Ve Türkiye kez daha
onurlu bir yalnızlığı tercih etti. Özgürlük mücadelesi ile geçmiş bir ömrün
ardından düşünce ve eylemleriyle 21. Yüzyılı şekillendirmiş bir efsanenin
cenaze törenine katılmayan nadir liderlerden birisiydi başbakanımız. Gerekçeleri
tam olarak bilmiyoruz. Oysa ki Türkiye’de sürekli bir yalpalama pratiği içinde
olan barış süreci için belki de en çok ilham alınması gereken kişilerden
birisiydi Mandela. Türkiye resmi düzeyde bunu kabul etmese de Güney Afrika’da apartheid rejiminin son bulması için
Mandella ve ANC’nin yürüttüğü mücadele ve onun kazanımları pek çok kesimi
etkilemişti. Türkiyeli kimi aydınlar, özellikle Kürt Sorunu bağlamında “Hakikat
ve Uzlaşma” deneyimi üzerine bir süredir tartışmaktaydı. Hatta Aram Yayıncılık 2005
yılında Güney Afrika Hakikat ve Uzlaşma Komisyonu üyesi Alex Boraine’nin
kitabını Türkçeye çevirmişti.[1]
Son süreçte hükümet barış sürecinin arkasında kararlı bir biçimde duracağını
açıkladığında akıllara tekrar “Hakikat ve Uzlaşma” deneyimi gelmişti. Güney
Afrika deneyiminin aktörlerinden Alex Boraine geride bıraktığımız yüzyılın en
önemli siyasi olaylarından birisi olan bu geçmişle hesaplaşma deneyiminin Doğu
Avrupa ve Latin Amerika deneyimlerinden nasıl etkilendiğini anlatır kitabında.
Benzer bir beklenti Türkiye için de geçerli olabilir miydi? Türkiye de
demokratikleşme ve toplumsal barış beklentisi içinde olan kendi halklarını
tatmin edecek bir süreç yürütmek için dünyadaki örneklere bakabilir miydi?
Hükümetimizin Mandela’nın cenaze törenine mesafeli davranması ve temsilci
düzeyinde katılması şimdilik bu tür beklentilerin çok da gerçekçi olmadığını
ortaya koyuyor. Tarih Türkiye deneyiminin kendi yalpalamaları içerisinde
kendine nasıl bir yol çizdiğini yazacaktır elbette ama son süreçte Türkiye
evrensel doğrulara mesafeli davranarak Ortadoğu ve Kafkasya’da gömüldüğü
“onurlu yalnızlık”la daha fazla sarmalanmış oldu.
***
Diğer yandan devlet
nezdinde olmasa da, sivil toplum alanında Türkiye’de bir süredir bu topraklarda
yaşanan tarihle hesaplaşmaya dönük girişimler hayat buluyor. Bunların son
örnekleri Ekim ayında Depo’da açılan “Bir Daha Asla: Geçmişle Yüzleşme ve Özür” başlıklı sergi ve Kasım ayından beri Paris 8
Üniversitesi, Shoah Memorial ve Anadolu Kültür ortaklığıyla “Bir Yüzleşme
Serüveni: Holokost Sonrası Fransa’da Hafıza Politikaları” başlığı altında
düzenlenmekte olan bir dizi etkinlikti. Her iki örnek de sanatlardan yardım
alarak toplum genelinde yeni bir bilgi/bilinç düzeyi yaratılıp yaratılamayacağı
tartışılıyor.[2] Fransa
deneyiminin ele alındığı oturumlardan birisinde Hakikat Adalet Hafıza Merkezi’nden Murat Çelikkan’ın sinemanın Türkiye’de
toplumsal bellek oluşumuna katkısı konusundaki tespitleri kayda değer: “12
Eylül ile ilgili yirmiden fazla sinema filmi yapıldı. Ermeni Soykırımı hariç
Maraş ve Sivas katliamları ile ilgili belgeseller çekildi. Darbelerle ilgili üç
dizi yapıldı. (…) Ama asıl soru şu: Bunlar toplumsal hafızamızda ya da
gerçekleri arayışımızda dönüşüm yarattı mı? Ürünler olmasına rağmen neden
dönüşüm sağlanmıyor? Bunun iki sebebi var. İlki bunu taşıyacak toplumsal
muhalefet ve hareketin olmaması. İkincisi ise bu konunun tartışılabilmesi için
