1962 yılı Mayıs ayında San Francisco şehrinin parklarında “The Dowry” adlı bir komedi oynanmaya başladı. Gösteriyi çıkaran topluluk birkaç yıl önce R.G. Davis adlı bir dans ve mim sanatçısı tarafından kurulmuştu ve San Francisco Mim Topluluğu adını taşımaktaydı. Bu gösteriye özel bir anlam katan neydi? Tarihçi kısaca şöyle özetliyor: “Mim Topluluğu, kendi jenerasyonu içinde, halka açık parkları bir performans alanı haline getiren, hatta tanzim eden belki de ilk sanat kumpanyası olacaktı.”[1] Çok değil, on yıl içerisinde parklar ve açık alanlar Amerikan karşı-kültür hareketinin en önemli mekânları haline geleceklerdi.
Davis, sürekli olarak polis ve parklar müdürlüğü görevlileri ile uğraşmak zorunda kalma pahasına yürüttüğü bu faaliyete “gerilla tiyatrosu” adını verdi. İsim konusundaki öneri Mim Topluluğu’nun bir başka üyesince (Peter Berg) yapılmıştı ve önerinin ilham kaynağı Che Guevara’dan yapılan bir alıntıydı: “Gerilla, bölgesindeki insanlardan tam destek almaya gereksinim duyar… Çatışmanın ilk anından itibaren adil olmayan bir düzeni yok etme ve dolayısıyla gizli ya da açık, eskiyi yeniyle değiştirme amacına sahiptir.”[2] Topluluğun repertuvarı göz önüne alındığında aradaki bağlantıyı kurmak çok daha kolay olacaktır: commedia dell’arte formunda düzenlenmiş, savaş ve ırkçılık karşıtı, “Brecht ve özellikle Piscator’u anımsatan solcu ‘polit-komediler’”[3]. Davis ve ekibi bu tür sokak gösterileri aracılığıyla ABD’de yaşanmakta olan büyük kabuk değişimine sanatsal bir katkı sunmayı planlamışlardı. Ticari sistemin bir parçası olmayı reddeden, bağımsız bir halk tiyatrosu modeli oluşturmak için eski kumpanya geleneklerine geri dönmeyi tercih etmişler ve bu yüzden comedia ya da halk ozanı (minstrel) formları üzerinden ilerlemeyi tercih etmişlerdi.
Davis 1965 yılında, daha sonra hayli popüler olacak ve politika ile sanat arasında yeni bir denge kurmaya dönük pek çok farklı arayışa ortak bir çerçeve sunacak “Gerilla Tiyatrosu” başlıklı bir manifesto yazdı. Bu kısa ama çarpıcı metinde kendisini takip etmeye niyetli olan gençlere şu öğütleri veriyordu: “Açık hava gösterileri için bir park ya da çok sayıda insanın bir araya toplandığı samimi bir yeşil alan seçin ve Cumartesi ya da Pazar günü öğleden sonraları oynayın. İnsanlar neredeyse oraya gidin –sokak köşelerine, boş arazilere ya da parklara. (…) Gösteriye müzik çalarak başlayın, ısınma egzersizleri yapın, oynayın ve söyleyin, alanın etrafında geçit yürüyüşü yapın, bir seyirci kitlesinin ilgisini çekin. Commedia stili için maskeli karakterler sözlerini destekleyecek hareketler yapmalı ve sokak gürültülerine rağmen 15-20 metreden duyulacak şekilde yüksek sesle konuşmalıdır. (…) Eğlenceli bir pasaj seçin ve kendi amaçlarınıza uygun hale getirin. (Moliere çok idealdir) Diyalogları kesip biçin, dili güncelleyin ve eylemi temiz biçimde resmedin. Bir halk ozanı formu da kullanılabilir; özellikle yurttaşlık hakları hareketi için uygun bir araç olacaktır.”[4]
