Karagöz’ün Türklükle İmtihanı (4) ya da Cumhuriyet Dönemi Gölge Oyunu Tarihçiliğine Eleştirel Bir Bakış (2)

Bir önceki yazıda Türkiye’de Cumhuriyet’in ilk yıllarında gölge oyunu tarihçiliğinin bilimsel bir disiplin içerisinde inşasının aynı zamanda kurulmakta olan bir ulus devletin resmi ideolojisi olacak Türk milliyetçiliğini toplumun her alanında hakim kılmaya dönük bir siyasi projeyle kol kola yürüdüğünü iddia etmiş ve Karagöz’ü imparatorluğun sahibi olarak da görülen Türk unsura ait bir geleneksel sanat olarak sunma amacını taşıyan biri dış, biri iç kaynaklı iki girişimin başarısızlığa mahkum olduğundan söz etmiştik. Bu yazıda da bu başarısızlığın nedenleri üzeride durmaya çalışacağız.

Daha önce de belirttiğimiz gibi Jacop’un yeni kurulmakta olan bu çalışma alanını daha baştan “Türk gölge oyunu” olarak adlandırması onun tezine dayanaklar bulmak için Orta Asya’ya odaklanmasına neden olmuştu. Burada kanıtlanmamış ama geçerliliği en baştan kabul edilen apriori bir bilgi türü söz konusudur. Osmanlı İmparatroluğu içerisinde yaşayan tüm unsurlar Avrupa’da daha 16. yüzyıldan itibaren “Türk” olarak adlandırılmaya başlanmıştı. Dolayısıyla Osmanlı topraklarında ortaya çıkmış olan bu gölge oyunu türünün bir Batılı için a la turca olarak adlandırılmasından daha normal bir şey olamazdı. Tabii burada gölge oyununda konuşulan dilin ekseriyetle Türkçe olmasının da bir etkisi olduğunu unutmayalım. (Bu meseleyi “Türk Tiyatrosu Nedir (2)” başlıklı bir yazıda da tartışmaya açmayı denemiştik bkz. http://mimesis-dergi.org/?p=8357) Dolayısıyla Jacop tümevarımsal bir yaklaşım sergileyerek ve bu apriori bilgiden yola çıkarak muhtemelen şöyle düşünmüştü: Eğer bu bir Türk oyunuysa kökenleri mutlaka Türklerin atalarına dayanıyor olmalıdır.

Ancak şu ortadadır ki bir Alman’ın, daha sonra Türk Tarih Tezi’nin ana teması olacak Orta Asya mitolojisi yaratma yolundaki geniş projeye kendi alanından katkı yapma girişimi sonraki dönemin araştırmacıları tarafından çok da kabul edilir sonuçlar doğurmamış görünmektedir. Şunu kabul etmek gerekir ki Karagöz oldukça “Osmanlı işi” bir kültürel oluşumdur ve eğer onu “Osmanlı gölge oyunu” yerine “Türk gölge oyunu” olarak adlandıracaksak en azından bu oyunun asli gelişimini imparatorlukta yaşayan Türk unsura borçlu olduğunu, diğer milletlerin bu uğurda olsa olsa destekçi olabildiklerini ortaya koymak gerekecektir. Gerçi Jacop’un bu türden konularla dair çok yoğun bir ilgi gösterdiğini söyleyemeyiz. O çalışma alanının adını “Türk” olarak koymakta bir sakınca görmez, bu bir “Türk devleti” ise ona “ait olan” herşeyin de Türk olarak adlandırılmasında bir sakınca olmadığını düşünür ve konuyu daha fazla irdelemez. Ancak bir çok araştırmacının zaman zaman açıkça, zaman zamansa satır aralarında sunduğu olgular bu “doğallaştırılmış” ve artık sorgulanmasına bile gerek duyulmayan kategorileştirme hakkında şüphe uyandırcak niteliktedir.

Öncelikle hayalbaz dediğimiz oynatıcı üstadların gerek tasvir üreterek, gerek senaryo yazarak, gerekse hayal oyununu icra ederek oyunlara hayat verdiklerini unutmayalım. Bu, usta hayalbazların geleneksel teknikleri kullanmakla beraber kendi subjektif yaratıcılıklarını da yoğun biçimde kullanan gerçek sanatçılar olduğunun bir kanıtıdır. Bu bağlamda hayalbazların milli kimliklerini ortaya koymak fikir yürütmek için işimize yarayabilir. Pek çok kaynakta bir çok gayrımüslim hayalbazın adı açıkça zikredilmektedir: Arsen Efendi, Yemenici Andon, Çilingir Ohannes Efendi, Boğos Efendi, Dalgın Serafim Efendi, Dikran Efendi, Topkapılı Takfor, Topal Kirkor Efendi, iki yanlı Kevork Efendi (Selim Nüzhet zikrediyor); Balıkçı Dikran, Demirci Ohannes, Eyüplü Hacı Yorgi, Kumkapılı Karakin, Samatyalı Tekfor (Karagöz terimleri Sözlüğü’nün yazarı Uğur Göktaş zikrediyor). Yine kaynaklar bu kişilerin sadece birer oynatıcı olmadığını, usta çırak ilişkisi içerisinde yeni nesil hayalbaz yetiştiren birer eğitmen olduklarını –dolayısıyla geleneğin devamlılığını sağlamayı amaç edindiklerini gösteriyor. Örneğin Selim Nüzhet’in kantoları Karagöz oyununa intibak ettiren kişi olarak adından bahsettiği Katip Salih Efendi Arsen isimli bir Ermeni ustanın yanında yetişmiştir. Diğer bir konu söz konusu yaratcıların gölge oyununu sadece Türkçe olarak oynatıp oynatmadıkları da önemli bir tartışma konusudur. Elde edilen Karagöz senaryolarının bir çoğu oldukça geç bir dönemde derlendiğinden ve uzun yüzyıllar bu gelenek sözlü olarak devam ettiğinden bu konuda kanıtlar bulmak zordur ama Selim Nüzhet’in verdiği Hacı Yorgi örneği , Osmanlı imparatorluk anlayışıyla da uyumlu biçimde Karagöz’ün imparatorluk sınırları içerisinde konuşulan farkı dillerde oynatıldığını gösterir niteliktedir –Yorgi hem Türkçe hem de Rumca gösteriler düzenleyen bir oynatıcı olarak zikredilmektedir. Tüm bu örnekler bir Batılı olarak Jacop’un kendi tezini inşa etmeye çalışırken “gözden kaçırdığı” bir gerçekliği ortaya koymaktadır ki o da Karagözün Osmanlı halklarının ortak ürünü olan bir kültürel oluşum olduğudur.

Bu durumun çok daha net farkında olan Selim Nüzhet ise daha önceki yazımızda da ortaya koyduğumuz gibi gölge oyununu Türklükle bağlantılandırıken baş karakterin etnik kimliğini bir delil olarak kullanmayı denemiştir. Buradaki mantık oldukça basittir: Eğer oyunun baş kişisi –ya da kişileri- Türkse bu oyunun bir Türk oyunu olduğunu kabul etmek gerekecektir. Tabii bu tez Karagöz ve Hacivat’ın gerçekten yaşamış tarihi kişilikler olduklarını varsayar. Oysa Karagöz ve Hacivat’ın gerçekten yaşadıklarını kabul etmemizi sağlayacak hiçbir somut kanıt olmadığı gibi gerçekten yaşadıklarını iddia eden bazı tarihsel kayıtlar da onların etnik kimliği konusunda çok farklı değerlendirmelerde bulunmaktadırlar. Ancak Selim Nüzhet, Şeyh Küşteri diye bir kişinin varolup olmadığı konusunda büyük bir şüphecilik sergilemekle beraber Karagöz’ün gerçek bir kişi olduğu ve sergilediği özellikler nedeniyle de ancak Türk olabileceği gibi bir tez ortaya atarak bu işe noktayı koymaya çalışmıştır. Gerçekte Selim Nüzhet de bilmektedir ki eğer Karagöz’ün gerçekten yaşadığını ortaya koyamazsak bu oyunun bu topraklarda üretilmiş orijinal bir değer olduğunu savunmak da o kadar güçleşecektir. Onun tezine göre oynatıcılar Türk, kullanılan dil Türkçe olmasa bile bu oyunun kökensel olarak Türk gölge oyunu olduğu gerçeği değişmeyecektir çünkü baş karakterler Türktürler.

