"Türk Tiyatrosu" Nedir? (2)

Bir önceki yazımda “Türk Tiyatrosu” kavramının kayganlığı ve yetersizliği üzerine bazı görüşler ileri sürmüş ve bu konu üzerine yazmaya devam etme eğiliminde olduğumu belirtmiştim.

Modern tiyatro ve onun kavramları 19. yüzyıldan itibaren Batı’dan devralınmaya başlandığına göre “Türk Tiyatrosu” kavramının da oradan devralındığını tahmin etmek zor olmayacaktır. Ancak küçük bir farkla: Batı dillerinde Turkish Theatre, Le Théâtre Turc, Teatro Turco ya da Das Türkische Theater şeklinde ifade edilen bu kavram sadece “Türk” tiyatrosu olarak çevrilemez, aynı zamanda tiyatronun yapıldığı dile yani “Türkçe”ye gönderme yapılmaktadır. Batılı dillerde ulusal tabiiyeti ima eden kelime aynı zamanda o ulusun konuştuğu dili de anlatır. Örneğin bir kişi French Theatre tabirini kullandığında Fransızca yazan bir Cezayirli yazar, Helene Cixous’un oyunları bu başlığın altına rahatlıkla dahil olur. Ya da English Theatre tabiri yerine, yanlış anlamalara yer vermemek için British Theatre veya American Theatre kavramları tercih edilir çünkü ilki her ikisini de kapsayacaktır. Oysa Türkçe’de tabiiyeti gösteren kelime ile konuşulan dil ayrı kavramlarla anlatılır. Bu çok küçük fark arka planda yatan düşünsel uçurumu ortaya koymaktadır: Batı dillerinin kavramsallaştırmadaki kapsayıcılığı yerine Türkçe dışlayıcı bir eğilime sahiptir.

Türkiye’de Cumhuriyet sonrası katı bir biçimde yorumlanan milliyetçiliğin aşamalı olarak resmi ideoloji haline getirilişi bu farkı perçinlemiştir. Dolayısıyla gerek tiyatro, gerekse diğer sanat dalları için eserin “Türk”lüğüne yapılan vurgu tiyatro literatürü içinde bir ayıklamaya gidilmesine yol açacak dar bir bakış açısının doğmasına yol açmıştır. İşte bir örnek:

“Senyora – Grasya Nasi, 1992 yılında Türkiye’de Osmanlı’nın Sefarad Yahudilerine kucak açmasının 500. Yılı kutlamaları vesilesiyle yazılmış bir oyun. Daha sonra İstanbul Şehir Tiyatrosu’nda oynanması gündeme gelmiş. Beki L. Bahar’ın aktarımına göre, bu projeye özellikle Güngör Dilmen destek vermiş. Metin üzerinde çalışılmış, kurgu değişimine gidilmiş, kim yönetecek, kim oynayacak belli olmaya başlamış; fakat her nedense sahnelenmesinden vazgeçilmiş. Bu noktada benim görüşüm, “oynansa şaşardım” şeklinde oldu. Açıkçası ben sansüre takılma ihtimalinin ağır bastığını düşünüyorum. Fakat tam olarak ne olup bittiğini o dönemin tanıklıklarına başvurarak aydınlatmak gerekiyor. Beki Hanım özel olarak “Ne oldu?” sorusunun peşine düşmemiş. Sadece bir anekdot olarak aktardı olayı. Sonuçta bu mesele karanlıkta kalmış. Yer yer Osmanlı’nın yüceltildiği ve Yahudiler adına şükran duygularının dile getirildiği oyunun sahnelenmesini zora sokan ne olabilir? Oyun mağdur edebiyatı yapmıyor ve bu “tehlikeli” kabul edilebilir. Metin sahip olduğu temel eğilimlere sadık kalarak sahnelendiğinde, hem kadın olan, hem Yahudi olan, üstüne üstlük bir de Yahudi direniş hareketinin politik lideri olan, çok kritik tarihsel jestlerini bu topraklarda gerçekleştirmiş, yani ister istemez aynı zamanda bizden bir oyun kahramanıyla yüzleşmek kolay olmasa gerek.” (Ömer Faruk Kurhan; “Senyora – Grasya Nasi”)

“Türkiye Türklerindir” mantığından yola çıkarak tüm bir Türkiye tiyatrosunu “Türk” sıfatıyla tanımlayarak -ki şu anda kabul gören kavramsallaştırma budur- eserlerini Türkçe yazan Beki L. Bahar, Bercuhi Berberyan ya da yakın zamanda İsa’nın yaşamını anlatan Türkçe bir oyun yazdıktan sonra illallah diyerek tiyatro camialarından çekilen genç Stefo Seyisoğlu gibilerinin, ana dilleri olmadığı için, Türkçe tiyatroya yaptıkları katkıların görmezden gelinmesini meşrulaştırmaya devam ediyoruz.

Bu bağlamda Türkçe kavramsallaştırmanın nüanslarını da göz önünde tutarak oldukça büyük belirsizlikler içeren “Türk Tiyatrosu” kavramı yerine eserin üretildiği dile vurgu yapan ve daha somut bir temele dayanan “Türkçe Tiyatro” kavramını kullanmak daha doğru olacaktır. Bu Osmanlı döneminde bile geçerliliğini koruyacak bir kavramsallaştırma olacaktır çünkü İmparatorluk’un sınırları içerisinde pek çok dilde tiyatro yapılıyordu ve Türkçe oyunlar yazan, oynayan, yöneten birçok gayrimüslim vatandaş mevcuttu. Onların ortaya koydukları eserlerin tamamı Türkçe olarak yapılan tiyatroyu beslemiş, yeşertmiş ve temellendirmiştir. Bu basitmiş gibi görünen ama arka planda bir zihniyet devrimini zorunlu kılan kavramsal değişim kullandığımız tiyatro dili içinde kendine hayat bulabildiğinde kendi çokkültürlü tiyatro geçmişimizle hesaplaşabilmemiz de mümkün olabilecektir.

Bu konu etrafında farklı meseleleri tartışmaya devam edeceğiz.

"Türk Tiyatrosu" Nedir? (1)

Geçtiğimiz hafta sonu Hrant Dink Vakfı tarafından düzenlenen Osmanlı İmparatorluğu ve Türkiye Cumhuriyeti’nde Kültürel Etkileşimler Sempozyumu gösteri sanatları alanı dahil olmak üzere pek çok konuda yeni soruların sorulmasına vesile oldu. Örneğin moderatörlüğünü ve organizatörlüğünü üstlendiğimiz gösteri sanatları ve görsel sanatlar oturumunun içeriğini oluşturmak için ön görüşmeler yaptığımız Tayfun Serttaş ile Türkiye’de fotoğrafın tarihini konuşurken tiyatro tarihi için de yararlı olabilecek kimi tartışmalara girişme fırsatı bulduk. Tayfun Serttaş’a şu soruları sormuştum: “Türk Fotoğrafı” nedir? Üzerinde hiçbir ibare bulunmayan, stüdyoda çekilmiş bir fotoğrafa bakarak “Türk” olup olmadığını anlamamızı sağlayacak bir kritere sahip miyiz? Bir fotoğrafın “Türk” olmasını sağlayan fotoğrafı çeken kişinin mi, yoksa çekilen kişinin mi Türklüğüdür? Ya da media’nın yani fotoğraf makinesinin mi yerli üretim olması gerekmektedir? Elbette ki bu sorular hiç sorgulamadan kullandığımız kimi kavramların aslında nasıl da kolayca elimizden kayabileceğini ortaya koymak amacıyla sorulmuştu.

