Mandela’nın Afrika’sı ve Siyah Tiyatro

Ve Türkiye kez daha onurlu bir yalnızlığı tercih etti. Özgürlük mücadelesi ile geçmiş bir ömrün ardından düşünce ve eylemleriyle 21. Yüzyılı şekillendirmiş bir efsanenin cenaze törenine katılmayan nadir liderlerden birisiydi başbakanımız. Gerekçeleri tam olarak bilmiyoruz. Oysa ki Türkiye’de sürekli bir yalpalama pratiği içinde olan barış süreci için belki de en çok ilham alınması gereken kişilerden birisiydi Mandela. Türkiye resmi düzeyde bunu kabul etmese de Güney Afrika’da apartheid rejiminin son bulması için Mandella ve ANC’nin yürüttüğü mücadele ve onun kazanımları pek çok kesimi etkilemişti. Türkiyeli kimi aydınlar, özellikle Kürt Sorunu bağlamında “Hakikat ve Uzlaşma” deneyimi üzerine bir süredir tartışmaktaydı. Hatta Aram Yayıncılık 2005 yılında Güney Afrika Hakikat ve Uzlaşma Komisyonu üyesi Alex Boraine’nin kitabını Türkçeye çevirmişti.[1] Son süreçte hükümet barış sürecinin arkasında kararlı bir biçimde duracağını açıkladığında akıllara tekrar “Hakikat ve Uzlaşma” deneyimi gelmişti. Güney Afrika deneyiminin aktörlerinden Alex Boraine geride bıraktığımız yüzyılın en önemli siyasi olaylarından birisi olan bu geçmişle hesaplaşma deneyiminin Doğu Avrupa ve Latin Amerika deneyimlerinden nasıl etkilendiğini anlatır kitabında. Benzer bir beklenti Türkiye için de geçerli olabilir miydi? Türkiye de demokratikleşme ve toplumsal barış beklentisi içinde olan kendi halklarını tatmin edecek bir süreç yürütmek için dünyadaki örneklere bakabilir miydi? Hükümetimizin Mandela’nın cenaze törenine mesafeli davranması ve temsilci düzeyinde katılması şimdilik bu tür beklentilerin çok da gerçekçi olmadığını ortaya koyuyor. Tarih Türkiye deneyiminin kendi yalpalamaları içerisinde kendine nasıl bir yol çizdiğini yazacaktır elbette ama son süreçte Türkiye evrensel doğrulara mesafeli davranarak Ortadoğu ve Kafkasya’da gömüldüğü “onurlu yalnızlık”la daha fazla sarmalanmış oldu.

***

Diğer yandan devlet nezdinde olmasa da, sivil toplum alanında Türkiye’de bir süredir bu topraklarda yaşanan tarihle hesaplaşmaya dönük girişimler hayat buluyor. Bunların son örnekleri Ekim ayında Depo’da açılan “Bir Daha Asla: Geçmişle Yüzleşme ve Özür” başlıklı sergi ve Kasım ayından beri Paris 8 Üniversitesi, Shoah Memorial ve Anadolu Kültür ortaklığıyla “Bir Yüzleşme Serüveni: Holokost Sonrası Fransa’da Hafıza Politikaları” başlığı altında düzenlenmekte olan bir dizi etkinlikti. Her iki örnek de sanatlardan yardım alarak toplum genelinde yeni bir bilgi/bilinç düzeyi yaratılıp yaratılamayacağı tartışılıyor.[2] Fransa deneyiminin ele alındığı oturumlardan birisinde Hakikat Adalet Hafıza Merkezi’nden Murat Çelikkan’ın sinemanın Türkiye’de toplumsal bellek oluşumuna katkısı konusundaki tespitleri kayda değer: “12 Eylül ile ilgili yirmiden fazla sinema filmi yapıldı. Ermeni Soykırımı hariç Maraş ve Sivas katliamları ile ilgili belgeseller çekildi. Darbelerle ilgili üç dizi yapıldı. (…) Ama asıl soru şu: Bunlar toplumsal hafızamızda ya da gerçekleri arayışımızda dönüşüm yarattı mı? Ürünler olmasına rağmen neden dönüşüm sağlanmıyor? Bunun iki sebebi var. İlki bunu taşıyacak toplumsal muhalefet ve hareketin olmaması. İkincisi ise bu konunun tartışılabilmesi için öncelikle kabul gerekiyor. Resmi bir kabul ile tartışma daha zenginleşebiliyor.”[3]

