1990’lı yılların başında, Boğaziçi
Üniversitesi Oyuncuları (BÜO)olarak “politik tiyatro” denemeleri yapmaya
çalıştığımız dönemlerde sosyo-politik analizlerimizde fazlasıyla “mikro”
düzeyde kaldığımız gerekçesiyle eleştirilir ve” büyük resmi görmeye” davet
edilirdik. Tartışma sanatsal olmaktan çok politikti: Örneğin o dönemlerde idare
okuldaki anlamsız güvenlik uygulamaları aracılığıyla öğrenci muhalafetini
sindirmeyi denediğinde sizin “öğrencilik” gibi genel bir başlık altında bu
uygulamalara karşı mücadele etmeniz bir anlam taşımazdı, aslolan okul
idaresinden gelen bu jestin iktidarın hangi politikalarıyla bağlantılı olduğunu
gözler önüne serip bu sorundan muzdarip öğrencileri “makro” düzeyde yürütülen
mücadeleye katılmaya ikna etmekti. Kısacası kapitalist sistemin geneline dönük
devrimci bir mücadeleye girişmeden lokal sorunları kaale alan bir öğrenci
hareketinin günlük başarılarla kendisini kandırdığı iddia edilirdi. Bu bağlamda
bir BÜO klasiğine dönüşmüş “İş Ararım İş” ya da “Huzur Hastanesi”, “Kalyon
Bar”, “Galip Sokaklara Talip” türünden oyunlar
sistemin genelini görmezden gelmekle eleştirilebilirdi. Aslına bakılırsa
bu tür oyunlarda denenmeye çalışılan, “mikro” bir sorunu ele alarak “makro”
çıkarımlar yapmayı başarabilmekti. Örneğin “Huzur Hastanesi” oyunuyla bir
hastanede geçen olaylardan yola çıkarak -günümüzde halihazırda gerçekleşmiş olan- sağlık sektörünün özelleştirilmesi
meselesi tartışmaya açılıyordu. Elbette ki gerçekte bu konuda esin kaynağı Bertolt
Brecht’in eserleriydi. Ancak o
dönemlerde yürütülen tartışmalarda “mikro” alanda mücadelenin şiarı olmuş“gündelik
hayat devrimciliği” ya da “devrime bugün kendi hayatını değiştirerek başla”
türünden söylemler “küçük burjuva solculuğu” ya da “blue jean sosyalizmi”
ibareleriyle küçük görüldüğünden politik bir tiyatronun o günün şartlarında
nasıl tarif edilmesi gerektiği meselesi de ancak çok dar bir grup içerisinde
tartışma konusu olabiliyordu. Ardından iklim değişmeye başladı. Solun içinde “kimlikler
üzerinden mücadele etme”, “hiyerarşi
içermeyen platform örgütlenmelere gitme” türünden yaklaşımlar güç
kazanmaya başladıkça “mikro” politikanın da bir mücadele biçimi olduğu yolunda
yavaş ama güçlü bir kabul ortaya çıkmaya başladı. 2000’lerle beraber bu söylem
oldukça güçlenerek solu ayrıştıran bir faktör haline geldi. Özellikle son
yıllarda sayıları artan yeni alternatif tiyatro topluklarının repertuvar
seçimlerine ve “politik tiyatro” örneği olarak görebileceğimiz eserlerin
dramaturjik niteliklerine yakından bakacak olursak artık sisteme daha geniş bir
vizyondan bakma çabasının eskisi kadar popüler olmadığını rahatlıkla
anlayabiliriz. Artık “alternatif” eğilimlerle kurulan ve politik tiyatro yaptığı
iddia edilebilecek topluluklar nezdinde orta sınıf davranış biçimleri, işyeri
ilişkileri, farklı toplumsal alanlarda ortaya çıkan farklı baskı biçimleri vs.
türünden “mikro” alanlara dönük konular revaçta. Bu bağlamda Tiyatro Boğaziçi, gündeme
“makro” bir bakış yönelterek alternatifliği farklı bir bağlamda yakalamayı
amaçlıyor. Geçtiğimiz yıl ilk kez İKSV Tiyatro Festivali kapsamında sergilenen
“Karşılaşmalar” oyunu, BGST’nin geçmişte “Şvayk’ın Übü’yle Tarihi Karşılaşması”
prodüksiyonuyla farklı bir biçimde
denediği gibi, Türkiye’nin yakın tarihini
geniş bir perspektiften mercek altına almaya çalışılıyor.