Şimdi aynı amaçla bu soruları “Türk Tiyatrosu” kavramı için gündeme getirmeyi deneyelim -göreceğiz ki tiyatro söz konusu olduğunda iş biraz karmaşıklaşıyor. “Türk Tiyatrosu” kavramını kullananlar bu kavram kapsamında ele alınan ürünlerde iki temel özelliğin var olması gerektiğine vurgu yaparlar: Oynanan oyunun Türkçe olması ve konunun “yerli” olarak nitelendirebilecek bir mahiyet içermesi. Bunun ötesine geçip oyunu yazan kişinin ya da sergileyen kumpanyanın tüm unsurlarının Türk olması gibi şartlar da koyabiliriz –ki bu da yapılmamış değildir. Fotoğraf örneğimizle karşılaştırırsak tiyatronun bir farkı vardır: Fotoğrafın aksine sahnede konuşulan dil oyunu üreten kişilerin etnik aidiyeti üzerine bir fikir sahibi olmamızı sağlar. Ama bunun bir kesinlik içerdiği şüphelidir. Örneğin program dergisindeki bilgilere sahip değilsek yabancı dilden çevrilmiş ve Türkçe oynanmakta olan bir oyunun “Türk Tiyatrosu” kapsamında ele alınıp alınamayacağına nasıl karar vereceğiz? Elbette ki içerik bize yardımcı olacaktır: Yer isimleri, kişi isimleri, sergilenen durumların “yerelliği” vs… Ama ya izlediğimiz eser yabancı bir oyunun adaptasyonu ise ve adapte eden tarafından başarılı biçimde yerel kültüre uyarlanmışsa o zaman bunu anlamak zor olmayacak mıdır? Sonuçta yapılan işi şu bizim “Türk Tiyatrosu” kavramı kapsamında değerlendirecek miyiz, değerlendirmeyecek miyiz? Araştırmacılar çoğunlukla bu ürünleri “Türk Tiyatrosu” olarak değerlendirme eğilimindedirler –örnek olarak Ahmet Vefik Paşa’nın ve Direktör Ali Bey’in uyarlamalarını ele alalım, bunlar tereddütsüz biçimde “Türk Tiyatrosu” olarak değerlendirilmiştir.

Durumu karmaşıklaştırmaya devam etmek için başka örneklerden söz edelim: Namık Kemal’in Osmanlı’da politik bir olay haline gelen ünlü Vatan yahut Silistre’sini ele alalım. Bu oyunun “Türk Tiyatrosu”nun çocukluk dönemine ait kilometre taşlarından belki de en önemlisi olduğu konusunda araştırmacılar hemfikirdir. Oyun, yol açtığı politik durum ve ardından gelen yasaklama ve sürgün hadiseleri nedeniyle yurtdışına taşan bir üne sahip olmuştur. Bu yüzden de Osmanlı döneminde tiyatro üzerine yazan birçok entelektüel onun adını en önemli “milli piyes” olarak zikretmekten çekinmemişlerdir. Ancak şu bilgi sürekli arka plana atılmaktadır ki yazara böyle bir oyunu yazma ilhamını veren şey İstanbul’da kurulu bulunan tam teşekküllü bir Ermeni tiyatrosunun varlığıdır. Ancak 1950’lerde, düzenli olarak Türkçe oyunlar sergilemek suretiyle Tanzimat döneminde hatırı sayılır miktarda Türkçe oyun yazılmasını sağlayan söz konusu kumpanyanın patronunun, Hagop Vartovyan’ın (Güllü Agop) fotoğrafının İstanbul Şehir Tiyatrosu’nun duvarına, Muhsin Ertuğrul’un portresinin yanına asılması gündeme geldiğinde Vasfi Rıza Zobu’nun tiyatro yönetimini bu adamın aslında Türk olduğuna inandırması gerekmişti.

Diğer yandan elbette şu da iddia edilebilir: Sonuçta modern tiyatronun en önemli unsuru, özellikle de 19. yüzyılda, her şeyden önce yazardır. Dolayısıyla Namık Kemal’in “Vatan”ı çevrildiği herhangi bir dilde, mesela Almanca olarak Alman sanatçılar tarafından oynansa bile “Türk Tiyatrosu”nun bir temsilcisi olmaya devam edecektir. Çünkü orijinal metin Türkçedir ve Osmanlı toplumuna has “yerli” bir problematiği tartışmaya açmaktadır. Ama çokkültürlü yapısıyla Osmanlı vakası bu tür genellemeleri de alt üst eden örneklerle doludur. Son yıllarda, 18. yüzyılda Venedik’te kurulan bir manastırın Osmanlı tiyatrosunun gelişimindeki kilit rolü sıkça tartışılır oldu: Çoğunluğu Osmanlı vatandaşı olan Katolik Ermeni (Mıkhiteryanlar) rahiplerce St. Lazar adasında kurulan bu kilise okulu evrensel bir Ermeni aydınlanması için bünyesinde yürütülen çalışmalarla ön plana çıkmıştır. Bu manastırın arşivlerinde, yukarıdaki tartışmaya yeni bir boyut getirecek, İstanbul’dan gelmiş Ermeni gençlerinin en az ana dilleri kadar hâkim oldukları dönemin İstanbul Türkçesi ile yazılmış bir dizi oyun ortaya çıkmıştır. Kritik Edebiyat Eleştiri Dergisi’nin ilk sayısında bu oyunlarla ilgili Yervant Baret Manok imzalı bir yazı ve bu oyunlardan birisi olan Yahudi Tellal ve Mehemmet Çelebi adlı kısa bir Türkçe komedi yayınlanmıştı. Yazıda türünün tek örneği olmadığı açıkça belirtilen, yazarını kesin olarak bilmediğimiz, ancak diğer eğitim amaçlı oyunlar gibi bir Mıkhiteryan rahip tarafından yazıldığı kesin olan 1790′lı yıllara ait bu oyun yukarıda tartıştığımız kriterlerin her ikisini de içermektedir: Orijinal dil Türkçedir ve tamamen Osmanlı toplumuna has “yerli” bir konuyu işlemektedir. Bu durumda Ermeniler tarafından yazılmış, oynanmış ve hatta yine sadece Ermeni bir azınlık tarafından izlenmiş Yahudi Tellal ve Mehemmet Çelebi adlı bu oyunu modern “Türk Tiyatrosu”nun ilk örneği olarak kabul edecek miyiz, etmeyecek miyiz?

Cevabı kendi içinde saklıymış gibi görünen bu soru bizi kavramlar üzerinde yeniden düşünmeye davet ediyor. Öyleyse biz de bu konuyla ilgili yazmaya devam edelim.

İstanbul’dan Tadashi Suzuki Geçti

“Dünya, hatta yeryüzünün tamamı bir hastane olduğunda iyileşmek için hiçbir ümit olmayabilir. Ama yine de netice vermeyecek nafile bir çaba bile olsa, ne türden ruhsal hastalıkların içine kısılıp kaldığımızı sorgulamanın, günümüz dünyasında yaratıcılar olarak yaşayan sanatçıların sorumluluğu olduğuna inanıyorum.”

