Bir adam geliyor. Taksim meydanının belli bir noktasında
belli bir yöne bakarak dikilmeye başlıyor. Belki ancak saatler sonra birileri
onun bu dikilişindeki sıra dışılığı fark ediyor. Son dönemin “orantısız zekâ”
ve “orantısız yaratıcılık” içeren, nerde ve ne zaman ortaya çıkacağı belli
olmayan protesto eylemlerine karşı duyargalarını açmış bekleyen polisler ne
menem bir şeyle karşı karşıya olduklarını anlamaya çalışıyorlar. Geleneksel
olarak akla bir bombacı olup olmadığı geliyor muhtemelen. Ama yok öyle bir şey,
çocuk temiz. Sadece duruyor ve bakıyor. Bu sefer “nereye bakıyor” sorusu akla
geliyor. Evet, nereye bakıyor bu adam? “Hıı, AKM yönüne doğru bakıyor. Demek
ulusalcı, bayrağa ve Atatürk resmine bakıyor.”
“Hayır, hayır. Öyle olsa üzerinde Türk bayrağı falan olurdu. Nereye
baktığının ne önemi var. Gezi Parkı’na da bakıyor olabilirdi. Önemli olan
durması. Bu duran adam.” “Duran adam”a eşlik etme isteği spekülasyon yapma
zevkine ağır basıyor ve başka “duran adamlar” ve “duran kadınlar” çıkmaya
başlıyor ortaya. Bu arada orijinal duran adam, dışarıdan anlaşılamasa da
aslında kendi içerisinde müthiş bir savaş vermekte. Yorulan kaslar, ayakta
durmaktan kaynaklanan dolaşım sistemi baskısı, bel bölgesine binen basıncın
yarattığı aşamalı olarak artan ağrı. Ağırlık merkezini belli belirsiz bir
hareketle sağa sola, öne arkaya kaydırarak küçük dinlenme anları yaratmak
mümkün ama sonuçta adam yorgun. Bir an geliyor ve bu işte organize bir eylem
potansiyeli gören polis müdahale edecek gibi oluyor, bu noktada duran adam
performansı kesiyor ve durmaktan vazgeçiyor. Buna rağmen onun ayrılışı ardından
polisin diğer bazı “duran adamlar”ı gözaltına aldığı bilgisi geliyor. Ama ok
yaydan çıkmıştır. “Duran insan” eylemi sosyal medya aracılıyla muazzam bir
popülerlik kazanıyor. Bunun üzerine ulusal medyanın ilgisini çekiyor. Dört bir
yanda pıtrak gibi “duranlar” beliriyor. Ve sonunda içişleri bakanı açıklama
yapıyor: “Kamu düzenini bozan bir durum oluşmadığı takdirde duran adamlara
müdahale edilmeyecek.”
Söz konusu eylemin başlatıcısı Erdem Gündüz bir soru üzerine,
yaptığı eylemi bir tür sivil itaatsizlik eylemi olarak nitelemiş.[1]
Konu üzerine sıcağı sıcağına yazan Ömer Faruk Kurhan ise “Duran Adam
Fenomeni” başlıklı yazısında bu görüşe katılmıyor: “Dansçı Erdem Gündüz’ün
etrafında kalabalık oluşması, durma eylemine katılımın artması ve ardından
polis müdahalesinin gelmeye başlamasıyla eylemine son vermesi, aslında protest
ve itaatsizlik içeren bir topluluk eylemini tetiklemek istemediğini, tetiklemiş
olsa bile içinde yer almak istemediğini gösteriyor. “Kendim için değil ama
başkaları için endişelendim” diyerek gösterisine son veriyor.”
Sonuçta bu eylem öyle ya da böyle şu gerçekliği açığa
çıkardı: kamusal alanda itaatsiz davranışları harekete geçirecek, kolektif
eylemleri ateşleyecek gösteri biçimlerinin revaçta olduğu ve bu gösteri
biçimlerinin onları üreten sanatçıların tercihlerinden bağımsız olarak yeniden ve
yeniden üretildiği bir döneme tanıklık ediyoruz.
