değil mi, “fikirlerinize katılmayabilirim ama onları ifade etmeniz için canımı bile veririm” diye.

Bir Politikacı Olarak Üniversitede Konuşmak

BGST web sitesinde yayınlanmak üzere kaleme alınmıştır.

Shakespeare'in Coriolanus adlı oyunu bir halk ayaklanması sahnesiyle başlar. Halk hububat fiyatlarında yaşanan spekülatif fiyat artışını protesto etmek için kısmi olarak silahlanmış bir biçimde senatoya doğru yürümektedir. Ancak bu kalabalık grup güçlü bir orator olan senatör Agrippa ile karşılaşınca bir duraksama yaşar. Agrippa onlara Shakespeare'in Latin kaynaklardan devşirdiği bir mesel anlatır ve kalabalığı yatıştırmayı başarır. Yüzyıllar sonra Doğu Berlin'de Berliner Ensamble'da oyunun sahnelenmesi gündeme gelince Brecht ve öğrencileri bu sahne üzerine tartışmaya başlarlar. Dramaturglardan birisi halkın bu kadar kararsız çizilmesinden ve bir Patrici'nin laf salatalarından bu denli etkilenmesinden rahatsız olur. Brecht temkinlidir ve bir klasikle hesaplaşırken metnin olanaklarını iyice anlamak gerektiğini vurgular. Eğer mümkünse metne hiç dokunmadan bu sorunu çözmeyi deneyecektir. Bu toplantının ardından Brecht metni yeniden kaleme alırken bu sahneyi şu şekilde değiştirir: Agrippa'nın tiradı sırasında arkaya sessizce -hatta senatörün kendisinin bile duyamacağı kadar sessizce ama karşıdaki halk kalabalığının görebileceği kadar açık ve seçik bir biçimde - bir lejyon birliği yerleşir. Senatör konuşma hünerlerini sergilerken arkasında ona sahip olduğu politik gücü sağlayan gerçek kuvvet durmaktadır. Bu durumda halkın kararsızlığı belagat sanatının etkilerinden ziyade silahlı güçlerin acımasızlığından kaynaklanmaktadır.

Geçtiğimiz gün iki politikacının bir üniversitede konuşma yapmaya çalışmasıyla başlayan olaylar bana yukarıdaki sahne ile ilgili tartışmaları hatırlattı. Bilindiği gibi öğrenciler buna izin vermedikleri için ve kullandıkları yöntemler ileri sürülerek faşist olmakla suçlandılar. İddiaya göre konuşmacıların ifade özgürlüğü ellerinden alınmıştı. Üstelik bu iki politikacıdan birisi sadece sözlü protestoyla karşılaşırken diğeri doğrudan bir fiziki saldırıya uğramıştı. Bu kabul edilemezdi. Ardında çeşitli analizler yapıldı. Politikacıların tüm dünyada gençliğin gözünden düştüğü söylendi. Üniversitelerde yaşanan bu ve önceki saldırılar bu tespitle bağlantılandırılmaya çalışıldı. Çok doğal olarak kısa süre önce gerçekleşen bir başka olaya refarans yapıldı ve polisin sık sık öğrencilere karşı orantısız şiddet uyguladığı hatırlatıldı. Tüm bunlar kısmen doğruluk taşıyordu ve madalyonun farklı yüzlerini keşfetmemizi sağlıyorlardı. Ama başka bir önemli noktanın yeterince üzerinde durulmadı. Tüm bu kamplaşmada hükümetteki AKP’nin kendisiyle ilişkili olarak ürettiği bir imajın hiç katkısı yok muydu?

Öncelikle şunu hatırlayalım: AKP hükümeti uzun süreden beri kamuoyuna kendisini silahlı kuvvetlerin gölgesinden kurtulmaya çalışan bir sivil girişim olarak sunmakta. Bu anlamda da her alanda demokratik yöntemlerin en büyük savunucusu olduğunu iddia etmekte. Elbette ki bu söylem pek çok kesm tarafından desteklenmekte ve hükümetin askeri vesayetle giriştiği mücadele onay görmekte. Ama üniversite sıralarından bakılınca AKP hükümeti gerçekten de bu denli sivil mi görünmekte? Büyük ihtimalle hayır. Üniversite sıralarından bakıldığında muhtemelen Burhan Kuzu ne söylerse söylesin arkasında sessizce -belki de kendisnini bile farkına varamayacağı kadar sessizce ama karşıdakilerin rahatça göreceği kadar açık seçik biçimde- bir lejyon kuvveti durmakta. Öyle olunca birileri de sormadan edemiyor: "Arkanda bu lejyon kuvveti dururken nasıl demokratik bir diyaloğa soyunduğunu iddia edebilirsin?"

