Sonia Moore: Elinde Küçük Bir Ağaç Dalıyla Oyunculuk Eğitimi

"Sonia Moore Stalin'in zorba yönetiminden kaçmaya cesaret etmişti, ama kendi Stüdyo'sunda çoğunlukla kendi otoriter eğilimlerini ortaya koydu. Amerika'ya vardıktan sonra, onu bekleyen yazgıdan duyduğu korkuyla yanında daima küçük bir ağaç dalı taşıdı. Şans için tahtaya vurmaya gereksinim duyduğunda, o her zaman elinde olurdu: Böylece hayatın karmaşasını kontrol edemediğinde, en azından onunla karşılaşmaya hazır olabilirdi."

(S.M. Trauth & E.C. Stroppel; "Sonia Moore and American Acting Training: With a Sliver of Wood in Hand")

Ekim 2006'da BGST Yayınları arasında yayınlanan "Stanislavski Sistemi: Oyunculuk Eğitimi İçin Bir El Kitabı"nin yazarı, tiyatro yönetmeni ve eğitmeni Sonia Moore, II. Dünya Savaşı sonrasında gittiği Amerika'da hayatının 30 yılı aşkın bölümünü, ustası saydığı Stanislavski'nin yöntemlerini revize ederek geliştirdiği tekniklerle toplumun her kesiminden amatör ya da profesyonel oyunculara eğitim vererek geçirdi. Ancak Moore, Amerikan oyunculuk eğitimi üzerinde yarattığı büyük etkiye rağmen, kişisel olarak üzerine çok az malzeme bulabileceğiniz bir tiyatro kadınıdır.

Belki de bu eksikliğin farkında olan, geçmişte Sonia Moore'un öğrencisi olmuş iki tiyatro akademisyeni, Montclair Devlet Üniversitesi Tiyatro ve Dans Departmanı'ndan Prof. Suzanne M. Trauth ve William Peterson Üniversitesi'nde tiyatro çalışmaları direktörü olan Doç. Dr. Elizabeth Stroppel, kendi kariyerlerini etkilediği anlaşılan bu tiyatro kadınına vefa borçlarını ödemek için, Moore'un 10. ölüm yıldönümünde anlamlı bir çalışma yayımladılar. Sonia Moore ve Amerikan Oyunculuk Eğitimi: Elinde Küçük Bir Ağaç Dalıyla (Sonia Moore and American Acting Trainig: With a Sliver of Wood in Hand) adını taşıyan bu kitap hem bir göçmen olarak Sonia Moore'un karanlıkta kalan kişisel yaşam öyküsünü açığa çıkarmaya çalışıyor, hem de onun gerek çeşitli Amerikan Üniversiteleri'nde gerekse kurucusu olduğu Sonia Moore Tiyatro Stüdyosu ve Amerikan Stanislavski Tiyatro Sanatı Merkezi'nde geliştirdiği kendine has özellikler taşıyan Stanislavskiyen oyunculuk eğitimine ilişkin ayrıntıları okuyucuların bilgisine sunuyor.

Scarecrow Press tarafından 2005 yılında yayımlanan kitap şu bölümlerden oluşuyor: Sonia Moore'un Hayatı: Bir Rus Entrikası ve Azmin Masalı / Sonia Moore'un Bağlamı: New York City'de Profesyonel Oyunculuk Eğitimi / Fiziksel Eylemler Yöntemi: Bir Rus (D)Evrimi / Sonia Moore'un Kitapları: Stanislavski Sistemi'nin Amerikan Oyuncular için Yorumu / Sonia Moore Stüdyo Tiyatrosu'nun ve Amerikan Stanislavski Tiyatro Sanatı Merkezi'nin Tarihçesi / Sonia Moore'un Kuramı'nın Stüdyo'daki Evrimi / Sonia Moore'un Stüdyo Pratiği.

1. Sonia Moore'un Hayatı: Bir Rus Entrikası ve Azmin Masalı

Sonia Moore, Evser ve Sophia Shatzov'un çocukları olarak 4 Aralık 1902'de, Dinyeper Nehri kıyısındaki bir taşra kasabası olan Gomel'de dünyaya gelir. Ailesi -tıpkı Stanislavski'ninki gibi- hali vakti yerinde bir burjuva ailesidir. Küçük Sonia'nın uzun yaşamının I. Dünya Savaşı'na kadar sürecek ilk yılları gerçekten de bir masal gibi geçer. Ancak Rus Devrimi'nin Gomel'de etkili olmaya başlamasıyla birlikte bu yaşantı tüm burjuva aileleri için olduğu gibi yerini daha şüphe dolu ve rahatsız yıllara bırakacaktır. Baba aile için en güvenli yerin Kiev olduğuna karar verir ve apar topar bir göç gerçekleşir. Sonia, Gomel'de başladığı okul hayatını Kiev'de tamamlar ve bir yandan Kiev Üniversitesi'nde biyoloji okurken bir yandan da Solotzov Devlet Tiyatrosu'nun Drama Okulu'na devam eder. Ancak aynı yıl içinde ailenin planları değişir ve tüm aile Letonya'ya taşınır. Sonia ise bu taşınma kararına uymaz ve çocukluk aşkı, eski nişanlısı Pavel ile evlenmek için ailesinden ayrılarak Moskova'ya gider. Bu sırada sadece on altı yaşındadır.

Moore Moskova'da bulunduğu 1919 yılında Kamerny Tiyatrosu'nda kariyerine başlar. Bu tiyatro stilize, akrobasiye dayalı bir tekniğin önemli temsilcilerinden sayılmaktadır. Aynı yıl Moskova Sanat Tiyatrosu Üçüncü Stüdyo için oyuncu seçmelerini başlatır. Seçmeler ünlü Evgeni Vakhtangov tarafından gerçekleştirilecektir. Sonia, 560 oyuncuyla birlikte seçmelere katılır. Vakhtangov onun stlize gövde ve ses kullanımına dayalı oyunculuğunu fark eder ve diğer 13 öğrenciyle birlikte onu da Stüdyo'ya kabul eder. 1919-1922 yılları arasında Vakhtangov ve onun aracılığıyla Stanislavski ile çalışma fırsatını yakalar. Vakhtangov'un ölmeden önce çıkardığı Prenses Turandot oyununda oyuncu olarak görev alır. Vakhtangov'un 1922 yılında meydana gelen genç yaştaki ölümünden sonra karamsar bir havaya kapılır ve 1923 yılında Stüdyo'dan ayrılır.

Bu dönemde kocasıyla olan ilişkileri gittikçe kötüleşmiştir. Sonia (adını daha sonra Leon Moore olarak değiştirecek olan ikinci eşi) Lev Heflend ile tanışır ve ilk eşinden boşanır, ama Lev ile de hemen evlenmez. 1923 ve 1926 yılları arasında Berlin'de bulunan Rus Tiyatrosu'nda oyuncu olarak çalışır. Daha sonra Dışişleri tarafından bir görevle Paris'e gönderilmiş olan Lev Helflend'le orada buluşur ve evlenirler. Çift 1930'a adar Paris'te kalır, 1930'da tekrar Rusya'ya dönerler. Sonia burada yeniden aktif tiyatroya başlar; Meyerhold ve Tairov'un pek çok oyununda görev alır. 1935'te eşinin bir görevle İtalya'ya gönderilmesi üzerine bu çalışmalara ara vermek zorunda kalır; ama 1940 yılına kadar kalacakları Roma'da Instituto Interuniversitario Italiano, Real Conservatorio di Musica Santa Cecila ve Reale Accademia Filarmonica gibi okullarda sanatsal eğitimine de devam eder.

Bu dönemde Lev Helfeld Stalin baskısının şiddetle hissedildiği Moskova'ya dönmemek için çeşitli planlar yapmaktadır. Amerikan elçiliğiyle yürütülen gizli pazarlıklar sonucunda 1940 yılında çift ve tek çocukları Irene Amerika'ya sığınırlar ve Sonia için yeni bir dönem başlamış olur. Lev Helfeld adını Leon Moore olarak değiştirir ve Amerikan vatandaşlığına hak kazanırlar. Başlangıçta taksi şöförlüğü yaparak işe başlayan Leon ilerleyen dönemde iş hayatına atılır ve henüz "fırsatlar ülkesi" olmaya devam etmekte olan Amerika'da kömür ve petrol işine girmeyi başarır. Ailenin ekonomik durumu biraz toparlanmış görünürken Leon Moore kansere yakalanır ve 1957'de ölür. Amerika'ya geldikten sonra tiyatroya uzun bir süre ara veren Sonia Moore için kocasının ölümü tiyatroyu yeniden düşünmeye başlamasına vesile olur. Çiftin kızları İrene, annesinin Leon'un ölümünden sonra yaşadığı derin üzüntüye bir çare olarak, kendisine yeniden tiyatroya dönmesi konusunda telkinlerde bulunmaya başlar. Sonia Moore'un tiyatroya yeniden dönüşü böylece, 1957 yılında New York Times gazetesinde Anthony Perkins'e karşı yazdığı bir mektupla başlar. 55 yaşındadır ve yeniden başlayabilmek için yeterli enerji ve kararlılığa sahiptir.

2. Sonia Moore'un bağlamı: New York City'de Profesyonel Oyunculuk Eğitimi

New York Times'ın 8 Aralık 1957 tarihli sayısında Anthony Perkins'in bir söyleşisi yayınlanır. Perkins söyleşide oyunculuk eğitimi ve Metod [1] hakkında şu görüşleri dile getirmektedir:

"Bazen oyuncular bana metod ve eğitimden bahsederler; aniden tüylerim ürperir. Neden bahsettiklerini anlamam. Şu anda eğitime başlamaktan çekiniyorum, tıpkı bazı oyuncuların analizden çekinmeleri gibi onları değiştireceğinden çekiniyorlar. Gerçekten güvenilmez topraklardayım."

Bu söyleşi Sonia Moore için harekete geçirici bir etkiye sahip olur ve Moore gazeteye, ABD'de Stanislavski Sistemi'nin ne kadar yanlış anlaşıldığını anlatan bir mektup yazar. Mektuptaki fikirlerle ilgilenen gazetenin tiyatro eleştirmeni Brooks Atkinson ondan konuyla ilgili bir kitap hazırlamasını ister. Bunun üzerine birkaç yıl sonra Sonia Moore ilk kitabı "Stanislavski Metodu"nu yayınlar (1960).

Kitabın yayınlandığı dönemde Amerika'da, Stanislavskiyen kuramdan etkilenerek çalışmalar yürüten bir çok Rus ve Amerikalı eğitmen arasında Stanislavski'nin mirası üzerine derin tartışmalar dönmektedir. Amerikan oyunculuk eğitimi piyasasında Stanislavski'nin kuramına ilişkin çok farklı yaklaşımlar aynı anda varolabilmektedir. Başlangıçta neredeyse 20 yıldır aktif tiyatro hayatından uzak kalmış bir göçmen olarak Sonia Moore bu tartışmalarda çok fark edilmez. Ancak 1964 yılında yaşanan bir gelişme Sonia Moore'un Stanislavskiyen kurama yönelik farklı yaklaşımının ABD'de gündeme gelmesine neden olur: Moskova Sanat Tiyatrosu (MST) 1920'lerde gerçekleştirilen ünlü ziyaretten yaklaşık 40 yıl sonra ABD'ye bir turne gerçekleştirir. Bu ziyaret sadece MST'nun repertuvarının sunulduğu klasik bir turne değildir, bunun yanında Stanislavskiyen kuramın asli uygulayıcıları olarak topluluk üyeleri ülkede çeşitli seminerler de verirler. Ana başlıklardan birisi SSCB'de kullanılmakta olan Fiziksel Eylemler Yöntemi'dir. Bu seminerler sırasında yaşanan tartışmalar bir gerçekliği ortaya çıkarır: Stanislavski'nin ABD ve SSCB'deki algılanışı arasında büyük bir farklılık vardır; ABD'de Stanislavskiyen yöntem ağırlıklı olarak "coşku belleği"ne dayalı bir sistem olarak algılanmaktayken SSCB'de, Stanislavski'nin birinci elden mirasçıları Fiziksel Eylemler Yöntemi'ni ön plana çıkarmaktadırlar.

Bu noktada Sonia Moore tartışmaya müdahil olur ve New York Times'ın 10 Ocak 1965 tarihli sayısına yazdığı bir makalede konuyla ilgili görüşlerini açıklar. Moore'a göre Ruslar Stansilavski'nin kuramını açıklarken "coşku belleği"ne dayalı Amerikan algılamasına karşı, Fiziksel Eylemler Yöntemi üzerinde yeterince vurgulu biçimde duramamışlardır. MST'ndaki K.S. Stanislavski Mirasını Araştırma Komisyonu başkanı Vladimir Prokofieff makaleyi okur ve Moore'a yaklaşımını paylaştığını belirten bir mektup yazar. Moore'da ona Fiziksel Eylemler Yöntemi üzerine yazdığı ders metnini gönderir. Bu metin Moore'un 1990'lara kadar kullanacağı konuyla ilgili tüm metinlerin temelini oluşturacaktır.

Seminerlerin ardından The Drama Review'ın editörü Erica Munk Stanislavski'nin Amerika'daki uygalamaları üzerine özel bir sayı hazırlar ve Sonia Moore'la yapılan bir söyleşiye de dergide yer verir.[2] Böylece Moore ilk kez Amerikan tiyatro literatürünün dikkatini çekmeyi başarmış olur.

3. Fiziksel Eylemler Yöntemi: Bir Rus (D)Evrimi

Konstantin Sergeyeviç Stanislavski bir oyunculuk yöntemi yaratma konusundaki ilk araştırmalarına 1897 yılında Moskova Sanat Tiyatrosu'nun kurulmasıyla başladı. Sistem ile ilgili ilk önemli bulgular 1909 yılındaki Hamlet prodüksiyonunun provalarıyla birlikte ortaya çıkmaya başladı. Bu ilk aşamada temel odak noktası "coşku belleği"ydi ve Stanislavski oyuncunun, yönetmenin yardımıyla bir kez içsel değerleri yerli yerine oturtmayı başardığında fiziksel olanın kendiliğinden ortaya çıkacağını savunuyordu. Ancak bu ilk dönem Sistem'inin en önemli zaafı fazlasıyla psikolojik olan bu yönelimin zaman zaman oyuncuda kendine dönme, gerilme, bitkin düşme ve hatta histeriye kapılma gibi etkiler yaratmasıydı. Oyuncu coşkularına kapılıp rolle olan mesafeli ilişkisini kaybedebiliyordu.

Zamanla Stanislavski oyuncu için ne hissettiğini söylemenin ne yaptığını söylemekten çok daha zor olduğunu fark etti. Bu dönemde Stanislavski modern bilimden yardım almaya başladı ve İvan Sechenov, İvan Pavlov gibi refleksler üzerinde çalışma yapan fizyologlardan etkilenerek ve coşkular ile fiziksel jestler arasında kopmaz bir bağ bulunduğu gerçeğinden yola çıkarak Sistem'ini yeniden yorumlamaya girişti. Artık oyuncunun çalıştığı süreçleri psikolojik ve fiziksel olarak ayırmaktan vazgeçmeye ve "psikofiziksel eylem" kavramını kullanmaya başlamıştı. Yeni yaklaşıma göre madem ki bu iki süreç birbirine sıkı sıkıya bağlıydı ve psikolojik olan ve fiziksel olan karşılıklı olarak birbirlerini harekete geçirebiliyorlardı, öyleyse psikolojik olanın karanlık dünyasını merkeze almaya neden gereksinim duyulsundu? Oyuncu ve yönetmen somut, kontrol edilebilir ve kolayca düzenlenebilir olan fiziksel jestlerden yola çıkarak da içsel olanı harekete geçirebilir ve psikofiziksel eylemi (ya da diğer bir deyişle "organik eylem"i) gerçekleştirebilirlerdi. Bu düşünsel (d)evrim Fiziksel Eylemler Yöntemi'nin yolunu açmış oldu.

1935 yılında Stanislavski bu düşüncelerini sistemli bir araştırmaya dönüştürmek için "Opera-Dramatik Stüdyo"yu kurdu. Bu stüdyoda temel araştırma konusu Stanislavski tarafından" fiziksel eylemler yoluyla analiz yöntemi" olarak belirlenmişti. Stanislavski artık bir oyunun ya da karakterin masabaşında saatlerce süren toplantılarda analiz edilmesi yerine doğrudan sahne üzerinde fiziksel eylemler yoluyla analiz edilebileceğini göstermeyi umuyordu. Bu yöntem üç aşamadan oluşuyordu: Öncelikle yönetmen oyununun üstün amacını belirliyor, oyunu bu üstün amaca uygun parçalara ayırıyor, her parça içerisindeki amaçları belirliyor ve bu amaçlara uygun fiziksel eylemleri tanımlıyordu. İkinci aşamada amaçlar dizisini belirlemek için mantıklı bir fikirler ve imgeler dizisi oluşturuluyor ve oyuncu metni kendi seçtiği sözcükleri kullanarak doğaçlıyordu. Sonuncu aşamada oyuncu ve yönetmen belirlenmiş fiziksel eylemler çizgisini oyuncu tarafından üretilen imgeler ve içsel monologlarla iç içe geçiriyorlardı; eş zamanlı olarak oyuncular çalışmalarını derinleştirmek ve metindeki boşlukları doldurmak için alıştırma ve doğaçlamalara devam ediyorlardı.