Geçmişte toplumun politikleştiği ve kendi sanatsal üretim
biçimlerini yarattığı birçok tarihsel an oldu. Örneğin ilk dünya savaşında
Batılı genç aydınların Zürich’te buluşarak ürettikleri ve laf olsun diye
“Dadaizm” diye adlandırdıkları politik reaksiyoner hareketi hatırlayalım. Çoğu
asker kaçağı durumundaki anti-militarist genç sanatçılar, çeşitli kafe ve
kulüplerde şekilsiz, biçimlendirilmesi mümkün olmayan, grotesk gösteri
parçacıkları üretiyorlardı. Ancak burada ilk nüveleri açığa çıkan yeni anlatım
araçları ve gösteri grameri, Fransa’da önce Sürrealist devrime, ardından Absürd
Tiyatro’ya hayat verdi. Benzer bir biçimde Amerika’da 1968’in savaş karşıtı karşı
kültür hareketleri içerisinde politik gösteri biçimlerinin özel bir yeri vardı.
The Living Theatre, The Performance Group, Bread and Puppet Theatre gibi
topluluklar anlık happeningler,
modern ritüeller vs. düzenleyerek aktivist bir gençlik kuşağını sisteme
başkaldırmaya çağırıyorlardı. Bu politik-sanatsal deneyimler daha sonra
Amerikan deneysel tiyatrosunun belkemiğini oluşturdular. Politik bir
konjönktürde sanat ve hayat arasındaki ayrımların kaybolduğu kaos anları ve takip
eden dönemde estetik alanın hayattan özerkleştiği anlar: Geride bıraktığımız
yüzyılda deneysel sanat alanına bu döngüsellik damgasını vurmuş gibi görünüyor.
Her ne kadar çok benzer motivasyonlarla harekete geçirilmiş
olsalar da, yukarıda adlarını andığımız iki dönemin politik, ahlaki, estetik
öncülleri aslında çok farklıydı. 20. yüzyıl başında ortaya çıkmış olan ilk
kuşak sanatsal hareketlere genelde Tarihsel Avangartlar adını vermekteyiz.
Yeşerdikleri her ülkede farklı adlar ve biçimler alsalar da temel bileşenlerde
ortaklaşan hareketlerdi bunlar: sanatı gündelik yaşamın içine sokmak ve
politikleştirmek en önemli amaçtı; sanatçı politize bir birey olarak
tanımlanıyor ve değeri politik ideolojisine bakılarak belirleniyordu;
kitlelerle kurulan ilişkide sanatçı topluma liderlik eden öncü aydın figürüyle
özdeşleştiriliyor ve yaptığı her işte toplumsal bir sorumluluk duygusuna sahip
olması, topluma yol göstermesi bekleniyordu. Ancak takip eden dönemin sanatsal
hareketleri bu temellere sadık kalma ihtiyacı hissetmedi. Tam tersine iki dünya
savaşının yıkıntıları arasından tüm bu fikirleri sorgulayarak kendi yolunu
bulmaya çalıştı. Charles Jencks ya da Peter Bürger’e göre “post-avangard” olarak
adlandırılabilecek bu dönemde bizzat ilerleme fikrinin kendisinden, sanatçının
aydın olarak öncü olma misyonu, sanatın kitleleri aydınlatması gerektiği
yolundaki genel kabul gören görüşe kadar her şey sorgulamaya tabi tutulmaya
başlandı. Büyük politik devrimlere olan inanç kaybolmaya yüz tutarken “gündelik
hayat devrimciliği” diyebileceğimiz ve “devrim, hemen şimdi” sloganını
benimseyen karşı-kültür hareketleri güç kazanmaya başladı. Böylece sanat ve
politika arasındaki ilişkinin yeniden sorgulandığı bir döneme girdik. Artık
politik sanatçı kitleleri gelecekte gerçekleşecek bir devrime katkı sunmaya
davet etmeyecek, “burada ve şimdi” kendi hayatını değiştirerek işe başlayacaktı.
Dönemin önemli deneysel topluluklarının komünal hayat yaşamak, ticari tiyatroya
mesafeli yaklaşmak gibi yönelimlere sahip olması bunun en güzel göstergesidir.