Sonuçta Jacop ve Nüzhet’in çalışmaları bu yeni kurulmakta olan çalışma alanını adlandırırken, bilinçli ya da bilinçdışı bir itkiyle bilimsel gerçeklerden ziyade ulus-devletlerin ideolojik çıkarlarını gözeten ve haklılaştıran bir terminolojinin ortaya çıkmasına hizmet etmişlerdir. Sonraki çalışmalar da aşağı yukarı bu temel üzerine inşa edilecektir zaten. Konuya devam edeceğiz.

Karagöz’ün Türklükle İmtihanı (3) ya da Cumhuriyet Dönemi Gölge Oyunu Tarihçiliğine Eleştirel Bir Bakış (1)

Konuyla ilgili bir önceki yazı yayınlandıktan sonra Melih Anık’tan bir mail geldi. Gerçekte başka bir konu ile ilgili olan bu mailde Karagöz tartışmasıyla ilgili bazı başka görüşlere yer verilmekteydi. Kısaca ifade etmek gerekirse,“devlet Karagöz’ün korunması için bir çaba sarf etmiyor, ne yapalım, geleneğin kaybolmasına seyirci mi olalım” diyordu Melih Anık. Elbette olmayalım. Peki, ne yapalım?

1930 yılında basılan “Türk Temaşası” adlı eserinde Selim Nüzhet de “Sinemanın tamamıyla hâkim olduğu asrımızda Karagöz maatteessüf hemen unutulmak üzeredir. (…) Karagöz’ün bugün en büyük noksanı himayesizliktir. Temenni olunur ki onun bu öksüzlüğünü giderecek unsurlar meydana çıkar ve hayal de Basübadelmevt sırrına mazhar olarak canlanır ve küçük büyük herkese hissesine düşen neşeyi dağıtmaya devam eder.” diyerek aynı soruna parmak basmış ve bu konuda kendi katkısını sunmak için üç bölümden oluşan eserinin bir bölümünü Karagöz’e ayırmıştı. Onun eserinin konu ile ilgili yazılmış ilk önemli Türkçe eser olduğunu düşünürsek bu katkının önemi ortaya çıkacaktır. Bugün için de yapılacak çok şey olduğu ortada. İsterseniz geleneği günümüze uyarlayarak çalışan modern hayalbazları (ilgili bir haber için bkz. Obama da, Karagöz ile Hacivat’ta Bir Figür Olabilir! ) ya da Mimesis Dergisi’nin 18. sayısında hakkında bir dosya yayınlanacak olan Tiyatro TEM’in gölge oyununa yeni bir soluk katışını ele alalım. Herhalde bu örnekler “bugün ne yapabiliriz” sorusuna verilmiş güçlü birer yanıt olarak görülebilirler.

Selim Nüzhet’in yukarıda alıntı yaptığımız eserinin konu ile ilgili ilk önemli Türkçe yayın olduğunu belirtmiştik. Ancak şunu da belirtmek gerekir ki Cumhuriyet döneminde Türkiye’de gölge oyunu tarihçiliğini başlatanlar Alman araştırmacılar olmuştur: Osmanlı’nın son yıllarından Cumhuriyetin ilk yıllarına uzanan bir geçiş sürecinde George Jacop ve Helmutt Ritter adlı iki araştırmacı, dönemin Almanyasında egemen anlayış olan pozitivist tarihçilik akımıyla uyumlu biçimde, birinci el kaynakların ve somut görsel materyallerin peşinde koşarak geçirdikleri yılların ardından Türkiye’de bilimsel gölge oyunu tarihçiliğinin ve bir anlamda folklorculuğunun başlatıcıları olmuşlardır. Ele geçirdikleri gölge oyunu tasvirlerini birer koleksiyoncu mantığıyla tatlı bir rekabet içerisinde birbirlerine sunan bu adamların Karagöz’le neden bu kadar ilgilendikleri, bir zamanlar İstanbul’un kadim hayalbazlarını oldukça şaşırtmış olmalı. Oysa bu iki adamın yazdıkları eserler ve derleyip koruma altına aldıkları materyaller (tasvirler, el yazmaları, senaryolar vs..) gelecekte bu alanda yürütülecek tüm çalışmalar için önemli bir temel teşkil edecektir.

Ritter daha ziyade derleme işiyle uğraştığından tarihçilik alanını belirleyen figür daha çok Jacop olmuş gibi görünmektedir. George Jacop konuyla ilgili ilk yayınlarını yapmaya başladığı 1900’lü yılların başından itibaren çalıştığı alana “Türk Gölge Oyunu” diyerek kendisini izleyecek Cumhuriyet dönemi araştırmacıları için bu alanı adlandırmış oluyordu. Gerçi Avrupalıların hazırladığı haritalarda uzun bir süredir Osmanlı İmparatorluğu ülkesi Türkiye adıyla anılmaktaydı ama yerel unsurlar bu terminolojiyi kullanmaya çok sonraları başlayacaktı-örneğin 1870’lerde sürgünde bulundukları yıllarda Avrupa kamuoyunca Jön Türkler olarak adlandırılan grup İstanbul’a döndüğünde kendisini “Genç Osmanlılar” olarak adlandırmayı tercih edecek, Türklük yerine Osmanlılık kimliğini ön plana çıkaracaklardır. Jacop’un sonraki nesillere bırakacağı miras sadece terminolojik düzeyde kalmamıştır.1924 tarihli “Gölge Tiyatrosu Tarihi” adlı geniş eserinin Orhan Şaik Gökyay tarafından Türkçe’ye kazandırılan “Türk Gölge Tiyatrosu” başlıklı bölümünde sonraki kuşakların etrafında dolanacakları temel tartışma noktalarını da açıkça ortaya koymuştur. İlginç olan Jacop’un –henüz Türk tarih tezinin ortaya konmadığı bir dönemde- Türklükle bağlantılandırdığı bir olgunun kökenlerini aramak için Orta Asya’ya gitmesidir. Osmanlı Devleti’nde Pantürkizm ve Turancılığın en güçlü olduğu yılların 1908’den sonra yaşanacağı ve Türkçülüğün asıl olarak Cumhuriyet’le beraber iktidarın resmi ideolojisi olacağı düşünülürse bir Alman’ın çok daha erken bir tarihte Osmanlı Karagöz’ünü “Türk gölge oyunu” adıyla incelemesi ve kökenlerini Arap-İslam medeniyetinden önceye giderek göçebe Orta Asya’da aramaya çalışması manidardır. Bu noktanın üzerine gidilecek olunursa 19. Yüzyılın sonunda yaşanan Romantik Alman milliyetçiliğinin folklorla kurduğu ilişkinin izlerine rastlanacağını tahmin etmek zor değildir –Alman milliyetçiliği kendi kendini inşa ederken Kuzeyli Töton şövalyeleriyle bağlantılı bir söylenceler bütününden hareket etmişti, benzer biçimde Türk olan her şeyin kökeninin de Orta Asya’da aranması kaçınılmaz bir durumdu. Gerçi Jacop’un kozmopolit İstanbul kahvelerinde izlediği gölge oyunlarını, Orta Asya menşeli bir Türklükle bağlantılandırma konusunda bilimsel anlamda ciddi bir zorluk yaşadığı anlaşılmaktadır. Gerçekte bulabildiği tek şey göçebe Türklerin dilinde yer aldığını iddia ettiği bir kavramdan ibarettir: Kaburçuk. Onun iddiasına göre bu kelime Orta Asya’da gölge oyununu nitelemek için o dönemde hala kullanılmaktaydı. Buradan yola çıkarak göçebe Türklerin, daha Orta Asya’dayken Çin kaynaklı bir gölge oyunu geleneğine sahip oldukları sonucuna varmaya çalışıyordu. Bu bir kez bilimsel anlamda ispatlanabilirse onların söz konusu geleneği göçerek geldikleri bu yeni topraklara taşımasından daha doğal bir şey de olamayacaktı. Bununla birlikte –belki de yukarıdaki tezin yeterince güçlü olmadığını hissettiğinden- eserinde objektif tarihçilik gereği Karagöz’ün Osmanlı topraklarına nasıl geldiğini açıklamaya dönük diğer iddialara da yer verir: Çingeneler aracılığıyla Hint’ten, Şeyh Küşteri adlı birisi aracılığıyla Orta Doğu’dan ya da Yahudiler aracılığıyla Batı’dan. Sonuçta bu iddialardan hiçbirisi kesin olarak kanıtlanamamaktadır ya da diğer bir deyişle Jacop’un sunduğu kanıtlar kesin bir şey söylemek için oldukça yetersizdirler. Bununla birlikte çalışmasının öneminin küçümsemek yanlış olur, çünkü bu eser yukarıda da bahsettiğimiz gibi sonraki çalışmaların izleyeceği seyrin rotasını üç aşağı beş yukarı çizmiştir.