Bu dönemde yapılan çalışmalarla ilişkili ayrıntılı bir analiz çalışmasının da yer aldığı Bir Rol Yaratmak adlı kitap 1961 yılında ABD'de de yayınlandı.[3] Bu kitapta ilk kez Stanislavski Fiziksel Eylemler Yöntemi ile bir rolün ve oyunun analizinin adım adım nasıl yapılacağını gösteren bir liste de yayınladı. İlk kez Tartuffe oyununun provaları esnasında kullanılan bu yöntemin sonuçları 1938'de vefat eden Stanislavski tarafından görülemedi, ama bu projede yer alan ve onun son müritlerinden birisi olarak görülen Maria Kleber'in de belirttiği gibi oldukça başarılı oldu:

"Bu yöntemle 1935 yılında ilk kez karşılaştığımda Stanislavski'nin bildiği ve kendisinin oluşturduğu her şeyi başından attığını düşündüm. Sonra, aradan yıllar geçince anlamaya başladım... Yeni yöntem onun tarafından daha önce keşfedilen her şeyi özümsemişti. Bunu anlamadan keşfin yeniliği kavranamaz. Keşfin gerçeği bizi bugün bile sarsmaya devam ediyor."

4. Sonia Moore'un Kitapları: Stanislavski Sistemi'nin Amerikalı Oyuncular için Yorumu

Sonia Moore ABD'de tiyatro hayatına geri döndüğü 1957 yılından sonra toplam dört kitap yazdı: Stanislavski Yöntemi (Stanislavski Method-1960), Stanislavski Sistemi (Stanislavski System-1965,1974,1984), Bir Oyuncuyu Eğitmek (Traning an Actor-1968, 1979) ve Stanislavski Açığa Çıkarıldı (Stansilavski Revealed-1991) Bunun dışında Stanislavski ve Sistem'i üzerine yazılmış bir dizi makaleyi çevirdiği ve editörlüğünü üstlendiği Bugünkü Stanislavski (Stanislavski Today-1973) başlıklı bir kitap hazırladı. Tüm bu kitaplar onun Stanislavski Sistemi üzerine değişen perspektifini ortaya koyması açısından önemli bir nitelik taşımaktadırlar.

Stanislavski Yöntemi, büyük tiyatro adamının Amerika'daki yanlış algılanışını eleştirmek için kaleme alınmakla beraber Yöntem (Method) sözcüğünü başlığına taşıyarak Amerikan tarzı "Metod"la karıştırılma riskinden kurtulamamıştır. Bu kitabı hazırlarken Sonia Moore Stanislavski'nin Amerika'da yanlış anlaşılmasının en önemli nedeninin yeterli Rusça kaynağın İngilizce'ye çevrilmemesi olduğunu fark etmişti. Bu nedenle kitabını hazırlarken mümkün olduğunca çok Rusça kaynaktan, özellikle de SSCB'de 1954 ve 1959 yılları arasında yayımlanan Stanislavski'nin toplu eserlerinden yararlanmaya özen gösterdi. Bu kitapta Fiziksel Eylemler Yöntemi'nden bahsetmekle beraber henüz "psikofiziksel eylem" terimini kullanmaya başlamamıştı. Ancak her fiziksel eylemin psikolojik bir yönelim taşıdığından söz etmekteydi. Sonuçta kitap, Stanislavskiyen kuramın en temel unsurlarının bütünlüklü bir biçimde sunulması anlamında büyük bir boşluğu dolduruyor ve eylemin psikofiziksel yönünü vurgulayarak o zamana kadar başlamamış bir tartışma için zemin hazırlyordu.

Kitap 1965 yılında bazı değişiklerle ve farklı bir isimle yayınlandı: Stanislavski Sistemi. Moore bu isim değişikliğini kendi yaklaşımının Lee Strasberg'in Metod'uyla karıştırılmasını istemediği için yaptığını açıkça belirtmiştir. İkinci kitapta fark edilen değişikliklerden en önemlilerinden birisi kaynakçada çok daha fazla sayıda Rusça kaynağın bulunmasıydı. Bunlar arasında Simonov gibi bir fizyologun çalışması da yer almaktaydı. Buradan da anlaşılacağı gibi kitabın vurgu noktasında belirgin değişme olmuş, Fiziksel Eylemler Yöntemi ön plana çıkmış ve "psikofiziksel eylem" kavramı ilk kez kullanılmıştır. Bununla birlikte kitabın üslubunun tanımlayıcı (descriptive) olmaktan çok yönlendirici (prescriptive) olmaya başladığı gözlemlenmekteydi. Bir başka değişim Vakhtangov ve Üçüncü Stüdyo ile ilgili eklenen yeni bölümdür. Moore hocası Vakhtangov'un fiziksel eylemler konusundaki yaratıcılığının kendi çizdiği çerçeveye katkı sunacağın düşünmekteydi. Bununla birlikte ikinci kitaba sadece eklemeler yapılmamıştır, bazı bölümler de çıkarılmıştır: Moore, ilk kitapta yer alan "Psikolojik Yaşamın İtkisel Güçleri", "Oyuncunun İçsel Durumu", "İçsel Yaratıcı Durumda Bilinçaltı" gibi bölümleri "coşku belleği"ni merkeze alan Amerikan algılamasına hizmet edeceğini düşündüğü için kitabından tamamen çıkarmıştır.

1974 yılında hazırlanan kitabın ikinci versiyonunda Moore Stüdyo'sunda oyuncularla yaptığı çalışmalarda elde ettiği birikimden yararlanarak bazı değişiklikler yaptı. Öncelikle oyuncunun kendi bedenini bilinçli bir şekilde kontrol etmesi fikrini ön plana çıkardı. Bu anlamda "eğer içsel yaşantıyı anlatımcı bir biçimde açığa çıkarmak istiyorsak eğitimli ve denetimli bir vücuda sahip olmalıyız" şeklindeki Stanislavski ilkesini hatırlatmış oluyordu. İkinci bir değişiklik Stanislavski'nin kuramının unsurlarının yalıtılarak incelenmesinden vazgeçilmesi ve bu unsurların "psikofiziksel eylem" kavramı etrafında bütünleştirilerek ele alınmaya başlanmasıydı. Sonuçta tüm unsurlar psikofiziksel eylemi gerçekleştirmek için vardı ve psikofiziksel bir eylemde bütünleniyorlardı. Bir diğer değişiklik "Olaylar ve Eylemler Yoluyla Analiz" başlığını taşıyan bölümün eklenmesiydi. Moore'a göre olay ve eylem arasındaki ilişki çok netti: Birisi isim diğeri ise fiildi. Oyuncu sahnede hareket ederken her olayı açığa çıkaracak eylemi seçerek çalışıyordu. Yeniden yazılan bir diğer bölüm "coşku belleği" ile ilgiliydi. Burada Moore tartışmayı ilk versiyona oranla daha bilimsel bir noktaya çekmeye çalışıyordu. Stanislavki'nin "sahne coşkusu" ve "hayattaki coşku" ayrımından yola çıkarak "hayattaki bir coşkudan yararlanarak sahne coşkuları yaratılabilir" şeklindeki tezi merkeze alan bir analiz yapıyordu. Stanislavski ve Moore'un tezi Pavlov'un deneylerinden elde edilen sonuçlarla destekleniyordu: Oyuncu provalarda şartlı sahne uyaranına tepki olarak geçmişteki bir duygunun yarattığı etkiyi yeniden yaşayabilir. Pavlov'un bilimsel terminolojisinde bahsedilen bu şartlı sahne uyaranı oyunun fiziksel eylemlerinden başka bir şey değildi. Böylece Moore Stanislavski'nin uygun fiziksel eylemlerin doğru biçimde icrasının coşku belleğini uyaracağı yolundaki tezinin bilimsel gerekçelerini ortaya koymaya çalışıyordu.

1984 yılında basılan son versiyon karşılaştırıldığında Stüdyo'da yaşanan deneyimlerin de etkisiyle Fiziksel Eylemler Yöntemi ile ilgili uygulamaların detaylandırıldığı görülür. Bu bağlamda sık sık "fiziksel eylem" ile (mekanik olan) "fiziksel hareket" arasındaki farka vurgu yapılır. Bu versiyona yeni eklenen bölüm "Davranışın Altmetni" başlığını taşımaktadır. Moore Stanislavski'nin "metnin birincil değeri altmetinde yatar" şeklindeki yaklaşımını destekler. Bu versiyonda Fiziksel Eylemler Yöntemi net bir tanıma kavuşturulur: Fiziksel Eylemler Yöntemi bir oyunu, eylemleri araştırmaya dönük doğaçlamalar yoluyla analiz etmek anlamına gelir.

Moore 1968 yılında yayınladığı Bir Oyuncuyu Eğitmek adlı kitabında kendi Stüdyo'sunda öğrencilerle yaptığı çalışmaları Stanislavski'nin okul kurgusuna bağlı olarak aktarmayı amaçlar. Son kitabı olan Stanislavski Açığa Çıkarıldı ise bu kitabın Moore'un oyuncularla yaptığı araştırmalar sonrasında yeniden ele alınmış halidir. Moore'un 1991 yılında yayımlanan bu son kitabında gövdenin değişik bölgelerindeki kasların kullanımının geliştirilmesinin psikofiziksel eylemi gerçekleştirirken sağlayacağı olanaklar üzerine yapılan vurgu artmıştır: Oyuncunun duygularının kasları harekete geçiren dürtü olması yerine, duygulara ulaşmak için kasların hareket etmesi ilkesi.

5. Sonia Moore Stüdyo Tiyatrosu'nun ve Amerikan Stanislavski Tiyatro Sanatı Merkezi'nin Tarihçesi

ABD'de yayınlanan ilk kitabının başarısından sonra Sonia Moore oyunculuk dersleri vermesine ilişkin bazı taleplerle karşılaşmaya başladı. Başlangıçta Moore bazı yarı profesyonel oyuncuların da desteğini alarak çeşitli prodüksiyon çalışmalarında yönetmenlik yapmayı denedi. Ancak kısa sürede kendisiyle aynı dili konuşmayan öğrencilerle kendi anlayışını hayata geçiremeyeceğini anlayarak 1961 yılında Stanislavski modelinden esinlenen bir Stüdyo kurdu. Stüdyo için gazetelerde yayımlanan ilanda amacın "Stanislavski'nin oyuncunun bir rol üzerinde çalışması için ürettiği somut tekniğin" eğitimini vermek olduğu belirtiliyordu. İlk çalışmalar devam ederken bir yandan da kurumsal yapılanmaya ilişkin girişimler de hayat bulmaya başlamıştı. 1964 yılında Amerikan Stanislavski Tiyatro Sanatı Merkezi (ACSTA) kuruldu. Ardından Stüdyo'dan gelen oyuncuların düzenli oyunlar sergileyecekleri bir repertuvar tiyatrosu kuruldu. Belki de ileride bu grupların sayılarının artacağını düşündüğünden Sonia Moore bu gruba ACSTA 1 adını verdi. Ortaya çıkan yapı Moskova SanatTiyatrosu'nun bir kopyası gibiydi: ACSTA şemsiyesi altında birleşmiş bir okul ve repertuvar tiyatrosu.

1970'ler, ACSTA 1'in neredeyse her yıl yeni bir oyun çıkardığı ve eski oyunlarını düzenli bir biçimde sergilediği verimli yıllar olarak geçti. Böylesi bir yükün taşınmasını mümkün kılan şey Stüdyo'da yürütülen okullaşma faaliyetiydi. Stüdyo, repertuvar gubunun yükünü taşıyacak yeni insanlar yetiştirmesine rağmen, Moore'un ACSTA çatısı altında yeni gruplar oluşturma yolundaki düşlerini gerçekleştirecek atılımı hayata geçiremedi. Repertuvar grubunun oyunları aşamalı bir biçimde eleştirmenlerin dikkatini çekmeye başladı ve zaman zaman oldukça iyi eleştiriler aldı. Ön plana çıkarılan noktanın çoğunlukla oyunculuklar olması gerçeğinden yola çıkarak Stüdyo'daki oyunculuk çalışmalarının verimli olduğu yolunda bir değerlendirme yapabiliriz.

1976-1977 sezonunda ACSTA'da yeni bir repertuvar grubunun oluşmayacağı ortaya çıktığında grubun adı Amerikan Stanislavski Tiyatrosu (AST) olarak değiştirildi. Bu isim değişikliği basit bir imaj tazeleme çabası olmaktan ziyade grubun o tarihlerde yaşadığı yeniden yapılanma girişiminin bir parçasıydı. O dönemde Stüdyo'daki öğrenci sayısında ciddi bir düşüş olmuştu ve repertuvar tiyatrosu da eskisi gibi birçok oyunu aynı anda sahnelemeye yetecek bir insan kaynağı yaratmakta zorlanmaktaydı. 1978-1979 sezonuyla birlikte Sonia Moore belki de yeni açılımlar yakalamak amacıyla değişik üniversitelere gitmeye ve oyunculuk dersleri ve seminerler vermeye başladı. Benzer bir şekilde AST da değişik kolej ve üniversitelere turneler düzenlemeye başladı. Böylece Moore'un önünde yeni bir yol açılıyordu.

1980'lerle birlikte Moore'un ilgisi akademik faaliyetlere ve tiyatro eğitimi alanındaki uzmanlaşmaya doğru kaydı. AST prodüksiyonlar açısından 1970'lerdeki kadar verimli bir dönem yaşamıyordu, bununla birlikte Stüdyo ve repertuvar tiyatrosu arasındaki işbirliği başlangıçtaki gibi devam ediyordu. Stüdyo'nun öğrencileri zaman zaman eğitim amaçlı çalışılmış sahne parçaları ya da episodların sunulduğu etkinlikler organize ediyorlardı. 1985'te Okul-olarak-Şehir adlı bir uygulama programı AST ile işbirliği yaptı ve yüksekokul öğrencileri prodüksiyonlarda sorumluluklar alarak sahne yönetimi ve kumpanya idaresi gibi konularda kredi almaya başladılar. Hemen ardından 1987'de Moore, Stüdyo için Ulusal Tiyatro Okulları Birliği'nden (NAST) bir onay belgesi aldı. Bununla birlikte AST'ın ülkedeki turneleri ve Moore'un değişik üniversite ve kolejlerde verdiği dersler de devam ediyordu. 1980'lerin ilk yarısında Stüdyo'nun öğrenci sayısı belli bir istikrarı korudu, sınıflar genelde doluydu. Ancak 1980'lerin ikinci yarısıyla birlikte Sonia Moore Oyunculuk Stüdyosu gittikçe eski atmosferini yitirdi. Bunda kurucusunun ilerleyen yaşının etkisiyle eski enerjisini kaybetmesinin de payı olduğu düşünülebilir. NAST'tan alınan belgeyle birlikte Stüdyo'nun prestiji artmıştı ama bu da kan kaybını engelleyemedi.

Sonia Moore ACSTA'yı, AST'ı ve Stüdyo'yu kurumsallaştırarak kendi ölümü sonrasında da işleyecek bir yapı haline getirmek için çok uğraştı. Buna rağmen onun öldüğü 1995 yılında Stüdyo kapılarını kapattı ve Moore'un geride Moskova Sanat Tiyatrosu tarzında bir okul-tiyatro bırakma hayali gerçekleşemedi.

6. Sonia Moore'un Kuramı'nın Stüdyo'daki Evrimi

Sonia Moore da tıpkı Stanislavski gibi Stüdyosunu bir oyunculuk laboratuvarı olarak tasarlamaktaydı. Yayımladığı kitaplar bu laboratuvarda elde ettiği sonuçların paylaşıma açılmasını sağlıyordu. Stüdyo'da ele alınan başlıklar Stansilavski'nin ortaya koyduğu bazı temel yaklaşımlardı: Bir eylemi seçmek ve tanımlamak, içsel bir monolog yaratmak, oyuncunun içsel yaşantısını harekete geçirecek imgeler oluşturmak, bir oyunu doğaçlamalar yoluyla analiz etmek ve bir eylemin öğelerinin ne olduğunu öğretmek. Fiziksel Eylemler Yöntemi Stüdyo'da yürütülen çalışmaların temel odak noktasını oluşturmaktaydı.