Mimesis Dergisi’nin 16. sayısında Richard Schechner’le
ilgili bir dosya yayınlamıştık. O dosyada yer alan en ilginç yazılardan birisi
“Gerilla Tiyatrosu” adını taşıyordu. Yazıda, 1970 yılında New York Üniversitesi
öğrencileri tarafından hayata geçirilen, savaş karşıtı gösterilerde polis
şiddetine maruz kalmış hatta öldürülmüş öğrencilerle ilgili toplumsal bilinç
yaratmak ve konuyu kamuoyunun gündemine taşımak amacıyla düzenlenen teatral bir
kampanya üzerine ayrıntılı bir bilgilendirme yapılmaktaydı. Kanımca bu ilginç
deneme 1970’lerde Batı toplumlarında genç kuşakların sanat ve politika arasındaki
ilişkiyi nasıl yaratıcı biçimde yeniden kurduklarını çok iyi anlatıyordu. Schechner
ve arkadaşları kamuya açık alanlarda, çoğu zaman polis tehdidi altında
gerçekleştirdikleri politik gösterileri tanımlamak için Ronnie Davis’in
kullandığı bir terminolojiden yararlanarak “Gerilla Tiyatrosu” tabirini
kullanıyorlardı. Bu gösterilerin şiddet içerdiği anlamına gelmiyordu; sadece
gerilla taktiklerinden yararlandıklarını ima etmeyi amaçlıyordu.
Bu yaklaşıma göre üç tür gerilla tiyatrosu vardı: “(1)
İnsanları bir sorun olduğunun farkına vardırmaya çalışan tür. Bu tür “yeni
alanlarda” -toplumsal ve politik
farkındalığın en gelişmemiş olduğu yerlerde-gerçekleşir. (…) (2) Sorunun
işleyişini ve sonuçlarını gösteren tür. Bu tür “ara” alanlarda –insanların
sorunu bildiği ve ona karşı duyarlı olduğu ama onu yakıcı biçimde yaşamadığı ya
da onu veya sonuçlarını bütünüyle anlamamış olduğu yerlerde- icra edilir. (3)
Bir sorunun çözümünü gösteren bir tür. Bu türden tiyatro “sofistike” alanlarda
–insanların bir sorunu ve onun dinamiklerini bildiği yerlerde- yapılır.” Bu
farklı türlerinin varlığına rağmen her türden gerilla tiyatrosu aslında tek bir
amaca yöneliktir: “İnsanların nerede ve hangi koşullar altında yaşadıklarının
farkına varmasını sağlamak için bir mesele ya da duygunun ana fikrini yakalayan
hızlı bir eylem ya da imge üretmek.” Her şeyden önemlisi bu imgeler kolektif
olarak üretilir, farklı alanlarda ve farklı biçimlerde yeniden ve yeniden
üretilerek dolaşıma girer ve çoğalırlar. Üretilen mesaj kitleye gönderilen bir
uyarı değildir, mesaj kolektif üretim ve uyarlama aracılığıyla adeta kitlenin
kendisine dönüşmüştür.
Bu perspektiften bakıldığında “duran adam”ın, “gerilla tiyatrosu” deneyiminde çok somut bir
örneğini bulduğumuz post-avangard politik gösteri anlayışı ile bağlantısı
kurulabilir mi? Gösteri sonrasında yaptığı ilk açıklamada Erdem Gündüz’ün söylediği
şu sözlerin eylemin dramaturjisine dair önemli bir ipucu içerdiğini
düşünüyorum: “Ben herhangi birisiyim. Başka biri gelir, başka biri durur.” Çok
açık bir biçimde “yol gösteren öncü” misyonunun reddi söz konusu ya da en
azından performansçının böyle bir iddiası yok –gerçi yarattığı etki nedeniyle
eylemin öncü bir nitelik kazandığını da unutmayalım. Performansçı bir tepkiyi
dile getirmeyi ve kendi bedeni aracılığıyla kolektif bir rahatsızlığın
dışavurumunu yaratmayı amaçlamış gibi görünüyor: “Asıl şiddet hiçbir şey
olmamış gibi göstermekte. İnsanlar dinlenmiyor, fikirler dinlenmiyor. Dört
insan öldü. Binlerce yaralı olduğu söyleniyor. Medya maalesef hiçbir şey
göstermedi.” Durma eyleminin kendisi iktidar tarafından sürekli vurgulanan,
“direnişçilerin aslında yakıp yıkan, sağa sola saldıran, polise taş fırlatan
Vandallar olduğu” yolundaki çarpıtmayı boşa çıkaracak pasif bir eylem. Gösteri alanı
çok “dostane” sayılmaz, en azından gösteri yapmanın yasaklandığı bir bölge.