Selim Nüzhet’in çalışması bir Batılı olarak Jacop’un eserine Doğu’dan verilmiş bir yanıt niteliği taşıması açısından önemlidir. Selim Nüzhet, Jacop’un çalışmasına en az onun kadar titizlikle yürüttüğü bir kaynak tarama faaliyetinin ardından girişir ve Alman araştırmacının çalışmasına dönük belki de ilk ciddi eleştirileri ortaya koyar:

i) Türk gölge oyununun kökenlerini Orta Asya’da aramak saçmadır ve Selim Nüzhet kendi kanıtlarının onu Arap-Acem hattına doğru ittiğini açıkça belirtir -ki bir Osmanlı entelektüeli için Cumhuriyet’in ilk yıllarında böyle düşünmek anlaşılır bir şeydir çünkü henüz “biz Türkler tarihten önce vardık, tarihten sonra da olacağız” nidaları atılmaya başlanmamış ve Asya uygarlığı yeterince kültleştirilememiştir;

ii) Elimizde Jacop’un tarihi bir kişilik olarak ele almaya karar verdiği Şeyh Küşteri’yi gerçekten yaşamış bir kişilik olarak kabul etmemizi sağlayacak hiçbir kesin delil yoktur;

iii) Ciddi tutarsızlıklar içeren Evliya Çelebi’nin eserini fazlasıyla ciddiye almak bilimsel bir tavır değildir vs….

Böylece Jacop’un çalışmasını ayakta tutan temel tezlerin de altı boşalmış olacaktır. Bununla birlikte Selim Nüzhet incelikli biçimde yürüttüğü tüm bu argümantasyon sürecini, mesele gelip Karagöz’ün Türklüğüne dayandığında terk eder ve somut kanıtlardan çok inançlara yer veren bir söylemi tercih etmeye başlar. Ona göre Karagöz Evliya Çelebi’nin iddia ettiği gibi Bizans İmparatoru’nun seyisi olan bir Kıpti olamaz çünkü: “Karagöz kafası, suratı, hareketleri, düşünüşü ve söyleyişi itibariyle tatmile Türk’tür. Hem de başka harslardan büsbütün uzak kalmış, Bizans maneviyatına asla bulaşmamış halis muhlis bir Türk’tür. İşte bundan dolayı Evliya Çelebi’nin sözlerine itimat edemem. Karagöz’de Türk milletinin halk tabakasına has maneviyatın her türlü tecelliyeti görülür. O Türk’ün bütün nakise ve faziletlerini yüklenmiş bir örnektir.” Bu sözler henüz temel dayanakları oturmamış, fazlasıyla söylem düzeyinde kalan ancak yeni kurulan ulus devletin resmi ideolojisi olması nedeniyle gittikçe daha güçlenecek ve kendi terminolojisi, kutsal anlatıları ve ibadetleriyle adeta din biçimini alacak bir milliyetçiliğin, çocukluk günlerinden kalma naif dilinin yansımalarını taşımaktadır.

Sonuçta dış kaynaklı girişimin Karagöz’ü Türk etnisitesiyle bağlantılandırma konusundaki girişimi ne denli başarısız olmuşsa onun bu iç kaynaklı muadili de benzer şekilde bilimsel olma iddiası içerisinde altı boş bir söylem kurmaktan öteye gidememektedir. Her iki girişiminde neden başarısız olmaya mahkûm olduğunu sonraki yazıda mercek altına almaya çalışacağız.

Karagöz’ün Türklükle İmtihanı (2) ya da Metin Hoca’nın Mirası

Osmanlı tiyatrosu tarihi üzerine bir çalışma yürütmeye başladığım dönemde var olan kaynakları tararken 2000’li yıllarda gösteri sanatları tarihimize dönük yeni bir bakış açısına ihtiyaç duyduğumuzu, bu yüzden özellikle Cumhuriyet sonrası dönemde aşamalı olarak inşa edilen tiyatro tarihçiliği paradigmasına mesafeli bir duruş sergilememiz gerektiğini fark etmiştim. Şu anda durduğumuz zemini tesis eden geçmişteki çalışmaları yok saymadan aynı anda onları eleştirmek gibi zor görünen bir işe girişmek gerektiği aşikârdı. Bu bağlamda “jenerasyonlar “metaforu benim için kolaylaştırıcı bir perspektif sağlamıştı.

Türkiye’de bilimsel anlamda gösteri sanatları tarihçiliği aslında Cumhuriyet dönemiyle birlikte adım adım gelişmiştir. Cumhuriyet’in ilk kuşağı ve dolayısıyla imparatorluğun son kuşağı diyebileceğimiz bir grubun daha çok anı, anlatı ya da geniş bir süreli yayınlar arşivi üzerinden yürüttüğü ilk kuşak çalışmaların en yüksek düzeyini Refik Ahmet Sevengil’in çalışmaları oluşturmaktaydı. Bu ilk kuşağı, gösteri sanatları alanını bilimsel ve evrensel değerler ışığında yeniden kuran ve sonraki jenerasyonun lider figürü olarak görebileceğimiz bir isim takip etmekteydi: Metin And. Metin Hoca bir yandan alternatif kaynaklar yaratma ve temin etme konusundaki girişimciliği, diğer yandan Osmanlıca dışında farklı dillerden yararlanması ve hepsinden önemlisi akademik bir disiplin olmanın gereklerini titizlikle yerine getirmesi nedenleriyle tek başına bilimsel bir gösteri sanatları tarihçiliği ekolünün kurucusu olarak tarih sahnesinde yerini almıştır.

Ancak yine de artık üçüncü bir jenerasyonun ortaya çıkma zamanı geldiğini iddia ediyordum. Çünkü varlığımızı borçlu olduğumuz bu “atalar” metaforu doğal olarak ebeveynler ile çocuklar arasında yaşanacak bir çatışmayı da öngörmekteydi. Bu çatışma bir yarılmaya ve ardından yeni bir jenerasyonun ayrışmasına yol açabilecekti. Gözlemlediğim kadarıyla, bu kişisel bir temenni olmaktan çok “bizim kuşak”ın farklı biçimlerde örneklerine rastlanabilecek güçlü bir eğilimi temsil etmekteydi. Ve yine gözlemlemekteydim ki gösteri sanatları alanında bizim jenerasyonun bir önceki jenerasyonun lider figürü olarak Metin And ile olan çatışması, onun tüm bilimsel titizliğine rağmen tümüyle bilimdışı bir “inançtan” beslenen ideolojik arka planına dönük bir itirazdan kaynaklanmaktaydı. Yeni kurulan bir ulus devletin yetiştirdiği ilk kuşaklarda hâkim olan bilimsel kanıtlar tersini de söylese “ulusun çıkarlarını gözeterek” hareket etme refleksi diyebileceğimiz bu yaklaşım kuşaktaşı olan diğer birçok akademisyen gibi Metin And’ın çalışmasının belirleyici unsurlarından birisi olmuştur. Ve tüm zenginliğine rağmen onun devrettiği miras içerisinde yeni jenerasyonun aşması gereken bir engel olarak yerini almıştır.

Geçtiğimiz haftalarda başlayan “Karagöz gerçekten kimindir?” türünden son derece lüzumsuz ve saçma tartışmanın ardından Metin Hoca’nın “Dünyada ve Bizde Gölge Oyunu” adlı yapıtını yeniden gözden geçirmek istedim. Şu bir gerçek ki Türkiye’de gösteri sanatları tarihçiliğini evrensel boyutta saygı duyulacak bir alan haline getirdiği düşünülürse böylesi bir başlık ancak Metin And’ın külliyatı içerisinde kendisine yer bulabilecektir. Bu aşikâr. Metin Hoca gerçek anlamda kendisine prestij kazandıran birçok temel eseri gibi bu çalışmasını da 1970’li yıllarda ortaya koymuştur. Kitap gölge oyununun Güney Asya ritüellerinde ortaya çıkışından Batı’ya doğru yaptığı yüzlerce yıllık serüvenin kapsamlı bir özetini sunmaktadır. Bu bağlamda kitabın geneline bakıldığında kültürlerin “saf ve değişmez” olmadığı, tam tersine her saniye sürekli değişen ve moda tabirle söylersek “melezleşen” bir yapısı olduğunu somut bir biçimde ortaya koyduğu düşünülebilir. Ancak mesele “Türk gölge oyunu” olduğunda tüm bu paradigmanın aksine And, Karagöz’ün neden başka kültürlerle (örneğin Yunan kültürüyle) bağı olamayacağını ve tüm Osmanlı coğrafyasına imparatorluğun Türk unsuru tarafından yayıldığını ispatlamaya girişir ki bu da işleri iyice karıştırır.