öncelikle kabul gerekiyor. Resmi bir kabul ile tartışma daha zenginleşebiliyor.”[3]
Bu bağlamda Türkiye’nin
önüne yine Güney Afrika deneyimi geliyor. Kendi özgünlüğü içerisinde ele
alındığında Güney Afrika’da tiyatronun toplumsal hafıza oluşturma yolunda bir
araç kullanımının güçlü bir etkiye sahip olduğu görülecektir. Özellikle 1970’lerde
güç kazanan muhalif Siyah Bilinçlenme Hareketi’nin (Black Consciousness Movement)
tiyatrodaki uzantısı olan Siyah Tiyatro akımı kapsamında değerlendirilen
oyunlar, 1990’da apartheid yasal
anlamda tarihe karışıncaya kadar Afrikalı siyahların dış dünyada kendilerini
ifade etmelerinin en önemli araçlarından birisi olmuştu. Bhekizizwe Peterson, “Apartheid and Political Imagination in Black South African Theatre” adlı makalesinde, “tarihi temsil etmek, siyah performansın önemli
bir önceliği olmuştu” der ve bu dönemde yaratılan oyunların ana temalarını
şöyle özetler: “… seri tutuklamalar, iş bulma kurumunda yapılan yasal
muayenelerde uygulanan aşağılamalar, küçük bürokrasi, polis şiddeti,
hapishanelerin koşulları, ırkçı ayrımcılık örnekleri, göçmen işçilerin
kavgaları, yurt odalarının koşulları, şehirde yaşanan ahlaki ve kültürel
çöküntü.”[4]
Biçim de misyon ve içerikle uyumlu olacak şekilde belirlenmiştir: “Çok az oyun
kendisini yalnızca tek bir ana temayla sınırlandırır. Dramlar, toplumsal
karakterlerini ortaya koyacak şekilde, gazete tarzında bir başlıktan diğerine
geçerek olayların bir kaydını tutar.”[5]
Ian Steadman, bu tarz tiyatroyu “yaşayan gazete” olarak adlandırır: “Apartheid rejimine karşı olma temelinde
Güney Afrika dışına pazarlanan yerli dramatik çalışmalar, apartheid’ın yıkıcı güçlerini gözler önüne sererek ve altını
boşaltarak, tiyatro sanatının en iyi örneklerini sergilerken aynı zamanda
“yaşayan gazete” gibi işlev gördüler.”[6]
Bu eserler özellikle Batılı önemli metropollerde ve gözde festivallerde sahne
alarak Güney Afrikalı siyahların sesinin dünya kamuoyuna ulaşmasına önemli bir
rol oynadılar. Bu bağlamda Siyah Güney Afrika Tiyatrosu’nun gelişimi aynı
zamanda bir halkın demokratik olmayan bir rejime karşı yürüttüğü başarı
kazanmış bir mücadelenin tarihidir.
***
Geleneksel Afrika kültüründe performatif sanatların
önemli bir yeri olmakla beraber, Batılı anlamda tiyatronun ülkeye girişi Batılı
misyonerlerin çabalarına dayanmaktadır.[7]
Misyonerler Afrikalı halkları “uygarlaştırmak” için açtıkları okullarda daha
iyi eğitim vermek için dramayı bir eğitim tekniği olarak kullanıyorlardı. Bu
okullara giden ve gelecekte siyah bir elit sınıfı oluşturacak gençler bu
faaliyetler sayesinde Ortaçağ’dan kalma moralite oyunlarına, seküler Avrupa
komedilerine ve Zulu halk hikayelerinin dramatizasyonuna dayalı çağdaş oyunlara
aşina hale geliyorlardı. Sonunda 1930’lu yıllara gelindiğinde Batılı tiyatroya
aşina siyah elitlerin kültürel ihtiyaçlarına dönük darama kulüpleri ortaya
çıkmaya başladı. Çoğunlukla Batı literatürüne ait oyunlar sahneleyen bu
kulüplerin en tanınmışı Bantu Dramatic Society idi.[8]
Zamanla, dönemin liberal ortamının da etkisiyle, Hristiyan liberalizminden
etkilenen bir oyun yazımı geleneğinin de ilk adımları atıldı. H.I.E.