Tabii diğer yandan yumurta atma eyleminin kendisi ne kadar haklı görülebilir? Eylemi düzenleyen inisiyatif bu eylemin belli bir mantığı olduğunu savunuyor: Sokaklarda fikirlerimizi demokratik biçimde ortaya koymamıza izin vermezseniz siz de üniversitede bu hakkı kullanamazsınız. Sokak literatüründe bu davranışın karşılığı "nasıl olsa sen de bizim mahalleden geçersin" tavrıdır. Ama şu gerşeği de es geçmeyelim: Sonuçta devletle şiddet oyunu oynarsanız kazanma şansınız yoktur çünkü kuralları her zaman devlet koyar.

CHP'li bir vekilin üniversite salonlarında neden fiziki olmasa da sözlü bir saldırıya uğradığını analiz etmek ayrı bir yazının konusu. Biz şimdilik AKP’nin kamuoyu nezdindeki imajını sorunsallaştırmaya devam edelim: AKP'nin en liberal isimlerinin bile üniversitelerde ancak özel güvenlik önlemeleri alınarak konuşabilmeleri biraz da kendilerinin yarattığı ceberrut polis devleti imajından kaynaklanıyor olabilir mi acaba? Herkes bilir ki bu şiddetten en çok aykırı sesler çıkaran üniversiteliler muzdariptir. Eğer özelde AKP'liler, genelde tüm politikacılar, üniversitlerde ve diğer kamusal alanlarda gerçekten demokratik yöntemlerle fikirlerini ifade etmek istiyorlarsa oradaki mevcudiyetlerini devletin silahlı güçlerini kontrol etme yetkisinden değil, gerçekten halkın temsilcileri olmalarından aldıklarını bizlere daha net bir biçimde hissettirebilmelidirler. Bunun yolunun da adları gibi "deli kanlı" olan üniversiteli gençliği sucuklu yumurta yemeğe davet etmekten geçmediği ortada.

Karagöz'ün Türklükle İmtihanı (7) ya da Sonuç Yerine

Hatırlanacağı gibi UNESCO’nun Karagöz’ü “Türk milli oyunu” ilan etmesi ve Yunanistan’ın bu karara itiraz ederek Karagöz’ün kendi milli oyunu olduğunu iddia etmesiyle başlayan tartışmalardan sonra bizim kaynaklarımıza bakarak Karagöz’ün bir “Türk milli oyunu” olduğunun iddia edilip edilemeyeceğini anlamak amacıyla bir araştırma yapmaya başlamıştık. Ve sonuçta aşağı yukarı şu sonuçlara varmış olduk:

1. Karagöz’ün milli bir “Türk oyunu” olduğu yolundaki milliyetçi tez, sadece bir iddia olarak kalmakta ve bilimsel kanıtlarla hiçbir biçimde desteklenememektedir.

2. Gölge oyunu tekniğinin Uzak Doğu kökenli olduğu artık kesin olarak kabul edilmektedir ve büyük ihtimalle Orta Doğu’ya da buradan girmiştir. 16. yüzyıla kadar Anadolu’da bu tür bir tekniğin varolduğuna dair hiçbir kanıt yoktur. Şu ana kadarki tüm kanıtlar Anadolu’ya Osmanlı Devleti zamanında Mısır üzerinden girdiğini göstermektedir.

