Tarih Vakfı geride bıraktığımız hafta sonunda “Şimdi Tarih Olurken” başlıklı bir atölye çalışması düzenledi. Gezi Parkı direnişi sırasında aktif bir tavır sergilemiş bazı kişi ya da kuruluşları bir araya getirerek “şimdiki zaman geçmişe dönüşüp tarih olurken, tarihi kolektif bir biçimde yazmak nasıl mümkün olabilir?” sorusunu tartışmaya açan bu etkinliğin öğleden sonraki seansında “Gezi Parkı ve Tarih Yazımı” başlıklı bir atölye düzenlendi. Atölyeye Alişan Akpınar ve Banu Açıkdeniz ile birlikte BGST adına katıldık. Atölyede üç masa etrafında toplanmış katılımcılar “Gezi direnişinin tarihini şimdi yazarken” üç başlık üzerinde tartışmayı uygun buldular: direniş sırasında oluşan geniş arşivin korunması ve paylaşılması nasıl sağlanabilir; Gezi sürecinin temsili/anlatımı nasıl gerçekleşti/nasıl gerçekleşmeli ve şimdinin tarihini yazarken karşımıza çıkacak historiografik sorunlar neler olabilir, bunlarla nasıl başa çıkabiliriz?
Özellikle gösteri sanatları alanı söz konusu olduğunda
“temsil” meselesi ister istemez büyük önem kazanmakta çünkü bu tartışmanın
kökeni de en az “adalet arayışı ve isyan” kavramları kadar eskiye dayanıyor. Kayda
geçtiği kadarıyla insanlık, “hayatın temsiliyetinin” hangi sanatsal araçlarla
ve nasıl gerçekleştirileceği konusunda Aristo ve Platon’dan beri ciddi bir
tartışma içerisinde. Modernist hareketlerin damgasını vurduğu 19. yüzyılın
sonundan itibaren sanatçılar arasında bu konuda ciddi bir yarılma yaşanıyor ve bu
yarılmayı tanımlamak için iki isme ve onların sanatsal pratiklerine referans
yapılagelmekte: Brecht ve Artaud.
Brecht, tüm üretim ve yeniden-üretim araçlarının egemen
sınıfların elinde toplandığı sınıflı bir toplumda “sanat” ve “hayat” arasındaki
ayrımın sınıf savaşı açısından stratejik bir gedik olduğu düşüncesindeydi.
Tiyatro sahnesi üzerinde “hayat”ın çelişkilerle dolu bir “temsil”ini sunarak, egemen
sınıfın seyircinin zihninde kurduğu ideolojik hegemonyada çatlaklar açmayı
amaçlıyordu. Bu bağlamda “devrim öncesi” sanatı devrime bir hazırlık aracı
olarak görüyor ve başarılı bir “temsil”in hedefinin, tiyatro salonundan
kafasında soru işaretleriyle ayrılan seyirciyi yanıtları “gerçek hayat”ta
bulmaya teşvik etmek olduğunu iddia ediyordu. Böyle bir tiyatro paradigması
için tiyatro sahnesinde hayatın “kendisi”nin değil bir “temsili”nin sergilenmesi
kaçınılmaz bir gereklilikti: Bu sayede gündelik pratikler içerisinde egemen
sınıf tarafından kuşatılmış olan seyirci tiyatro salonunda “hayat”a
yabancılaşacak ve onu sorgulamaya başlayacaktı; diğer bir deyişle hayatın
içinden gelecek ve “oyun” sonrasında tekrar “hayat”a geri dönecekti. Peki ya
devrimden sonra? Brecht’in devrim sonrası bir tiyatro pratiğine dair ütopyaları
herhalde çok farklıydı. Ancak sürgün öncesinde, Nazilerin iktidara gelişinin
arifesinde Almanya’da yaptığı birkaç denemeyi bir yana bırakır ve Doğu
Berlin’deki faaliyetlerine odaklanırsak bu ütopyalara dair bir sonuç çıkarmakta
oldukça zorlanırız.