Mim Topluluğu’nun şöhreti kısa sürede arttı ve topluluk Davis’in çabalarıyla aktivist genç sanatçıları kendi bünyesine katmayı bildi. Sadece tiyatrocular değil yazarlar, heykel sanatçıları, müzisyenler, dansçılar topluluğun eğlenceli gösterilerinde aktif görevler aldılar ve halka açık mekânlarda sergilenen politik sanatsal gösterilerinin mantığı üzerine pek çok gözlem yapma ve değerli deneyimler elde etme şansını yakaladılar. 1966 yılına gelindiğinde yaklaşık yirmi kişilik bir grup sahnede hayal edilen gerçekliği gündelik hayatta gerçekleştirmek için topluluktan ayrıldı ve şehrin farklı bir bölgesine giderek alternatif bir kolektif kurdular. Böylece “gerilla tiyatrosu”nun ikinci aşaması başladı. Kendilerine İngiliz iç savaşı sırasında boş toprakları tarıma açan bir grup devrimci köylüden ilham alarak “Diggers [Kazıcı]” adını verdiler. Diggers üyelerinden Coyote Mim Topluluğu’nun kişisel deneyimi açısından kendisine neler kattığını şu cümlelerle ifade ediyordu: “Dünyaya Marksist prensipler ışığında bakmaya ve analiz etmeye, onu daha kapsamlı biçimde kavramaya gerçek anlamda ilk kez Mim Topluluğu’nda başladım. Dogmatik olma gereği duymayan analizler: sınıf, sermaye, kim neye sahip, kim ne yapıyor, kim ne için çalışıyor. Ve bu birden imgelemin işleyişine hız verdi… Birdenbire her şey yerli yerine oturuyor ve entelektüel yaşamınızla sanatsal yaşamınız arasında bir bağ oluşuyor.”[5]
Diggers, değişimin gerekliliğini anlatan bir sanat topluluğu olmak yerine değişimin kendisi olan bir komün olmayı hedeflemişti. Bu aslında işin başında kendi öğrencilerine üç misyon biçen R.G. Davis’in yaklaşımına çok uzak bir tercih değildi. Davis kendi topluluğunun üyelerinden bir gösteri üretirken şu üç öğeye sadık kalmalarını isterdi: öğretmek, değişmeye teşvik etmek ve değişimin bir örneği olmak. Bir sanat topluluğu için etik bir anlam taşıyan bu ilkeler, ütopyaları sadece sahne üstünde değil gerçek yaşamda hayata geçirmeyi amaç edinmiş bir komün için yaşam biçimi haline geliyordu. Diggers , High-Ashbury bölgesinde yerleşti ve orada bir ütopya-kent kuruldu. Proje “Özgür Şehir” olarak anılıyordu ve komünün yaşam alanı içerisinde her türlü faaliyet parasız olarak gerçekleştiriliyordu. Komünün gün geçtikçe artan ahalisi genelde yirmili yaşlarında olan, ağırlıklı olarak beyaz ve orta sınıf ailelerden gelen, çoğu iyi eğitim almış gençlerden oluşuyordu. Yaşam alanına Jeferson Airplane, Grateful Dead gibi sonradan ünlü olacak müzik gruplarının ilk tohumlarının atıldığı sürekli bir festival havası hâkimdi.
Burada teatral açıdan ilginç sonuçlar doğuracak kimi deneyimler şekillenmekteydi: “Diggers, Mim Topluluğu’ndan doğaçlamaya dayalı saldırgan tarz, yer değiştiren bir kanun kaçağı vaziyetinde olmak ve commedia dell’arteye ait satirik toplumsal eleştiri anlayışıyla beraber ansambl formunu da ödünç almıştı. (…) Süreç içerisinde sanat ve hayat, icracı ve seyirci, kamusal ve özel arasındaki sınırları ortadan kaldırmayı denediler. Sonuçta ortaya çıkan, “yaşam-oyunculuğu” (life-acting) dedikleri “oynama” fiilinin çift anlamlılığından yararlanan ve anarşizmin doğrudan eylem fikrini teatral rol yapma olgusuyla birleştiren bir teknikti.”[6] Daha somut konuşmak için komünün 1966 yılı Halloween kutlamasında gerçekleştirdiği “Dolunay Halk Kutlaması” adlı aktiviteyi aktaralım.