Tadashi Suzuki (Elektra’nın program dergisinden)

Japon yönetmen Tadashi Suzuki ve topluluğu SCOT, üçüncü kez katıldıkları Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali’nde yine festival seyircisinin uzun süre hatırlayacağı bir gösteri sergilediler. Her zaman olduğu gibi klasik bir Batılı tiyatro metnini, geleneksel Japon gösteri sanatlarından esinlenen güçlü bir fiziksel oyunculuk eşliğinde sahneye taşıyarak çarpıcı bir teatral etki yaratmayı başardılar. Elektra oyuncuların sahne üzerinde gösterdiği üstün performans nedeniyle festivalin ağırladığı en iyi yapımlar arasına girmeyi şüphesiz ki hak ediyordu.

Oyunu izlemeye giderken program dergisindeki bilgilerden yararlanarak Euripides metnini etüt etmiştik ki yolda gözümüze çarpan tanıtım panolarından aslında Sofokles’in metninin oynanacağını öğrendik. Genelde Euripides oyunlarına daha düşkün olduğu bilinen Suzuki bu kez farklı bir tercih de mi bulunmuştu, yoksa panolardaki bilgilerde mi bir sorun vardı bunu tiyatro salonunda oyun başladığında anlayacaktık. Aslında bu iki oyunun radikal biçimde farklılık göstermesi konuya farklı bir boyut katıyordu. Çağdaş iki yazar tarafından yazılmış aynı adı taşıyan iki oyunun bu denli farklılık göstermesi, Antik Yunan dramasının bir zenginliği olarak görülmelidir. Tüm o kısıtlayıcı kurallara rağmen sahne sanatlarında yaratıcılığın işbaşında olmaya devam ettiğini görmek için bu iki oyunu karşılaştırmalı olarak okumak yeterli olacaktır. Oysa mitos bize aynı hikayeyi anlatmaktadır: Babaları Agamemnon, anneleri Klütaimnestra ve sevgilisi Aigisthos tarafından öldürülen iki kardeş, Elektra ve Orestes babalarının intikamını alma arzusuyla yanıp tutuşmaktadırlar. Ancak ikisi ayrı düşmüşlerdir: Orestes annesi ve üvey babasının kurbanı olmamak için ülke dışında kaçmış, ablası Elektra ise sarayda kalmıştır. Elektra babasına duyduğu sevgi ve saygı gereği, kardeşi Orestes’in onun intikamını almak amacıyla ülkeye geri dönmesini beklemektedir. Yıllar sonra Orestes geri döner ve gerçekten de önce annesini, ardından yeni kocasını öldürerek babasının intikamını almış olur. Kimi otoritelere göre daha önce yazıldığı varsayılan Euripides metni ağırlıklı olarak intikam eyleminin gerçekleştiriliş aşamalarının sergilenişiyle ilgilenir. İki kardeş oyunun başında karşılaşırlar ve bir süre sonra abla kardeşini tanır (anagnorisis). Oyunun geri kalan kısmında yapılan planlar onların intikamlarını almalarını sağlayacaktır. Oysa Sofokles’in metni eylemin kendisinden çok onu hazırlayan psikolojik çatışma sürecini sergilemeyi amaç edinmiştir. Abla ve kardeşin karşılaşması neredeyse oyunun sonunda gerçekleşir ve eylem hızla gerçekleştirilir. Suzuki’nin yararlandığını belirttiği diğer Elektra’nın yazarı Hugo von Hoffmansthal de bu ikinci metni temel alarak 1903’te ses getiren bir oyun, 1909’da da bir opera librettosu yazmıştır. Dolayısıyla Suzuki oyununun Sofokles metnini ele alması olasılığı daha yüksek görünmekteydi. Gerçekten de gong çalıp oyun başladığında Sofokles metninin budanmış bir halini izlemeye başladık. Zaten kurulan atmosfer de bununla uyumluydu. Çünkü Suzuki oyunu bir akıl hastanesinde, akli dengesini yitirmiş bir genç kızın kafasında gerçekleşen bir sanrı olarak tasarlamıştı.

Buraya kadar anlattıklarımız Tadashi Suzuki’nin kökenleri 70’li yıllara dayanan tiyatrosunun temel özellikleriyle tutarlılık arzetmektedir. Mimesis’in 15. sayısında kapsamlı bir Suzuki dosyası yayınlanmıştı. Bu dosyadaki yazı ve değerlendirmeler onun tiyatrosunu anlamak açısından çok önemli ipuçları vermektedir. Bir Suzuki oyununu anlamak için geleneksel Japon sanatlarına ait iki kavramdan yardım alabiliriz: honkadori ve sekai. Geleneksel Japon şiir sanatlarında kullanılan bir yöntem olan honkadori çok bilinen klasikleşmiş bir şiiri kullanarak ondan yeni bir şiir yaratma sanatıdır. Suzuki’nin Antik Yunan, Shakespeare ve Çehov oyunlarını kullanarak yeni oyunlar yaratırkenki felsefesi tamamen bu geleneksel teknikle bağlantılıdır. Elektra’da bunu iki katmanlı bir biçimde yapmış, hem kaynak metni hem de ondan yararlanılarak üretilen modern bir metni kullanarak “Suzuki’nin Elektra’sı”nı yaratmıştır. İkinci kavram olan sekai ise aynı oyunda birbirinden bağımsız dünyaların bir arada var olabileceği durumlar için kullanılmaktadır. Bu yine geleneksel Japon sanatında çok sık rastlanan bir durumdur. Elektra’da iki bin küsur yıllık bir mit, bir akıl hastanesinde ve bir hastanın zihninde ortaya çıkmaktadır. İki farklı dünya aynı performans içerisinde bir araya gelmektedir. Şüphesiz bu yan yanalık tesadüfi değildir, yönetmenin kafasındaki muhalif bir dramaturjinin sahnesel araçlar vasıtasıyla ortaya konmasına hizmet etmek için tasarlanmıştır.

Oyundan sonra yönetmenle Mimesis adına yapılan söyleşide de ifade edildiği üzere Suzuki’ye göre modern yaşamın insanlar üzerinde yarattığı tahribat nedeniyle hepimiz bir hastanede yaşamaktayız. Hatta bu hastane zaman zaman bir hapishane görüntüsü de kazanabilmekte. Bu hastalık durumu huzur, uzlaşı, barış gibi kavramların geleneksel değerler olarak algılandığı Japon toplumunda küreselleşmenin de etkisiyle rekabet, çatışma ve savaş gibi değerlerin ön plana çıkmasıyla çok daha belirgin biçimde ortaya çıkmıştır. İşte Suzuki Elektra gibi evrensel motifler içeren bu miti söz konusu hasta toplum metoforu içerisine yerleştirerek anne ve kız arasındaki bu psikolojik çatışma durumuna toplumsal bir arka plan kazandırmaya çalışmıştır. Sonuçta Elektra kompleksi olarak da adlandırılan –ki feministler Freud’dan çok Jung’a atfedilen bu kavrama eleştirel yaklaşırlar- kız evladın Euripides’in deyimiyle “tabiatı gereği babaya meyilli” olması ve bunun yarattığı psikolojik boyuttaki anne ve kız savaşı gibi evrensel bir durumun modern bir mite dönüşmesi sağlanmıştır. Babasını kaybetmiş ve annesi tarafından bir “hastaneye” terk edilmiş durumdaki yalnız Elektra kendi zihninde abisi Oretes aracılığıyla anneyi öldürerek intikamını aldığı bir durum tasarlar. Diğer yandan gerçek hayatta gerçekleşemeyecek olan bu intikam zihinsel olarak gerçekleştirildiğinde Elektra için her şeyin anlamı sona erer. Finalde koro dahil herkes sahneyi terk ettiğinde geriye tek bir gerçeklik kalmıştır: yalnızlık. İntikam arzusunun sembolik olarak da olsa gerçekleştirilmesi beyhude bir çabadır, bireyin hastalıklı olma durumuna son vermeyecektir. Elektra bir hastabakıcı eşliğinde sahneyi terk eder ve finalde onun zihnine ait muhayyel karakterlerin tekerlekli sandalyelerde gerçekleşen resmi geçidini izleriz. Suzuki üzerinde büyük etkisi olduğu söylenen Beckett dramaturjisinin güçlü bir tezahürü ile karşı karşıyayızdır: “Umut sıfır, beklenti sıfır.”