Cansu Fırıncı’nın Mimesis Gösteri Sanatları Portalı’nda da yayınlanan “Türk ve Yunan Halklarının Ortak Mirasıdır Karagöz” başlıklı yazısında değindiği gibi: “İki ülkenin siyasetçileri ve kültür adamları arasında kürekçi dövüşü misali kısır bir alana sıkıştırılan sahiplenme kavgası, olayın farklı ve trajik diğer boyutlarını gözlerden uzak tutmaya yarıyor. Şoven, milliyetçi duygularla, yıllardan bu yana Türk-Yunan düşmanlığını körükleyen bu tutumun dünyadaki gölge tiyatroları içerisinde en önemli yeri kaplayan Karagöz’ü “sallamadığını”, iki ülke milliyetçilerinin de amacının bağcıyı dövmek olduğunu not düşmek gerekiyor.” Metin Hoca’nın şu satırlarının hangi bağlama oturduğu da en iyi yukarıdaki şekilde tarif edilebilirdi herhalde: “Balkan ülkeleri içerisinde Karagöz’ün en geç girdiği fakat en çok yerleştiği ve bugün de yaşatan ülke Yunanistan’dır. Ancak Yunanlılar Türk yemeklerine, Türk zeybeği ve başka danslarına olduğu gibi Karagöz’e de sahip çıkmışlar, kimi bağnaz Yunanlı yazarlar Karagöz’ün Türk geleneği olmadığını bile ileri sürmüşlerdir.” Gölge oyununun evrensel serüvenine ayrılmış 400 sayfalık bir kitapta, Metin Hoca’nın “kürekçi dövüşü”ne söylemsel bir katkı sunmak dışında bir işe yaramayacak sayfalarca bilgiye yer verdiğini görünce insan tek kelimeyle şaşkınlık içerisinde kalıyor. Cumhuriyet’in ilk kuşaklarının zihinlerine yerleştirilen Osmanlı mirasından duyulan kaygı ve korkular, bilinçdışı süreçlerin de etkisiyle devreye girince bu değerli çalışmanın en “çiğ” ve akademik lisandan uzak satırları ortaya çıkıveriyor. Tabii aynı durumun birbirini “ötekileştirerek” iş gören iki milliyetçilikten diğeri, Yunan milliyetçiliği için de geçerli olduğunu vurgulamakta fayda var.

Metin And, Cansu Fırıncı’nın aksine Karagöz’ü imparatorluk dönemine ait çokkültürlü bir toplumda yaşayan farklı halklarının ortak bir değeri olarak görmekten çok imparatorluğun Türk unsurunun liderliği ve kontrolünde tüm imparatorluğa yayılan bir gösteri biçimi olarak tarif etmeye çalışır. Tabii yine bu söylemle çelişkiye düşecek biçimde “Türk gölge oyununun” teknik olarak Mısır’dan geldiği yolundaki tezi sahiplenmiş görünmektedir. Ancak bunu kabullenirken muhteviyatın tamamen yerli olduğunu ve Mısırlı gölge oyunundan farklı olduğunu vurgular ve bu katkıyı değerli bulur. Oysa benzer biçimde Türk unsurca Balkanlara taşınan Karagöz’ün özellikle de milliyetçiliklerin çağı olan 19. yüzyılda biçim olarak Türk gölge oyununa benzemekle beraber içerik olarak “Yunanlılaşması”nı en nazik ifadesiyle bir “kopya etme” durumu olarak yorumlar ve küçük görür. Üstelik Yunan bağımsızlığı sonrasında Osmanlı-Türk figürünün bu oyunlarda gösteriliş biçimini (işgalci, despot, baskı unsuru) kesinlikle rencide edici bulur.

Tabii tüm bu tartışma sürerken imparatorluk coğrafyasında yaşayan bin türlü tiplemenin yer aldığı bir oyun biçiminin muhteviyatının “Türklüğüne” nasıl karar verildiği çok fazla tartışma konusu yapılmaz. Anlaşılan odur ki bu niteleme iki temel kriterden yola çıkılarak yapılmaktadır: Oynatıcının etnik kimliği ve oynatı sırasında kullandığı dil. Biraz tarih biliyorsak Osmanlı devletinde sadece Türklerin Türkçe konuşmadığını da biliyor olmalıyız. Dolayısıyla oynatı dilinin Türkçe olması oynatıcının Türk olduğunun kanıtı olamaz. Bu bağlamda daha önce “Türk tiyatrosu mu, Türkçe tiyatro mu” şeklinde yürüttüğümüz tartışmanın bir benzerini de burada Karagöz için yapmak durumunda kalacağız: Gerçekten bir Türk Karagöz’ünden söz etmek mümkün mü? Bu konuya devam edeceğiz.

Karagöz’ün Türklükle İmtihanı ya da Eyvah Ermeniler Karagöz’e Sahip Çıktı!

Bir süredir “Türk Tiyatrosu” kavramının neden işlevsiz ve kafa karıştırıcı olduğunu tartışmaya çalışıyoruz. Geçtiğimiz hafta medyada bu konuyla yakından ilişkili bir haber yer aldı ve Mimesis’in haber editörlerince portale taşındı. Haber Karagöz’ün Bursa’nın bir değeri olarak tescillendiğini bildiriyordu. Tescili yapan kuruluş “milli” olduğu için bu tescil yurtdışında kabul görür mü görmez mi tartışması başlamak üzereyken AİHM’in geçmişte aldığı bir kararın Karagöz’ün “Türklüğünü” uluslararası alanda da resmen tescillemiş olduğu ortaya çıktı. Ve UNESCO’nun “Karagöz Türk kültür mirasının bir parçasıdır” şeklindeki kararı bu durumu perçinlemiş oldu. Ama öğrendiğimize göre tabii ki Ege’deki komşumuz kokoreçten sonra Karagöz için de devreye girmiş ve bu gölge oyununun Türklere ait olduğunu kabullenmeye yanaşmamış. Osmanlı mirasını paylaştırmayı kolay bir iş sayan UNESCO faka bastığını anlamış olsa gerek ki şimdi de bu konuda iki komşu arasında bir müzakere başlaması söz konusuymuş. Batılıların Doğulu kültürleri anlamamakla beraber onlar üzerine ahkâm kesmekten hoşlanmalarına Edward Said’den beri Oryantalizm diyoruz. Bu tescil mekanizmaları falan da bunun piyasa ekonomileri içerisindeki ticari ayağını oluşturuyor. Sözgelimi Bruges şehri için Tenten ne anlama geliyorsa, Bursa da Karagöz’ü o hale getirmeye çalışıyor, uluslararası bir kuruluş da –hangi kriterlere bağlı olduğu bilinmez- bunu tescilliyor. Tabii bu arada rakip projeler de dolaşıyor ortada, sürekli tetikte olmak gerekiyor. Sözgelimi bir Alman arkadaşın ciddi ciddi Bursa’nın mutfak kültürümüze armağan ettiği eti yatay değil, dikey pişirme usulünün (döner) Almanya’daki Türk işçiler tarafından başlatıldığını savunduğuna bizzat şahit olmuştum. Bursa kılıç kalkan, Karagöz gibi yeni ticari ikonları tescillettirmeye çalışırken eldeki İskender’den de olabilir anlayacağınız.

Önceki yazılarımızda İmparatorluk koşullarında çok dilli ve çok etnisiteli temeller üzerinde inşa edilmiş bir Osmanlı Tiyatrosu’nu “Türk” haline getirmeye çalışmanın kültürel mirasımızı nasıl fakirleştiği üzerinde durmuştuk. Normalde kurulacak “Türk Tiyatrosu”nun ilk zamanlarından itibaren hamurun mayasının nasıl oluşturulacağı ciddi bir tartışma konusuydu. Örneğin başını Namık Kemal’in çektiği, modern oyun yazımı tekniklerini, siyasi bir projenin bir parçası olarak bu topraklara taşımaya çalışan bir grup Osmanlı entelektüeli için meddah, orta oyunu, Karagöz gibi geleneksel gösteri biçimleri kesinlikle modern dramatik girişimler için bir temel oluşturamazlardı. Bunlar “eski” ve modernleşme treninin hiçbir kompartımanında bilet bulamayacak, yeri çöplük olan döküntülerdi. Osmanlı kamuoyunun diğer bir köşesinde aktif olarak çalışan Ermeni tiyatro adamı Hagop Baronyan da benzer biçimde modern tiyatronun geleneksel sanatlardan alacağı bir feyz olmadığını savunmaktaydı. Bununla birlikte o dönemin edebiyat dünyasının önemli figürlerinden olan Theodor Kasap ise modern ama yerli bir tiyatronun geleneksel gösteri sanatlarından beslenmesi gerektiğini savunuyordu. Cumhuriyet sonrasının kültür politikaları ilk eğilimin etkisindeydi. Bu bağlamda “Türk Tiyatrosu” kendi gerçek inşasını başlangıçta meddah, orta oyunu, Karagöz gibi geleneksel gösteri biçimleri üzerinden gerçekleştirmeyi seçmedi.