Bu bağlamda Türkiye’nin önüne yine Güney Afrika deneyimi geliyor. Kendi özgünlüğü içerisinde ele alındığında Güney Afrika’da tiyatronun toplumsal hafıza oluşturma yolunda bir araç kullanımının güçlü bir etkiye sahip olduğu görülecektir. Özellikle 1970’lerde güç kazanan muhalif Siyah Bilinçlenme Hareketi’nin (Black Consciousness Movement) tiyatrodaki uzantısı olan Siyah Tiyatro akımı kapsamında değerlendirilen oyunlar, 1990’da apartheid yasal anlamda tarihe karışıncaya kadar Afrikalı siyahların dış dünyada kendilerini ifade etmelerinin en önemli araçlarından birisi olmuştu. Bhekizizwe Peterson, “Apartheid and Political Imagination in Black South African Theatre” adlı makalesinde, “tarihi temsil etmek, siyah performansın önemli bir önceliği olmuştu” der ve bu dönemde yaratılan oyunların ana temalarını şöyle özetler: “… seri tutuklamalar, iş bulma kurumunda yapılan yasal muayenelerde uygulanan aşağılamalar, küçük bürokrasi, polis şiddeti, hapishanelerin koşulları, ırkçı ayrımcılık örnekleri, göçmen işçilerin kavgaları, yurt odalarının koşulları, şehirde yaşanan ahlaki ve kültürel çöküntü.”[4] Biçim de misyon ve içerikle uyumlu olacak şekilde belirlenmiştir: “Çok az oyun kendisini yalnızca tek bir ana temayla sınırlandırır. Dramlar, toplumsal karakterlerini ortaya koyacak şekilde, gazete tarzında bir başlıktan diğerine geçerek olayların bir kaydını tutar.”[5] Ian Steadman, bu tarz tiyatroyu “yaşayan gazete” olarak adlandırır: “Apartheid rejimine karşı olma temelinde Güney Afrika dışına pazarlanan yerli dramatik çalışmalar, apartheid’ın yıkıcı güçlerini gözler önüne sererek ve altını boşaltarak, tiyatro sanatının en iyi örneklerini sergilerken aynı zamanda “yaşayan gazete” gibi işlev gördüler.”[6] Bu eserler özellikle Batılı önemli metropollerde ve gözde festivallerde sahne alarak Güney Afrikalı siyahların sesinin dünya kamuoyuna ulaşmasına önemli bir rol oynadılar. Bu bağlamda Siyah Güney Afrika Tiyatrosu’nun gelişimi aynı zamanda bir halkın demokratik olmayan bir rejime karşı yürüttüğü başarı kazanmış bir mücadelenin tarihidir.

***

Geleneksel  Afrika kültüründe performatif sanatların önemli bir yeri olmakla beraber, Batılı anlamda tiyatronun ülkeye girişi Batılı misyonerlerin çabalarına dayanmaktadır.[7] Misyonerler Afrikalı halkları “uygarlaştırmak” için açtıkları okullarda daha iyi eğitim vermek için dramayı bir eğitim tekniği olarak kullanıyorlardı. Bu okullara giden ve gelecekte siyah bir elit sınıfı oluşturacak gençler bu faaliyetler sayesinde Ortaçağ’dan kalma moralite oyunlarına, seküler Avrupa komedilerine ve Zulu halk hikayelerinin dramatizasyonuna dayalı çağdaş oyunlara aşina hale geliyorlardı. Sonunda 1930’lu yıllara gelindiğinde Batılı tiyatroya aşina siyah elitlerin kültürel ihtiyaçlarına dönük darama kulüpleri ortaya çıkmaya başladı. Çoğunlukla Batı literatürüne ait oyunlar sahneleyen bu kulüplerin en tanınmışı Bantu Dramatic Society idi.[8] Zamanla, dönemin liberal ortamının da etkisiyle, Hristiyan liberalizminden etkilenen bir oyun yazımı geleneğinin de ilk adımları atıldı. H.I.E. Dholomo’nun,  Bantu Dramatic Society repertuvarına da giren oyunları, siyah Afrikalı kimliğinin ilk kez mercek altına alındığı tiyatro eserleridir.