Elbette ki bir Suzuki oyunu sadece metinden ibaret değildir, hatta her şeyden önce sahnedeki oyuncuların bedenleri ve sesleriyle icra ettikleri bir performanstır. Yine söyleşide belirtildiği gibi Suzuki oyucusundan her şeyden önce enerjisini sahne üzerinde doğru bir biçimde yayabilmesini ister. Dramaturjisine katılın ya da katılmayın bir Suzuki oyununda oyuncuların sahne üzerindeki fiziksel mevcudiyetleri sizi çarpar. Elektra’da özellikle prologda, sonraki aşamada koroyu oluşturacak tekerlekli sandalyeli adamların sunduğu Beckett’ın sössüz oyunlarını çağrıştıran sekans sahne üzerinde kültürleri ve konuşulan dili aşan fiziksel imgelerin gücüne iyi bir örnekti. Oyuncularının her şeyden önce sahne üzerindeki var oluşlarıyla seyirciyle güçlü bir iletişim yaşayacaklarını düşünen Suzuki bu hikayesi bilinen klasik oyunun altyazısız olarak oynanmasını talep etmiş, ancak festival organizatörlerinin ısrarları karşısında altyazı eklenmesini kabul etmiş.

Suzuki’nin tiyatrosunda oyuncunun eğitimi gösteri aşamasından bağımsız olarak bu fiziksel var oluşu en mükemmel hale getirecek geleneksel tekniklerden yardım alarak sürdürülür. İki temel kaynak vardır: Noh ve Kabuki. En temel değerler az önce belirttiğimiz gibi enerji, yer çekimiyle girişilen mücadele ve nefestir. Bu bağlamda Suzuki için oyuncunun sporcu ya da dansçınınkine benzer bir “antrenman” sistemine ihtiyacı vardır. Ama bir oyuncu sonuçta sporcu ya da dansçı değildir. Çünkü kelimelere de hükmetmesi gerekir. Suzuki için kelimeler oyuncunun fiziksel var oluşun bir parçasıdır ama tek bir farkları vardır: sadece enerji değil entelektüel bir içeriğe sahip mesajlar da iletirler. Bu bağlamda Suzuki, Stanislavski’nin konuşmayı da bir fiziksel eylem, fakat farklı bir fiziksel eylem türü olarak gören yaklaşımıyla örtüşen bir bakış açısına sahiptir. Kelimeleri kullanma gücü oyuncuya toplumsal bir misyon kazandırır. Topluma meydan okuma, toplumu harekete geçirme gücüne sahiptir oyuncu. Ancak yine Suzuki’ye göre Japon gösteri sanatları, çok güçlü bir fiziksel mevcudiyet geleneğine sahip olmalarına rağmen, çarpıcı hikayeler anlatan evrensel tiyatro metinleri açısında fakirdirler. Sürekli Batılı tiyatro metinleri peşinde koşmasını da buna bağlamaktadır. Ve geleceğin tiyatrosunun tohumlarının da bu “melezleşme” sürecinde yattığına inanmaktadır. Suzuki’ye göre yerel kültürler değerlidir ama bu kültürleri yaratıcı biçimde birleştirerek ortak bir dünya kültürü inşa etmek çok daha değerli olacaktır. Bu çokdilli ve çokkültürlü bir tiyatro olacaktır -örneğin Elektra’da başkarakteri canlandıran oyuncu Kore dilinde, diğer oyuncular ise Japonca konuşmaktaydı. Ancak şu an için temel sorun bu yaratıcı sentezi sağlayacak öznelerin çıkıp çıkmayacağıdır. 20. Yüzyılın en önemli tiyatro adamlarından birisi olan Tadashi Suzuki tüm sanat yaşamını bu misyonu gerçekleştirmeye adamış bir kişi olarak ümitlidir. Bu da benzeri düşleri paylaşan bizlerin de ümitli olması için yeterli olsa

Devlet(in) Tiyatrosuna Gerçekten İhtiyacımız var mı?

Bu yazı mimesis web sitesinde yayınlanmıştır.