3. Gölge oyunu Uzak Doğu’dan Orta Doğu’ya doğru seyahat ederken içeriğinde ve ritüelistik karakterinde bir değişim olmuş, Osmanlı topraklarında sosyal satir içeriğine bürünerek Karagöz oyunu şeklini almıştır. Bu ritüelistik kökenlerden uzaklaşma ve dünyevileşme sürecinde İstanbul’da yüzyıllardır yaşamakta olan halk kültürlerinin ne oranda katkısı olduğu henüz bir muammadır. Ancak çeşitli araştırmacılar Karagöz’ün içeriğinin Bizans Tiyatrosu’ndan etkilendiği yolunda tezler ortaya koymaktadırlar. Bu hala kapsamlı biçimde araştırılmayı bekleyen tezin uzun yıllardır hiç ilgi çekmemiş olması gölge oyunu tarihçiliği açısından büyük bir eksikliktir.

4. Karagöz bir imparatorlukta doğmuş olmanın gerektirdiği biçimde çokkültürlü bir proje olarak ortaya çıkmıştır ve içerik olarak da bunu yansıtan bir yapıya sahiptir. Ancak İmparatorluğun dağılış sürecinde bir miras kavgasına düşen farklı haklar kendi milli kimliklerini tanımlarken bu çokkültürlü mirasın orasından burasında çekiştirmeye girişmişler ve bu anlamda geçmişin çarpık bir görünütüsünü kurgulamaktan da uzak durmamışlardır.

5. Diğer yandan bu geleneğin gelecek kuşaklara taşınmasına hizmet ettiği ileri sürülen ve geçmişi 19. yüzyıla dek uzanan derlemecilik çalışmaları da aslında milliyetçiliğin Osmanlı Devleti’ni kasıp kavurmaya başladığı bir dönemin ürünü olduklarından tarihselleştirilmeleri gerekmektedir. Üstelik bu derleme çalışmaları sonucu ulaşılan metinlerin “gelenekselliği” de oldukça tartışmalıdır, çoğu kendini üreten hayalbazın yaşadığı yüzyılın gerçekliğinin birer aynası olmaktan kurtulamayan bu metinlere mesafeli yaklaşmak, bilimsellik iddiasındaki çalışmaların olmazsa olmazıdır. Ancak ne yazık ki Osmanlı’nın son dönemi ve Cumhuriyet’in ilk yıllarından itibaren yürütülen gölge oyunu araştırmaları maalesef bu konuda iyi bir sicile sahip değildir ve geçmişin çarpık bir görünütüsünün oluşmasına katkı sunmuştur.

***

Ancak çok karamsar olmamalı ve içinde bulunduğumuz dönemde alternatif eğilimlere sahip araştırmaların sayısının sevindirici biçimde gün geçtikçe artmakta olduğunu da vurgulamalıyız. Örneğin Milli Folklor dergisinin internet sitesinde (millifolklor.com) Karagöz üzerine yayınlanan çeşitli makaleler Cumhuriyet döneminde egemenliğini kayıtsız ve şartsız ilan etmiş olan “milliyetçi paradigma”nın aşılması için önemli birer girişim olma özelliği taşımaktalar. Bazı örnekler vermek gerekirse: Selçuk Çıkla “Türk Edebiyatı’nda Dirijizmin Karagöz Piyesleri Boyutu” başlıklı yazısında 1940’lı yıllarda Karagöz’ün Türk İnkılabı’nın başarısını sağlayacak bir propoganda nesnesi olarak nasıl yeniden canlandırıldığını güzel biçimde özetlemekte ve “geleneğin icadı”nın politik bir bağlamda nasıl gerçekleşmekte olduğuna somut örnekler vermektedir. Aynı konuyla bağlantılı olarak Oğuz Güven “Politik İdeolojinin İcat Ettiği Gelenek: Karagöz” başlıklı yazısında 1940’lı yıllarda CHP’nin öncülüğüyle açılan Karagöz senaryosu yazma yarışmalarının, iktidar merkezli bir “fakelore” (sahte folklor) geleneğinin kuruluşunda nasıl bir misyona sahip olduğunu ortaya koymaktadır. Yine aynı sitede yayınlanan bir başka makalede Bahar Akarpınar, “Türk Gölge Oyunu Karagöz’de Zımmi Tipler” başlıklı yazısında, Esat Sabri Siyavuşgil’in “imparatorluk tipleri” adıyla Türklük adına hor gördüğü gayrımüslim unsurların, çokkültürülü Osmanlı başkentinde doğan bir halk oyunu olan Karagöz’ün asli unsurları olduğunu, hatta çeşitli politik ve tarihsel süreçler sonrasında İstanbul bu çokkültürlü zengin görünütüsünü yitirdikçe Karagöz’ün de nasıl irtifa kaybedip nostaljik bir nesneye dönüştüğünü analiz etmektedir. Tüm bu tartışmalar bağlamında bir zamanlar kendi “milli benlik”lerini kurmak uğruna kolektif biçimde inşa edilmiş bir imparatorluk kültürünü “yağmalama” derdine düşen halkların, şimdi ulus devletlerin tek tipleşmiş sıkıcı kültürel ortamında bu ortak geçmişi tüm zenginliği ile hatırlamaya dönük bir eğilim içerisine girdiğini gözlemleyebiliriz. Sonuçta yüzlerce yıllık gölge oyunu geleneğinin tarihinin yeniden yazılması, toplumların bu değişen eğilimlerine yanıt veren yeni araştırmacıların ortaya çıkmasıyla mümkün olacaktır. Artık miadını dolduran ulus devetlerin resmi kültür politikalarının peşine takılıp onlarca yıldır ezberlenen bilgileri tekrarlayıp duran, birbirleriyle Karagöz’ün mülkiyeti üzerine kayıkçı kavgasına giren dar görüşlü demogagların değil.