Gibson Kente

Ancak 1948’de Güney Afrika’da Milliyetçi Parti’nin iktidara gelmesiyle bu liberal ortam ortadan kalkar ve 1950’de çıkan bir dizi yasayla apartheid rejimi resmen başlamış oldu. Rejim beklendiği üzere sıkı bir sansür uygulamasını devreye soktu ve siyahların tiyatro yapmasını zorlaştıracak önlemlere başvuruldu. Siyah oyuncular, ancak beyazların kurallarına tabi olmak şartıyla, büyük şehirlerde ve ticari amaçlarla kurulmuş tiyatrolarda iş bulma olanağına sahipti. Özellikle Güney Afrikalı siyahların yoğun yaşadığı taşra bölgelerinde tiyatro faaliyetlerinde bulunmak -hele ki politik amaçları olduğundan şüpheleniliyorsa- imkânsızdı. 1950’lerin sonlarında Gibson Kente, özellikle endüstrileşmiş şehirlerde yaşayan siyah işçi sınıfının sanatsal ihtiyaçlarına yanıt oluşturacak bir girişimin ticari değerini kavrayarak Güney Afrika’da  “siyah tiyatronun babası” olarak ün kazanmasına yol açacak girişimlerine başladı. Onun özellikle 60’lı yıllarda ürettiği oyunlar genellikle apolitik bulunur ve 70’li yıllarda siyah hareketin politikleşmesinin ardından sıkça eleştirilmişlerdir. Siyahların sorunlarını işleyen politik bir tiyatronun başlangıçları Milliyetçi Parti’nin faşizan uygulamalarından hoşnut olmayan liberal beyaz yazarların yazdığı, çoğunlukla siyah tiyatrocular tarafından sahnelenen apartheid rejimini eleştiren oyunlarla atılmaya başlandı. Bu yazarların en ünlüsü kuşkusuz Athol Fugard’dı.[9] Ama bu oyunlar kentlerde yaşayan siyah kitlelere ulaşmakta Kente’nin başarılarının çok arkasında kaldı. Diğer yandan Kente 70’lerle birlikte ülkede ağırlığını hissettirmeye başlayan Siyah Bilinçleme Hareketi’ne sırtını dönmedi ve 1973’te How Long adlı oyunu üreterek Güney Afrika’da yaşanan ırkçılık sorununa siyahların penceresinden bakmayı denedi. Oyun büyük başarı kazanınca Kente 1976’da oyunu filme çekmeyi denedi ancak rejim bu duruma çok sert tepki gösterdi ve Kente aylarca hapiste kaldı. Bu noktadan sonra “siyah tiyatronun babası” kendisini yeniden para kazandıran apolitik müzikallere verdi.