Ne zaman Devlet Tiyatroları’nın kapatılması ya da özelleştirilmesi gündeme gelse kamuoyu “evet”çiler ve “hayır”cılar olarak ikiye bölünür. DT mensubu kimi ağabeylerimiz bizi yeterince yüksek sesle “hayır” demediğimiz için eleştirirler. Bizse derdimizi bir türlü anlatamayız. Devlet Tiyatroları’nın devletin tiyatroları olmaları vesilesiyle sanatın yaratıcılık gerektiren doğasına ters düşen birer hantallık ve bürokrasi abidesi olduklarını, bu şekliyle korunmalarının en az vahşi kapitalizm koşullarına uygun biçimde özelleştirilmeleri kadar zarar verici olduğunu söyler dururuz. Ama tüm bu söylemler hükümet yanlısı olmakla suçlanarak es geçilir.
Geçtiğimiz günlerde Mimesis web portalında da yer verilen bir haber aslında bu konuda yıllardır savunduğumuz tezlerin doğruluğunu bir kez daha gösterir nitelikteydi. Habere göre Cervantes Enstitüsü ile ortak olarak gerçekleştirilen bir proje gereği DT repertuarına alınan Cervantes’in Yüce Sultan adlı eserinin, geçmişte içeriği nedeniyle DT’de sergilenmesi sakıncalı oyunlar arasında yer aldığı anlaşılınca küçük(!) çaplı bir skandal yaşanmış. Oyunun sakıncalı kabul edilmesinin nedeni, “Osmanlı’yı kötü olarak göstermesi”ymiş. Bulunan ara çözüm (!) gereği oyunun İspanyol yönetmeninden bazı sahnelere makas atması istenince bir başka skandal daha yaşanmış. Yönetmen (doğal olarak) bu isteği geri çevrince oyunun çalışmalarına orjinal metin üzerinden başlanmış. Şimdi prosedür gereği geçmişte “uygunsuz” bulunan oyunun ne edip nasıl edilip repertuarda tutulacağı düşünülüyor, çareler aranıyormuş.
Haberi okuyunca başlı başına bir Aziz Nesin klasiği olmaya layık olan bu duruma takılmayıp oyunda gerçekten nasıl bir Osmanlı aleyhtarlığı yapıldığını hatırlamaya çalıştım ve oyunu yeniden okudum. Ve bir kez daha emin oldum ki DT denen kuruma hele de şu anki haliyle artık gerçekten ihtiyacımız kalmamıştır.
Meselenin hiçbir iler tutar yanı olmamakla beraber, oyunun gerçekten anti Osmanlı propagandası yapıp yapmadığını sanatsal kriterlerle ele almayı deneyeğim. Cervantes’in 1615 tarihli olduğu kabul edilen oyunu Elizabethyen çağdaşları kadar parlak olmasa da dönemin tiyatrosu göz önüne alındığında başarılı kabul edilebilir. Oyun Osmanlı sarayına düşmüş İspanyol esirlerin hikayesini merkezine aldığı için gerçekten de Cervantes-DT işbirliğine zemin hazırlayacak bir temaya sahip olduğu rahatça söylenebilir. Oyun iç içe geçmiş üç ayrı öykünün bir kombinasyonu olma niteliği taşıyor. Asıl öykü, ileride oyuna adını veren Büyük (Yüce) Sultan’a dönüşecek olan İspanyol cariye Catalina de Ovieda ile ona olan aşkı yüzünden Osmanlı saray kurallarının tümünü çiğnemeyi göze alan Sultan III. Murat arasındaki hayali gönül ilişkisini anlatıyor. Bu ana öyküye dolanarak ilerleyen diğer iki yan öyküden ilki akıncı Türkler tarafından kaçırılan sevgilisinin peşinden giden genç aşık Lamberto ve onu aramak üzere Osmanlı ülkesine gelen baba dostu Roberto’nun etrafında gelişiyor. İkinci yan öykü ise tipik bir soytarı figürü olan Madrigal ve onu yurtdışına kaçırmaya çalışan İspanyol casus Andrea’nın öyküsü. Tüm öyküler Osmanlı ülkesinde, hatta sarayında geçmekle beraber Osmanlı siyasi rejimine ve toplumuna ilişkin göndermeler son derece kısıtlı. Bu durumda yazarın Osmanlı aleyhtarlığı ile suçlanmasına neden olacağı düşünülen ve yönetmenden makaslaması istenen bölümler hangileri olabilir diye düşünmeden edemiyor insan.
Tahiminime göre eseri DT’nin “kara liste”sine alan dramaturg iki ayrıntıdan rahatsızlık duymuş olmalı: Hünkar’ın kendisini sevmeyen bir kadını zorla kendisine mal etmeye dönük despotik tavrı ve özellikle Madrigal-Kadı sahnelerinde yoğunlaşan ve Doğunun irrasyonel bağnazlığını alaya alan bazı sahneler. Öncelikli olarak yazarın tarihsel gerçeklikle uyumlu biçimde Osmanlı padişahını despotik bir figür olarak çizdiği doğrudur. Osmanlı siyasi sisteminde halife sultan mutlak otoriteyi temsil eden bir figür olarak yansıtılır ve tanrısal bir güce sahip olduğu kabul edilir. Bununla birlikte tarihsel kanıtlar bu idealize edilmiş tasarımın aksine özellikle 17. yüzyılda padişahların siyasi alanda pasifize edildiklerini ve saray adamları karşısında eski güçlerini kaybettiklerini göstermektedir –ki oyunda III. Murat’ın paşalarının kuklası olmuş bir hükümdar olarak çizilmesi bununla uygunluk arzeder. Oyunda bu despotik tasarımı destekleyen en önemli unsur Sultan’ın etrafındaki tüm unsurlarının birer köle olarak çizilmesidir –ki bu da yine dönemin sarayının önemli bir gerçekliğidir. Tüm hayatları Hünkar’ın iki dudağının arasına sıkışmış durumdaki bu köleler ordusu gerçek duygu, düşünce ve inançları ne olursa olsun senaryosu çok önceden yazılmış uzun bir oyunun aktörleri gibidirler. Bu kozmopolit tiyatro gösterisinin bir unsuru olmayı kabul etmeyen tek kişi ileride oyuna adını veren Yüce Sultan’a dönüşecek bir İspanyol cariyedir. Uzunca bir süredir harem ağalarından birisinin himayesi sayesinde padişahın gözünden uzak kalmayı başarabilen Catalina sonunda fark edilir ve korktuğu gibi güzelliği padişahın ilgisini çeker. Padişahın bu güzellik karşısında nutku tutulunca ipleri eline geçiren ve güzelliğini politik bir silaha dönüştüren bu genç kız diğer karakterlerden farklı olarak saray sahnesinde kendisine biçilen rolü oynamayı kabul etmez ve sultanın karısı olmayı kabul etmekle beraber tüm diğer kölelerin yaptığı gibi dininden vazgeçmeyeceğini belirtir. Aşaktan gözü dönen Hünkar bunu kabul ederek Osmanlı sisteminin çok temel bir kuralını, tüm görevleri padişaha veliahtlar doğurmak olan müslümanlaştırılmış cariyeler dışında sarayda kadın bulundurulmaması kuralını çiğnemiş olur. Oyunun sonunda Hünkar’ın eşi olarak Sultan olmaya hak kazanacak olan Catalina, Hristiyanlara hakettikleri saygı ve itibarı gösterecek bir Osmanlı devletinin doğuşunu müjdeliyor gibidir.
Şimdi bu ana eksende Osmanlı’yı “kötü gösteren”in ne olduğunu bulmak zordur. Eğer tiyatro eserinde anlatılan öykü ve karakterlere tarihselleştirerek bakıyorsak geçmişi “iyi” ya da “kötü” görmek/göstermek bize saçma gelir. Üstelik Cervantes’in oyunundaki padişah neredeyse aşkı için devlet kurallarını çiğneyen bir romantik aşık olarak resmedilmektedir -ki aslında bunun tarihsel gerçekliklerle hiç ilgisi yoktur. Gerçekte III. Murat’ın harem hayatına çok düşkün, hatta cariye ve odalık konusunda rekortmen ilan edilmiş bir padişah olduğu ileri sürülmektedir. Oysa dönemin sanatsal eğilimleri düşünüldüğünde Hünkar’ın kendisine veliaht doğurması için diğer saray kadınlarıyla da birlikte olması empoze edilmesine rağmen Catalina’yı seçmesi, üstelik onun Hristiyan olarak kalmasına izin vermesi ancak olumlanacak jestler olarak görülebilir. Eğer Cervantes’in amacı dramaturgun iddia ettiği gibi Osmanlı despotizimini eleştirmek olsaydı Murat’ı tarihçilerin anlattığı haliyle sahneye taşıması yeterli olacaktı. Oysa Cervantes’in oyunda ortaya koyduğu tez, hatırı sayılır miktarda Hristiyan barındıran bir devlet olarak Osmanlı’nın Hristiyanların inançlarını özgür biçimde yaşamalarına izin vermesinin imparatorluğun güneşinin daha parlak ışımasına yol açacağı yolundadır.
Kadı ve Madrigal arasında geçen komik sahnelere gelince... Madrigal tam anlamıyla karşısındakine külahını ters giydiren bir soytarı olarak çizilmiştir. İslami bir otorite olarak Kadı’yı kendi zaaflarından yararlanarak alaya alır. Ona filine on yıl içinde Türkçe öğretebileceğini iddia ederek çarptırıldığı ölüm cezasını on yıl için ertelemiş olur. Burada Cervantes, dönemin herhangi bir Batılı düşünürü gibi muhteşem azameti içerisinde Osmanlı İmparatorluğu’nun aslında irrasyonel bir zihniyet tarafından yönetilmesiyle alay ediyor gibidir. Bu yaklaşım kısmen erken dönem oryantalizminin bir uzantısı olarak görülebilecek olsa bile bilimsel açıdan tamamen reddedilebilecek bir tez olmadığı da ortadadır.
Sonuç olarak Yüce Sultan Osmanlı haremini dekor olarak kullanan, bir İspanyol kızın aşkı silah olarak kullanarak Osmanlı padişahını Hristiyanlara karşı daha hoşgörülü olmaya davet edişini anlatan, Rönesans romantizminden esintiler taşıyan ilginç bir eser. Ama Devlet(in) Tiyatrosu oyunları değerlendirirken sanatsal kriterlerden ziyade devletin ideolojik tercihlerini dikkate alan bir tavır benimsediğinden bu oyunun “Osmanlı-Türk düşmanı” ilan edilmesi deanlaşılır olacaktır. İşte bu yüzden sanatın özgürlüğünü savunan insanların Devlet(in) Tiyatrosu’nun, üstelik de şimdiki haliye devam etmesini savunmaları abesle iştigal olacaktır.