Bu yazıya başlarken bu kadar uzun bir giriş
yapmamın nedeni, oyunun geçen sene İKSV Tiyatro Festivali’nde ilk kez
sergilenmesinin ardından bir eleştiri olarak dile getirilen “sahnede herşeyi
anlatmaya çalışıyor” şeklindeki tespite bir yanıt oluşturmaktı. Bir zamanlar
“resmin bütününü “görmek adına sahnede -Kesting’in deyimiyle- “bir dünya
tablosu” çizmediği gerekçesiyle eleştirilen BÜO’nun geleneğinden gelen Tiyatro
Boğaziçi bu kez Türkiye’nin daha
panaromik bir fotoğrafını çekmeye çalışıyor. Üstelik bu deneme hayata
geçirilirken, kadronun farklı mesleklere
sahip çalışan insanlarla tüm vaktini tiyatroya vakfetmiş profesyonellerin bir
arada çalıştığı karmaşık bir demografiye sahip olması; BGST içerisinde faaliyet
gösteren farklı sanatsal birimlerin (tiyatro, dans ve müzik) aynı proje
etrafında birleşmesi ve oyun yazımının esnek işbölümlerine dayanan kolektif bir
mantıkla gerçekleştirilmiş olması gibi zorlayıcı faktörlerle de başetmesi gerekiyor.
Şu soru sorulabilir: Seçilen konu bu denli zorlayıcı ve derinleşmeyi gerektirir
nitelikteyken, bir de çalışma koşullarını bu denli karmaşık biçimde kurmak
realist bir tutum mudur? Bu soruya BGST’nin sanatsal topografyasını dikkate
alarak yanıt vermek daha doğru olacaktır.
BGST içerisinde farklı koşullar altında
yürütülen ve çeşitlilik içeren birçok proje gerçekleştirilir. Tüm bu projeler,
sanatın tabana yayılmasını ve demokratik değerlerden taviz vermeyen bir
aydınlanmacılığı savunmak, ırkçılık karşıtı ve kültürel çoğulcu bir perspektife
sahip olmak, toplumsal barışa katkı sunmak gibi çok genel ilkeler etrafında
BGST çatısı altında birarada yürütülürler. Bununla birlikte zaman zaman tüm bu
farklı projelerin biraraya gelerek kamuoyu önünde buluştuğu özel projeler
üretmek BGST’nin en genel amaçlarından birisidir. Örneğin yıllardır artık bir
gelenek haline gelen ve Kardeş Türküler’in öncülüğünde düzenlenen “Açık Hava
Konserleri” bunun belki de en popüler örneklerinden birisidir. Bu tür
gösterilerin mantığı sanatsal denemelerin ve estetik kaygıların daha ağır
bastığı bazı lokal ve dar kadrolu çalışmalardan farklıdır. Bunlar bir yerde
sadece seyirciyle değil, BGST’nin kendi içerisinde de yaşadığı buluşmalardır.
Aslına bakılırsa “Karşılaşmalar” çeşitli nedenlerle bir süredir ara verilmiş bu
geleneğin yeniden hatırlanmasına da hizmet etmekte.
Yaratılma koşullarına epeyce değindikten sonra
şimdi gösterinin kendisini mercek altına almaya çalışalım. İlk sergilemelerden
itibaren gösteriye dönük olumlu ya da olumsuz birçok değerlendirme söz konusu
oldu. Ama bunların tümü seçilen konunun mevcut Türkiye gerçekleri
düşünüldüğünde ne denli önemli olduğu konusunda hemfikirdiler. Bugün Türkiye’de
çok farklı toplumsal kesimler uzunca bir süredir ertlenmiş bir karşılaşmanın
eşiğinde duruyorlar. Herkes birbirini görüyor, birbirinin farkında ama bir
türlü karşılaşılamıyor. Cumhuriyetin kuruluşundan itibaren bilinçli ya da
bilinçsiz biçimde kurulmuş, oluşturulmuş ön yargılar, sınırlar, kırmızı
çizgiler var. Ama özellikle son on yıldır, içerisinden geçmekte olduğumuz büyük
dönüşüm bu karşılaşmayı ertlenemez hale getiriyor. Çünkü Cumhuriyet’in kurucu
paradigması ciddi bir çözülme içine girmiş durumda. Her şeyin başına bir
“milli” sıfatı eklemekle birlikte küçük bir azınlık dışında 90 yıldır kendi
“milletini” bile mutlu edememişti bu paradigma. Otoriter ve bildiğim bildikçi
bir tavrı vardı. Halkıyla “efendi” olarak ilişki kuruyor ve ondan teba olmayı
kabul etmesini istiyordu. Bir kesimin “elden gidiyor” dediği Cumhuriyet buydu.