Karagöz’ün Türklükle İmtihanı (6) ya da Cumhuriyet Dönemi Gölge Oyunu Tarihçiliğine Eleştirel Bir Bakış (4)

Gölge oyunu tarihçiliği geleneğimizde Metin And’ın 1960’lı yıllardan beri ortaya koyduğu çalışmalar nedeniyle yadsınamayacak bir önemi olduğunu daha önce de belirtmiştik. Metin And, sergilediği bilimsel titizlik bağlamında gerek bu alanda bilimsel yöntemler kullanmaya gayret eden ama Osmanlı kültür ve uygarlığını anlamlandırmakta zorlanan yabancı araştırmacılar, gerekse yeni kurulmakta olan ulus devletin harcı kabul edilen Türk milliyetçiliğini hayattaki tüm eylemlerinin motivasyon kaynağı olarak görüp konuya bilimsel olmaktan çok “hissi” yaklaşmayı uygun bulan yerli araştırmacılardan ayrılır. Onun, ayakları geçmişe basarken yüzü geleceği yönelmiş bir ara kuşağın en önemli temsilcisi olduğunu kabul etmek gerekir. Dolayısıyla onun Dünya’da ve Bizde Gölge Oyunu adlı kitabı Türkiye’de bu alanda günümüze dek yazılmış en kapsamlı ve dikkate değer akademik çalışma olma özelliğini hala sürdürmektedir. Ancak şu da ortadadır ki yeni jenerasyonlara farklı bir eser verme konusundaki ilhamı bu eserle girişilecek bir hesaplaşma verebilecektir. Bu bağlamda Metin Hoca’nın geride bıraktığı mirasın özenle –ama eleştirel olmaktan da kaçmadan- analiz edilmesi gerekmektedir.