NTV'de Sahne Klasikleri

Bu yazı Mimesis web sitesi için kaleme alınmıştır.

NTV bir süredir Sahne Klasikleri adlı haftalık bir program yayınlıyor. Yerli ve yabancı drama eserlerini tanıtmayı amaçlayan bu program kamu yayıncılığının nasıl yapılması gerektiği sorusuna iyi bir yanıt teşkil ediyor. Proje çok basit bir fikirden yola çıkarak Hamlet, Cimri, 4. Murat, Ayyar Hamza, Bir Evlenme Teklifi gibi önemli sahne eserlerini özellikle genç tiyatro izleyicilerinin kolayca anlayabileceği bir dille ekrana taşıyor: Anlatıcı misyonu yüklenmiş bir yönetmen ve ekibi zaman zaman oyun üzerine aktarımlar yapıp zaman zaman da belli sahneleri televizyon formatına uygun biçimde sahneliyorlar. Yarımşar saatlik bölümler halinde sunulması tasarlanan projenin yeni ve eski nesil oyuncuları buluşturma gibi bir misyonu da olduğu belirtiliyor.

Geçtiğimiz yıl NTV yayınları önemli edebiyat klasiklerinin dış kaynaklı çizgi roman versiyonlarını Türkçeye çevirerek yayınlamış ve bu eserler oldukça büyük ilgiyle karşılanmıştı. Şimdi de tümüyle NTV’ye ait özgün bir proje dâhilinde sahne klasikleri TV dizisi formatında seyircilerle buluşturuluyor. Bu türden girişimler kimilerince “yüksek sanat eserlerinin popülerleştirilmesi ve ticarileştirilmesi” olarak görülüp eleştirilecektir. Ama işe bir eğitimci olarak bakarsanız her iki projenin de okullarımızda edebiyat derslerinin yarattığı kocaman bir boşluğun doldurulmasında ne denli önemli bir misyonu yerine getirdiklerini anlayabilirsiniz.

NTV’nin projesi ortaya çıkmadan çok önce BGST içerisinde üretilen Moliere Efendi adlı oyun da benzer bir perspektife sahipti. Okullarda eksikliği hissedilen önemli bir soruna tiyatro alanından bir yanıt oluşturmayı deneyen bir grup genç profesyonel, bir yıla yakın bir süreye yayılan bir eğitim-araştırma faaliyeti sonrasında metinini kendilerinin yazdığı bu oyunu ortaya çıkardılar. Amaçları oyunu orta öğretim kurumlarında sergilemek ve ülkedeki tiyatro kültürünün gelişimine bir katkı sunmaktı. Ancak tüm girişimlerine rağmen istedikleri oranda okula ulaşmayı başaramadılar. Oyunun kalitesinden memnun olan ve kendi okullarında sergilenmesine ön ayak olan birkaç aydın idareci de bu işi gerçekten zorlanarak yaptılar. Pek çok okul yöneticisi Milli Eğitim’in son dönemde yürürlüğe soktuğu bir uygulamayı ileri sürerek konuya daha baştan soğuk yaklaşmayı tercih etti: Milli Eğitim bir süredir önemli bir sektör haline geldiği söylenip duran ve niteliği tartışma konusu olabilecek bir yığın zırva oyunun sergilendiği çocuk ve gençlik tiyatroları alanını “denetim altına almak” için okullarda ücretli olarak sergilenen gösterilerden pay almaya başlamıştı. Dolayısıyla okullar bir nevi gelir bildirimi yapmaya zorlanıyorlardı. Bu durum idarecileri bezdirdiği için pek çoğu ücretsiz gösteriler dışındaki girişimleri okullarından uzak tutmayı tercih etmeye başlamış durumdaydılar. Bu bana eskiden duyduğum “modernleşmeci” bir Osmanlı paşasına ait “okullar olmasaydı maarifi ne güzel yönetirdim” sözünü hatırlattı ister istemez. Buna rağmen BGST’li arkadaşlar bu eğitim-araştırma faaliyetini sürdürme ve Türkiye’de tiyatro kültürünün zenginleştirilmesine hizmet etme kararlılığını sürdürüyorlar. Bildiğim kadarıyla önümüzdeki yıl için şimdilik adını sürprizi bozmamak için zikretmeyeceğim bir başka önemli yazar üzerine çalışmaya başlamış durumdalar.

Şu an NTV’de ekranlara taşınan proje bu işin en temel halini hayata geçirmeye çalışıyor olmasına rağmen, Moliere Efendi türünden girişimlerin başına gelenler dikkate alınırsa ne kadar önemli bir boşluğu doldurmaya aday olduğu daha iyi anlaşılacaktır. Normalde ülkede okullara ve kültür merkezlerine yayılmış güçlü bir tiyatro eğitimi ağı olsa, Sahne Klasikleri’nin şu anki bir TV ansiklopedisini hatırlatan formatı yeterli bulunmayacak ve NTV gibi geniş olanakları olan bir kanaldan çok daha gelişkin ve işin sosyal sorumluluk yanını da hesaba katan işler yapması beklenecekti. Hemen aklıma gelen birkaç öneri: Örneğin NTV eğer işin gerçekten kamusal eğitim boyutunu öne çıkarmak istiyorsa “dersini anlatıp sınıftan çıkan öğretmen” olmak yerine öğrencilerini derse katmaya çalışması daha doğru olacaktı. Bir hafta gibi kısa bir sürede Hamlet’ten Cimri’ye, oradan Ayyar Hamza’ya geçiş yapan daimi bir kadro yerine her klasik için farklı bir üniversite tiyatrosunun kadrosundan yararlansa mesela. İyi bir planlamayla bir çok üniversiteli genç oyuncunun performansını izleme şansına sahip olabilirdik. Üstelik bu sayede ekranda rollerini yeterli hazırlık süresi olmadığı için adeta taslak düzeyde bırakan profesyonel oyuncular yerine, role amatör bir ruhla yeni bir soluk katan gençleri görme şansına da sahip olabilirdik. Hatta ilerleyen aşamalarda bu liseli gençleri de kapsayacak biçimde genişleyen bir ağa dönüşebilirdi.