Ama içinden geçmekte olduğumuz değişim sürecinde artık küllerini havaya
savurmakta olduğumuz eski paradigmanın yerine nasıl bir yenisi kurulacağı da önem
kazanıyor. “Karşılaşmalar” oyununun açıkça ortaya koyduğu gibi yıllardır kendi
kıyısında, köşesinde karşısındakini düşman belleyerek yaşayan tüm kesimler
hakiki bir karşılaşma yaşamadan geçmişimizden kurtulamayacağız ve gelecek
mücadelemiz de hep yarım kalacak. Elbette ki oyunda bu “karşılaşma” durumu
yüceltilmiyor. Yeni eşitsizlikler yaratmaya aday bir toplumsal sistemin
arifesinde, tüm çatışmaların ve karşıtlıkların dineceğini iddia etmek
hayalcilik olurdu. Mücadele sürecektir. Farklı toplumsal talepler kamuoyu
nezdinde mübadele edilecek, farklı kanallardan müzakereler yapılacaktır.
Karşılaşma bu yeni sürece hazırlıktır. Daha fazlası değil. Şu anki konjönktürde
karşılaşmayı/karşılaştırmayı reddetme tutumu tüm kesimler için felaket
olacaktır. Kanımızı donduran bir ölü toprağının hepimizin üstünü örttüğü,
toplumun çürüdüğü ve kokuştuğu bir dönemin
yeniden hayat bulması anlamına gelecektir. Her kesimin kendi korkularında
boğulduğu, ölünün ölüyü gömdüğü bir kültürden karşılaşma yaşamadan kurtulmak
mümkün olamayacak. Tabii sadece karşılaşmak “yüzleşmek” anlamına gelmiyor. O
bir sonraki aşama.
Takip edebildiğim kadarıyla Tiyatro Boğaziçi
“Karşılaşmalar” projesinde en çok, söz konusu temayı öyküleştirme konusunda
zorluklar yaşadı. Bir “dünya tablosu” oluştururken hem dışlayıcı, hem de gereksiz
ayrıntılar söz konusu olduğunda kapsayıcı olma tehlikesi her zaman söz
konusuydu. Zaten oyunun Tiyatro Festivali kapsamında gerçekleştirilen ilk
versiyonunda eksik kalan bölümler ve sarkan kısımlar gösteri estetiği açısından
bir sorun teşkil ediyordu –gerçi bu son yıllarda festival için hazırlanan yerli oyunların zaman
yetersizliğinden kaynaklanan ortak sorunlarından birisi haline dönüşmüş
durumda. Bu yüzden oyun yaz aylarında hem metin, hem de oyunculuk anlamında
ciddi biçimde elden geçirildi. Bu ay gösterime giren son versiyonda öykü
akışına ilişkin sorunların büyük oranda çözülmüş olduğu izlenimini edindiğimizi
söyleyebilirim. Ancak kolektif üretimle yaratılmış ve büyük oranda performans
bazlı şekillenen metinde eklektizm sorunları kısmen hala devam ediyordu. Oyunun
sergilemeleri belli bir aşamaya geldiğinde tüm metnin farklı bir gözle elden
geçmesi metnin edebi niteliklerini zenginleştirecektir - ancak metnin sahne sanatları, özellikle de
tiyatro alanındaki öncelikli konumunun çoktan sona erdiği düşünülürse bunun bir
zorunluluk olarak görülmesi gerekmez. Burada çok daha önemli olan gösterinin
tüm diğer unsurlarını da içine alan bir performans analizi geliştirebilmekte
yatıyor. Böyle bakıldığında en temel sorunlardan birisinin oyuncuların yukarıda
bahsettiğimiz yaklaşımın aksine, sahne üzerinde seyirciyle iletişimin diğer
olanaklarının peşine düşmek yerine hala metni ve diyalogları aşırı önemseyen
bir havada hareket etmeleri olduğu söylenebilir. Bu anlamda asıl vurgunun uzun
diyaloglar yoluyla anlatılmaya çalışılan ve bir süre sonra seyirciyi gerçekten