Athol Fugard

1979 yılı Siyah Tiyatro hareketi için bir dönüm noktası oldu. Kente’nin topluluğunda sahne alan iki oyuncu, Mbongeni Ngema ve Percy Mtwa, “eğer İsa 1980’lerin Güney Afrika’sına dönseydi neler olurdu” farazi sorusu üzerinden bir oyun tasarlamaya başladılar. Kısa süre sonra topluluktan ayrılarak bu oyun üzerinde çalışmaya başladılar ve 1980 yılında Johannesburg’ta faaliyet gösteren the Market Theatre’ın yönetmeni Barney Simon’un da desteğiyle Woza Albert !(Kalk Albert!) adını verdikleri oyunu sahnelemeye başladılar: “Woza Albert!, siyah ya da beyaz tüm Güney Afrika için, görülmüş en büyük tiyatro olayı haline geldi (…) [ve] sadece popülerliği ile değil, aynı zamanda önemli bir politik mesajı mükemmel teatral yeteneklerle harmanlayarak yeni bir tür tiyatronun başlatıcısı oldu.”[10] 1982’de Edinburg Fringe Festival’in en iyi oyunu seçilerek yurtdışında da ilgi uyandırdı ve Avrupa ve ABD’ye yapılan turnelerde 20’den fazla ödül almayı başardı. Prodüksiyona hayat veren ekip bu tarz tiyatronun yeni örneklerini de seyrciyle buluşturdular: Ngema Asinamali, Mtwa Bopha adlı birer oyun yazdılar; the Market Theatre da Barney Simon yönetiminde Born in the RSA adlı bir “docu-drama” (belgesel drama) hazırladı. Benzer temalar üzerine yazan farklı yazarların da katılımıyla literatür iyice genişledi.

Woza Albert'te Mbongeni Ngema ve Percy Mtwa

1980’lerin ikinci yarısında ünü artık Güney Afrika’nın dışına taşacak bir Siyah Tiyatro hareketi doğmuş oluyordu. 60’larda benzeri bir “haklar ve özgürlükler” mücadelesi vermiş olan ABD’li siyahlar, kardeşlerinin sesini duymakta gecikmediler ve onların sesine güç katmak için gerekli desteği verdiler. Örneğin, 1983 gibi erken bir tarihte Güney Afrika’dan, Mandalay’dan yazan Cedric Callaghan’ın “Black Theatre in South Africa” başlıklı bir yazısı ABD’de bir devlet üniversitesi tarafından yayınlanan prestijli bir dergide kendine yer bulabiliyordu. Callagan’ın yazısı “ABD ile olan bağlar” alt başlığı ile yayınlanmıştı ve Güney Afrika’da Siyah Tiyatro’nun durumunu anlattıktan sonra sansür mekanizmasının acımasızlığı üzerine bilgi veriyordu. [11] Bu ve benzeri çağrılar sonunda işe yaradı ve 1986 yılı sonbaharında New York’ta, ABD kültür ve sanat hayatının başkentinde Lincoln Center Theatre’da “Woza Afrika” adıyla iki ay süren bir festival düzenlendi.  Her iki kıtanın siyah insanları tiyatro aracılığıyla ortak bir slogan altında birleşmişlerdi: “Sonqoba Simunye (Birleştik Fethedeceğiz)” Apartheid rejiminin sonunun geldiğini artık herkes anlamıştı. Uluslararası baskılara dayanamayan Güney Afrika yönetimi siyah hareketin temsilcilerine el uzatmak zorunda kalacaktı ve bu tarihin yazılmasında Siyah Tiyatro’nun da bir payı olmuştu kuşkusuz.

Oyunlara dair ayrıntılı bir değerlendirmeyi sonraki yazımıza bırakıyoruz.

---

[1] Alex Boraine, “Hakikat ve Uzlaşma Komisyonu: Güney Afrika Deneyimi”, Aram Yayıncılık, İstanbul 2005.

[2] Radikal 2’de 3.11.2013 tarihinide yayınlanan bir makaleden.

[3] Bianet: Toplumsal Hafıza Sinemada Nasıl Oluşur?

[4] Bhekizizwe Peterson, “Apartheid and Political Imagination in Black South African Theatre”, Journal of Southern African Studies, cilt 16 sayı 2, s. 237.

[5] Y.a.g.e.

[6] Ian Steadman,

[7] Bhekizizwe Peterson, “Apartheid and Political Imagination in Black South African Theatre”, Journal of Southern African Studies, cilt 16 sayı 2, s. 229.

[8] Y.a.g.e. s.230.

[9] Dumakude kaNdlovu, “Woza Africa: An Anthology of South African Plays”, George Brazillar, New York  1986, s. xxi-xxii.

[10] Y.a.g.e. s. xxiv.

[11] Cedric Callagan, “Black Theatre in South Africa”, Black American Literature Forum, c. 17 no. 2 içinde, s. 82-83.