Moore'un yürüttüğü tüm çalışmalarda referans aldığı tek kişi Stanislavki değildi. Rusya'daki günlerinde Üçüncü Stüdyo dönemindeki öğretmeni Evgeni Vakhtangov'un ve Stanislavski'nin çalışmasına bilimsel bir temel kazandıran fizyolog Simonov'un da Moore'un çalışmasında önemli bir yeri vardı.

Stansilavski'nin bir öğrencisi olan ve Moore tarafından "gerçek mürit" olarak adlandırılan Vakhtangov gerçekte ustasının çalışmalarını en çok sorgulayan kişilerden birisiydi -bu nedenle Trauth ve Stroppel onu "isyankar oğul" olarak nitelemektedirler. Vakhtangov Sistem'in ilk evrelerden itibaren tek yönlü psikolojik yönelimlere karşı çıkmış ve psikolojik unsurları dışavurumcu bir fiziksellikle ilişkilendirmişti. Ona göre her bir jest ve her bir sözcük titizlikle çalışılmalı ve anlatımlı hale getirilmeliydi. Bu daha sonra Moore'un kendi Stüdyosunda da önem vereceği bir ilkeydi. Vakhtangov'un son prodüksiyonu olan Prenses Turandot "keskin bir biçimde fiziksel olmasına rağmen aynı zamanda psikolojik açıdan doğruydu." Sonia Moore Vakhtangov'un çalışmalarında fiziksel ifadenin oyunculuk sürecini güçlendirdiğini ve karakterin fiziksel yaşamını tamamladığını gözlemlemişti. Diğer bir önemli kazanımı Vakhtangov'un elinde "adaptasyon" kavramının ortaya çıkışını görmek olmuştu. Bu iki kazanım onun kendi Stüdyosunda çokça yararlanacağı dersler almasını sağlamıştı.

Moore'un diğer önemli referansı olan Simonov "Stanislavski Yöntemi ve Coşkuların Fizyonomisi" adlı eserinde bir sanat adamı olarak Stanislavski'nin bilimden yararlanmaktan çok, bilim adamlarının ufkunu açan bir rol oynadığını anlatmıştır. Simonov'un ortaya koyduğu fiziksel eylemlerin sinir hücreleri ile coşkulara bağlı olduğu yolundaki fizyonomik açıklamaları Sonia Moore Oyunculuk Stüdyosu'nda yürütülen beden ve kas çalışmalarının öncüsü oldu. Moore Simonov'un çalışmalarından esinlenerek ABD'deki psikolog ve fizyologlarla da ilişkiye geçerek araştırmasını bilimsel verilerle destekleme yolunu seçti. 1989 yılında California Üniversitesi'nden Dr. Ekman ile coşkuların fizyonomisi üzerine çalışmalar yaptılar. Sonuçlar Simonov'unkiyle uyumluydu. Yine 80'li yıllarda psikolog Susana Bloch ile yürütülen çalışmalarda nefes alıp verirken, vücut duruşu ile, ve yüzde ifadeler oluşturarak çeşitli coşkuların uyarılabildiği kanıtlandı. Ancak ilk anda bu coşkuları uyarabilmek için deneklerden "abartılı oynamaları" talep ediliyordu. Bu da Moore'un Stüdyosu'ndaki çalışmalara uygun bir veriydi: Moore oyunculardan oynamaya fiziksel olarak başlamalarını ve "büyük jest ve hareketlerle" oynamalarını istiyor, bir kez coşkular devreye girmeye başladıktan sonra bu hareketleri düzenlemeye ve bu düzenlemeler aracılığıyla uygun psikofiziksel eylemleri oluşturmaya çalışıyordu.

Yıllar içinde Moore, çalışmalarında bir eylemi çeşitli aşamalara bölerek çalışma yöntemini ortaya attı. Bu çalışmanın tüm amacı fiziksel bir hareketi fiziksel bir eyleme dönüştürmekti. Moore kuramına göre bir eylem şu aşamalardan oluşmaktaydı:

Hayret etmek (wondering)

Oyuncu içinde bulunduğu koşullarla ilk kez karşılaşıyormuş gibi hayrete düşerken aslında karakterin koşullarını önceden bilmektedir. Moore işe bu teatral hayrete düşme durumunun itkisi ile başlamayı önerir. Bir olay karşısında hayrete düştüğümüzde refleksif olarak tepki veririz ve kaslarımız harakete geçer. Bu anlamda hayrete düşmek, tepki bekleyen bir fiziksel eylemdir.

Değerlendirmek

Bu aşamada içinde bulunduğunuz koşulları değerlendirerek bir tercihte bulunmanız beklenir. Seçtiğiniz tercih doğrultusunda bir fiziksel eylem belirleyeceğimiz düşünülür.

Karar verme

Bu noktada kaslar devreye girer ve eylemi gerçekleştirmek için harekete geçersiniz. Kasların hareketinin coşkuları tetiklemesi beklenir.

Jest

Karar vermenin ardından gelen hareket bir jest açığa çıkarır. Bu jest oyuncunun içsel durumunu da açığa çıkarmalıdır.

Fiziksel ya da sözlü eylem Jesti fiziksel ya da sözlü bir eylem izler.

İkinci Jest

Sonia Moore 1980'lerle birlikte fiziksel eylemi takip eden ikinci bir jesti kuramına eklemeye ve oyunculara hatırlatmaya başladı. Bu jest ilk eylemin tamamlanma noktası olduğu kadar diğer eylemin "hayret etme" aşamasının da başlatıcısıdır.

Çok karmaşık görünebileceği için bu aşamalandırmayı bir örnekle açıklayalım: Evde uyurken bir ses duydunuz ve irkildiniz (hayret etme); içinde bulunduğunuz durumu değerlendirdiniz, evde yalnızsınız ve kimseyi beklemiyorsunuz, kapıyı açmadan sessizce oturabilir ya da kapıya yaklaşıp kim olduğunu anlamaya çalışabilirsiniz; kapıya gitmeye karar veriyorsunuz ama tereddütleriniz var; kapıya doğru yürümeden önce bu tereddütü açığa çıkaran bir postür ediniyorsunuz (jest) ve yürüyorsunuz (eylem); kapının deliğinden baktığınızda tanıdık birini görüyorsunuz vücut duruşunuz değişiyor (ikinci jest).

Bu sıralamada en kafa karıştırıcı olan, jest ve eylem arasındaki farkın ne olduğudur: Moore'a göre her ikisi de fizikseldir ama amaçları farklıdır. Fiziksel bir eylem bir amacı hayata geçirmeye hizmet eder (dışardakinin kim olduğunu öğrenmek için kapıya yaklaşmak); oysa jest eyleme ihtiyaç duyduğu rengi kazandırır (yürüyüşteki tereddüt). Bu anlamda Moore jestin eylemin altında yatan altmetni açığa çıkaran unsur olduğunu düşünüyordu. Ama diğer yandan işlevleri farklı olmakla beraber jest ve eylem tamamen birbirlerine bağlı olarak hareket ederler.

Sonuçta kendi evrimi içerisinde Moore'un çalışması Stansilavski'nin 1935'te söylediği şu sözleri farklı bir biçimde yankılar gibidir:

"Bir ifade aracına sahipsiniz. Onu mükemmelleştirin ve onu koruyun. Kimse Bethoven'ı gereğinden yüksek ya da alçak bir şekilde, veya akort edilmemiş bir enstrümanla çalamaz. Eğer gövdeniz coşkularınıza uyum sağlayamıyorsa, eğer sesiniz duyulmuyorsa ya da elleriniz kasılıyorsa insanlar sizin duygularınıza yalnızca güleceklerdir. Daha derin duygular, coşkularınızın daha karmaşık biçimleri, gövdenizin daha dışavurumcu bir kapasiteye sahip olması gerektiği anlamına gelir."

7. Sonia Moore'un Stüdyo Pratiği

Sonia Moore'un Oyunculuk Stüdyosu'ndan başarı sertifikası alabilmeniz için iki yılda dört dönemi tamamlamanız gerekmektedir. Her dönem için öngörülen etkinlikler ve eğitim hedefleri aşağı yukarı şöyledir:

İLK DÖNEM

Etkinlikler

Konsantrasyon, rahatlama, tempo ve ritm gibi insan davranışlarının tüm unsurlarını içeren amaçlı, mantıklı eylemler üzerine alıştırmalar ve doğaçlamalar

İçsel süreçleri dışavurmak için gövdenin duyarlılığını geliştirme

Sözlü doğaçlamalar ve sahne üzerinde psikofiziksel iletişim

Önerilen bir oyundan bir sahneye yaklaşım çalışması

Öğrencinin kazanması beklenen yetenekler

Bir amaç seçme yeteneği

Amacı gerçekleştirmek için mantıklı eylemler seçme yeteneği

Gövdedeki kasların sahnedeki sessizlik anlarında zihinsel süreçleri harekete geçirme ve yansıtma konusundaki önemini fark etme

Partneriyle amaca uygun biçimde sessizce ya da konuşarak iletişim kurma yeteneği

Dramatik metin üzerinde yeterli çalışma.

İKİNCİ DÖNEM

Etkinlikler

Alıştırmalar ve sözlü ya da sözsüz doğaçlamalar

Ensamble çalışması

Sahne çalışması: olaylar ve eylemler yardımıyla oyunun ve sahnenin analizi

Karakterin yaşamıyla ilgili doğaçlamalar

Öğrencinin kazanması beklenen yetenekler

Başlangıç, gelişme ve sona sahip bir doğaçlama icra edebilme

Bir doğaçlamada temiz bir olay ve üstün amacı ortaya koyabilme İlişki üzerine konuşmadan bir partnerle olan ilişkiyi yansıtabilme

Keskin bir çelişki yaratabilme

Eylemler seçme yoluyla amacı yansıtabilme

Seyircilere sunulacağı düşünülebilecek düzeyde bir sahne hazırlamak

Sınıfın olumlu atmosferine katkıda bulunacak biçimde etik davranışlar sergileme

ÜÇÜNCÜ DÖNEM

Etkinlikler

Daha karmaşık alıştırmalar ve doğaçlamalar

Bir karakterin içsel dünyasını oluşturma ve açığa çıkarma üzerine odaklanmış sahne çalışmaları

Sahnelerin sınıftaki öğrenciler ve Açık Sınıf etkinliklerinde dışarıdan seyirciler önünde icra edilmesi

Öğrencinin kazanması beklenen yetenekler

Gövdeyi zihinsel süreçleri dışavuracak biçimde yönlendirme

Davranışın altmetnini sözcükler dışındaki araçları kullanarak yansıtma

Stanislavskiyen kuramın temel kavramlarını kullanarak psikofiziksel buluşmayı denetleme

DÖRDÜNCÜ DÖNEM

Etkinlik

İçsel süreçleri yansıtma duyarlılığına sahip bişr gövde geliştirmeye dönük alıştırma ve doğaçlamalar

Psikofiziksel eylemler seçmeye özen göstererek sahneler ve tek perdelik oyunlar üzerinde çalışma

Seyircinin katılabileceği Açık Sınıf etkinlikleri

Amerikan Stanislavski Tiyatrosu'nda rol almaya uygunluk

Öğrencinin kazanması beklenen yetenekler

Sahnede kesintisiz, anlamlı psikofiziksel bir biçimde davranma yeteneği

Amaçlı eylemler seçme yeteneği

Bir oyunu eylemler üzerine doğaçlamalar yaparak analiz edebilme (Fiziksel Eylem Yöntemi)

Oyunun içeriğinin ortaya çıkmasına hizmet edecek belirleyici jestler oluşturma kapasitesi

Bir duyguyu deneyimlemeyi başarabilme

Sonia Moore Stüdyosu bu oyunculuk kurslarının yanısıra bazen konuşma, gövdesel rahatlama ya da Shakespeare oyunları yönetimi gibi özel sınıflar da açabiliyordu. Ancak tüm bu farklı dersler için de temel hareket noktası Fiziksel Eylemler Yöntemi ve psikofiziksel bütünlüğün gerçekleştirilmesi üzerine kuruluydu.

Sonia Moore neredeyse bir yüzyıl süren yaşamında tiyatroya özel bir enerji ayırdı. Özellikle ABD'de geçen hayatının son 35 yıllık diliminde oyunculuk eğitimi sisteminin yeniden şekillenmesi, Stanislavski Sistemi'nin sadece sanat okullarında değil, toplumun çok farklı kesimlerinde algılanması ve kullanılması için büyük bir emek verdi. Ancak yakın zamana kadar bu önemli tiyatro insanı ile ilgili kendi kitapları dışında hiçbir çalışmaya ulaşmak mümkün olmamaktaydı. Suzanne M. Trauth ve Elizabeth Stroppel'in kaleme aldıkları Sonia Moore ve Amerikan Oyunculuk Eğitimi: Elinde Küçük Bir Ağaç Dalıyla adlı kapsamlı çalışma bu alandaki boşluğu doldurma yolunda önemli biri girişim olarak görülebilir.

[1] Metod: Lee Strasberg'in Stanislavski'nin kuramlarından yararlanarak geliştirdiği özel oyunculuk yöntemi.

[2] Söyleşinin Türkçe çevirisi için bkz. "Fiziksel Aksiyonlar Yöntemi"; Mimesis 11, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, s. 159-162.

[3] Kitabın Türkçe çevirisi: K.S. Stanislavski, "Bir Rol Yaratrmak", Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi.

İATP’nin Beş Yılı Üzerine Bir Değerlendirme

Beş yıllık bir platform yapılanması olarak İATP (İstanbul Alternatif Tiyatrolar Platformu) girişimini çeşitli alt dönemler altında incelemek mümkündür:

1. ATÇ’den (Amatör Tiyatrolar Çevresi) ayrılmaların gerçekleştiği ve yeni platformun kuruluş tartışmalarının yürütüldüğü 2000-2001 dönemi.

2. Temel platform yapılanmalarının ortaya çıkmasından sonra platformun alternatif bir yapılanma olarak tiyatro ortamında güçlü bir odak olmasının amaçlandığı ancak daha çok platform yapılanmasının aşındığı 2002-2003 yılları.

3. Platformun yapısal krize sürüklendiği ve çözülme yaşadığı 2004-2005 yılları.

Bu dönemleri tek tek kendi içinde ele alırsak şu değerlendirmeleri yapmak mümkündür:

1. Kuruluş tartışmaları (2000-2001)

ATÇ’den İATP’ye

İATP 2000 yılının sonbaharında başlayan tartışmalar sonrasında kurulmuş, 2001 yılında “tiyatro alanında birlik sorununu alternatif bir yaklaşımla pozitif bir çözüme kavuşturmaya niyetli İstanbul’daki tüm tiyatro topluluklarına” dönük bir çağrıyla birlikte kuruluşunu deklare etmişti. Platformun çıkardığı ilk bültene bakıldığında bu başlangıcını 13 grubun katılımıyla gerçekleştirdiği; içerisinde yerel tiyatro, üniversite tiyatrosu, üniversite sonrası tiyatro yapılanması, kültür merkezi, sendika yapılanması gibi farklı üyelerin bulunduğu ve bu bağlamda üye profili açısından çeşitlilik arz ettiği görülebilir.

Bu dönem içerisinde ATÇ’de gerçekleştirilemeyen bir girişim hayata geçirilmiş ve platformun ilkeleri yazılı hale getirilmiştir. Aslında ATÇ içerisinde alternatif bir tiyatral platformun ilkelerinin ne olması gerektiği konusundaki tartışmalar, İATP’nin kuruluşundan önceki iki yıl boyunca sürdürülmüştü. Ancak ATÇ içerisinde bu konuda güçlü bir uzlaşma sağlanamamıştı. 1999-2000 dönemi itibariyle ATÇ içerisinde tartışmalar alt platformlar kurarak örgütlenme, eğitim-araştırma faaliyetlerini sistematik hale getirme, üniversite tiyatrolarının birikimlerinin “buharlaşmasını” önlemek için mezun yapılanmaları kurma, üniversite tiyatrolarının inisiyatifiyle oluşan ÜTÇ’ye (Üniversite Tiyatroları Çevresi) benzer bir ÇTÇ (Çalışanların Tiyatrosu Çevresi) oluşturma gibi konular üzerinde yoğunlaşıyordu. O dönem içerisinde ÜTÇ oldukça dinamik bir yapı olmasına rağmen, ÇTÇ’nin örgütsüz bir görüntü sergilediği gözlemlenebilmekteydi. Bu bölgede ağırlığı bulunan gruplardan İstanbul Sahnesi, yönetmeninin kişisel ilişkileri doğrultusunda Tiyatro Simurg ve Özgür Sahne ile sınırları oldukça esnek bir iç içelik ilişkisi sergilemekteydi. Cem Yalın vefat etmişti ve Bakırköy Oyuncuları yeniden örgütlenme girişimleri içerisindeydiler. Daha sonra Eğitim-Sen 3nolu Şube ile ilişkilenmiş bir Şişli Terakki öğretmenleri girişimi de bu dönemde sendika bölgesi adına tartışmalara katılmaya başlamıştı ki bu grubun sendika yapısını ya da genel anlamda Şişli Terakki öğretmenlerini ne kadar temsil ettiği tartışmalı bir konuydu. Bu yapı içerisinde yakın dönemde bir yeniden inşa süreci yaşayan TB (Tiyatro Boğaziçi), Ömer F. Kurhan’ın da temsilciliği altında daha çok İstanbul Sahnesi ve onunla ilişkili gruplarda somutlanan özel hukuk içerisinde belirlenmiş ve ilkeleri belirsizleştirilmiş bir Tiyatro Forumu yerine alt-platformlara dayalı, çok temel ilkeleri yazılı hale getirilmiş kurumsal bir yapılanmanın gerekliliğini savunuyordu.