Artaud ise Vahşet Tiyatrosu adıyla bilinen kendi deneysel
tiyatro araştırmaları sırasında “hayatın temsili” değil “ta kendisi” olan bir
sanat pratiğinin peşinde koşmuştu. Derrida’nın ünlü makalesinde belirttiği
gibi: “…Vahşet Tiyatrosu bir temsil değildir. O temsil edilemeyecek olan
hayatın ta kendisidir. Hayat, temsilin temsil edilemez olan kaynağıdır.”[1]
Artaud’nun daha çok sezgilerine dayanarak ortaya attığı sav, herhangi bir
performatif sanatta “hayat” tarafından harekete geçirilemeyecek yaşam biçimi ve
deneyimler açığa çıkar. Diğer bir deyişle icra eden ve izleyen arasında Batılı
sanatçıların çok fazla analiz edemediği gizemli bir alış veriş gerçekleşir ve
bu büyük oranda zihin değil, coşkular üzerinden gerçekleşen bir iletişimdir.
İşte bu deneyim temsil edilebilir bir gerçeklik değildir. Sanatı ve özellikle
performansa dayalı sanatı bir “temsil”e indirgemek her şeyden önce bu temsil
edilemez deneyimden vazgeçmek anlamına gelecektir.
Şu bilinen bir gerçektir ki Brecht “temsil” estetiğine
dayalı kendi politik tiyatro denemesiyle 20. Yüzyıl sanatına yön verecek denli
başarılı olmuşken, Artaud uzun süre geleceğin sanatına dönük gerçekleşmesi zor
kehanetlerde bulunan peygambervari bir kişilik olarak algılanmaktan
kurtulamamıştır. Bunun nedenini her iki tiyatro adamının ortaya koyduğu farklı
paradigmaların yarışında ve birinin diğerine göre üstün olmasında aramak doğru
olmaz. Söz konusu paradigmaları soyut bir söylem olarak değil toplumsal ve
tarihsel bağlamlar içerisinde öne çıkan ya da geride kalan pratik yönelimler
olarak ele aldığımızda konuya bakışımız değişecektir. Daha önce, “Duran
Adam: Post-Avangard Bir Direniş Estetiğine Doğru mu?” başlıklı yazımızda bu
konuda şunları yazmıştık: “Politik bir konjönktürde sanat ve hayat arasındaki
ayrımların kaybolduğu kaos anları ve takip eden dönemde estetik alanın hayattan
özerkleştiği anlar: Geride bıraktığımız yüzyılda deneysel sanat alanına bu
döngüsellik damgasını vurmuş gibi görünüyor.” Bir başka saptama daha: Sanat ve
hayat arasındaki ayrımların kaybolduğu kaotik anlar genellikle toplumsal
sistemlerin yoğun kriz yaşadığı anlarla denk geliyordu. 20. yüzyılın ilk büyük krizi
iki dünya savaşı ve arasında kalan yıllarda yaşanmıştı. İkincisi de 1968
sonrasında açığa çıktı. “San
Francisco Parkları’nda Neler Olmuştu?” adlı yazımızda da ortaya koyduğumuz
gibi 68 kuşağında etkili olan Diggers ve benzeri toplulukların teatral kitle
eylemlerine, “Gezi”’ye de ruh veren sivil itaatsizlik eylemleri damgasını
vurmuştu: “[Diggers üyeleri] Süreç içerisinde sanat ve hayat, icracı ve
seyirci, kamusal ve özel arasındaki sınırları ortadan kaldırmayı denediler.
Sonuçta ortaya çıkan, “yaşam-oyunculuğu” (life-acting) dedikleri “oynamak” fiilinin çift anlamlılığından
yararlanan ve anarşizmin doğrudan eylem fikrini teatral rol yapma olgusuyla
birleştiren bir teknikti.”[2]
68’de ABD ve Avrupa’da kent parklarında
“hayat” ve “sanat” arasındaki keskin çizginin kaybolduğu, “hayatın temsil
edilmediği”, “hayatın ta kendisi olan” özel anlar yaşandığına hiç şüphe yok.