Dholomo’nun, Bantu Dramatic Society
repertuvarına da giren oyunları, siyah Afrikalı kimliğinin ilk kez mercek
altına alındığı tiyatro eserleridir.
Gibson Kente
Ancak 1948’de Güney
Afrika’da Milliyetçi Parti’nin iktidara gelmesiyle bu liberal ortam ortadan
kalkar ve 1950’de çıkan bir dizi yasayla apartheid
rejimi resmen başlamış oldu. Rejim beklendiği üzere sıkı bir sansür
uygulamasını devreye soktu ve siyahların tiyatro yapmasını zorlaştıracak
önlemlere başvuruldu. Siyah oyuncular, ancak beyazların kurallarına tabi olmak
şartıyla, büyük şehirlerde ve ticari amaçlarla kurulmuş tiyatrolarda iş bulma
olanağına sahipti. Özellikle Güney Afrikalı siyahların yoğun yaşadığı taşra
bölgelerinde tiyatro faaliyetlerinde bulunmak -hele ki politik amaçları
olduğundan şüpheleniliyorsa- imkânsızdı. 1950’lerin sonlarında Gibson Kente,
özellikle endüstrileşmiş şehirlerde yaşayan siyah işçi sınıfının sanatsal
ihtiyaçlarına yanıt oluşturacak bir girişimin ticari değerini kavrayarak Güney
Afrika’da “siyah tiyatronun babası”
olarak ün kazanmasına yol açacak girişimlerine başladı. Onun özellikle 60’lı
yıllarda ürettiği oyunlar genellikle apolitik bulunur ve 70’li yıllarda siyah
hareketin politikleşmesinin ardından sıkça eleştirilmişlerdir. Siyahların
sorunlarını işleyen politik bir tiyatronun başlangıçları Milliyetçi Parti’nin
faşizan uygulamalarından hoşnut olmayan liberal beyaz yazarların yazdığı,
çoğunlukla siyah tiyatrocular tarafından sahnelenen apartheid rejimini eleştiren oyunlarla atılmaya başlandı. Bu
yazarların en ünlüsü kuşkusuz Athol Fugard’dı.[9]
Ama bu oyunlar kentlerde yaşayan siyah kitlelere ulaşmakta Kente’nin
başarılarının çok arkasında kaldı. Diğer yandan Kente 70’lerle birlikte ülkede
ağırlığını hissettirmeye başlayan Siyah Bilinçleme Hareketi’ne sırtını dönmedi
ve 1973’te How Long adlı oyunu
üreterek Güney Afrika’da yaşanan ırkçılık sorununa siyahların penceresinden
bakmayı denedi. Oyun büyük başarı kazanınca Kente 1976’da oyunu filme çekmeyi
denedi ancak rejim bu duruma çok sert tepki gösterdi ve Kente aylarca hapiste
kaldı. Bu noktadan sonra “siyah tiyatronun babası” kendisini yeniden para
kazandıran apolitik müzikallere verdi.