Bu gösteri biçimlerinin “Türk Tiyatrosu” konsepti içerisinde yeniden hatırlanması birkaç istisna dışında Türkiye’de Brecht etkisiyle yerli bir Epik Tiyatro alanı inşa etmeye çalışanların gündeme getirdiği bir düşünceydi. Bunda Brecht’in kendi teorisini inşa etmek için doğrudan Doğulu geleneksel tekniklere referans vermesinin de payı büyüktü. Batı tiyatrosu kendi krizini Doğu’ya giderek aşmaya çalışırken, sonuçta meddah, Orta Oyunu, Karagöz gibi geleneksel sanatların yeşerdiği bu topraklarda uzun süreden beri görmezden gelinen bu gösteri biçimlerini yeniden keşfetmemek anlamsız olacaktı. Ama bu yapılırken bu geleneklerin oldukça geniş bir coğrafyada farklı farklı yorumlanmakta olan ortak bir kültürel değer olduğu politik tiyatro yapmaya çalışan sol kesimlerce de unutulmuş görünmektedir. Çünkü Brecht’ten etkilenerek geleneksel gösteri sanatlarını modernize etmeyi tasarlayan bu proje kendisini hala “Türk Tiyatrosu”nun yeni bir halkası olarak yorumlamaktan, dolayısıyla bu gösteri biçimlerinin estetik anlamda enternasyonal bir kimliğe sahip olduğunu unutmaktan kurtulamamıştır. Sonuçta bugün gelinen noktada Türkiye’de artık Karagöz’ün “Türkiliği” ya da Türk Tiyatrosu’nun tarihsel kökenlerinin bu “yerli gelenekler” içerisinde temellendirilmesi gerektiği varsayımı genel olarak kabul görmüş durumda.

Oysa ezelli edebi rakibimiz Ege’li komşumuz Batı’ya göçen işçileri aracılığıyla tüm meze ve kebaplarımıza, hatta kahvemize sahip çıktığı gibi doğal olarak Karagöz oyununa da ortak olmaya çalışıyor. Tabii Rum dostlarımız bunu yaparsa küs olduğumuz Ermeni komşumuz neler yapmaz. Geçtiğimiz ay Hrant Dink Vakfı tarafından düzenlenen “Osmanlı İmparatorluğu ve Türkiye’de Kültürel Etkileşimler Sempozyumu” kapsamında İstanbul’a davet edilen iki Ermeni araştırmacı bize Ermenistan’da yüzlerce yıldır süren “Karagoz” geleneği hakkında görsel öğelerle desteklenen bir sunum yaptılar. Sunumun ilk kısmı bu gölge oyununun kökenine ilişkindi.

Bizim bildiğimiz efsane Bursa’da geçer: Sultan Orhan bir cami yaptırmaktadır. Hacı İvaz Ağa ya da halka mal olan adıyla Hacivat ve Trakya’da bulunan Samakol köyünden demirci ustası Karagöz kendileri çalışmadıkları gibi diğer işçilerin de çalışmasını engellemektedirler. Orhan Gazi’nin, “cami vaktinde bitmezse kelleni alırım” dediği cami mimarı, caminin vaktinde bitmemesine neden olarak gördüğü Karagöz ve Hacivat’ı şikayet eder. Bunun üzerine bu ikili başları kesilerek idam edilir. Karagöz ve Hacivat’ı çok seven ve ölümlerine çok üzülen Şeyh Küşteri, ölümlerinin ardından kuklalarını yaparak perde arkasından oynatmaya başlar.

Oysa Erivan Arkeoloji ve Etnografi Enstitüsü’nden Emma Petrosyan Karagöz’ün 14. Yüzyıl’da geçtiği iddia edilen bu olaydan çok daha eski bir geçmişe sahip olduğunu iddia ederek Bursa’nın kozmopolit yerel ahalisinin bu oyunun doğuşundaki rolünü tartışmaya açar. Osmanlı döneminde sadece İstanbul’da birçok Ermeni ve Rum karagöz oynatıcısı olduğunu hatırlayacak olursak, oyunun ilk ortaya çıkışında da çok farklı halklardan öznelerin devreye girmiş olabileceğini rahatlıkla iddia edebiliriz. Petrosyan’ın düşüncesine göre Ermenice ve Türkçe’de farklı anlamlara gelen Karagöz/Karagoz (Karaus, Karakos) ortak bir atadan evrilerek Türkiye ve Ermenistan’da iki farklı versiyona bürünmüştür. Biz buna Yunan Karagiozis’ini de ekleyelim, olsun üç. Elbette ki aynı kökenden gelmiş olma ihtimali çok güçlü olan bu gölge oyunlarının arasında birçok farklılık da mevcut.

Karagoz ve Haji Ayvaz

Örneğin Ermeni Karagoz’u aslına bakılırsa ortak bir ad taşımasına rağmen bizim bildiğimiz Karagöz’den oldukça farklı bir biçime ve üsluba sahip. Çoğunlukla dini içerikli festival ve karnavallarda sergilenen bu oyunun ritüelistik kökenleri olduğu düşünülüyor, çünkü bizdekinin aksine Ermenistan’da oynatılan Karagöz’ün çok katı kuralları var. Araştırmacı Zhenya Khachatryan bu kuralları şu şekilde özetliyor: Gösteri mutlaka akşam yapılmak zorundadır; tüm karakterler siyah renkli olur ve kaba bir biçimde deriden yapılır; gösteride cinsel ima içeren metinler kullanılır; yalnızca erkekler tarafından izlenir; kullanılan araçlara kutsallık atfedilir ve seyircilerin görmesi yasaktır; oynatıcılar bir usta ve bir çırak olmak üzere iki kişidir; oynatıcı gösteri öncesinde kutsallık içeren bazı jestler sergiler; her karakter tipik bir sese sahiptir; her karakterin giriş ve çıkışları tahtadan imal edilmiş özel bir araç sayesinde çıkarılan ayak sesleriyle belirtilir; gösteriler müzik eşliğinde yapılır. Görüldüğü üzere gerek biçimsel, gerekse sunuluş biçimi açısından Ermeni Karagoz’ü oldukça farklı bir gösteri olarak karşımıza çıkmakta ve içinde bulunduğumuz coğrafyada kültürlerin yüzlerce yıl içinde farklı etkileşimlerle ne kadar zengin evrimleşmeler geçirdiklerini ispat etmekte. Bizse bu zenginliğin keyfini çıkarmak yerine hangisi orijinaldir ve Karagöz kime aittir diye tartışmayı tercih etmekteyiz. Keşke bir olanağımız olsaydı da Türk, Ermeni ve Yunan geleneksel gölge oyunlarını bir arada izleyebileceğimiz festival düzenleyebilseydik.

"Türk Tiyatrosu" Nedir? (2)

Bir önceki yazımda “Türk Tiyatrosu” kavramının kayganlığı ve yetersizliği üzerine bazı görüşler ileri sürmüş ve bu konu üzerine yazmaya devam etme eğiliminde olduğumu belirtmiştim.

Modern tiyatro ve onun kavramları 19. yüzyıldan itibaren Batı’dan devralınmaya başlandığına göre “Türk Tiyatrosu” kavramının da oradan devralındığını tahmin etmek zor olmayacaktır. Ancak küçük bir farkla: Batı dillerinde Turkish Theatre, Le Théâtre Turc, Teatro Turco ya da Das Türkische Theater şeklinde ifade edilen bu kavram sadece “Türk” tiyatrosu olarak çevrilemez, aynı zamanda tiyatronun yapıldığı dile yani “Türkçe”ye gönderme yapılmaktadır. Batılı dillerde ulusal tabiiyeti ima eden kelime aynı zamanda o ulusun konuştuğu dili de anlatır. Örneğin bir kişi French Theatre tabirini kullandığında Fransızca yazan bir Cezayirli yazar, Helene Cixous’un oyunları bu başlığın altına rahatlıkla dahil olur. Ya da English Theatre tabiri yerine, yanlış anlamalara yer vermemek için British Theatre veya American Theatre kavramları tercih edilir çünkü ilki her ikisini de kapsayacaktır. Oysa Türkçe’de tabiiyeti gösteren kelime ile konuşulan dil ayrı kavramlarla anlatılır. Bu çok küçük fark arka planda yatan düşünsel uçurumu ortaya koymaktadır: Batı dillerinin kavramsallaştırmadaki kapsayıcılığı yerine Türkçe dışlayıcı bir eğilime sahiptir.