Diggers üyeleri yaşam alanlarını taşıdıkları Hight-Ashbury meydanında (ya da komünün verdiği adla Psychedelphia’da) yaklaşık 4 metre yüksekliğinde sarı bir çerçeve inşa ederler. Buna “Referans Çerçevesi” adı verilir. Mim Topluluğu’ndan ödünç alınmış 2.5 metrelik iki büyük kukla çerçevenin içinden ileriye ve geriye doğru hareket ederler. Kuklalar arasında neresinin çerçevenin içi, neresinin dışı olduğu yolunda doğaçlama bir tartışma başlar. Ardından her iki kukla seyircileri kendi tarafına çekmeye ve çerçevenin içinden geçerek “referans çerçevesini” değiştirmeye ikna etmeye çalışır. Aynı anda diğer Diggers elemanları seyircilere boyunlarına asmaları için daha küçük çerçeveler dağıtırlar. Sonraki aşamada “intersection [kesişim]” adı verilen bir toplu oyuna geçilir. Bu oyunda katılımcılar olabilecek en fazla sayıda çokgeni çizmek için sürekli yolun karşı tarafına geçerler ve tabii bu yapılırken trafik de kesilmeye başlar. Oyun dışarıdan katılıma açıktır ama kimse katılması için zorlanmaz. Çoğu insan seyirci kalmayı tercih eder. Yaklaşık bir saat içinde katılımcı/seyircilerin sayısı 600’ü bulur. Artık trafik iyiden iyiye aksamaya başlamıştır. Bu süre zarfında bir polis konvoyu olay mahalline ulaşır. Memurlar kuklalarla diyaloğa girmeye çalışınca komik anlar oluşur. Polis trafiği kestikleri için eylemes on vermelerini isteyince Diggers elemanları “sokak halkındır, sokak bizim” şeklinde sloganlar atmaya başlar. Ve sonuçta gösteri beş Diggers üyesinin tutuklanmasıyla son bulur. Polis müdahalesine rağmen hala çok sayıda insan bölgede beklemekte ve tutuklamaları protesto etmektedir: “İftira, iftira [Frame –Up]” bağrışları duyulmaktadır.[7]
Diggers’ın eylemleri Mim Topluluğu’nun kurucusu R.G. Davis tarafından çok hoş karşılanmamıştır. Davis tiyatronun tiyatro olarak kalması gerektiği yolundaki görüşlerini ilk manifestosundan itibaren savunmayı sürdürmüştü: “Sorun, tiyatroyu çarpık bir natüralist sembolizme, pop arta, kampa ya da moda tabirle happeninge çevirmeden, alışılagelmiş bir tiyatro gösterisi ile seyircinin ilgisini çekmekte ve etkili bir protesto ya da toplumsal hesaplaşma edimini sırtlayabilecek formları keşfedebilmekte.” Aslına bakılırsa onun yönetiminde Mim Topluluğu gösterileri her zaman seyirci-oyuncu, yaşam-gösteri ayrımlarını gözetecek şekilde düzenlenmişti. Hatta “doğaçlama” olduğu izlenimi yaratılan sahnelerin bile aslında titizlikle çalışılmış olduğu iddia edilir.[8] Onun ortaya koyduğu “gerilla tiyatrosu” paradigması için, burjuva toplumunda “bilinci bulanıklaşmış” ve kendi çıkarlarını görmekten uzaklaşmış geniş halk kesimlerini sanat yoluyla uyarmak/uyandırmak asıl amaçtı. Ütopya sahne üzerinden ima edilir ama gerçekleştirilmezdi. Diggers üyeleri ise bir ütopyayı “Özgür Şehir” projesiyle gerçek kılmak için hayatı sanattan ayıran sınırları yıkmayı tercih etmişlerdi.