yormaya başlayan kimi sahneler yerine, kısa ama bedensel göstergelerin
yoğunlaştığı dans-mim sahnelerinde açığa çıkması şaşırtıcı olmasa gerek. Dans-mim
sahnelerinin oyunu süslemek için değil, daha önceki birçok BGST
prodüksiyonundan alışık olduğumuz gibi anlatımı destekleyici kullanımı oyunun
teatral vizyonunu ciddi biçimde zenginleştiriyor. Bu sahnelerin de açıkça
gösterdiği gibi bir gösteride metne öncelikli bir konum vermek zorunda değiliz
ama sözcüklerin anlam ve önem kazandığı anlarda da onların hakkını vermekle
yükümlüyüz. Kişisel anlamda metnin yeniden elden geçirilmesini önerirken biraz
da bu noktadan hareket etmekte olduğumu belirtmeliyim. Bunun dışında oyuncu ve
dansçıların performanslarının genelde belli bir çizginin üzerinde seyrettiği
yolundaki gözleme katılmakla yetineceğim –bu konuda çok daha ayrıntılı bir
analiz belki de dergi için sözkonusu olabilir; kısaca yapılacak bir
değerlendirme de çok fazla işimize yaramaz. Oyunun ilk versiyonunda kullanılan
canlı müzik öğesinden bu versiyonda vazgeçilmiş durumda. Elbette ki canlı icra
seyirci ile kurulan ilişkide güçlü bir etken olabilir ama biz, belli bir
seyirci grubu olarak bu yeni versiyonda
canlı müzik öğesinden vazgeçilmesinin, gösterinin estetik boyutuna büyük
bir zarar verdiği izlenimine kapılmadık. Genel izlenim yeni gösteri mekanının
- özellikle dans-mim sahnelerinin karmaşık trafiği, oyunun ruhu ve seyirci
üzerinde yaratmak istediği etki dikkate alındığında- oyun için çok daha uygun
nitelikte olduğu yolundaydı.
Oyunla ilgili en önemli tartışmalardan birisi
final sahnesine ilişkindi. Birçok izleyici bu finalin yarım kalmış bir oyun
havası yarattığını ileri sürdü. İlk versiyonun problemleri de dikkate
alındığında özellikle Tiyatro Festivali’nde sergilenen oyunda bu his çok daha
güçlü bir biçimde ortaya çıkıyordu. Ancak yeni versiyonda final çok fazla
değiştirilmeden korundu. Bunun topluluğun dramaturjik tercihi olduğunu düşünmek
ve saygı duymak gerekir. “Karşılaşmalar”ı üreten kadro, yukarıda da değindiğimiz
gibi “karşılaşma” eyleminin kendisini yüceltmek ve oyunda hikayeleri anlatılan
kardeşlerin buluşmasını kathartik bir
nihai hedef olarak görmek/göstermek niyetinde değil. “Karşılaşma” söylediğimiz
gibi biribirini inkar etme ve görmezden gelme durumunun bitmesi anlamına
gelmekle beraber bir son olmaktan ziyade bir başlangıç olma hüvviyeti taşıyor.
Dolayısıyla “Karşılaşmalar”ın finalinin gerçek anlamda bir “final” olmaması;
oyunun geniş bir serimden ibaret olması; “iyi kurulmuş oyun” beklentisi
içindeki seyircilerin beklentilerini boşa çıkaracak ve ülkenin içinden geçmekte
olduğu sürecin sonuna dair yaşanan belirsizliği çarpıcı biçimde özetleyecek
şekilde hikayenin tam da başladığı anda sona ermesi bu dramaturjik tercihle
doğrudan ilişkili bir durumdur. Kısacası “Karşılaşmalar”ın tüm bu
özellikleriyle dönemin ruhuna uygun biçimde cevaplar üretmekten ziyade sorular
sormak için üretilmiş bir oyun olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır.