Peki “Gezi” sürecini
bu bağlamda nasıl anlamlandıracağız? Wallerstein’ın da “Uprisings Here, There, and
Everywhere” adlı makalesinde de belirttiği gibi 2013 yazında Gezi Parkı’nda
yaşananlar, 1968 haraketliyle aynı aileye mensup; tıpkı diğer occupy eylemleri ya da “Arap Baharı”
gibi. Diğer bir deyişle “Gezi”, farklı bir zamansallıkte vuku bulan bu
deneyimlerin özgün örneklerinden birisiydi. Süreyya Evren ve Burak Delier’in ,
“Dağılın Lan Dağılın Lan Dağılın” başlıklı yazılarında belirttikleri gibi:
“Gezi, Tahrir, OWS tarzı aşağıdan ayaklanmalar özel bir zaman yaratıyorlar. Buna
‘devrim zamanı’ diyelim. Taksim Komünü’nde geçirilen 2 hafta asla 2 hafta
değildi. Başka bir zaman geçerliydi. Sadece algı açısından değil, davranışların
da başkalığını gözlemledik. Olanaklarını, olasılıkların sınırsızlığını.
Gündelik zamandan kopulmuştu. Sanatçı işte normal zamanlarda kendi ayrı
zamanını yaratarak çalışan kişi olarak belirdi. Sanki her an Gezi varmış gibi
hayali bir zamanda yaşayan ve üreten kişi. Can Altay’ın Park: Bir İhtimal işine
mesela daha geri döneceğiz, kesinlikle düşünmek gereken bir örnek. Gezi’ye iki
adım uzaklıkta, sanki bir Gezi ön-modellemesi gibi bir iş. Sanatçılar, formlar
atıyorlar ortaya, denemeler, seçenekler, olasılıklar, nüveler. İşin ismi de çok
isabetli: Park, Bir İhtimal gerçekten de.” Artaud’nun Vahşet Tiyatrosu önermesi
de bu türden bir ihtimaldir aslında, “devrim zamanlarında” kendiliğinden vuku
bulan “temsil estetiği”nin ortadan kaybolduğu, “temsil”e ihtiyacımızın
kalmadığı bir ihtimal.
Tarih Vakfı’nın atölyesi sırasında bir hukukçu, “Gezi
hukuken temsil edilemeyecek bir oluşumdu, kim onun temsilcisi olduğunu iddia
ederek ortaya çıksaydı aslında onu kesinlikle temsil edemeyeceğini bilecekti”
demişti. Benzer biçimde “Gezi” sanatsal olarak da temsil edilemez. “O temsil
edilemeyecek olan hayatın ta kendisidir.” Ama “Gezi”den etkilenilerek yeni
temsil biçimleri üretilebilir. “Devrimci zamanlar”a ara verdiğimiz “normal
zamanlar”da, “hayat” ve “sanat” arasındaki çizgilerin yeniden belirginleştiği
sıradan anlarda, “sanatta temsiliyet”in mümkün olduğu anlarda bu yeni temsil
biçimleri dolaşıma sokulabilir. Tüm bu çabalar bir sonraki ”devrim zamanı” için
cephane yığmaya yarayacaktır. Brezilyalı tiyatro adamı Augusto Boal, yıllarca
sürdürdüğü “Ezilelerin Tiyatrosu” deneyimlerinde elde ettiği birikimi
“Ezilenlerin Cephaneliği” olarak nitelendirmişti. “Normal” zamanlarda
üretilecek ve “devrimci zamanlar” için biriktirilecek bir “protest gösteri
cephaneliği” fikri de buradan esinlenebilir: “Sanatçı her gününü sanki
ayaklanma ve direniş zamanındaymış gibi yaşar. Sokaklara, meydanlara, parklara
çeşitli performansların gerçekleşeceği, bir yerleştirme yapacağı, bir görsel
paylaşacağı potansiyel yerler, sahneler olarak bakar. Bu anlamda sanatçı figür
Gezi zamanını, kapitalin akışının ve ritminin belirlediği gündelik hayata
taşırır. İsyan gerçekleştiğinde, yani hayat sanat olduğunda, sanatçının
jestleri hiç olmadıkları kadar faydalı, gerekli hale gelir, çünkü devrim zamanı
sanat zamanına benzer, veya sanat zamanı devrim zamanının devrim olmadan hayal
edilmesiyle kurulur diyelim.”[3]
[1] J.
Derrida, “Writing and Difference”, Routledge, London 2002, s. 294.
[2] Micheal
Willam Doyle, “Staging
the Revolution: Guerilla Theatre as a Countercultural Practice”, s. 7.