Tam bu dönemde İstanbul Sahnesi’nin yönetmeni ile Özgür Sahne oyuncuları arasında baş gösteren “tiyatroda cinsel taciz” tartışması, TB ve İstanbul Sahnesi arasındaki temel paradigma farklılığının ayan beyan ortaya çıktığı bir durum yarattı. Bu dönemde TB platformun bu tür bir sorunu tartışabilmesinin önemini vurgularken, İstanbul Sahnesi “bu bir çamur atmadır, tartışmam tartıştırmam” şeklinde bir tavır sergileyince ÇTP girişimi diyebileceğimiz yapılanma içerisinde ipler kopmuş oldu.[1]

İATP tek başına bu krizin bir ürünü olmasa da, “tiyatroda cinsel taciz” tartışmaları yeni bir platformun kurulması girişimini oldukça hızlandırmıştır. Bu tartışmalar sırasında hemen hemen tüm ÜTÇ grupları yeni kurulan platforma katılma kararı aldı. ATÇ döneminde tartışması yürütülen ama hayata geçirilemeyen birçok konu İATP’nin kuruluş ilkelerinde yer aldı. İlkelere ilişkin ilk yazılı öneri Ömer F. Kurhan tarafından kaleme alınmış ve İATP gruplarının tartışmasına açılmıştır. Ancak üye grupların ilkeler konusunda yeterince tartışmayıp gelen öneriyi olduğu haliyle hemen kabullenme yönünde pratik sergilemeleri düşündürücüdür. Bu konuda aslında sadece Lise Tiyatroları Platformu ile yaşanan ciddi bir tartışma vardır.[2] Bunun dışında “Tiyatral yardımlaşma ve alışverişi temel alan topluluklar arası ilişkilerde belli bir hukukun inşa edilmesi esastır” şeklindeki 11. madde daha çok TB ve İTÜ mezunları arasında yaşanan tartışma nedeniyle bir süre gündemde kalmayı sürdürdü.[3] O dönemdeki İATP topluluklarının genel tavrı ilkelere yönelik öneriye katıldıklarını bildirmek oldu ve ilkeler oybirliğiyle kabul edildi. Ancak ilk yılın işleyişi içerisinden yaşanan bazı sorunların bu ilkelerin ne oranda benimsendiği konusunda soru işaretleri oluşturduğunu da söylemek gerekir.[4]

İlk Etkinlikler

İATP ilkeler tartışmalarını tamamladığına karar verdikten sonra kendisi için temel faaliyet alanları tanımlamaya ve kendisini bu alanlar üzerinden var etmeye çalıştı. TB tarafından düzenlenen ve İATP’nin ilk eğitim faaliyeti olarak nitelendirebileceğimiz Brecht-Shakespeare sunumu ileride tekrarlanmaya çalışılacak geniş katılımlı seminer-tartışma etkinliklerinin ilkiydi.[5] Eğitim çalışmalarının sürekliliğini sağlamak amacıyla bir Eğitim Araştırma Komisyonu oluşturuldu.[6] ATÇ döneminde kolektif biçimde organize edilmeye başlanan İATG’nin devam ettirilmesi belki de en önemli faaliyet alanı olarak görülüyordu. Bunun dışında oluşan tiyatral birikimin kamuoyuna açılmasını sağlamak amacıyla bir bültenin çıkarılmasına karar verildi. Tüm bu faaliyetlerin finansmanını sağlamak ve ileride yeni faaliyetler oluşturabilmek için bir bütçe oluşturuldu. Aslında İATP’yi benzer kültürel ya da politik platfrom yapılanmalarından ayıran ve kurulduğu dönem içerisinde ona gerçek anlamda potansiyel bir alternatif yapılanma görünümü kazandıran bu temel örgütsel özelliklerinin neredeyse tümünün ilk yıl içerisinde inşa edildiğini söylemek yanlış olmaz.[7]

Kamusallaşma açısından değerlendirdiğimizde de başlangıçtaki girişimlerin olumlu olduğu değerlendirmesini yapabiliriz. Bu dönemde farklı tiyatral yapılanmalarla belirli karşılaşmalar ve ilişkilenmeler yakalanabilmiştir. İATP’nin katılım çağrısının ulaştırıldığı çeşitli yapılanmalarla belki ilk kez iletişim kurma şansı yakalanmış ve bir tanışma sağlanmıştır. Özellikle ÜTP bölgesi, tüm üniversite tiyatrolarını ilgilendiren TOBAV’ın üniversite tiyatrolarını bürokratik biçimde merkezileştirme projesinin kamuoyu önünde deşifre edilmesi gibi zor bir girişimi başarılı bir kampanyaya dönüştürdüğü de söylenebilir. Bu dönemde onlarca üniversitenin mail adreslerine konuyla ilgili bilgilendirme yazıları atılmış, Ankara’da yapılan bir TOBAV toplantısına katılınmış ve görüşler burada ifade edilmiş, bazı üniversite gruplarıyla ileriye dönük ilişkilenmeler açısından olumlu deneyimler edinilmiştir.[8] Ancak tüm bu ilişkilenmelerin alternatif açılımlara nasıl dönüştürüleceği konusunun yeterince tartışıldığı söylenemez.[9] İlk yılın sonu geldiğinde İATP’den beklenen, oluşturulan bu kurumsal yapının olanaklarını da kullanarak tiyatro alanında kalıcı bir alternatif duruş sergileyebilmesiydi.

2. Platform yapılarının aşınmaya başlaması ve tıkanma (2002-2003)

Ancak İATP ilk dönemde sergilediği dinamik ve hızlı yapılanma anlayışını ilerleyen dönemlerde taşıyamaz oldu. Öncelikle kamusal alanla olan ilişkisini hızlı bir biçimde yitirmeye başladı. Kuruluş deklarasyonunun açıklandığı ve kamuoyuna yönelik çağrının yapıldığı 2001 yılının ardından kamuya yönelik çağrı gittikçe cılızlaşmış ve süreç içerisinde rafa kaldırılmıştır. Daha çok “biz buradayız, isteyen gelip bizimle ilişkiye geçebilir” türünden bir yaklaşım ağırlık kazanmaya başlamıştır. Bültenlerin etkin bir biçimde dolaşıma sokulamaması, Ankara ve İzmir gibi İATP gruplarının nispeten daha güçlü ilişkilerinin varolduğu alanlarda bile sınırlı bir biçimde gündeme gelmesi, ilerleyen süreçte web sitesinin de benzeri biçimde yıldan yıla hatırlanan bir duyuru tahtasına dönüşmesi ve etkin biçimde yenilenmemesi, kamuoyuna dönük süreli bir yayın fikrinin ilkesel olarak kabul görmesine rağmen hayata geçirilememesi tiyatro kamuoyuyla etkin bir iletişim kurma konusunda yeterli enerji ve ilginin oluşturulamadığının diğer göstergeleri olarak kabul edilebilirler. İATP, kendisini kamusallaştırmakta atıllık yaşadıkça daha içe kapalı, daha altkültürcü bir noktaya savrulmuştur. Gelinen son noktada platform yapılanmalarının tamamen terk edildiği bir cemaatin ortaya çıkması engellenememiştir.

Bu dönemde ortaya çıkan ikinci bir olgu EAK’nın aşama aşama bir eğitim-araştırma bölgesi olmaktan çok tescilli platform bürokratları bölgesine dönüşmesi olarak tezahür etti. 2002-2003 yıllarında EAK’nın yürüttüğü eğitim-araştırma faaliyetleri iki seminer ve bir geniş katılımlı toplantının organizasyonundan ibarettir.[10] Ama bunun yanında bültenlere bakıldığında İATG değerlendirme yazılarının, oyun eleştirisi ve söyleşilerinin, gerektiğinde az sayıda da olsa İATP’nin platform dışı etkinliklerinin,[11] Mezunlar bölgesinde yürütülen tartışmaların taşıyıcısı görünümündeki EAK üyeleri [12] bir nevi “aktivisti olmayan platformun resmi aktivistleri” olarak tescillenmişlerdi.[13] Bunun birlikte söz konusu dönemde EAK’nın ilk kuruluş amacından uzaklaştığı tespiti de yapılabilir: Sonuçta eğitim-araştırma faaliyetleri sistemli bir hale getirilememiş, bunun yerine minimum düzeyde tutularak rutinleştirilmiştir. EAK yılda bir seminer düzenleyen bir yapı olmaya evrilmiştir.[14] Bunun dışında EAK üyelerinin aynı zamanda kendi gruplarının temsiliyetini de üstlenmeleri temsilci-EAK üyesi kimliklerinin iç içe geçmesine ve EAK’nın gittikçe ÇTP’nin çekirdek örgütlenmesi olarak algılanmasına yol açmıştır. Bu da doğal olarak ÇTP’nin yavaş yavaş altını oymuş ve EAK yapısının ÇTP’nin yerini almasına yol açmıştır.

Tam da bu dönemde, 2002 yılında başlayan ve 2003 yılında belli bir olgunluk arz etmeye başlayan mezuniyet sonrası tiyatro tartışmaları İATP içerisinde belirleyici olmaya başladı. Bu tartışma daha önce TB tarafından ATÇ’ye de taşınmıştı ama üniversite toplulukları için o dönem mezun yapıları ortaya çıkarmak için erken bir tarihti. Daha çok tiyatro yapmayı sürdürmeye eğilimli tek tük mezun bireyler söz konusuydu. Ancak 2002 yılıyla birlikte öncelikle ÖKM bölgesinde oluşan ÖKM-EAT, ardından İktisat Mezunları’nın oluşturduğu KATİT, adı daha sonradan MOS olacak MİFTOK mezunları girişimi birbiri ardına oluşmaya başladılar. Bu grupların katılımı bir yandan ÇTP bölgesinin güçlenmesine hizmet ederken diğer yandan farklı bir sorunun ortaya çıkmasına hizmet ediyordu. Bu mezuniyet yapılanmaları, ÜTP bölgesindeki gruplarla en eski mezuniyet sonrası yapılanma olarak TB tarafından formüle edildiği biçimiyle “kaynak-birikim” alışverişi kurmaya çalışıyorlardı.[15] İlerleyen dönemlerde bu, platform yapılanmalarının işleyişini olumsuz etkilemeye başladı. BÜO ile TB, BÜFK ile BGST Dansçıları, İİS ile KATİT, ÖKM Sahnesi ile ÖKM-EAT, MİFTOK ile MOS arasındaki bu üniversiteli- mezun ilişkisi ÜTP ve ÇTP’nin birbirinin izdüşümü olarak algılanmasına yol açtı. ÜTP içerisindeki ÇAPA ve MSÜO ile ÇTP içerisindeki TEAB, ZHS ve Atölye platformların özdeşleştirilmesine ve aynılaştırılmasına müdahil olabilirlerdi ancak ne onlardan böyle bir müdahale geldi, ne de genel olarak diğer İATP grupları yaşanan bu durumu platformun tartışma gündemine soktular. Bir dönem için öyle bir nokta geldi ki zaman zaman bu ikili yapılanmalar aynı kişiyle temsil edilecek kadar özdeş hale geldiler ya da öyle algılanmaya başladılar. Tüm bu iç içe geçmeler ve yapıların sınırlarının kaybolmaya başlaması platform yapılarının özerkliğini aşındırmaya ve “platform yapısından forum yapısına geçiş” dediğimiz sürecin işlemesine yol açtı.

Aynı dönemde yaşanan bir diğer tartışma İATG ile ilgilidir. Platformun ilk yılında gruplarda belli bir heyecan ve enerji oluşmasına hizmet eden İATG, 2002 yılında ciddi bir dağınıklık içerisinde gerçekleştirildi. İATG sonrası yapılan tartışmalarda İATP gruplarınca bile sahiplenilmeyen bir İATG’nin alternatif niteliğini kaybetmeye mahkum olduğu ve 2000’lerle birlikte sayıları her geçen gün artmaya başlayan tiyatro şenlikleri arasında boğulup gideceği saptaması yapıldı. Bunun üzerine 2003 yılına ilişkin bazı öneriler yapıldı ve İATG sonrasında yürütülen tartışmaların derinleştirilmesine ve eleştiri yazılarının sayısının arttırılmasına karar verildi. Grupların sadece İATG döneminde değil yıl içerisinde de birbirlerinin ürünlerine karşı ilgi örgütlemeleri gerekliliğine vurgu yapılmıştır.[16] Sonraki yıl katılım daha iyi seyretmiş ve önceki yıla oranla nispeten daha fazla eleştiri yazısı üretilmiştir. Ancak bu kez de İATG sonrası değerlendirme toplantılarında eleştiri yazıları üzerinden yürütülen tartışmaların sağlıklı geçmesi sağlanamamıştır. Bu dönemde ortaya çıkan gruplar arası gerilimler ilerleyen dönemlerde gittikçe kamplaşmalar şeklini almaya başlamıştır. Bu tartışmaların sağlıklı geçmemesindeki en önemli etkenlerden birisi İATP’nin düzenlediği ilk şenlikten sonra gündeme alınan ancak yeterli olgunlukta tartışılamayan “alternatif bir oyun eleştiri politikası nasıl olmalıdır” temalı tartışmanın bir kez daha es geçilmesidir. Böylece seyirci katılımı ve oyun eleştirisi üretimi açısından verimli geçtiği öne sürülen bir İATG aslında bir sonraki yıla çeşitli “fay hatları” devrederek tamamlanmıştır. Bu noktada platformun entelektüel birikimine katkı sunma misyonuna sahip EAK üyelerinin oyun eleştirileri tartışmalarına dahil oluş biçimleri ilginçtir. Tartışmayı “dayanışmacı bir eleştiri politikası” kurgulamak amacıyla sağlıklı bir düzleme çekme fırsatına sahipken EAK üyelerinin kendileri de bu tartışma ortamı içerisinde karşı karşıya gelmişler ve böylece platform grupları arasındaki kamplaşmanın önüne geçme fırsatını yitirmişlerdir.[17]

Daha sonraki döneme platform gruplarına dahil olan kadın tiyatrocular TB’li kadınların ve özellikle TB temsilcisi Gülbahar Tunç’un girişmiyle bir komisyon girişimi oluşturmuşlar ve eleştiri döneminde ortaya çıkan yıkıcı ortamın etkilerini azaltmaya çalışmışlardır.[18] Hatta bu dönemde yapılan tartışmalar 3 nolu bültende bir dosya halinde yayınlanmıştır. Ancak süreç göstermiştir ki son iki yıldır yaşanan gelişmelerin yol açtığı tahribatlar bu tür girişimlerin hayat bulmasına izin vermeyecektir.[19]

3. Yapısal Kriz ve Çözülme (2004-2005)

2004 yılı yukarıda ana hatlarını sunduğumuz problemlerin de etkisiyle platform yapılarının altının boşaldığı ve krizin hazırlandığı yıldı. Öncelikle şunu belirtmek gerekir ki bu dönemde ÇTP toplanmayı bırakmış ve ÇTP grupları ÜTP gruplarının da katıldığı İATP toplantılarında biraraya gelmeye başlamışlardı. Hiçbir grup bu durumdan rahatsızlık duymadı ve duruma müdahale etmedi. Aynı dönemde ÜTP toplanmaya ve bir alt platform olarak işlev görmeye devam etmekteydi. Ancak ÜTP içerisinde de mezuniyet sonrası yapılanmalarla özdeşleşmenin getirdiği “toplanmayan ÇTP”nin izdüşümü olma durumu hala belirleyiciydi. Dolayısıyla “platformdan forumlaşmaya geçiş” olarak adlandırdığımız sürecin hız kazandığı dönem 2004 yılıdır diyebiliriz. Bu dönem içerisinde ÇTP içerisinde ve ÜTP içerisinde EAK üyelerinin “platform stratejilerini belirleyen abiler” olarak görüldüğü bir dönem yaşandığı, sonraki dönemde konuyla ilgili yürütülen tartışmalar sırasında bazı temsilciler tarafından dile getirilmiştir. Ortaya çıkan görüntü ATÇ döneminde eleştirisi yapılan “bilen abiler ve öğrenen çocuklar” ikileminden ibaret olmaya başlamıştır.