“Gerilla Tiyatrosu El Kitabı” şöyle der: “ Dostane olmayan [yerler]: Kişilerin
sizin politikanıza şiddetle karşı olduğu ama size karşı olmadığı yerlerdir. (…)
Soğukkanlılığınızı koruyabilirseniz genellikle bir şey olmaz. Ama eğer korku ve
uç noktada düşmanlık tavrı sergilerseniz, dostane olmayan bir ortam hızla
düşmanca bir ortama dönüşebilir.” Kanımca “duran adam” bu stratejiye oldukça
sadık kalmıştır –ki sekiz saat boyunca polis müdahalesine maruz kalmadan
eylemini devam ettirebilmiştir. Ancak ne zaman ki oluşan kalabalığın “gösteri
yasağını” deldiği kanısı oluşmuştur bu sefer “dostane olmayan” ortam “düşmanca”
bir hal almıştır: “Bu mekânlarda gerilla tiyatrosu, çoğunlukla gerilla savaşı
gibidir. Buradaki amacınız onları ikna etmek ya da düşüncelerini değiştirmek
değil, sadece yüksek güvenlik standartlarına rağmen karargâhlarına
sızabildiğinizi insanlara göstermektir. Bir kez oradaki varlığınızı
açıkladığınızda misyonunuzu tamamlamış olursunuz ve mümkün olduğunca çabuk bir
biçimde orayı terk etmeniz gerekir.” Radikal muhabiri Selin Girit’in tarif
ettiği gibi: “Kalabalık artıyor, çember daralıyor. Hemen AKM önündeki polis
hareketleniyor. Esas duran adam birkaç adım geri gitmiş. (…) polis yaklaşıyor.
Herkesin dikkati kayıyor bir anda. Kafamı çeviriyorum duran adam yürümeye
başlamış. Koşuyorum peşinden.”
Peki, “duran adam” eylemi Türkiye’deki politik hareketlenme
bağlamında ele alındığında özgün sonuçlar elde edeceğimiz bir deneyselliğin
müjdecisi olarak görülebilir mi? Henüz bunu söylemek için çok erken ama en
azından şu tespit yapılabilir: Türkiye’de deneysel çalışmalar yapan gösteri
toplulukları önce post-avangardın politik eylemlerde doğan protest ruhu ile
değil, 80’lerde toplumsal hareketler sönümlenmeye geçtiğinde politikadan
arındırılarak estetize edilmiş formlarıyla tanışma fırsatını yakaladılar ve
Türkiye’de sınırlı bir çevreye bu estetik formların taşıyıcısı oldular. Şimdi ise
hep beraber taban hareketlerinin inisiyatif kazandığı politize bir ortamda onun
politik ruhuyla karşılaşma fırsatını elde ediyoruz. Dolayısıyla geçmişte fazla “ithal”
görünen bu formların şimdi, Ömer F. Kurhan’ın da belirttiği gibi, “ifade
biçimleri bulmakta zorlanan” halk yığınlarının kullanımına girmesi ve
popülerleşmesi, deneysel tiyatro alanında büyük bir dönüşüm yaratabilir ve
gerçekten özgün sonuçlar doğurabilir. Galerist’teki
“Cenetten Ateşi Çalmak” adlı sergisini açmak için Türkiye’de bulunan Güney
Afrikalı aktivist sanatçı Kendell Gears’in şu sözleri de bunu doğrular
nitelikte: “Bu şimdiye kadar gerçekleştirilmiş en büyük enstalasyon, en büyük
bienal. Bir küratöre veya idareciye, yani insanlara ne yapmaları gerektiğini
söyleyecek birilerine de ihtiyacı yok. Çünkü zaten taban hareketiyle
gerçekleşen bir oluşum.”[2]