Metin And’ın bilimsel bir titizlikle ve önceki dönemin kaynaklarıyla hesaplaşmaya girerek ortaya koyduğu şekliyle Karagöz oyununun kökenleri hakkında kesin bir dille konuşmak gerçekten zordur. Hacivat ve Karagöz’ün gerçekten yaşamış karakterler olduğu ve Orhan Bey döneminde Şeyh Küşteri adlı birisi tarafından perdede ölümsüzleştirildikleri yolundaki rivayetin doğruluğunu ispatlayacak hiçbir güçlü delil yoktur. Hatta 16. yüzyıl öncesinde Anadolu ve İstanbul’da, bırakın Karagöz’ü, herhangi bir gölge oyunu geleneğinin var olduğunu iddia etmek dahi güçtür. Benzer biçimde daha önceki araştırmacıların ileri sürdüğü gibi, kökenleri Çin ve Orta Asya’ya dayanan ve İran üzerinden geçerek İslam alemine ve Anadolu’ya girmiş bir Türk gölge oyunu geleneğinin varlığını kanıtlamak da gerçekten zordur. Şu an için elimizdeki tüm tarihi kanıtlar bize gölge oyunu tekniğinin başta başkent İstanbul olmak üzere Osmanlı ülkesine Mısır’ın Osmanlı egemenliğine girdiği 16. yüzyılda Mısır üzerinden girdiğini göstermektedir. Ardından bu teknik İstanbul’u merkez alacak şekilde yaklaşık bir yüzyıllık bir gelişim evresi geçirmiş ve 17. yüzyılda Karagöz diye bilinen oyun ortaya çıkmıştır. Osmanlı’daki gölge oyununun, geçirdiği söz konusu dönüşüm sırasında Mısır gölge oyunundan biçimsel olarak neleri devraldığını, sonradan özgün olarak bu tekniğe neleri kattığını tespit etmek nispeten daha kolaydır. Ancak içerik (karakterler, senaryolar, toplumsal bağlam ve işlev vs…) söz konusu olduğunda benzer bir değerlendirme yapmak o kadar da kolay değildir. Ancak kesin olan şudur ki özellikle 18. Yüzyıldan itibaren oluşan bu yeni gölge oyunu biçiminin Osmanlı egemenliği altındaki ülkelerde popülaritesi artmış ve yaygınlaşmıştır.

Görüldüğü üzere And’ın Karagöz’ün kökenleri konusunda kanıtlara dayalı olarak ortaya koyduğu tezler, kendisinden önceki yerli araştırmacılarla karşılaştırıldığında büyük oranda objektif bir çerçeveye sahiptirler. Buraya kadar Metin Hoca gerçekten ufuk açıcı ve yön çizici bir tavır sergiler. Ancak konuya vakıf bir bilim adamı olarak tüm bu kanıtlardan yararlanarak boşlukları doldurması istendiğinde Metin And da öncülleriyle aynı zihniyet engeline takılır: Ulus devletçi bir milliyetçilik. Gerçi Metin And geçmişte üretilen ve bilimsel açıdan sorunlu bulduğu bazı eserlerdeki milliyetçi tonu uygun bir dille eleştirmekten kaçınmaz. Örneğin Yunanlı bir araştırmacıyı eleştirmek için şu satırları kullanır: “Selim Nüzhet Gerçek’in Türk Temaşası adlı kitabının 1930 baskısındaki Karagöz’deki tiplerin hepsinin ulusal olduğunu, hiçbir kültürün, Bizans’ın etkisi olmadan yüzde yüz arı Türk olduğunu ve ayrıca açık saçık olmadığını ve phallus bulunmadığı görüşünü bir varsayım olarak benimseyerek, Türk Karagöz’ü bu yönde geliştiyse, bunun Anadolu kökenli Karagöz’le ilgisi olamayacağını ileri sürüyor. Çünkü Anadolu kökenli Akdeniz’e yayılan Karagöz’ün ise phalluslu olduğunu, en önemli kanıtının da yayıldığı bölgelerde temsillere kadınların ve çocukların sokulmaması olduğunu söylüyor. Böylesine ters ve ilkel bir düşüncenin ne denli bağnaz olduğunu belirtmek bile gereksiz. Bundan önceki bölümde de uzun uzun anlatıldığı gibi Türk Karagöz’ü phallusludur. Yazar Selim Nüzhet Gerçek’in 1930’daki düşüncelerini aktarıyor diye niye sonraki incelemelere bir göz atmıyor.” Ancak And oldukça yumuşatılmış biçimde de olsa bu oyun nihayetinde tüm kültürel çeşitliliğine rağmen bir “Türk İmparatorluğu”nun egemenliğinde şekillendiğinden Türk Gölge Oyunu olarak nitelendirilmesinde bir sakınca görülmeyecektir: “Reich’ın göstermeye çalıştığı gibi antik mimus’un, commedia dell’arte ve bunun İspanya’dan Yahudiler eliyle getirilen öğelerinin de payı vardır. Gölge Oyunu gelişim sürecinde bu öğelerle Türk kültür birikimi içinde yaratılmış, Türk yaratıcılığı ona kesin damgasını vurmuştur.”