İlginç bir şekilde çözülmenin altyapısının hazırlandığı bu dönemde İATP kendisi adına önem taşıyan önemli bir girişimde bulundu: Bir yayın kurulu oluşturdu ve platformun tiyatro kamuoyuna dönük tavrını sistematik bir biçimde sunmasını sağlayacak süreli bir yayının hazırlıklarını başlattı. İlk yayın kurulunda EAK üyeleri olarak Fırat Güllü, Kerem Karaboğa ve Emrah Yaralı ile birlikte yayıncılık deneyimleri ile destek vermek amacıyla Ömer F. Kurhan ve Murat Kemaloğlu’da yer alıyordu. Bu dergi başlangıçta platform içerisinde belli bir heyecan, ama bununla birlikte bir tereddüt yarattı. Özellikle ÜTP bölgesinde yer alan gruplar böylesi bir derginin olumlu olacağını belirtmekle beraber yaratacağı iş yükünü kaldıramamak konusunda tereddütleri olduğunu belirttiler. Bu noktada yayın kurulu üyeleri derginin işleyişini organize etme işini kendilerinin yüklendiğini, İATP’nin bültenler çıkarırken oluşturduğu işgücünün düzenli bir biçimde sürdürülmesiyle başlangıçta yılda iki kez yayınlanması düşünülen bir derginin çıkarılmasının mümkün olacağını belirttiler. Bu noktada zaten yayın kurulunda bulunan kişiler düzenli olarak yazmayı ve Kerem Karaboğa’nın girişimleriyle akademik çevrelerle ilişkilenmeyi umut ediyorlardı. İlk sayının içeriği belirlendi, hatta deginin formatı ve kapak tasarımı bile oluşturuldu ama çok hayati bir tartışma bu sürecin önünü tıkadı, ya da diğer bir deyişle platformun kendi durumunun farkına varmasını sağladı. Mimesis’i çıkaran TB üyeleri dışında resmi sorumluluk üstlenmeye aday birileri ortaya çıkmadığı için önce dergi süreci tartışmaya açıldı, ardından da rafa kaldırıldı ve dergi için hazırlanan dosyalardan bazılarının Mimesis’e taşınmasına ve yayın kurulunun yeni katılımlarla genişletilerek gelecekte dergi projesinin altyapısının hazırlanmasına karar verildi.[20]

Dergi sürecinde yaşanan hayal kırıklığı İATP açısından önemli bir kırılmaya işaret eder. İATP’nin kamusal alanda daha güçlü durabilmek için yaptığı bu girişim sırasında yaşadığı başarısızlık platformun içe dönük bir moda girmesine ve hızlı bir çözülme yaşamasına önemli bir katkı sunmuştur denebilir. Bir anlamda İATP kendi açısından önemli bir eşiği aşamamış ve akabinde geri yuvarlanmaya başlamıştır. Tüm ilkelerin ve yapıların silikleşmeye başladığı bu dönemde TB, İATP ile ilişkilerinin somut olarak iyice zayıfladığının ortaya çıktığı Augusto Boal semineri sonrasında almış olduğu İATP’ye daha fazla enerji taşıma yolundaki kararın bir sonucu olarak ortak bir etkinlik düzenlemeye karar verdi: Fiziksel Aksiyolar Atölyesi.[21] Bu atölye çalışmasına EAK üyelerinden Emrah Yaralı ve Kerem Karaboğa, Stanislavski üzerine hazırladıkları ortak bir seminerle katılmışlardır. Fırat Güllü ise TB’nin oluşturduğu atölye yürütücüsü grubun içerisinde yer aldı. Aslında bu etkinlik TB’nin EAK’nın misyonunu devralmasının ilk aşaması olarak görülebilir. Bunun ardından düzenlenen “Bir Yaz Gecesi Rüyası Dramaturji Atölyesi”nde ise EAK tamamen süreç dışı kalmıştır. Etkinlik TB’nin öncülüğünde grupların kolektif katılımıyla organize edilmiştir. Şu söylenebilir ki bu süreçten sonra EAK yılda bir de olsa etkinlik düzenleme konusundaki misyonunu TB’ye ve diğer İATP’li gruplara devretmiştir.[22]

Platform yapılarının çözülmesine katkıda bulunan bir başka süreç İATG 2004 olmuştur. Şenliğin tamamlanmasının ardından yürütülen tartışmalar bir önceki yıldan fay hatlarının kırılganlığı içerisinde ilerlemiştir. ÖKM-EAT’ın TB’nin oynadığı “7 Kadın” ile ilgili yazdığı yazı iki grup arasında önceki yıldan başlayan tartışmanın bir devamı niteliğini kazanmış ve tartışmanın sağlıklı bir zemine çekilebilmesi için uzun süredir bir araya gelmeyen Kadın Komisyonu Girişimi üyeleri bir toplantı yaparak yazı üzerinde tartışmaya başlamışlardır. Tartışma sonucu ÖKM-EAT yazıyı revize etme kararı almıştır. Ancak bu sefer de ÖKM Sahnesi’nin BÜO’nun “Troilos ile Kressida”sı üzerine yazdığı yazı iki grup arasında gerilim çıkmasına neden olmuştur. Tam bu aşamada Ömer F. Kurhan tesadüf eseri katıldığı bir toplantıda bu durumu gözlemleyerek “Alternatif Eleştiri Politikaları” başlıklı bir tartışma metni kaleme almıştır. Bu süreçten sonra İATP son gelinen noktada sadece eleştiri politikalarını değil kendisini tartışmaya başlamıştır.

2005 yılı başı itibariyle İATP, ÇTP’nin varolmadığı, ÜTP’nin ise silikleştiği, EAK’nın misyonunu TB’ye devrettiği, grupların birbirlerinin oyunlarını dayanışmacı bir perspektiften uzak biçimde eleştirmeye başladığı bir yapıya dönüşmüş durumdaydı. Bu yola çıkarken kurulması amaçlanan İATP değildi. Doğal olarak ortaya şu soru atıldı: “İATP’nin yeniden inşası mümkün müdür?” Bu bağlamda EAK üyeleri eğitim-araştırma misyonunu yerine getirmeyen fiilen işlevsizleşmiş bir yapı olan EAK’yı feshettiler, ardından ÇTP toplantılarının yeniden başlatılması sağlandı, ihmal edilmiş durumdaki bütçe konusunda girişimler yapıldı ve gruplar aidat borçlarını ödeme sözü verdiler, uzun süredir işletilmeyen komisyonların hayata geçirilmesine girişildi. Kadın Komisyonu Girişimi ve Eğitmenler Komisyonu toplanma girişimleri yaptılar. Kadın Komisyonu Girişimi kendisini gerçekleştiremedi ama Eğitmenler Komisyonu toplantılarını düzenli biçimde sürdürmeye devam etti. Bir süredir varolan Yayın Komisyonu aktif hale getirilmeye çalışıldı. Yine aynı dönemde ilkelerin yeniden tartışmaya açılması süreci başlatıldı.

Bu sırada tüm bu yeniden yapılanma girişimlerinin samimiyetini test edecek bir gelişme gerçekleşti. Eğitim-Sen 2 nolu Şube TEAB’ın Dersimiz Savaş adlı oyununun bir özel okulda yapılacak sergilemesinin, bir okul idarecisinin girişimiyle engellenmesi üzerine başlayan dayanışma girişimi İATP’li grupları ikiye böldü. Bir kesim kamuoyuna yönelik orta bir metin kaleme alınmasını ve İATP adına bunun dolaşıma sokulmasını talep ederken, diğer bir kesim böyle bir girişimi destekleme eğiliminde olmadıklarını belirttiler. Bu noktada iki yıldır varlığı hissedilen fay hatları iyice keskinleşti ve platform içerisinde net bir kamplaşma ortaya çıktı. Aslında 1. Dayanışma Krizi olarak adlandırılan bu kriz İATP’nin ciddi bir ayrışma yaşamasının alt yapısının hazırlandığı ve platformun fiilen lağvedildiği bir süreci başlatmıştır. Bu noktada çeşitli girişimlerle grupların yeniden biraya gelmesi, bir seferberlik başlatılması ve deyim yerindeyse “İATP’yi kurtarmaya operasyonunun” hayata geçirilmesi sağlandı. Ancak bu çabaların beyhude olduğu bir süre sonra ortaya çıktı. Çünkü kurtarma operasyonu sorunları çözmediği gibi yeni sorunlar ortaya çıkmasına hizmet etti.

İlk olarak İATP’nin toparlanmasına hizmet edeceği düşünülen İATG 2005 tam tersine İATP’de yaşanan çözülmenin tescillenmesini sağladı. Yıllar önce İATG’nin Boğaziçi Üniversitesi Tiyatro Şenliği olarak düzenlenmesine karşı çıkılmış ve İATG’ye uzun bir süre ara verilmişti. ATÇ döneminde İATG organizasyonu yeniden başlatılırken organizasyonun kolektifleştirilmesi ve grupların ellerinde bulunan tüm salonların kullanıma açılması ilkesi benimsenmişti. Bu ilke İATP’nin düzenlediği ilk dört şenlikte de dikkate alınmıştı ancak İATG 2005 yeniden bir Boğaziçi Üniversitesi Şenliği’ne dönüştü. İATG 2005 sonrasında bu durum tüm gruplar tarafından tespit edilmiş ancak nedenleri üzerine yürütülen tartışmalar yeterince verimli geçmemiştir.[23] Sadece “önümüzdeki yıl bu konuda daha dikkatli davranılması gerekir” şeklinde bir karar alınarak süreç sonraki yıla devredilmiştir. İATG’nin organizasyonunda yaşanan bu problemlerin benzerleri Haziran ayında yürütülen şenlik sonrası değerlendirme toplantılarında da yaşanmıştır. Oyunlar üzerine analitik bakış açıları geliştirmeye yönelik çabalar çok yetersiz kalırken, oyunlar üzerine yürütülen tartışmaların pek çoğu “beğendim, beğenmedim” düzeyinin ötesine taşınamamıştır. Bunun en güzel kanıtı şenlik sonrasında somut biçimde yanıt oluşturulmasına karar verilen “alternatif eleştiri politikaları” tartışmalarına yönelik somut olarak sadece bir tek eleştiri yazısının kaleme alınmış olmasıdır.[24] Bu durum İATP’nin kuruluşundan itibaren sahiplendiği “tartışmaları yazılı olarak yürütme ve kamuoyuyla paylaşma” ilkesinin de artık çöp kutusuna atıldığının bir işareti olarak görülebilir.

İATP’nin yazılı arşiv oluşturmaktan vazgeçmesi orta vadede aslında onun bülten, web sayfası ya da ileride yeniden gündeme gelebilecek bir dergi projesinden de vazgeçmesi anlamına gelecekti. Ancak İATP bülteninin 4. sayısında çıkan kriz bu durumu orta vadeli bir sorun olmaktan çıkardı ve acil bir duruma dönüştürdü. Bülten 4 çok sorunlu bir sürecin ardından Mayıs ayında İATG 2005 organizasyonuna yetiştirilmişti ve bu başlangıçta tüm grupları memnun etti. Ancak aradan geçen bir aylık süreye rağmen bültende önemli bir hata oluştuğu kimse tarafından fark edilmedi: Kadın Komisyonu Girişimi tarafından üzerinde tartışılan ve değiştirilmesine karar verilen ÖKM-EAT’tan Seher Kaya ve Gizem Kurtsoy imzasını taşıyan TB’nin “Yedi Kadın”adlı oyunu üzerine kaleme alınan yazının yeni versiyonu değil eski versiyonu yayınlanmıştı. Bu aşamada gruplar ciddi biçimde bir ay boyunca İATP üyelerince bile asla okunmayan bir bültenin yeniden basılmasının ne kadar gerekli olduğunu tartışmaya başladılar. Bu tartışma bir yönüyle “süreçten kim sorumlu ve hatayı kim telafi etmeli” şeklinde soruları da gündeme getirdi. Dayanışma krizlerinin yaşandığı, platformların çözüldüğü ve yeniden inşa edilmeye çalışıldığı dağınık bir platform ortamında bu tartışmalar çok sağlıklı yürütülemedi ve süreç tamamen ortada kaldı.

Yaşanan bu ağır krizin adından ilk olarak KATİT platformdan ayrıldığını açıkladı. Platform gruplarına kısa bir mail aracılığıyla bildirilen bu ayrılma kararı temelde İATP içerisinde son dönemde yaşanan kamplaşmaya değinmekle yetiniyor ve grup üyeleri kendilerini taraflardan birisi olarak gördüklerini ve bu kamplaşmayı sona erdirmek amacıyla artık platformda yer almayacaklarını bildiriyorlardı. Aslında böyle bir ayrılma kararının beklenmedik ve şaşırtıcı olduğunu söylemek doğru olmaz. Yukarıda da belirtildiği gibi İATP uzun süredir bir kriz ortamında bulunuyordu ve bu dağılma süreci İATG 2005 öncesi dönemde yürütülen bir seferberlik harekatıyla geçiştirilmişti. Ancak sonrasında yaşanan sürecin bir “yeniden yapılanma” olmadığı açık ve seçik ortaya çıkmıştı.

Gruplar KATİT’in ayrılığını tartışma konusunda çok gönüllü değildiler. Hatta açıkça ortaya konmasa da bu türden ayrılmaların devam edebileceği yolunda beklentiler olduğu bile söylenebilir. Yaşanan durumun bir değerlendirmesi bile yapılamadan ikinci bir dayanışma krizi ortaya çıktı. Önce platforma ÖKM-EAT içerisinde yaşanan bir tartışmanın ardından grubun ikiye ayrıldığı ve her iki kesimin kendi temsilcileri aracılığıyla toplantıya katılacağı bilgisi geldi. Eski ÖKM-EAT temsilcileri ise buna şiddetle karşı çıktılar ve İATP gruplarını taraf olmaya davet ettiler. İATP grupları toplantılarda artık pek işletilmeyen ilkelerini yeniden hatırlayarak bunun mümkün olmadığı, grubun içişlerine karışmak anlamına geleceğini belirterek her iki grubun da yaşadıkları tartışma süresince temsilci göndermesinin mümkün olabileceğini belirttiler. Ancak bu sırada eski İATP temsilcilerinin de içerisinde bulunduğu kesim İSTAT (İstanbul Tiyatro Atölyesi) adıyla yeni bir grup kurdu ve artık İATP’ye temsilci göndermeyeceğini bildirdi. Bu sırada ÖKM-EAT adını kullanmaya devam eden diğer grup ise İATP içerisinde kalmaya devam etmek istediğini bildirdi. Kısa süre sonra ÖKM-EAT adını kullanan grubun danışman hoca Kerem Karaboğa’nın girişimiyle ÖKM gruplarının kullandığı tiyatro salonuna alınmadığı ve ÖKM Sahnesi içerisindeki bir grup öğrencinin de İATP’ye karşı tavır almadıkları ve ÖKM-EAT ile ilişki kurdukları için ÖKM Sahnesi’nde atıldıkları bilgisi platforma taşındı. Bu durumda bazı platform grupları tiyatro alanında yaşanan bu engellemeye yönelik bir dayanışma metni kaleme almayı önerdiler. Ancak diğer bazı gruplar bunun bir iç mesele olduğunu belirterek böyle bir metne imza atmayacaklarını belirttiler. Böylece 2. Dayanışma Krizi olarak bahsedilen durum ortaya çıkmış oldu. Bu krizin ardından yaşanan tartışma sürecinde ÖKM Sahnesi, İÜTFTT, İktisat sahnesi, MİFTOK ve MOS da İATP’den ayrıldıklarını açıkladılar.

Şu anda İATP projesini sürdürmeyi amaçlayan gruplar yaşanan aşınmadan sonra ortada bir platform kalmadığı görüşündedirler ve kendi konumlarını bir girişim olarak değerlendirmektedirler: İATP-Girişim. Bu girişim Mart 2006’da yayınladığı bir yazıyla aldığı bu kararı kamuoyuyla paylaşmıştır. İATP projesinin devam edip etmeyeceği bu girişimi oluşturan grupların iradesiyle belirlenecektir.