Ama tabii içinde yaşadığımız kültürel ortamın tüketime endeksli, sığ niteliği o denli belirleyici ki bir özel televizyon kanalı bu türden çok temel ve eğitim amaçlı projelere yer verdiğinde onu alkışlamaktan başka bir şey gelmiyor elimizden. Akıntıya karşı kürek çekme pahasına Moliere Efendi’yi hatırlamaya/hatırlatmaya devam eden bir grup avangardın kararlılığı ise alternatifler üzerine düşünme güdümüzü ayakta tutmaya devam ediyor. Umarız daha uzun süre de tutmaya devam eder.

İATG: TİYATRODA ÖRGÜTLENMENİN PEŞİNDE KOŞAN FESTİVAL

İstanbul Amatör Tiyatro Günleri (İATG) 2010, 2 Mayıs Pazar günü start alıyor. Bu yıl 19. kez düzenlenecek olan İATG, Türkiye’de düzenlenen çeşitli festivaller içerisinde organizasyon biçiminin taşıdığı alternatiflikle ön plana çıkmakta. Ancak ne yazık ki bugüne kadar bu yönüyle hiç mercek altına alınmadı.

İATG’nin 1985’lerde başlayan macerası açıkça ortaya koymaktadır ki bu tiyatro organizasyonu en başından itibaren kendi varoluş amacını tiyatroda örgütlenmenin peşinde koşmak olarak belirlemiştir. 1985 yılında Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları (BÜO) tarafından ilk kez düzenlenen 1. İATG, “ülkede amatör sanatın kurumsallaştırılması için atılmış mütevazı bir adım” olarak görülmekteydi. BÜO tarafından gerçekleştirilen 3. ve son İATG ise sloganını “Bu bir birlik çağrısıdır” şeklinde belirlemişti. Aslına bakılırsa 12 Eylül’ün baskıcı ortamında tiyatro yapmak için biraraya gelmenin bile ne kadar zor olduğu düşünülürse üç yıl boyunca Boğaziçi Üniversitesi’nde gerçekleştirilen bu buluşmaların ne denli önemli olduğu daha iyi anlaşılacaktır.

Ancak BÜO, 1966’dan beri sürdürülen ODTÜ Şenliği ya da 1980’lı yılların başından beri Sarıyer Halk Eğitim Merkezi tarafından kesintisiz biçimde organize edilen Boğaziçi Tiyatro Festivali gibi tek bir tiyatro topluluğunun ismiyle özdeşleşmiş bir festivalİ sürdürmeyi tercih etmedi. Çünkü İATG fikrinin doğuşunda söz sahibi olan kadrolar için bir tiyatro festivali düzenlemek kendi başına hiçbir zaman bir amaç olmamıştı. Önemli olan bu buluşmaları kalıcı birlikteliklere dönüştürmenin yollarını araştırmaktı. BÜO tarafından organize edilen şenliğin iptal edilmesinden yıllarca sonra Mimesis’in 5. Sayısında Ömer Faruk Kurhan’la yapılan bir söyleşide şöyle denilmekteydi: “ BÜO olarak şu karara vardık: Yeni bir şenliğin çok farklı koşullarda örgütlenmesi gerekmektedir.” Bu koşulların gerçekleşmesi için de bir topluluğun diğerlerini ağırladığı tatil köyü havasındaki bir şenlik ortamıyla yetinmekten ziyade ortak olarak örgütlenen ve teatral paylaşımı ön plana çıkaran bir anlayışın hâkim olduğu bir organizasyon mantığına sahip olmak geliyordu. BÜO bu bağlamda kendi adıyla anılan “kalıcı bir şenliğe” sahip olmaktan vazgeçti.

Örgütlenmenin peşinden koşan bir festival olarak İATG’nin yeniden gündeme gelmesi, söz konusu koşulların oluştuğu 1994 yılında gerçekleşti. Bu yıl içerisinde Amatör Tiyatrolar Çevresi’nin (ATÇ) yeni bir mantıkla tekrar örgütlenmeye başlaması, İATG’nin de teatral örgütlenmenin aktif bir aracı olarak devreye girmesine neden olmuştu. İATG ilerleyen yıllarla birlikte gücünü arttıracak ve amatör tiyatro alanında önemli bir güce dönüşecek olan ATÇ’nin merkezi faaliyet alanlarından biri haline gelecekti. Ardından 2001 yılıyla birlikte yeni bir örgütlenme mantığıyla ortaya çıkan İstanbul Alternatif Tiyatrolar Platformu tarafından organize edilmeye başlayacaktı.

İATG’nin bir üniversite topluluğunun şenliği olmaktan çıkıp tiyatro örgütlerinin inisiyatifiyle gerçekleştirilmeye başlaması, örneğine çok fazla rastlamadığımız bir modelin ortaya çıkmasına zemin hazırladı. Deyim yerindeyse artık belli bir “sahibi” olmayan bir tiyatro festivali adeta onu kim sahiplenirse onun tarafından organize edilmekte, bu durum onun her seferinde farklı yapısal dönüşümler geçirmesine neden olmaktaydı. Aslına bakılırsa İATG kendisini ortaya çıkaran inisiyatifin bileşenlerine göre tekrar tekrar şekillenmekteydi. Ama bir yandan da ilk şenliğin ruhunu taşımaya devam etmekte ve temelde amatör tiyatronun kurumsallaşması yolunda kazanımlar elde etme perspektifini hiçbir zaman terk etmemekteydi. İATG’nin bu yıl da yeni bir teatral örgütlenmenin, Türkiye Tiyatrolar Birliği İstanbul gruplarının inisiyatifi ile düzenlendiği düşünülürse aradan geçen yıllara rağmen 3. İATG’nin “Bu bir birlik çağrısıdır” şeklindeki sloganının hala geçerliliğini koruduğu da anlaşılacaktır. Geçirdiği tüm değişim ve dönüşüme rağmen İATG yıllara yayılan serüveni içerisinde önemli bir tutarlılık göstermiştir: Nerede örgütlü tiyatrodan yana bir tavır varsa İATG de o inisiyatifin ürünü olarak ortaya çıkmıştır. Bu bağlamda İATG çok farklı bir kolektivizmin savunuculuğunu yapma yolundaki tercihiyle Türkiye’nin son çeyrek yüzyılı içerisinde kültür ve sanat alanındaki alternatif duruşun en önemli simgelerinden birisi olmayı da hak etmiştir. Nice senelere.

ÜNİVERSİTE TİYATROLARININ KURTULUŞU ÖZELLEŞTİRMEDE Mİ YATI YOR?

Bu yazı Mimesis web portalı için kaleme alınmıştır.