Kısa süre içerisinde “gerilla tiyatrosu” içerisinde bu bölünme yeni bir yaklaşımın ortaya çıkmasıyla farklı bir boyut daha kazandı. Her şey 1967 yılında bir grup Diggers üyesinin San Francisco’dan New York’a gidişiyle başladı. Bu grup başlangıçta orijinal Diggers’ın bir uzantısı konumundaydı ama zaman içerisinde iki grup arasında bazı farklılıklar ortaya çıktı. Her şeyden önce bu yeni grup sermayenin başkentinde, yani sistemin kalbinde iş görmekteydi. Richard Schechner’in deyimiyle[9] “düşmanca” bir ortamda tek atımlık saldırılar yapıp ortadan kaybolmak durumundaydılar. New York Diggers’ın ilk sansasyonel eylemi Borsa’da gerçekleşti: Grup üyeleri dolaylı yollardan girdikleri borsa binasının ziyaretçilere ayrılmış balkonundan aşağıya avuç dolusu senet savurdular. Borsa iştirakçileri bu sahte senetlere çılgınca saldırdılar ve tam bir karmaşa ortamı yaşanmaya başladı. New York grubunun en önemli stratejisi medyatik eylemler yoluyla mücadele etmekti. Bu “gerilla tiyatrosu”nun en militarist yorumlarından birisini doğurdu ve San Francisco grubuyla bağların kopmasına neden olacak tartışmaların başlamasına neden oldu. San Francisco grubu için önemli olan “Özgür Şehir” komünüydü ve eylemlerini kendi yaşam alanının sınırlarını belirginleştirmeye ve o sınırlar içerisinde sosyo-ekonomik bir devrim yapmaya adamıştı. Oysa şimdi New York grubu “gettolaşmaya” yol açacak bu savunmacı yaklaşıma karşı çıkıyor ve sisteme kendi kalbinde savaş ilan etmek gerektiğini savunuyordu. Bu tartışma sonrasında New York grubu farklı bir organizasyona yöneldi ve Yippies (Youth International Party [Uluslararası Gençlik Partisi]” olarak bilinmeye başladı. Her üç “gerilla tiyatrosu” tarzı da yeni grupların katılımıyla büyüyerek ve yaygınlaşarak Yeni Amerika’nın kurulacağı 1970’li yıllar boyunca faaliyetlerini sürdürmeye devam etti.
Tüm bu tartışmalara ve ayrımlara rağmen 1960’ların Amerika’sında yaşanan “gerilla tiyatrosu” deneyimleri sistemin dönüşümünde önemli paya sahip oldu. Özetle söylemek gerekirse: 1960’larda “sanatçılar ve özellikle tiyatrocular sahnelerini güncel tartışmalara ve geneli ilgilendiren toplumsal yorumlara açtılar. Politik amaçlı protesto eylemcileri ise, ahlaki açıdan çökmüş, ırkçı, militarist ve kültürel açıdan aptallaşmış bir topluma dönük kolektif muhalefetlerini dışa vurmak için dramatik formları kullandılar. Bu iki gelişme 1960’ların kültürel politikalarına ayırt edici bir duyarlılık kattı; Yeni Sol politikalar ve avangart performansın kesişiminden bir ulusun bu adla bilinen ilk karşı-kültür hareketi ortaya çıktı. “[10]
[1] Micheal Willam Doyle, “Staging the Revolution: Guerilla Theatre as a Countercultural Practice”, s. 2.
[2] Aktaran R.G. Davis, “Guerilla Theatre”, The Tulane Drama Review, Vol. 10, No. 4 (Summer, 1966), s. 130.
[3] Zoltan Szilassy,”The American New Performance Theory in 1960s”, Hungarian Studies in English, Vol. 17 (1984), s.40.
[4] R.G. Daviz, yage, s. 134.
[5] Aktaran Bradford D. Martin, “The Theater is in the Street: Politics and Public Performance in Sixties America”, University of Massachusetts Press, 2004, s.89.
[8] Zoltan Szilassy, yage, s. 40.
[9] Richard Schechner, “Gerilla Tiyatrosu 1970”, Mimesis 16.