NOTLAR:

[1] ATÇ içerisindeki tartışma zemininin kaybedilmesinden sonra konunun hassasiyetinin farkında olan TB’li feminist tiyatrocular Özgür Sahne’nin kadın tiyatrocularıyla bir dayanışma kampanyası düzenlediler. Eski ATÇ gruplarından bir çok kadın tiyatrocu bu kampanyada aktif sorumluluk aldı. Boğaziçi Üniversitesi Kadın Araştırmaları Kulübü bünyesinde düzenlenen bir etkinlikte kadın tiyatrocuların ve feministlerin katılımıyla bir panel düzenlendi, olayla ilgili küçük bir skeç hazırlandı. Olay bütün entelektüel camiaya duyurulmaya çalışıldı. Bu örneği hem alternatif/muhalif tiyatro dünyasında tanınan bir çalıştırıcının tacizini deşifre etmek, hem de yenilerinin önüne geçmek için bir fırsata dönüştürmek için önemli bir çaba gösterildi.

[2] İATP ilkeleri önerisinin ilk versiyonunda İATP’nin alt-platformlardan oluşan bir yapılanma olduğu vurgulanırken, İATP içerisindeki alt-platformlara üye olan grupların doğal olarak İATP’ye üye olacağı belirtiliyordu. Ancak LTP üyesi arkadaşlar buna karşı çıkarak kendilerinin yarı-bağımsız bir platform olarak davranmak istediklerini ve LTP’nin sadece İATP üyelerinden oluşması gibi bir zorunluluk olmaması gerektiğini savunmuşlardı. Sonuçta bu konuda uzun süren tartışmalar sonucu yukarıda bahsedilen ifade ilkelerden çıkarıldı ama LTP üyesi olan Galatasaray Lisesi, Sanancı Lisesi ve Beşiktaş Anadolu Lisesi Tiyatro Toplulukları İATP’ye katılmama kararı aldılar. (Böylece sözü edilen lise gruplarının “tiyatroda cinsel taciz” tartışmasıyla birlikte başlayan ayrıksı tavrı, ilkeler tartışmasıyla birlikte bir kopuşa dönüşmüş oldu.) Bu girişim bugünlerde İstanbul Gençlik Tiyatroları Dayanışması adıyla yeniden herekte geçirilmeye çalışılmaktadır.

[3] TB’den sorunlu bir biçimde ayrılan iki üyenin İTÜ mezunları içerisinde tiyatro yapmaya başlaması ile ilgili tartışmalar sonrasında İTÜ mezunları bu iki kişinin üyeliğini sona erdirmişti. Ancak iki grup arasındaki bu tartışmalar sağlıklı biçimde tamamlanamadı ve bir süre sonra İTÜ sahnesi ve İTÜ mezunları İATP’den ayrıldıklarını açıkladılar.

[4] Örneğin ilk yıl içerisinde platformdan ayrılma kararı veren Özgür Sahne, “Toplulukların iç işleyişlerinde yaşanan sorunlar İATP gündemine geldiğinde öneri yapma sınırının ötesine geçilmez” şeklindeki 10. maddeye rağmen eski bir üyeleri ile yaşadıkları sorun sırasında İATP ve özelde ÇTP’yi hakem konumuna taşımaya çalışmıştı. Ancak bu dönemde diğer gruplar 10 maddeyi hatırlatarak bu arkadaşlara tartışmayı kendi içlerinde rasyonel biçimde yürütmelerini önermişlerdi. Yine ilk yıl içerisinde düzenlenen İATG 2001 içerisinde sergilenen “Doğmamış Çocuk” adlı gösteri hakkında Özgür Sahne’den Fidan’ın yazdığı bir yazı dayanışmacı bir platformun ilkelerin pek uygun bulanmamış, hatta Ömer F. Kurhan tarafından “İATP’de oyun eleştirilerisine ilişkin nasıl bir yaklaşım temel alınmalıdır?” sorusunun bir tartışma olarak İATPye önerilmesine yol açmıştır. İlk yıl içerisinde yapılan bu öneri, benzer sorunların baş gösterdiği 2005 yılında yinelenmiş ancak her iki seferde de İATP grupları bu tartışmaya karşı gerekli refleksi geliştirememişlerdir.

[5] 2001 yılının Ocak ayında düzenlenen bu seminer TB’den Umut Aslan, Fırat Güllü ve Murat Kemaloğlu tarafından hazırlanmış, Ömer F. Kurhan da dramaturji konusundaki bir sunumla çalışmaya destek vermiştir.

[6] Oluşturulan ilk komisyonda şu isimler yer almaktaydı: Ömer F. Kurhan, Melih Cavaş, Emrah Yaralı, Kerem Karaboğa, Mutlu Öztürk, Fırat Güllü.

[7] Buna ilerleyen süreçlerde bir web sitesinin eklenmesi söz konusu olmuştur –bu sitesinin yeterince etkin kullanılıp kullanılamadığı ayrı bir tartışmadır.

[8] Ayrıntılar için bkz. İATP bültenleri ve web sitesi.

[9]Zaten ilerleyen süreçlerde bu ilişkilerin tek tek kaybedilmesi ve İATP’nin yalnızlaşmaya başlaması da bu konudaki strateji eksikliği ile doğrudan ilişkilidir.

[10] Absürd Tiyatro ve Agusto Boal seminerleri ile Eğitim Çalışmaları başlıklı etkinlik. Ayrıntılar için bkz. İATP bültenleri ve web sitesi.

[11] Çok sayıda olmamakla beraber 2003 yılında Gençlik Kültür Merkezi ve Yapı Kredi Sanat Merkezi bünyesinde İATP adına yapılan konuşmalar, İATP üzerine heber yapmayı düşünen bir iki dergi ile yapılan görüşmeler bunlar arasında sayılabilir.

[12] Bu dönemde üye sayısı üçe inmiştir: Fırat Güllü, Kerem Karaboğa, Emrah Yaralı. Bunlardan ikisi -Fırat Güllü ve Emrah Yaralı- aynı zamanda grup temsilciliği de yapmaktaydı. Bu da İATP içerisindeki temelden farklı iki yapılanmanın (EAK ve ÇTP) aynılaşmasına zemin hazırlayan etkenlerden birisi olarak değerlendirilebilir. Sözü edilen EAK üyeleri zaman zaman komisyon üyesi, zaman zaman da temsilci gibi davranarak birbirinden bağımsız işlemesi gereken süreçlerin aynılaşmasına, temel ilkelerin aşınmasına zemin hazırlamış oldular.

[13] İATP grupların dayanışma perspektifi ile bir araya geldiği gönüllü bir birliktelik olduğundan işleyişini gruplara bağlı çeşitli üyelerin aktivizmi üzerinden şekillendirir. Bu bağlamda gruplar çeşitli nedenlerle yeterince aktivizm gösteremediklerinde platformun eğilimi çeşitli sorumlulukların belli kişilere dağıtılması ve platform bürokrasisi diyebileceğimiz bir kesimin yaratılması şeklinde olmuştur. Bir dönem İATP’nin tiyatral birikimini yükseltmek için kurulan EAK da zamanla bir çok işin yürütücüsü durmuna gelmiş ve üyeleri de aşama aşama bürokratlaşmıştır. Platformun son döneminde EAK üyelerinden Fırat Güllü’nün İATP ile ilişkilenmek isteyen çeşitli gruplar tarafından telefonla arandığına ve “İATP’nin sorumlusu sizmişsiniz” şeklinde ifadelerle karşılaştığına tanık olunmuştur.

[14] TB içerisinde EAK ile ilgili eleştirilerin ortaya çıkışı 2003 yılı eğitim etkinliği olan Agusto Boal semineri sonrasına rastlar. Bu etkinliği neredeyse hiç katkı sunamayan ve çok zayıf bir katılım sergileyen TB, etkinliğin nitelik açısından sorunlu geçmesinin ardından İATP’de eğitim-araştırma süreçlerine aktif destek sunma kararı almıştır. Bu dönemde TB içerisinde yapılan tartışmaların da ortaya koyduğu gibi, temel sorun İATP ile ilgili işleri temsilcilere havale etmek şeklinde ortaya çıkmaktaydı. Temsilcilerin İATP içerisindeki faaliyetleri zaman zaman grup içerisinde tartışma konusu olmakla beraber, çok sık olarak eleştirellikten uzak bir haberleşme eylemi olarak kalmaktaydı. Temsilciler İATP ile ilgili bilgi vermekte, grup üyeleri çok nadiren ilkesel ya da stratejik müdahale ve önerilerde bulunmakta, işleyiş büyük oranda temsilcinin inisiyatifine terk edilmekteydi. Zamanla temsilcilik yapısı “İATP işlerinden sorumlu TB üyesi” görünümü kazanmaya başladı ve temsilciler de grupla kurmak zorunda oldukları geri besleme süreçlerini işletmeyi terk etmeye başladılar. Augusto Boal etkinliği bu eğilimin ulaştığı en uç noktayı temsil eder: Etkinlikte görev alan EAK ve TB üyesi Fırat Güllü’nün seminerde sunacağı metin ancak bir hafta öncesinde TB’nin gündemine gelmiş, etkinliğe bir elin parmaklarından az TB üyesi katılmıştır. Sonuçta artık gizlenemeyecek boyuta varan bu havaleci eğilim TB’de İATP ile ilişkilerin masaya yatırılmasına sebep olmuştur.

[15] TB ile bir Üniversite Kulübü olan BÜO arasındaki ilişki kabaca şu şekilde özetlenebilir: TB yılar içerisinde oluşturduğu birikimi BÜO’ya taşır, BÜO’da tiyatro yapan öğrenciler de mezuniyet sonrasında TB içerisine katılarak tiyatral faaliyetlerini sürdürme şansı elde ederler. Bugünden bakıldığında TB’den sonra ortaya çıkan mezun yapılanmalarının kendi şartlarına uygun modeller oluşturmak yerine BGST-TB modeline fazlasıyla bağlı kaldıkları, bunun da her zaman aynı oranda verimli sonuçlar doğurmadığı söylenebilir.

[16] Tartışmaların ayrıntıları için bkz. İATP bültenleri ve web sitesi.

[17] Bu saptamaya uygun düşecek en iyi örnek iki TB’li kadın arkadaşın “Kadın Oyunları Üzerine” başlıklı yazısının sunumu sırasında yaşanmıştır. Sunuma malzeme oluşturan üç oyun içerisinden özellikle ÖKM-EAT’a ait “Üç Tanıdık Hikaye” adlı oyuna ilişkin tartışma sırasında ortam ciddi biçimde gerilmiş, EAK üyeleri Kerem Karaboğa ve Fırat Güllü kendi gruplarına yönelik öz-savunmacı bir yaklaşım içerisine girmiş, Emrah Yaralı ise tartışmanın gidişatını izlemekle yetinmiştir. Bu noktada hiçbir İATP’li grubun “dayanışmacı eleştiri politikası” tartışmasına yönelik atıfta bulunmaması, dayanışmacı ilişkilerin son durumuna ilişkin semptomatik bir gösterge olarak ele alınmalıdır.

[18] Aynı dönemde TB’li kadın tiyatrocular arasında başlayan “Kadınların Tiyatrosu” tartışması bu yöndeki çabaları destekler nitelikteydi.

[19] 2003 yılında gündeme gelen Kadın Komisyonu Girişimi bir girişim olmaktan öteye geçememiş ve bu komisyonu hayata geçirecek irade hiçbir zaman oluşmamıştır. Ayrıntılar için bkz. İATP bültenleri ve web sitesi.

[20] Bu kurul ilerleyen süreçlerde kendisini bir komisyona dönüştürüp web sayfası ve bültenin organizasyonunu üstlenmiştir. Ayrıca eğer İATP içerisinde ortak dosya önerileri oluşursa bunların TB tarafından çıkarılan Mimesis için hazırlanması işini de üstlendi. Yayın Komisyonu Mimesis 11’deki Şenlikler dosyasını hazırlamış ve sorunlu yürüyen Bülten 4’ün organizasyonunu üstlenmiştir. Ancak bülten İATP içerisindeki sorunlar nedeniyle çıkarılamamış ve web sitesinden yayınlanmasına karar verilmiştir.

[21] Ayrıntılar için bkz. Mimesis Tiyatro Çeviri-Araştırma Dergisi, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, sayı 11 ve Tiyatro Boğaziçi’nin web sitesi (www.bgst.org)

[22] Ayrıntılar için bkz. yayınlanmayan 4 nolu İATP Bülteni (www.iatp-web.org)

[23] Bkz www.iatp-web.org

[24] Atölye’nin “Güney Otoyolu” üzerine Fırat Güllü’nün yazdığı eleştiri-söyleşi yazısı. (www.iatp-web.org)

“Güney Otoyolu” Üzerine

Atölye bu yılki İATG’ye Güney Otoyolu adlı oyunla katıldı. Oyun 2004 Ekim ayı içinde toplam 4 haftalık bir prova süreci sonunda çıkartıldı. Kasım 2004 ve Ocak 2005 tarihleri arasında İstanbul Sanat Merkezi 2. Kat salonunda 2 haftada bir kez olmak üzere toplam 6 kez sergilendi. Mekansal düzenleme gereği her gösteriye toplam 45 seyirci alınabiliyordu. Bu şartlarda oyunun aşağı yukarı 180 kişilik bir seyirci topluluğuna ulaştırılabildi. İnternet üzerinden, yazılı ve görsel medya yardımıyla ve Tiyatro Oyunevi’nin hazırladığı İSM 2. Kat program dergisi sayesinde oyunun yaygın bir tanıtımı yapılabildi. Cortazar’ın adının seyirci katılımını arttırdığını görmek grup adına ilgi çekici bir deneyim oldu. Sezonun 2. yarısında sürdürülmesi düşünülen gösterim programı, kadrodan bir kişinin ayrılması sonucu sekteye uğradı. Grup içi sürdürülen tartışmalar sonrasında, yeni oyuncuyu kadroya entegre etmek ve gösterimler sonrası oluşan geri bildirimler doğrultusunda revizyonlar yapmak üzere bir prova sürecine girildi. Grup geri besleme ve tartışma olanağı yaratması amacıyla, oyunun bu yeni halinin IATG’de sergileme kararı almıştır. Oyunun yeni versiyonunun 2005-2006 sezonunda düzenli olarak sergilenmesi grubun hedefleri arasındadır.

Güney Otoyolu üzerine Atölye ile oyunun ilk sergilenme döneminin hemen ardından, Mart ayında yaptığımız söyleşiye grup üyeleri Berk, Özgürol, Melih ve Kerem katıldılar. Söyleşi iki bölümden oluşuyordu. Önce grubun Dipsiz döneminden sonra yaşadığı süreç üzerine konuşuldu. Ardından ağırlıklı olarak Güney Otoyolu üzerine bir tartışma gerçekleşti. İkinci bölümde söyleşiye katılamayan Berk’le eksik kalan noktalar üzerinden sonradan birkaç yazışma yapıldı. Yazı tamamlanma aşamasındayken İATP’ye genel bir sunumu yapıldı ve oradaki tartışmaların da yazıda yer almasına fırsat tanındı.

DİPSİZ’DEN GÜNEY OTOYOLU’NA

İATP gruplarınca bilindiği gibi Atölye’nin ilk oyunu 2001 yılında sergilenen Dipsiz’di. Oyun metni ve grupla yapılan söyleşi ikinci bültende basıldığı için İATP üyelerinin bu döneme ilişkin belli oranda bilgi sahibi oldukları düşünülebilir. Ancak sonraki dönem İATP içerisinde fazla tartışılamamış, geçtiğimiz dönemde ÇTP’li gruplar arasında yaşanan kopukluğun da bir ürünü olarak Atölye’nin o dönemden itibaren hangi süreçlerden geçtiği kolektif bir ortamda çok fazla gündem olamamıştı.

Atölye’nin Dipsiz sonrası dönemini üç ana bölüme ayırmak mümkün:

1.Puntilla-Matti çalışması

2.Yıktırmayız Yıktırmam prodüksiyonu

3.Yıktırmayız Yıktırmam reprodüksiyonu ve Güney Otoyolu dönemi

1. “Puntilla-Matti” Çalışması:

Bu ilk döneme ait en önemli gelişmenin kadro demografisinde yaşanan değişim olduğu söylenebilir. Dipsiz’i ağırlıklı olarak İTÜGSTT’de (İTÜ Güzel Sanatlar Tiyatro Topluluğu) birlikte tiyatro yapmış, nispeten deneyimli, birbirini tanıyan dar bir kadro çıkarmıştı. Ancak sonraki dönemde İTÜ’den yeni gelenlerin dışında Galatasaray Üniversitesi kökenli kalabalık bir oyuncu grubunun Atölye’ye katılması grup yapılanmasını tamamen değiştirmiş. Bu bağlamda grup kadrolaşmaya yönelik olarak Puntilla-Matti çalışmasını başlatmayı uygun bulmuş. Oyunun kalabalık kadrolu olması, Brecht’i öğrenmeye dönük bir araştırma faaliyetinin de yürütülebilmesine olanak sağlayacak olması ve “modern bireyin şizofrenisi“ gibi temel bir temada yola çıkması gibi etkenler metin seçiminde belirleyici olmuş.