Üniversite öğrenciliğine başladığım 80’li yılların sonunda muhalif öğrenci kesimi içerisinde en çok önemsenen konuların başında üniversitelerin özelleştirilmesi meselesi gelirdi. Aşamalı olarak artan harç ücretleri, okul uzatan öğrencilerin burslarının kesilmesi ile cezalandırılmaları, ara çözüm olarak devlet üniversitesinden vakıf üniversitesine geçiş planlarının yapılması vs... gibi gündemler politik öğrenci gruplarının gündeminden hiç eksik olmazdı. Bu tartışmalar sürdü durdu, bu esnada belki eski ve köklü üniversiteler özelleştirilemedi ama aradan geçen yaklaşık yirmi yıllık zaman diliminde pek çok özel üniversite hizmete girdi. Kimisi vakıf, kimisi de patron okulu olan bu üniversiteler başlangıçta gerek eğitim kalitesi, gerekse donanım olarak köklü devlet okullarının oldukça gerisindeydiler. Hala da çok önünde oldukları ya da fark attıkları düşünülemez ama ilerleyen yıllarla birlikte bazılarının, özellikle kamu üniversitelerinden çektikleri nitelikli insan kaynağını maddi olanaklarla da bütünleştirerek en azından bir çok köklü devlet üniversitesi ile yarışacak hale geldiklerini söylemek yanlış olmaz. Eğer gidişat bu şekilde devam ederse, bir sonraki aşamada, özellikle nitelikli öğrencilere burs olanakları sağlayarak Boğaziçi, İTÜ, ODTÜ, İstanbul, Ege gibi köklü devlet üniversitelerini her açıdan geri bırakacakları günlerin de geleceğini öngörmek çok zor değil. Bu durumdan sadece maddi ve manevi açıdan kendi durumunu düzeltmek amacıyla özel üniversitelere geçiş yapan öğretim görevlililerini sorumlu tutamayacağımız gibi bireysel başarısını daha iyi koşullarda okumak için bir ayrıcalığa dönüştürmek isteyen öğrencileri de suçlayamayız. Sorun çok daha derin ve karmaşık bir mahiyette.

Yukarıdaki analizimizi tiyatro alanına yansıtmayı deneyelim. 12 Eylül öncesinde ve hemen sonrasında Türkiye’de deneysel ve araştırmacı tiyatro alanının alternatifsiz odağı üniversite tiyatroları ya da onların içinden doğan topluluklardı. Boğaziçi, İTÜ, ODTÜ, İstanbul ve Ege gibi köklü üniversitelerin son 25 yılda Türkiye tiyatrosuna yaptığı katkılara bakıldığında ne demek istediğimiz kolayca anlaşılacaktır. 90’lı yıllarda –yukarıdaki analizimizle uyumlu bir biçimde- gündeme gelmeye başlayan özel üniversite furyası, bu alanda çok ciddi gelişmelere damga vuramamış gibi görünmekteydi. Ama 2000’li yıllarla birlikte Bilgi, Koç, Kadir Has, Haliç, Sabancı gibi üniversiteler artık sadece akademik programları ve personeli ile değil, kampüs içi sosyal aktiviteleri ve onun bir parçası olarak da tiyatro kulüpleri ile de gündeme gelmeye başladılar. Özel üniversitelerin tiyatro kulüpleri iddialı prodüksiyonlar çıkarmaya, festivaller ya da tiyatro şenlikleri düzenlemeye başladılar.

Peki özel üniversitelerde bu gelişmeler olurken Türkiye deneysel tiyatrosunun beşiği olan devlet üniversitelerinde durum nasıl seyretti? Bu üniversiteler ile bağlantısı olan herkes bilir ki en köklü olanlar dahi son dönemde mutlaka bir kaç kez yönetimlerin anti-demokratik ve baskıcı tavrına tosladılar. Bu anti-demokratik tavır kimi toplulukların tiyatro yapma hakkının elinden alınması düzeyine kadar varabildi. Bazı topluluklar da çok ciddi bir örgütlülük ve mücadele sergileyerek yıllar içerisinde dişleri ve tırnaklarıyla kazıyarak elde ettikleri hakları korumayı zorluklla da olsa başarabildiler. İşte İTÜ Taşkışla Sahnesi’nin başına gelen son olaylar, devlet üniversitelerinde yaşanan bu türden sorunların yeni ve tatsız örneklerinden birisi. İTÜ Taşkışla Sahnesi, 2007 yılında tamamen Mimarlık Fakültesi öğrencilerinden oluşan bir grubun öz çabasıyla ortaya çıkmış bir topluluk. Aradan geçen yıllar içerisinde yine tamamen öğrencilerin gece gündüz demeden sergiledikleri emek ve gönüllü çaba onları kalıcı hale getirdi ve kısmen okullaşmalarını sağladı. Üniversite tiyatrolarının genel düzeyi düşünüldüğünde oldukça deneysel ve kalburüstü olarak nitelenebilecek çalışmalar yürüttüler. Ve tabii ki bu ısrarlı tavırları sonunda okul yönetimine toslamalarına neden oldu. Son günlerde özellikle medya ve sanat endüstrisinin ilgi alanı haline gelen ve adından yola çıkılarak öğrencilerin derse girip çıktığı, sonra da çekip gitti “taştan” bir kampüse dönüştürülmek istenen üniversite binalarını, yaşayan ve öğrencilerin de parçası olduğu bir “okul”a dönüştürmek istemeleri okul yönetimini oldukça rahatsız etmiş olacak ki geçtiğimiz yıllarda kendilerine tanınan bir olanaktan mahrum bırakıldılar: Yönetim tarafından kendilerine 127 nolu konferans salonuna sadece oyun çalışmaları sırasında ilave edilen ve daha sonra kaldırılan portatif platformun bundan sonra kullanılamayacağı iletildi. Gerekçeler çok çeşitliydi: konferans için kiralandı, reklam-dizi-film çekimi var ve elbette tadilat var. Bu kampüste anlaşılan sadece öğrencilerin yaptığı tiyatro etkinliğine yer yok. Belki de üçe üç metrelik ufak bir platform okuldaki eğitim etkinlikleri için büyük bir engel oluşturuyordur.

Şimdi bu noktadan yola çıkıp “İskender Palalaşmak” pahasına “özelleştirelim üniversiteleri, bari okul tiyatroları kurtulsun” demek de var ama elbette ki biz bunu yapmayacağız. Sonuçta biliyoruz ki 21. yüzyılda hala modern eğitimin gereklerinden haberdar olmayan despotik bürokrat yöneticilerin katlettiği bir üniversite anlayışının alternatifi, müşteri bilinçliliğiyle, ödediği paranın karşılığında kaliteli hizmet almayı talep eden öğrencilerin merkezinde olduğu bir yapı olamamalı. Olması gereken toplumsal hayatın her alanını olduğu gibi üniversiteleri ve onların yöneticilerini de yozlaştıran 12 Eylül sisteminin değiştirilmesi, üniversitelerin özerk ve öğrencilerin yönetime katıldığı demokratik yapılara dönüştürülmesi. Bu gerçekleştirildiğinde hiçbir öğrenci temsicisinin yönetim düzeyinde kendi arkadaşlarının emeğiyle yapılan bir tiyatro etkinliğinin, kampüsten kapı dışarı edilmesine onay vermesi mümkün olmayacaktır. Eğer bu gerçekleşirse belki de üniversite yönetmeyi şirket yönetmek sanan dar kafalı yöneticilerin bavullarını toplama zamanları da gelecektir.

Ve belki de bu türden büyük hedeflere ulaşmanın yolu İTÜ Taşkışla Sahnesi gibi üniversite gruplarının kendi okullarında verdikleri mücadelelerden geçiyor. İTÜ Taşkışla Sahnesi oyuncularına yıllara yayılan sistemli bir mücadeleyle elde ettikleri hakları kaybetmeme yolunda her türlü desteği vermek onurlu her tiyatrocunun boynunun borcudur.