Athol Fugard
1979 yılı Siyah Tiyatro
hareketi için bir dönüm noktası oldu. Kente’nin topluluğunda sahne alan iki
oyuncu, Mbongeni Ngema ve Percy Mtwa, “eğer İsa 1980’lerin Güney Afrika’sına dönseydi
neler olurdu” farazi sorusu üzerinden bir oyun tasarlamaya başladılar. Kısa
süre sonra topluluktan ayrılarak bu oyun üzerinde çalışmaya başladılar ve 1980
yılında Johannesburg’ta faaliyet gösteren the Market Theatre’ın yönetmeni
Barney Simon’un da desteğiyle Woza Albert
!(Kalk Albert!) adını verdikleri oyunu sahnelemeye başladılar: “Woza Albert!, siyah ya da beyaz tüm
Güney Afrika için, görülmüş en büyük tiyatro olayı haline geldi (…) [ve] sadece
popülerliği ile değil, aynı zamanda önemli bir politik mesajı mükemmel teatral
yeteneklerle harmanlayarak yeni bir tür tiyatronun başlatıcısı oldu.”[10]
1982’de Edinburg Fringe Festival’in en iyi oyunu seçilerek yurtdışında da ilgi
uyandırdı ve Avrupa ve ABD’ye yapılan turnelerde 20’den fazla ödül almayı
başardı. Prodüksiyona hayat veren ekip bu tarz tiyatronun yeni örneklerini de
seyrciyle buluşturdular: Ngema Asinamali,
Mtwa Bopha adlı birer oyun
yazdılar; the Market Theatre da Barney Simon yönetiminde Born in the RSA adlı bir “docu-drama” (belgesel drama) hazırladı. Benzer
temalar üzerine yazan farklı yazarların da katılımıyla literatür iyice genişledi.
Woza Albert'te Mbongeni Ngema ve Percy Mtwa
1980’lerin ikinci yarısında
ünü artık Güney Afrika’nın dışına taşacak bir Siyah Tiyatro hareketi doğmuş
oluyordu. 60’larda benzeri bir “haklar ve özgürlükler” mücadelesi vermiş olan
ABD’li siyahlar, kardeşlerinin sesini duymakta gecikmediler ve onların sesine
güç katmak için gerekli desteği verdiler. Örneğin, 1983 gibi erken bir tarihte
Güney Afrika’dan, Mandalay’dan yazan Cedric Callaghan’ın “Black Theatre in
South Africa” başlıklı bir yazısı ABD’de bir devlet üniversitesi tarafından
yayınlanan prestijli bir dergide kendine yer bulabiliyordu. Callagan’ın yazısı
“ABD ile olan bağlar” alt başlığı ile yayınlanmıştı ve Güney Afrika’da Siyah
Tiyatro’nun durumunu anlattıktan sonra sansür mekanizmasının acımasızlığı
üzerine bilgi veriyordu. [11]
Bu ve benzeri çağrılar sonunda işe yaradı ve 1986 yılı sonbaharında New
York’ta, ABD kültür ve sanat hayatının başkentinde Lincoln Center Theatre’da
“Woza Afrika” adıyla iki ay süren bir festival düzenlendi. Her iki kıtanın siyah insanları tiyatro
aracılığıyla ortak bir slogan altında birleşmişlerdi: “Sonqoba Simunye
(Birleştik Fethedeceğiz)” Apartheid
rejiminin sonunun geldiğini artık herkes anlamıştı. Uluslararası baskılara
dayanamayan Güney Afrika yönetimi siyah hareketin temsilcilerine el uzatmak
zorunda kalacaktı ve bu tarihin yazılmasında Siyah Tiyatro’nun da bir payı
olmuştu kuşkusuz.
Oyunlara dair ayrıntılı
bir değerlendirmeyi sonraki yazımıza bırakıyoruz.
[1] Alex Boraine, “Hakikat ve
Uzlaşma Komisyonu: Güney Afrika Deneyimi”, Aram Yayıncılık, İstanbul 2005.
[4] Bhekizizwe Peterson, “Apartheid and Political Imagination in Black South African Theatre”,
Journal of Southern African Studies, cilt 16 sayı 2, s. 237.
[7] Bhekizizwe Peterson, “Apartheid and Political Imagination in Black South African Theatre”,
Journal of Southern African Studies, cilt 16 sayı 2, s. 229.
[9] Dumakude kaNdlovu, “Woza
Africa: An Anthology of South African Plays”, George Brazillar, New York 1986, s. xxi-xxii.
[11] Cedric Callagan, “Black
Theatre in South Africa”, Black American Literature Forum, c. 17 no. 2 içinde,
s. 82-83.