Puntilla-Matti çalışması başlangıçta prodüksiyona evrilmesine şartlara göre karar verilecek bir eğitim çalışması olarak düşünülmüş ve iki aşamalı bir süreç yaşanmış. Birinci dönemde bir yandan oyun metnini çözümlemeye dönük masabaşı çalışmaları yürütülürken, diğer yandan arka plan okumaları yürütülmüş. Sahne çalışmaları ise kalabalık ve birbiriyle daha önce çalışmamış bir kadroyu sahne üzerinde kaynaştırmaya dönük olarak seçilmiş Augusto Boal egzersizlerinin denenmesine ayrılmış –aynı dönemde Atölye grubunun Boal’in “Oyuncular ve Oyuncu Olmayanlar için Oyunlar” adlı kitabını çevirmesinin de bunda etkisi olduğu akla gelebilir. Grup üyeleri bu süreçte iyi bir eğitim ve araştırma çalışması yürüttüklerini düşünmekle beraber bir oyun projesine evrilebilecek olgunlukta bir çalışma ortaya çıkaramadıkları değerlendirmesini yapmaktalar.

Bu noktada çalışmanın neden bu noktada bırakılmayarak bir prodüksiyon çalışmasına girildiği sorusu akla gelmekte. Grup üyeleri bu durumu, hiçbir zaman sesli olarak ifade edilmese de aslında başından beri grubun buna bir eğitim-araştırma faaliyetinden ziyade bir prodüksiyon hazırlık çalışması olarak bakmasının bir sonucu olarak görüyorlar. Yani aslında herkesin kafasında gizli de olsa bunun bir oyuna dönüşeceği fikri var ve çalışmanın bir oyun için yeterli verimlilikte olmaması bu eğilimi ortadan kaldıramıyor. Bu noktada özellikle gruba yeni katılanların oluşturduğu mutlaka prodüksiyon çıkarmaya yönelik bir baskısından da söz edilebilir. Sonuçta çok iyi hesaplanmadan girilen bir prodüksiyon dönemi söz konusu.

Puntilla-Matti’nin ikinci dönemi grup tarafından bir kriz dönemi olarak nitelendirilmekte. Öncelikle oyun çalışmasının “ütopik demokrasi” olarak adlandırılabilecek bir çalışma tarzı içerisinde yürütülmesine karar veriliyor. Bu anlayışın en temel özelliği sahne-reji ayrımının ortadan kaldırılması ve süreçlerin anonimleştirilmesi şeklinde özetleniyor. Bu tabii ki pek çok açıdan heterojen bir yapı olma özelliği gösteren Atölye’yi kaotik bir ortama sürüklüyor. Oluşan kriz ortamı çalışmaları baltaladığı gibi ilişkileri bile olumsuz etkilemeye başlıyor. Yeni oluşmakta olan grup pratikte ciddi bir hukuk sorunu yaşamaya başlıyor. Hatta çalışma ortamının kurulmasında zorluklar yaşanmaya başlıyor. Grubun nispeten deneyimli unsurları bir iktidar odağına dönüşmekten kaçınmaya çalışırken, yeni katılanlar deneyimlileri çalışa ortamını örgütlemekten kaçmakla suçlamaya başlıyorlar. Bu noktada grubun Puntilla-Matti prodüksiyonuna sadece masabaşı çalışmaları açısından değil, aynı zamanda grup yapılanması açısından da hazır olmadığı ortaya çıkarıyor. (1)

Sonuçta grup bu noktada son kozunu kullanarak bir reprodüksiyona yönelmeye karar veriyor. Bu bağlamda daha önce İTÜGSTT’de oynanan ve grup üyelerinden Kerem Rızvanoğlu’nun kaleme aldığı “Yıktırmayız Yıktırmam” adlı oyunun yeniden ele alınmasına karar veriliyor. Burada şu soru akla gelebilir: Bu kararla grup 1,5 yılını çöpe mi atmıştır? Aslına bakılırsa Atölye hali hazırda Puntilla-Matti döneminin ayrıntılı bir analizini yapmış değil. Grubun içerisinde bulunduğu durum gereği krizi aşmak için hemen reprodüksiyona girmeyi tercih etmişler. Bu noktada Atölye’nin Puntilla-Matti’nin ilk döneminde elde edilen kazanımları da gözardı etmeyen bir analiz yapması grup açısından yararlı olacaktır. Sonuçta şu andan bakıldığında bu projenin en baştan bir eğitim-araştırma çalışması olarak görülmesi ve gerekiyorsa reprodüksion projesinin önceden gündeme getirilmesinin daha doğru olacağı görüşünde grup üyeleri de hemfikir görünmekteler.

2. “Yıktırmayız, Yıktırmam!” Prodüksiyonu

Puntilla-Matti sürecinden çıkarılan dersler sonucunda bu kez grup bir reji grubu kurarak işe başlıyor ve üretim ortamının anonimleşmesini engelleyecek bazı önlemler almaya çalışıyor. Öncelikle grup üyelerinden prodüksiyonda oynayacakları rolü baştan belirlemeleri ve belli vaatler vermeleri isteniyor. Bu aşamada pek çok mezun grubunda gördüğümüz “hobi tiyatrosu” tartışmalarının başlıyor. Reji grubu verilen vaatlerin sadece çalışma programına uyumla sınırlı olmaması ve çalışma saatlerinde grup üyelerinin çalışma ortamında yaratıcı bir modda bulunmayı da vadetmeleri gerektiği uyarısında bulunuyor. Grup üyeleri açısından bu müdahale bir çalışma hukukunun kurulmasının başlangıcı olması açısından önemli görülüyor.

Ancak tüm bu olumlu değerlendirmelere rağmen “Yıktırmayız, Yıktırmam!” sürecinde de grup içi sorunların yaşanmadığını söylemek doğru olmaz. Çünkü grup üyelerinin bir işte çalıştığı bir çok grupta olduğu gibi bu aşamadan sonra verilen vaatlerin yerine getirilip getirilmediği, oyuncuların katkılarının ne düzeyde olduğu gibi farklı tartışmalar başlıyor. Atölye bu süreç içerisinde şu kararı vermek durumunda kalmıştır: İnsanların tiyatro faaliyetine farklı anlamlar yüklediği ve farklı zamanlar ayırdığı bu tür heterojen bir yapıda aynı anda farklı projelerin gündeme gelmesi açılım sağlayabilir. Bu kararın bir sonucu olarak “Yıktırmayız Yıktırmam!” oynanmaya devam ederken çok daha “ağır” bir çalışmayı kaldırabileceğini düşünen daha dar bir grup Güney Otoyolu projesine girişme kararı almış.

3. Güney Otoyolu

Güney Otoyolu grup üyeleri tarafından Dipsiz modelinin bir devamı olarak ele alınıyor. Öncelikle projenin dar kadrolu olması ve belli anlamda birlikte çalışma deneyimine sahip bir grup tarafından yürütülmesi, ardından grubun genel ortamından çok daha yoğun bir çalıma temposu sonrasında çıkmış olması böyle bir değerlendirme yapılmasına neden oluyor. Grubun bu oyunu çıkarırken ek çalışmalar dışında iki ay boyunca haftada dört prova gibi bir tempoyu kaldırabildiği söyleniyor. Güney Otoyolu bu bağlamda değerlendirildiğinde Atölye’nin geliştirdiği aynı dönemde farklı prodüksiyon politikalarına bağlı farklı oyunları çalışma politikasının habercisi olarak görülebilir. Önümüzdeki dönemlerde de Atölye’nin iki yılda bir kalabalık oyunlar çıkarırken tiyatroya dönemsel olarak daha fazla zaman ayırabilenlerle dar kadrolu projeleri gündemine alması beklenebilir.

GÜNEY OTOYOLU’NA DAİR BİR DEĞERLENDİRME DENEMESİ

Güney Otoyolu Atölye’nin Hollanda’da yaşayan üyesi Berk Ataman’ın Arjantinli yazar Julio Cortazar’ın uzun öyküsünden sahneye uyarladığı bir oyun. Berk bundan önce de İTÜGSTT’de benzer uyarlama çalışmaları yapmıştı. Hatta Dipsiz de özgün bir kurguya sahip olmakla beraber Kerem Rızvanoğlu’nun, Sonat Antepli’nin, Tülay Ferah’ın, Nuray Tekin;in Şebnem İşigüzel’in ve Eugen Ruge’nin çeşitli öykülerinden yaralanarak kaleme alınmıştı. Bu bağlamda Atölye’nin ve özelde Berk’in edebiyat eserlerini sahneye uyarlama tekniğinde belli bir deneyime sahip olduğu düşünülebilir. Berk Dipsiz sonrasında gittiği Holanda’da üniversite hayatı dışında kalan zamanlarını bu projeyi geliştirmeye ayırarak aktif tiyatro hayatı içerisinde kalma çabasına girmiş ve Otoyol biraz da bu çabanın bir ürünü olarak ortaya çıkmış.

Cortazar’ın Otoyol’u

Uyarlamaya bakmadan önce biraz metnin kendisinden bahsedelim. Arjantinli yazar Cortazar, Otoyol’da gündelik bir olay olan trafik sıkışıklığı temasından yola çıkarak hiç de gündelik olmayan bir öykü anlatıyor. Paris şehri dışında pazar öğleden sonrası yaşanan trafik keşmekeşini modern uygarlığın yaşadığı bir tıkanıklığa dönüştüren yazar, buradan yola çıkarak modern insanlık durumuna dair bazı tartışmalar yürütüyor. Otoyol’da tasvir edilen uygarlık bir makine mezarlığına dönüşmüş ve insanlar bu mezarlığın içinde sıkışıp kalmışlardır. Sıkışan ve hiç ilerlemeyen bir araç kuyruğu içerisinde işlevini tamamen yitiren otomobiller tüm çeşitliliklerine ve renkliliklerine rağmen aynı kaderi paylaşan insanların sıkışıp kaldığı modern birer hapishane gibidirler. İnsanlar ellerindeki tüm teknolojiye rağmen gerçek durumlarının ne olduğunu ve neden burada sıkışıp kaldıklarını asla öğrenemezler. Zaman zaman kolektif bir hayal gücü devreye girer. Tıkanıklık öyle nedenlere dayandırılmaya başlanır ki bir süre sonra neden sonuç ilişkileri bile anlamını yitirmeye başlar.

Bu tıkanıklık anının belli bir noktasında insanlar birbirleriyle ilişkiye geçmeye başlarlar. Ellerindeki bazı şeyleri birbirleriyle paylaşmaya başlarlar. Ancak bir süre sonra bu alış verişlerin belli bir düzene sokulması ihtiyacı doğar. En gelişmiş teknolojilere sahip otomobillerin oluşturduğu makine mezarlığının ortasında insanlar en temel ihtiyaçlarını bile karşılamaktan uzaktırlar. Bu bir örgütlenme girişimini beraberinde getirir. Bireyci eğilimle toplumsalcı eğilim arasında bir çatışma yaşanırsa da yaşanan durumun ağırlığının da etkisiyle toplumsalcı eğilim daha ağır basar ve ortama yarı-komünal bir ilişki biçimi hakim olur. Bu klan benzeri yapılar için birlikte hareket etmek hayatı daha katlanılır kılmakla beraber sonuçta yaşanılan tıkanıklığı aşmak için yeterli değildir. İnsanlar iflah olmaz biçimde teknoloji bağımlısı olmuş, dağaya yabancılaşmış, kentlerin konformizmine batmışlardır. Dolayısıyla kent uygarlığından uzak kaldıkları böylesi bir ara durumda ne yapacaklarını bilememektedirler.

Trafiğin açılmaması bekleyişi bir krize dönüştürür. Bu krize herkes dayanamaz, ölümler ve intiharlar görülmeye başlanır. İnsanlar arası ilişkilerde, ekonomik alt yapıda çeşitli değişimler gözlemlenir. Çeşitli klanlar ortaya çıkar ve bunlar arasında çıkar çatışmaları yaşanmaya başlar; karaborsa su ve yiyecek satışı yapan gruplar ortaya çıkar. Kısa süre sonra kriz durumu da kanıksanır. Gündelik yaşam sıradan bir şekilde sürdürülmektedir, hatta geceleri farklı bir yaşam anlayışı ortaya çıkmaya başlar. İnsanlar içinde bulundukları durumu kanıksamaya ve ona uyum sağlamaya başlarlar. Tam bu noktada yavaş yavaş trafik açılır ve birden yaşanan sıkışma sanki hiç yaşanmamış, sanki insanlar farklı bir deneyimi hiç yaşamamışlar gibi hızla şehre doğru akarlar. İçlerinden birisi, mühendis onlar kadar istekli değildir. O yolculuğun kendisini şehre tercih etmeye başlamıştır. Yaşanan deneyim onda bazı kırılmalar yaratmış gibidir. Arabasını hızlandırmaz ve yolculuğu devam ettirmeye çalışır ama bu da boş bir çabadır. Şehir yaklaşmaktadır.

Cortazar’ın ortaya koyduğu sembolik trafik sıkışıklığı içerisinde değişik tavırlar sergileyen farklı toplumsal gruplar ve bireyler tasvir edilir. Bunlardan bazıları sistemin kurumlarından, ya da kısaca devletten medet umarlar; diğer bazıları kişiler arası ilişkilere ya da daha net biçimde söylersek kaçamak aşk ilişkilerine sığınmayı tercih ederler; ve hemen hepsi ister istemez hayatlarını devam ettirmek amacıyla farklı örgütlenmeler içerisinde yer almak zorunda kalırlar. Ancak 45-50 sayfalık bu uzun öykünün sonunda Cortazar bütün bu tercihlerden hiçbirisinin yanında yer almaz. Sıkışmanın kendisi de, yarattığı sonuçlar da kaçınılmaz biçimde yaşanır. Trafik sıkışıklığından “kaçmak” için ara yollar, sapaklar ve patikalar aramak boşunadır Otoyoldan kaçış yoktur!

Uyarlamaya Dair

Grup üyeleriyle yaptığımız söyleşide, uyarlamanın Cortazar metninin sunduğu temel duruma -modern toplumun yaşadığı tıkanma- sadık kalmakla beraber bu durumdan çıkışın mümkün olmadığı yolundaki dramaturjik saptamayı tartışmaya açmayı hedeflediği ifade edildi. Dolayısıyla uyarlama sürecinde metne bu yönde müdahaleler yapılmış, yer yer yeni bölümler yazılmış.

Berk’le söyleşi sonrası yaptığımız yazışmada uyarlamayı yapan kişi olarak kendisi açısından bu uyarlamayı ortaya çıkaran üç temel kriter olduğunu belirtiyordu: “(1) Uyarlayan kişinin geçmişi; (2) metnin uyarlandığı topluluğun geçmişi ve (3) orijinal metnin diğer uyarlamaları.”

Berk ilk kriter için bugüne kadar yaptığı farklı çalışmalarda da ortaya çıkan bir temadan bahsediyor: “Benim bundan önceki dönemlerde yaptığım işlerde takıldığım konular Güney Otoyolu’nda da kendini gösteriyor. Zaten metni uyarlamaya karar vermemde de bunun önemli etkisi var. Çok kabaca ifade etmek gerekirse teknoloji sayesinde “bir şey”e dönüşmüş insanın bu teknoloji ortadan kalktığında bir anda boşluğa düşmesi ve nesiller boyunca unutulmuş bazı insani özelliklerini yeniden keşfetmek zorunda kalması gibi...”

Oyun Atölye açısından değerlendirildiğinde Güney Otoyolu’nun grubun “Yıktırmayız, Yıktırmam!”dan çok “Dipsiz”e yakın düşen bir proje olduğu söylenebilir. Her iki projenin özellikle masabaşı aşamasında Berk’in etkin çalışması belirleyici olmuş: “Çok kavramsal bir seviyede topluluğun Dipsiz’de anlatmaya çalıştığı dertlerle Güney Ototyolu’nda anlatmaya çalıştığı dertlerin aynı olduğu iddia edilebilir. İlk projede çok birey merkezci bir anlatının seçilmiş olması, bunun yarattığı tartışmalar ve seyirciden gelen feedback doğrultusunda benzer bir derdi biraz daha toplum merkezli ele almanın daha yerinde olacağı ortaya çıkıyordu bence.”