Türkiye’de Cumhuriyet sonrası katı bir biçimde yorumlanan milliyetçiliğin aşamalı olarak resmi ideoloji haline getirilişi bu farkı perçinlemiştir. Dolayısıyla gerek tiyatro, gerekse diğer sanat dalları için eserin “Türk”lüğüne yapılan vurgu tiyatro literatürü içinde bir ayıklamaya gidilmesine yol açacak dar bir bakış açısının doğmasına yol açmıştır. İşte bir örnek:

“Senyora – Grasya Nasi, 1992 yılında Türkiye’de Osmanlı’nın Sefarad Yahudilerine kucak açmasının 500. Yılı kutlamaları vesilesiyle yazılmış bir oyun. Daha sonra İstanbul Şehir Tiyatrosu’nda oynanması gündeme gelmiş. Beki L. Bahar’ın aktarımına göre, bu projeye özellikle Güngör Dilmen destek vermiş. Metin üzerinde çalışılmış, kurgu değişimine gidilmiş, kim yönetecek, kim oynayacak belli olmaya başlamış; fakat her nedense sahnelenmesinden vazgeçilmiş. Bu noktada benim görüşüm, “oynansa şaşardım” şeklinde oldu. Açıkçası ben sansüre takılma ihtimalinin ağır bastığını düşünüyorum. Fakat tam olarak ne olup bittiğini o dönemin tanıklıklarına başvurarak aydınlatmak gerekiyor. Beki Hanım özel olarak “Ne oldu?” sorusunun peşine düşmemiş. Sadece bir anekdot olarak aktardı olayı. Sonuçta bu mesele karanlıkta kalmış. Yer yer Osmanlı’nın yüceltildiği ve Yahudiler adına şükran duygularının dile getirildiği oyunun sahnelenmesini zora sokan ne olabilir? Oyun mağdur edebiyatı yapmıyor ve bu “tehlikeli” kabul edilebilir. Metin sahip olduğu temel eğilimlere sadık kalarak sahnelendiğinde, hem kadın olan, hem Yahudi olan, üstüne üstlük bir de Yahudi direniş hareketinin politik lideri olan, çok kritik tarihsel jestlerini bu topraklarda gerçekleştirmiş, yani ister istemez aynı zamanda bizden bir oyun kahramanıyla yüzleşmek kolay olmasa gerek.” (Ömer Faruk Kurhan; “Senyora – Grasya Nasi”)

“Türkiye Türklerindir” mantığından yola çıkarak tüm bir Türkiye tiyatrosunu “Türk” sıfatıyla tanımlayarak -ki şu anda kabul gören kavramsallaştırma budur- eserlerini Türkçe yazan Beki L. Bahar, Bercuhi Berberyan ya da yakın zamanda İsa’nın yaşamını anlatan Türkçe bir oyun yazdıktan sonra illallah diyerek tiyatro camialarından çekilen genç Stefo Seyisoğlu gibilerinin, ana dilleri olmadığı için, Türkçe tiyatroya yaptıkları katkıların görmezden gelinmesini meşrulaştırmaya devam ediyoruz.

Bu bağlamda Türkçe kavramsallaştırmanın nüanslarını da göz önünde tutarak oldukça büyük belirsizlikler içeren “Türk Tiyatrosu” kavramı yerine eserin üretildiği dile vurgu yapan ve daha somut bir temele dayanan “Türkçe Tiyatro” kavramını kullanmak daha doğru olacaktır. Bu Osmanlı döneminde bile geçerliliğini koruyacak bir kavramsallaştırma olacaktır çünkü İmparatorluk’un sınırları içerisinde pek çok dilde tiyatro yapılıyordu ve Türkçe oyunlar yazan, oynayan, yöneten birçok gayrimüslim vatandaş mevcuttu. Onların ortaya koydukları eserlerin tamamı Türkçe olarak yapılan tiyatroyu beslemiş, yeşertmiş ve temellendirmiştir. Bu basitmiş gibi görünen ama arka planda bir zihniyet devrimini zorunlu kılan kavramsal değişim kullandığımız tiyatro dili içinde kendine hayat bulabildiğinde kendi çokkültürlü tiyatro geçmişimizle hesaplaşabilmemiz de mümkün olabilecektir.

Bu konu etrafında farklı meseleleri tartışmaya devam edeceğiz.

"Türk Tiyatrosu" Nedir? (1)

Geçtiğimiz hafta sonu Hrant Dink Vakfı tarafından düzenlenen Osmanlı İmparatorluğu ve Türkiye Cumhuriyeti’nde Kültürel Etkileşimler Sempozyumu gösteri sanatları alanı dahil olmak üzere pek çok konuda yeni soruların sorulmasına vesile oldu. Örneğin moderatörlüğünü ve organizatörlüğünü üstlendiğimiz gösteri sanatları ve görsel sanatlar oturumunun içeriğini oluşturmak için ön görüşmeler yaptığımız Tayfun Serttaş ile Türkiye’de fotoğrafın tarihini konuşurken tiyatro tarihi için de yararlı olabilecek kimi tartışmalara girişme fırsatı bulduk. Tayfun Serttaş’a şu soruları sormuştum: “Türk Fotoğrafı” nedir? Üzerinde hiçbir ibare bulunmayan, stüdyoda çekilmiş bir fotoğrafa bakarak “Türk” olup olmadığını anlamamızı sağlayacak bir kritere sahip miyiz? Bir fotoğrafın “Türk” olmasını sağlayan fotoğrafı çeken kişinin mi, yoksa çekilen kişinin mi Türklüğüdür? Ya da media’nın yani fotoğraf makinesinin mi yerli üretim olması gerekmektedir? Elbette ki bu sorular hiç sorgulamadan kullandığımız kimi kavramların aslında nasıl da kolayca elimizden kayabileceğini ortaya koymak amacıyla sorulmuştu.

Şimdi aynı amaçla bu soruları “Türk Tiyatrosu” kavramı için gündeme getirmeyi deneyelim -göreceğiz ki tiyatro söz konusu olduğunda iş biraz karmaşıklaşıyor. “Türk Tiyatrosu” kavramını kullananlar bu kavram kapsamında ele alınan ürünlerde iki temel özelliğin var olması gerektiğine vurgu yaparlar: Oynanan oyunun Türkçe olması ve konunun “yerli” olarak nitelendirebilecek bir mahiyet içermesi. Bunun ötesine geçip oyunu yazan kişinin ya da sergileyen kumpanyanın tüm unsurlarının Türk olması gibi şartlar da koyabiliriz –ki bu da yapılmamış değildir. Fotoğraf örneğimizle karşılaştırırsak tiyatronun bir farkı vardır: Fotoğrafın aksine sahnede konuşulan dil oyunu üreten kişilerin etnik aidiyeti üzerine bir fikir sahibi olmamızı sağlar. Ama bunun bir kesinlik içerdiği şüphelidir. Örneğin program dergisindeki bilgilere sahip değilsek yabancı dilden çevrilmiş ve Türkçe oynanmakta olan bir oyunun “Türk Tiyatrosu” kapsamında ele alınıp alınamayacağına nasıl karar vereceğiz? Elbette ki içerik bize yardımcı olacaktır: Yer isimleri, kişi isimleri, sergilenen durumların “yerelliği” vs… Ama ya izlediğimiz eser yabancı bir oyunun adaptasyonu ise ve adapte eden tarafından başarılı biçimde yerel kültüre uyarlanmışsa o zaman bunu anlamak zor olmayacak mıdır? Sonuçta yapılan işi şu bizim “Türk Tiyatrosu” kavramı kapsamında değerlendirecek miyiz, değerlendirmeyecek miyiz? Araştırmacılar çoğunlukla bu ürünleri “Türk Tiyatrosu” olarak değerlendirme eğilimindedirler –örnek olarak Ahmet Vefik Paşa’nın ve Direktör Ali Bey’in uyarlamalarını ele alalım, bunlar tereddütsüz biçimde “Türk Tiyatrosu” olarak değerlendirilmiştir.