Bu bağlamda Türkiye’de Bizans tiyatrosunun Karagöz’e etkileri konusunu ilk kez gündeme getiren kişi olarak Metin And’ın bu konuda ilerlemek için oldukça temkinli davrandığı da gözümüzden kaçmaz. Mısır etkisi konusunda bu denli net bir görüşe sahip olmasına rağmen Bizans etkisini kabullenmemek için sarf ettiği özel çaba, büyük oranda Yunanistan’ın Karagöz’ü sahiplenmesine zemin hazırlamama gayretinden kaynaklanan bir tereddütten kaynaklanmaktadır –diğer bir deyişle bilim adamı duyarlılığının yerini “makul vatandaş olma” isteğinin aldığı izlenimini ediniriz. Gerçekte Karagöz’ün Mısır kaynaklı bir gelenekten evrilerek özgün bir tür olma vasfını kazandığı 16. yüzyıl boyunca Osmanlı halk kültüründe ne tür değişimler yaşandığı ve bunların Karagöz’ün oluşumuna ne tür etkiler yaptığı konusunda fazla bir bilgimiz yoktur. Ama çok kaba bir tahminle bile yüzlerce yıllık Bizans halk kültürünün buharlaşıp uçamayacağını ve bir şekilde dönüşerek Osmanlı kültürü içerisinde özümsendiğini söylemek mümkünken bu konuda Türkiye’de hiçbir ciddi araştırma yapılmamış olması manidardır. Metin And bu açığı gidermek için daha çok Bizans mimus’u üzerine 1903’te bir eser yayınlayan Hermann Reich’ın çalışmasına referans yapmayı tercih eder. Reich kitabında Karagöz’e oldukça geniş bir yer ayırmış ve onu Bizans mimus’unun hayal perdesinde canlandırılan bir türevi olarak görmüştür. Bunu yaparken de şu türden kanıtlar ileri sürmüştür –bu benzetmeyi aynı dönemlerde farklı bir bağlamda Osmanlı folkloru üzerine çalışan Macar araştırmacı Ignacz Kunos da yapmıştır: mimus da tıpkı Karagöz gibi kendilerini şarkılarla tanıtan çok farklı ırk ve ulustan tiplemelerin bir pazaryerinde karşılaştığı, parçalı ve episodik bir yapıya sahip, saçma ve zaman zaman kaba bir dilin kullanıldığı, aşk konulu şarkılarla bölümlenen ve finalinde etik dersler vermeyi amaçlayan bir komedi türüdür. Bununla birlikte Karagöz ve Hacivat giyim kuşamlarından aralarındaki tatlı sert ilişkiye kadar birçok açıdan mimusta görebileceğimiz karakterlere benzemektedirler. Senaryolar isim ve konu açısından büyük benzerlikler taşımaktadırlar. Ayrıca Karagöz’de mimustakiyle benzer biçimde kadınların oyunlarda oynadıkları rollerin geleneksel İslam toplumunda göremeyeceğimiz bir boyuta ulaşması da ilgi çekicidir. Tüm bu tezler gerçekten üzerinde çalışılmaya layık gibi görünse de bu türden bir çalışma daha çok ideolojik gerekçelerle ihmal edilmiş gibi görünmektedir. Metin And Reich’ın eserini çok eski olmakla eleştirir ve yeni çalışmaların ortaya koyduğu olgular ışığında yeniden değerlendirilmesi gerektiğini belirtir. Ama onun çalışmasını ilerletmek de her babayiğidin harcı değildir çünkü böyle bir misyonu hayata geçirmek için hem mimusu hem de Karagöz’ü en az Reich kadar iyi bilecek araştırmacılara ihtiyaç vardır. Bizans tiyatrosu üzerine Türkiye’de yapılmış yegâne çalışmanın sahibi olarak Metin And’ın hem bu tespiti yapıp hem de bu konuda hiç çalışma yapmamış olmasını da anlamak gerçekten zordur. Tabii söz konusu kitabın Almancadan Türkçeye hiç çevrilmemiş olduğu gerçeğinden hiç bahsetmiyorum bile.