Son kritere gelirsek: ”Güney Otoyolu’nun benim bildiğim önceden yapılmış üç uyarlaması var. Sırasıyla, Jean-Luc Godard’ın Week-end (1967) adlı sinema filmi (Cortazar’ın tüm karakterleri ve ekler), 1990’ların başında Dave Carley tarafından CBC için yapılan radyo tiyatrosu uyarlaması (bir erkek anlatıcı ile) ve yine Dave Carley’nin 1993 yılında –uyarlamanın yapıldığı tarihten çok emin değilim ama ilk sahneleme o zaman yapılıyor- Güney Otoyolu metninden esinlenerek yazdığı “Into” isimli oyun (dört kişi).” Berk bu uyarlamalardan haberdar olmakla beraber kendi uyarlamalarının büyük oranda özgünlük içerdiğini belirtiyor ve temel niteliklerini kısaca şöyle tanımlıyor: “Cortazar’ın 45 sayfa içersinde 12 arabanın içinde yaşayan insanlarla anlattığını sahne için rafine ederek, Godard’la kapışmayıp, Carley’den mümkün olduğunca uzak kalarak 6 kişilik bir metne dönüştürmeye çalıştım. Metinde bizim için önemli olan ‘zaman hızlı biçimde, arabalar ise olabildiğince yavaşça ileriye giderken insanların yaşam biçimlerinin geriye gidişi’ temasıydı; bu temaya ait her şeyi koruyup diğerlerini hiç acımadan atarak –Amerikalı turist, rahibeler, asker, çocuklu aileler, yaşlı insanlar- ana öyküyü oluşturdum.”

Dışarıdan bir gözle bakarsak Berk’in yaptığı uyarlamanın Cortazar’ın temel dramaturjik cümlesine sadık kalmakla beraber orijinal metinden iki temel dramaturjik noktada ayrıştığı göze çarpıyor: Uyarlamada (1) tartışmayı genel bir modern toplum analizinden ziyade modern birey üzerine odaklanmak tercih edilmiş; (2) Cortazar’ın “çıkışsızlık dramaturjisi”ne alternatif oluşturmak amacıyla, oyunun akışı içerisinde ortaya çıkan klan tarzı örgütlenmelere farklı bir anlam yüklenmeye ve finalde bu küçük örgütlenmeler üzerinden yürüyen bir alternatifin mümkün olabileceği ima edilmeye çalışılmış.

(1) Cortazar metninde otomobiller, diğer bir deyişle en küçük yaşam birimleri, atomlaşmış bireylerden olduğu kadar atomlaşmış çekirdek ailelerden ya da alt kültür gruplarından da oluşuyor. Berk’in uyarlamasında ise her birim kendi kişisel karakteristiğine sahip bir bireye tekabül edecek şekilde kurgulanmış: “Her şey hakkında bilgi sahibi olduğunu zanneden, genel bir küçümseme tavrına hakim, iletişim kurmaktan çekinen veya kurmayı beceremeyen modern bireyin iç sıkıntılarını, bunaltıcı esler ve bir yığın anlamsız cümle ile anlatmaya çalışırken karakterlerin genel tavırlarını da hemen çizmeyi hedefledim. Mühendis’in hesap bazlı objekkif bakış açısı, DS’in kendi dışındaki dünyaya olan merakı –gerçek hayatında komşularını gözetlemeye kadar varabilecek obsesif tavrı-, Dauphine’in her ortama ayak uyduran tavrı, Taunus’un sessiz dinamizm’i, Simca’nın yuppi tavrı –tipik Amerikan diplomalı, finans sektöründe aktif, 30’una gelmemiş erkek- ve P203’ün yaygaracılığı. Bu 6 birey aslında Cortazar’ın onlara atfettiği özelliklerden çok daha fazlasını barındırıyor.”

Berk uyarlamayı kurgularken ikili bir yapı oluşturmayı tercih etmiş: Diyaloglar ve monologlar. Diyaloglarda genel anlamda gündelik bir tarz hakim, monologlar ise daha edebi nitelikli, oyunun genel dramaturjisine dair ipuçları veren, felsefi tartışmaların yürütüldüğü bölümler –ki oyunda “modern bireyin çöküşü” tartışmasını temel eksene yerleştiren biraz da bu monologlar. Oyun metni karşılaştırmalı olarak ele alındığında monologlardan bazılarının Cortazar'dan aynen alındığı ya da orjinaline sadık kalınarak belli ölçüde kısaltıldığı; bazılarının da ihtiyaçlar doğrultusunda Berk tarafından kaleme alındığı anlaşılıyor: “Başlangıçta kullandığım kopuk, amaçsız diyalogların zaman içerisinde olması gerektiği gibi bir iletişim biçimine dönüşmesi bana toplumsal dinamiklerin nasıl değiştiğini anlatma fırsatı verirken, sıkça kullandığım monologlar bireysel transformasyonları ele almama yardımcı oldu. Bu monologların ilki, Mühendis’in monologu, bize içinde bulunduğumuz genel durumu anlatırken, Simca’nın neredeyse peşpeşe gelen 3 monologu maddeye bağımlı, statükocu bireyin ruhsal sakatlıklarına dair ipuçları verip dönüşümün bu gibi vakalarda ne kadar zor olacağını gösteriyor bence. P203 sosyal ilişkilerdeki dönüşümü ve kendisinin bu dönüşümle olan ilişkisini psikolojik gerçekçi bir bakış açısından tartışırken –sosyal bağların yeniden kurulması ve güven hissi- Dauphine benzer durumu daha rasyonel bir açıdan tartışıyor –farklı grupların örgütlenmesi, grupların kendi içlerindeki örgütlenme yapısı vs. Dauphine’nin monolugunu zamanda geriye gidiş, ilkelleşme, kirlenme temalarını da anlatmak için kullanıyoruz. Taunus’un finale yakın monologu süreç içerisinde kapitalist toplumdan ilkel komünal ekonomiye dönen yaşam biçiminin beraberinde getirdiği “lider” imgesinin çöküşe ne kadar yakın olduğunu anlatıyor. Ondan sonra ne olacağına dair bir fikrimiz yok... Trafiğin açılmasıyla kurulan dünya bir anda yıkılıveriyor ve bireyler yollarına devam ediyorlar. Mühendis’in finaldeki monologunda ise aslında bu trafik sıkışıklığı içerisinde kurulan düzenin ‘güzel’ –başka bir kelime bulamıyorum, belki de organik demek gerek- bir şey olduğunu onun gidip gitmeme kararını verememesi ile anlatıyoruz. Bir yandan orada kalmaya, çevresindeki 12 arabadan oluşan küçük toplumunu yeniden kurmaya çalışırken bir yandan da diğer arabaların akıntısına kapılıp kente doğru sürüklenirken aslında içinde bulunduğumuz durumdan bir çıkışın olup olamayacağını Mühendis yardımıyla tartışıyoruz.”

(2) Berk’in uyarlamasının Cortazar metninden ayrıldığı en önemli dramaturjik noktalardan birisi yukarıdaki paragrafta yer alan alıntının son bölümünde de net bir şekilde ortaya çıktığı gibi “modernizm”in yaşadığı bu sembolik trafik sıkışması anında ortaya çıkan zorunlu örgütlenme biçimlerine bakışta ortaya çıkıyor –ki bu aynı zamanda oyunun final bölümündeki yorumu belirleyen önemli bir farklılık. Orijinal metinde zorunlu olarak ortaya çıkan örgütlenme biçimleri yarı-komünal ve ilkel topluma has kabile örgütlenmelerini hatırlatır. Herkes hayatta kalmak için bu tür bir klanın üyesi olmaya mecburdur, modernliğin tıkandığı ve aşama aşama çözüldüğü böyle bir durumda “modern birey” tartışması çerçevenin doğrudan doğruya dışına itilir. Berk’in uyarlamasında ise bu örgütlenmeler belli ölçüde idealize ediliyorlar; yukarıdaki alıntıda da belirtildiği gibi “güzel” olarak niteleniyorlar. Bu durumda Berk’e ve genel olarak gruba şu soruyu sormak gerekir: Modern sistemin tıkandığı bir noktada tek kurtuluş yarı-komünal alt kültür gruplarına sığınmak mıdır? Bu alt kültür grupları sonuçta yaşanan tıkanmanın yarattığı birer ürün değil midirler ve dolayısıyla onun alternatifi olabilmeleri ne kadar mümkündür? Tabii bu türden sorular dramaturjik ayrım noktaları olarak ele alınmak durumundalar. (2)

Bu noktada İATP içerisindeki tartışmada yapılan bir analizi aktarmak istiyorum. İATP içerisinde yapılan tartışmada 17 Ağustos depremi sonrasında bölgedeki yardım faaliyetlerine katılmış olan bir arkadaş oyunu izlerken zaman zaman deprem hadisesinin yarattığı ortama çok benzer bir durumla karşı karşıya kaldığını söyledi. Deprem felaketi insanların gündelik yaşantılarının kökünden değiştiği ve sistemin rutin işleyişinin tamamen ters yüz olduğu bir durum yaratmıştı. Burada Otoyol’dakine benzer küçük yardımlaşma gruplarının varlığı insanların alışageldikleri şehir yaşantısını özlemelerine engel olamıyordu doğal olarak. Beklenen şey yaraların kısa sürede sarılması ve insanların eski yaşantıların yeniden dönebilmesiydi. Bir şeylerin beklendiği ama neyin beklendiğinin de tam olarak anlaşılamadığı bir ortamda ortaya çıkan yardımlaşma grupları da kısa sürede dağılıp gitmişti ve bir süre sonra insanlar eski yaşantılarına dönmek için beklerken yalnız kaldıklarını hissetmeye başlamışlardı. Tartışmalara katılan diğer bazı kişiler de oyun içerisinde sergilenen durumlardan yola çıkarak bu küçük dayanışma gruplarına alternatif bir nitelik yüklemekte zorlandıklarını belirttiler.

Konuyla ilgili kişisel yorumum biraz farklı olacak. Cortazar’ın orijinal metinde çizdiği zorunlu olarak oluşmuş yarı-komünal yapıların, onun tartışmak istediği genel dramaturjik çerçevede daha tutarlı bir yerde durduğunu düşünüyorum. Sonuçta orijinal metin modernliğin tükenişinden, yaşadığı tıkanmadan bahsedip, en “modern” koşullarda yaşanan “ilkel” yaşantıları sergilerken, ortaya çıkan klan benzeri topluluklara olumlu bir nitelik atfetmiyor. Berk’in uyarlaması ise bir yandan Cortazar’ın malzemesini kullanıp, diğer yandan metinde yer alan bu yarı-komünal yapılara olumlu bir nitelik atfetmeye çalışınca seyirci açısından kafa karıştırıcı bir sonuç ortaya çıkıyor.

Sahnelemeye ve Performansa Dair

Atölye Güney Otoyolu projesini sahneye taşırken deneysel bir sahneleme yöntemini destekleyecek bir çevre tasarımı oluşturma hedefiyle yola çıkmış. Bu hedef grubun Dipsiz’de yapmaya çalıştığı avantgarde mizansen arayışıyla tutarlılık arzediyor. İATP içerisinde yapılan tartışmalarda, Trafik sıkışıklığı durumunu sahneye taşıyan arka arkaya dizilmiş tahta sandalyelerin anlatımı güçlendirecek işlevsel bir tasarımın ortaya çıkmasına neden olduğu yolunda bir fikir birliği oluştu. Genelde çerçeve sahne anlayışına uygun oyunlar çıkarma eğiliminde olan İATP grupları içerisinde bu türden denemelere girişme isteği şimdiye kadar sadece Atölye’de ortaya çıkmış görünüyor.

Tasarım dışında oyunculuk düzeyinde de deneysel bir arayış çabası hissedilmekle beraber, grupla yaptığımız söyleşide de ortaya çıktığı gibi bu arayış karşılığını sahne üzerinde yeterince bulamamıştı. Özellikle yukarıda uyarlama üzerine yaptığımız saptamalarda da değindiğimiz oyunun ana eksenini kuran monologların yorumlanmasında oyuncuların zorlandıkları hissediliyordu. Bu bağlamda oyunun ilk gösterimi sonrasında monologların yorumlanmasına ilişkin bir eğitim çalışması fikri gündeme gelmişti. Bunun İATG’de gerçekleşen sergilemeye kısmen yansıdığı söylenebilir. Bu eğitim çalışmalarının projenin başlangıcından itibaren uzun soluklu olarak gündeme gelememesi ve oyunun çıkış sürecine yayılamaması, sahne üzerinde özellikle oyunculuk anlamında istenen sonuçların tam anlamıyla alınamamasına neden oluyordu. Grupla yaptığımız söyleşide bunun prodüksiyon koşullarından kaynaklanan bir handikap olduğu ifade edildi. Özellikle proje yürütücülüğünü üstlenen Berk’in Türkiye’de geçireceği zamanın kısıtlı olması, prodüksiyonun çalışanlardan oluşan bir kadroyla ve haftada dört günlük ağır bir tempoda ve kısa sürede çıkarılması gibi bir perspektifin benimsenmesi gibi nedenler oyunculuk konusundaki deneysel ve araştırmacı yönün güdük kalmasına neden olmuş görünüyor.

Grupla yaptığımız söyleşide de gündeme gelen bir diğer olgu ise, yine yukarıda kısaca özetlenen prodüksiyon koşullarının bir dayatması olarak reji inisiyatifinin fazlasıyla belirleyici olmasıydı. Süreç içerisinde oyunculardan klişelerinden vazgeçip yeni arayışlara girmeleri beklenirken, prodüksiyon şartları nedeniyle hazırlık sürecinin kısa bir döneme sıkıştırılması oyunculuk buluşlarının genelde dışarıdan gelmesine neden olmuş. İlk sergileme ardından yürütülen eğitim çalışmaları oyuncularda belirli bir rahatlama yaratmış gibi görünse de, oyunun çıkış sürecinde kaçırılan fırsatlar sonuçta yine de belirleyici olmaya devam ediyordu. Eğer 2005-2006 sezonu öncesinde oyun yeniden ele alınırken bu türden eğitim çalışmaları gündeme gelebilirse bu oyuncular açısından da rahatlatıcı olabilecektir.

Dipnot:

(1) Bu süreçte ciddi bir kriz yaşanırken İATP gruplarının bu durumdan ne kadar haberdar olduğu ve Atölye’ye ne oranda destek sağladıkları ayrı bir tartışma konusudur.

(2)Bu yazının yazılmasının ardından Atölye yukarıdaki sorulardan yola çıkarak aşağıdaki değerlendirmeyi göndermiştir: “Güney Otoyolu oyununun böyle güzel bir soruyla böyle bir tartışma başlattığını görmek bizim için çok değerli ve keyifli. Üzerinde daldan dala atlanarak saatlerce yazılabilecek bir soruya kısa bir şekilde nasıl cevap vereceğimizi seçmek de bizim için zor olacak ama bir şekilde düşüncelerimizi anlatmaya bir yerden başlamak gerek. Aslında, gerçekten de zorunlu olarak oluşmuş, yarı-komünal bir yapıyı olumladığımızı ve bu tarz bir yapıyla çıkışın mümkün olabileceğini savunduğumuzu söylemeyiz. Sanırım bu ilk sorunun cevabı biraz da ikinci soruda yatıyor. Ortada tıkanmanın yarattığı bir üründen bahsediliyor ama acaba buna bir "ürün" olarak bakılmayabilir mi? Evet orada belli şartlar sonucu oluşmuş bir yapı mevcut, ama bu bize göre kapalı ve bitmiş bir yapı değil, dolayısıyla ürün de değil. Her duruma ve herhangi bir yöne evrilebileceği (organik denebilir mi acaba) inancını taşıyoruz ve bize göre oradaki yapının içerisindeki insanların bunu tartışması için onların bizim istediğimiz biçimde bir alternatif arayışı içerisinde olması gerekmiyor. Oyunda zoom yaptığımız bu kesitte ilişkiler deşifre ediliyor. Modern bireyin ne gibi tıkanıklıkları olduğunu göstermesiyle birlikte, bu bireylerin böyle şartlarda/ilkel koşullarda aslında gayet uyumlu yaşayabileceklerinden ziyade bu tür bir yaşamın onlarla nasıl uyuşmadığı okumasını yapmak çok daha uygun olandır bize göre. Bu anlamda, evet, oyun bir alternatif model önermiyor, ama teşhir ettiği modern birey vakası üzerinden kaldırım taşının altındaki kumsala bakıyor, bunu kumsala bir özlem duyarak değil de "gelecekteki ilkel"i arayarak yapıyor diyebiliriz. Bu arayışı bir başlangıç olarak ele aldığımızda da tartışmanın oyunun bize kattığı sorularla harmanlanarak diğer projelerimizde de devam edeceğini biliyoruz.”