Durumu karmaşıklaştırmaya devam etmek için başka örneklerden söz edelim: Namık Kemal’in Osmanlı’da politik bir olay haline gelen ünlü Vatan yahut Silistre’sini ele alalım. Bu oyunun “Türk Tiyatrosu”nun çocukluk dönemine ait kilometre taşlarından belki de en önemlisi olduğu konusunda araştırmacılar hemfikirdir. Oyun, yol açtığı politik durum ve ardından gelen yasaklama ve sürgün hadiseleri nedeniyle yurtdışına taşan bir üne sahip olmuştur. Bu yüzden de Osmanlı döneminde tiyatro üzerine yazan birçok entelektüel onun adını en önemli “milli piyes” olarak zikretmekten çekinmemişlerdir. Ancak şu bilgi sürekli arka plana atılmaktadır ki yazara böyle bir oyunu yazma ilhamını veren şey İstanbul’da kurulu bulunan tam teşekküllü bir Ermeni tiyatrosunun varlığıdır. Ancak 1950’lerde, düzenli olarak Türkçe oyunlar sergilemek suretiyle Tanzimat döneminde hatırı sayılır miktarda Türkçe oyun yazılmasını sağlayan söz konusu kumpanyanın patronunun, Hagop Vartovyan’ın (Güllü Agop) fotoğrafının İstanbul Şehir Tiyatrosu’nun duvarına, Muhsin Ertuğrul’un portresinin yanına asılması gündeme geldiğinde Vasfi Rıza Zobu’nun tiyatro yönetimini bu adamın aslında Türk olduğuna inandırması gerekmişti.

Diğer yandan elbette şu da iddia edilebilir: Sonuçta modern tiyatronun en önemli unsuru, özellikle de 19. yüzyılda, her şeyden önce yazardır. Dolayısıyla Namık Kemal’in “Vatan”ı çevrildiği herhangi bir dilde, mesela Almanca olarak Alman sanatçılar tarafından oynansa bile “Türk Tiyatrosu”nun bir temsilcisi olmaya devam edecektir. Çünkü orijinal metin Türkçedir ve Osmanlı toplumuna has “yerli” bir problematiği tartışmaya açmaktadır. Ama çokkültürlü yapısıyla Osmanlı vakası bu tür genellemeleri de alt üst eden örneklerle doludur. Son yıllarda, 18. yüzyılda Venedik’te kurulan bir manastırın Osmanlı tiyatrosunun gelişimindeki kilit rolü sıkça tartışılır oldu: Çoğunluğu Osmanlı vatandaşı olan Katolik Ermeni (Mıkhiteryanlar) rahiplerce St. Lazar adasında kurulan bu kilise okulu evrensel bir Ermeni aydınlanması için bünyesinde yürütülen çalışmalarla ön plana çıkmıştır. Bu manastırın arşivlerinde, yukarıdaki tartışmaya yeni bir boyut getirecek, İstanbul’dan gelmiş Ermeni gençlerinin en az ana dilleri kadar hâkim oldukları dönemin İstanbul Türkçesi ile yazılmış bir dizi oyun ortaya çıkmıştır. Kritik Edebiyat Eleştiri Dergisi’nin ilk sayısında bu oyunlarla ilgili Yervant Baret Manok imzalı bir yazı ve bu oyunlardan birisi olan Yahudi Tellal ve Mehemmet Çelebi adlı kısa bir Türkçe komedi yayınlanmıştı. Yazıda türünün tek örneği olmadığı açıkça belirtilen, yazarını kesin olarak bilmediğimiz, ancak diğer eğitim amaçlı oyunlar gibi bir Mıkhiteryan rahip tarafından yazıldığı kesin olan 1790′lı yıllara ait bu oyun yukarıda tartıştığımız kriterlerin her ikisini de içermektedir: Orijinal dil Türkçedir ve tamamen Osmanlı toplumuna has “yerli” bir konuyu işlemektedir. Bu durumda Ermeniler tarafından yazılmış, oynanmış ve hatta yine sadece Ermeni bir azınlık tarafından izlenmiş Yahudi Tellal ve Mehemmet Çelebi adlı bu oyunu modern “Türk Tiyatrosu”nun ilk örneği olarak kabul edecek miyiz, etmeyecek miyiz?

Cevabı kendi içinde saklıymış gibi görünen bu soru bizi kavramlar üzerinde yeniden düşünmeye davet ediyor. Öyleyse biz de bu konuyla ilgili yazmaya devam edelim.

İstanbul’dan Tadashi Suzuki Geçti

“Dünya, hatta yeryüzünün tamamı bir hastane olduğunda iyileşmek için hiçbir ümit olmayabilir. Ama yine de netice vermeyecek nafile bir çaba bile olsa, ne türden ruhsal hastalıkların içine kısılıp kaldığımızı sorgulamanın, günümüz dünyasında yaratıcılar olarak yaşayan sanatçıların sorumluluğu olduğuna inanıyorum.”

Tadashi Suzuki (Elektra’nın program dergisinden)

Japon yönetmen Tadashi Suzuki ve topluluğu SCOT, üçüncü kez katıldıkları Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali’nde yine festival seyircisinin uzun süre hatırlayacağı bir gösteri sergilediler. Her zaman olduğu gibi klasik bir Batılı tiyatro metnini, geleneksel Japon gösteri sanatlarından esinlenen güçlü bir fiziksel oyunculuk eşliğinde sahneye taşıyarak çarpıcı bir teatral etki yaratmayı başardılar. Elektra oyuncuların sahne üzerinde gösterdiği üstün performans nedeniyle festivalin ağırladığı en iyi yapımlar arasına girmeyi şüphesiz ki hak ediyordu.

Oyunu izlemeye giderken program dergisindeki bilgilerden yararlanarak Euripides metnini etüt etmiştik ki yolda gözümüze çarpan tanıtım panolarından aslında Sofokles’in metninin oynanacağını öğrendik. Genelde Euripides oyunlarına daha düşkün olduğu bilinen Suzuki bu kez farklı bir tercih de mi bulunmuştu, yoksa panolardaki bilgilerde mi bir sorun vardı bunu tiyatro salonunda oyun başladığında anlayacaktık. Aslında bu iki oyunun radikal biçimde farklılık göstermesi konuya farklı bir boyut katıyordu. Çağdaş iki yazar tarafından yazılmış aynı adı taşıyan iki oyunun bu denli farklılık göstermesi, Antik Yunan dramasının bir zenginliği olarak görülmelidir. Tüm o kısıtlayıcı kurallara rağmen sahne sanatlarında yaratıcılığın işbaşında olmaya devam ettiğini görmek için bu iki oyunu karşılaştırmalı olarak okumak yeterli olacaktır. Oysa mitos bize aynı hikayeyi anlatmaktadır: Babaları Agamemnon, anneleri Klütaimnestra ve sevgilisi Aigisthos tarafından öldürülen iki kardeş, Elektra ve Orestes babalarının intikamını alma arzusuyla yanıp tutuşmaktadırlar. Ancak ikisi ayrı düşmüşlerdir: Orestes annesi ve üvey babasının kurbanı olmamak için ülke dışında kaçmış, ablası Elektra ise sarayda kalmıştır. Elektra babasına duyduğu sevgi ve saygı gereği, kardeşi Orestes’in onun intikamını almak amacıyla ülkeye geri dönmesini beklemektedir. Yıllar sonra Orestes geri döner ve gerçekten de önce annesini, ardından yeni kocasını öldürerek babasının intikamını almış olur. Kimi otoritelere göre daha önce yazıldığı varsayılan Euripides metni ağırlıklı olarak intikam eyleminin gerçekleştiriliş aşamalarının sergilenişiyle ilgilenir. İki kardeş oyunun başında karşılaşırlar ve bir süre sonra abla kardeşini tanır (anagnorisis). Oyunun geri kalan kısmında yapılan planlar onların intikamlarını almalarını sağlayacaktır. Oysa Sofokles’in metni eylemin kendisinden çok onu hazırlayan psikolojik çatışma sürecini sergilemeyi amaç edinmiştir. Abla ve kardeşin karşılaşması neredeyse oyunun sonunda gerçekleşir ve eylem hızla gerçekleştirilir. Suzuki’nin yararlandığını belirttiği diğer Elektra’nın yazarı Hugo von Hoffmansthal de bu ikinci metni temel alarak 1903’te ses getiren bir oyun, 1909’da da bir opera librettosu yazmıştır. Dolayısıyla Suzuki oyununun Sofokles metnini ele alması olasılığı daha yüksek görünmekteydi. Gerçekten de gong çalıp oyun başladığında Sofokles metninin budanmış bir halini izlemeye başladık. Zaten kurulan atmosfer de bununla uyumluydu. Çünkü Suzuki oyunu bir akıl hastanesinde, akli dengesini yitirmiş bir genç kızın kafasında gerçekleşen bir sanrı olarak tasarlamıştı.

Buraya kadar anlattıklarımız Tadashi Suzuki’nin kökenleri 70’li yıllara dayanan tiyatrosunun temel özellikleriyle tutarlılık arzetmektedir. Mimesis’in 15. sayısında kapsamlı bir Suzuki dosyası yayınlanmıştı. Bu dosyadaki yazı ve değerlendirmeler onun tiyatrosunu anlamak açısından çok önemli ipuçları vermektedir. Bir Suzuki oyununu anlamak için geleneksel Japon sanatlarına ait iki kavramdan yardım alabiliriz: honkadori ve sekai. Geleneksel Japon şiir sanatlarında kullanılan bir yöntem olan honkadori çok bilinen klasikleşmiş bir şiiri kullanarak ondan yeni bir şiir yaratma sanatıdır. Suzuki’nin Antik Yunan, Shakespeare ve Çehov oyunlarını kullanarak yeni oyunlar yaratırkenki felsefesi tamamen bu geleneksel teknikle bağlantılıdır. Elektra’da bunu iki katmanlı bir biçimde yapmış, hem kaynak metni hem de ondan yararlanılarak üretilen modern bir metni kullanarak “Suzuki’nin Elektra’sı”nı yaratmıştır. İkinci kavram olan sekai ise aynı oyunda birbirinden bağımsız dünyaların bir arada var olabileceği durumlar için kullanılmaktadır. Bu yine geleneksel Japon sanatında çok sık rastlanan bir durumdur. Elektra’da iki bin küsur yıllık bir mit, bir akıl hastanesinde ve bir hastanın zihninde ortaya çıkmaktadır. İki farklı dünya aynı performans içerisinde bir araya gelmektedir. Şüphesiz bu yan yanalık tesadüfi değildir, yönetmenin kafasındaki muhalif bir dramaturjinin sahnesel araçlar vasıtasıyla ortaya konmasına hizmet etmek için tasarlanmıştır.

Oyundan sonra yönetmenle Mimesis adına yapılan söyleşide de ifade edildiği üzere Suzuki’ye göre modern yaşamın insanlar üzerinde yarattığı tahribat nedeniyle hepimiz bir hastanede yaşamaktayız. Hatta bu hastane zaman zaman bir hapishane görüntüsü de kazanabilmekte. Bu hastalık durumu huzur, uzlaşı, barış gibi kavramların geleneksel değerler olarak algılandığı Japon toplumunda küreselleşmenin de etkisiyle rekabet, çatışma ve savaş gibi değerlerin ön plana çıkmasıyla çok daha belirgin biçimde ortaya çıkmıştır. İşte Suzuki Elektra gibi evrensel motifler içeren bu miti söz konusu hasta toplum metoforu içerisine yerleştirerek anne ve kız arasındaki bu psikolojik çatışma durumuna toplumsal bir arka plan kazandırmaya çalışmıştır. Sonuçta Elektra kompleksi olarak da adlandırılan –ki feministler Freud’dan çok Jung’a atfedilen bu kavrama eleştirel yaklaşırlar- kız evladın Euripides’in deyimiyle “tabiatı gereği babaya meyilli” olması ve bunun yarattığı psikolojik boyuttaki anne ve kız savaşı gibi evrensel bir durumun modern bir mite dönüşmesi sağlanmıştır. Babasını kaybetmiş ve annesi tarafından bir “hastaneye” terk edilmiş durumdaki yalnız Elektra kendi zihninde abisi Oretes aracılığıyla anneyi öldürerek intikamını aldığı bir durum tasarlar. Diğer yandan gerçek hayatta gerçekleşemeyecek olan bu intikam zihinsel olarak gerçekleştirildiğinde Elektra için her şeyin anlamı sona erer. Finalde koro dahil herkes sahneyi terk ettiğinde geriye tek bir gerçeklik kalmıştır: yalnızlık. İntikam arzusunun sembolik olarak da olsa gerçekleştirilmesi beyhude bir çabadır, bireyin hastalıklı olma durumuna son vermeyecektir. Elektra bir hastabakıcı eşliğinde sahneyi terk eder ve finalde onun zihnine ait muhayyel karakterlerin tekerlekli sandalyelerde gerçekleşen resmi geçidini izleriz. Suzuki üzerinde büyük etkisi olduğu söylenen Beckett dramaturjisinin güçlü bir tezahürü ile karşı karşıyayızdır: “Umut sıfır, beklenti sıfır.”

Elbette ki bir Suzuki oyunu sadece metinden ibaret değildir, hatta her şeyden önce sahnedeki oyuncuların bedenleri ve sesleriyle icra ettikleri bir performanstır. Yine söyleşide belirtildiği gibi Suzuki oyucusundan her şeyden önce enerjisini sahne üzerinde doğru bir biçimde yayabilmesini ister. Dramaturjisine katılın ya da katılmayın bir Suzuki oyununda oyuncuların sahne üzerindeki fiziksel mevcudiyetleri sizi çarpar. Elektra’da özellikle prologda, sonraki aşamada koroyu oluşturacak tekerlekli sandalyeli adamların sunduğu Beckett’ın sössüz oyunlarını çağrıştıran sekans sahne üzerinde kültürleri ve konuşulan dili aşan fiziksel imgelerin gücüne iyi bir örnekti. Oyuncularının her şeyden önce sahne üzerindeki var oluşlarıyla seyirciyle güçlü bir iletişim yaşayacaklarını düşünen Suzuki bu hikayesi bilinen klasik oyunun altyazısız olarak oynanmasını talep etmiş, ancak festival organizatörlerinin ısrarları karşısında altyazı eklenmesini kabul etmiş.

Suzuki’nin tiyatrosunda oyuncunun eğitimi gösteri aşamasından bağımsız olarak bu fiziksel var oluşu en mükemmel hale getirecek geleneksel tekniklerden yardım alarak sürdürülür. İki temel kaynak vardır: Noh ve Kabuki. En temel değerler az önce belirttiğimiz gibi enerji, yer çekimiyle girişilen mücadele ve nefestir. Bu bağlamda Suzuki için oyuncunun sporcu ya da dansçınınkine benzer bir “antrenman” sistemine ihtiyacı vardır. Ama bir oyuncu sonuçta sporcu ya da dansçı değildir. Çünkü kelimelere de hükmetmesi gerekir. Suzuki için kelimeler oyuncunun fiziksel var oluşun bir parçasıdır ama tek bir farkları vardır: sadece enerji değil entelektüel bir içeriğe sahip mesajlar da iletirler. Bu bağlamda Suzuki, Stanislavski’nin konuşmayı da bir fiziksel eylem, fakat farklı bir fiziksel eylem türü olarak gören yaklaşımıyla örtüşen bir bakış açısına sahiptir. Kelimeleri kullanma gücü oyuncuya toplumsal bir misyon kazandırır. Topluma meydan okuma, toplumu harekete geçirme gücüne sahiptir oyuncu. Ancak yine Suzuki’ye göre Japon gösteri sanatları, çok güçlü bir fiziksel mevcudiyet geleneğine sahip olmalarına rağmen, çarpıcı hikayeler anlatan evrensel tiyatro metinleri açısında fakirdirler. Sürekli Batılı tiyatro metinleri peşinde koşmasını da buna bağlamaktadır. Ve geleceğin tiyatrosunun tohumlarının da bu “melezleşme” sürecinde yattığına inanmaktadır. Suzuki’ye göre yerel kültürler değerlidir ama bu kültürleri yaratıcı biçimde birleştirerek ortak bir dünya kültürü inşa etmek çok daha değerli olacaktır. Bu çokdilli ve çokkültürlü bir tiyatro olacaktır -örneğin Elektra’da başkarakteri canlandıran oyuncu Kore dilinde, diğer oyuncular ise Japonca konuşmaktaydı. Ancak şu an için temel sorun bu yaratıcı sentezi sağlayacak öznelerin çıkıp çıkmayacağıdır. 20. Yüzyılın en önemli tiyatro adamlarından birisi olan Tadashi Suzuki tüm sanat yaşamını bu misyonu gerçekleştirmeye adamış bir kişi olarak ümitlidir. Bu da benzeri düşleri paylaşan bizlerin de ümitli olması için yeterli olsa