“Gezi Direnişi” Temsil Edilebilir mi?

Tarih Vakfı geride bıraktığımız hafta sonunda “Şimdi Tarih Olurken” başlıklı bir atölye çalışması düzenledi. Gezi Parkı direnişi sırasında aktif bir tavır sergilemiş bazı kişi ya da kuruluşları bir araya getirerek “şimdiki zaman geçmişe dönüşüp tarih olurken, tarihi kolektif bir biçimde yazmak nasıl mümkün olabilir?” sorusunu tartışmaya açan bu etkinliğin öğleden sonraki seansında “Gezi Parkı ve Tarih Yazımı” başlıklı bir atölye düzenlendi. Atölyeye Alişan Akpınar ve Banu Açıkdeniz ile birlikte BGST adına katıldık. Atölyede üç masa etrafında toplanmış katılımcılar “Gezi direnişinin tarihini şimdi yazarken” üç başlık üzerinde tartışmayı uygun buldular: direniş sırasında oluşan geniş arşivin korunması ve paylaşılması nasıl sağlanabilir; Gezi sürecinin temsili/anlatımı nasıl gerçekleşti/nasıl gerçekleşmeli ve şimdinin tarihini yazarken karşımıza çıkacak historiografik sorunlar neler olabilir, bunlarla nasıl başa çıkabiliriz?

Özellikle gösteri sanatları alanı söz konusu olduğunda “temsil” meselesi ister istemez büyük önem kazanmakta çünkü bu tartışmanın kökeni de en az “adalet arayışı ve isyan” kavramları kadar eskiye dayanıyor. Kayda geçtiği kadarıyla insanlık, “hayatın temsiliyetinin” hangi sanatsal araçlarla ve nasıl gerçekleştirileceği konusunda Aristo ve Platon’dan beri ciddi bir tartışma içerisinde. Modernist hareketlerin damgasını vurduğu 19. yüzyılın sonundan itibaren sanatçılar arasında bu konuda ciddi bir yarılma yaşanıyor ve bu yarılmayı tanımlamak için iki isme ve onların sanatsal pratiklerine referans yapılagelmekte:  Brecht ve Artaud.

Brecht, tüm üretim ve yeniden-üretim araçlarının egemen sınıfların elinde toplandığı sınıflı bir toplumda “sanat” ve “hayat” arasındaki ayrımın sınıf savaşı açısından stratejik bir gedik olduğu düşüncesindeydi. Tiyatro sahnesi üzerinde “hayat”ın çelişkilerle dolu bir “temsil”ini sunarak, egemen sınıfın seyircinin zihninde kurduğu ideolojik hegemonyada çatlaklar açmayı amaçlıyordu. Bu bağlamda “devrim öncesi” sanatı devrime bir hazırlık aracı olarak görüyor ve başarılı bir “temsil”in hedefinin, tiyatro salonundan kafasında soru işaretleriyle ayrılan seyirciyi yanıtları “gerçek hayat”ta bulmaya teşvik etmek olduğunu iddia ediyordu. Böyle bir tiyatro paradigması için tiyatro sahnesinde hayatın “kendisi”nin değil bir “temsili”nin sergilenmesi kaçınılmaz bir gereklilikti: Bu sayede gündelik pratikler içerisinde egemen sınıf tarafından kuşatılmış olan seyirci tiyatro salonunda “hayat”a yabancılaşacak ve onu sorgulamaya başlayacaktı; diğer bir deyişle hayatın içinden gelecek ve “oyun” sonrasında tekrar “hayat”a geri dönecekti. Peki ya devrimden sonra? Brecht’in devrim sonrası bir tiyatro pratiğine dair ütopyaları herhalde çok farklıydı. Ancak sürgün öncesinde, Nazilerin iktidara gelişinin arifesinde Almanya’da yaptığı birkaç denemeyi bir yana bırakır ve Doğu Berlin’deki faaliyetlerine odaklanırsak bu ütopyalara dair bir sonuç çıkarmakta oldukça zorlanırız.

Artaud ise Vahşet Tiyatrosu adıyla bilinen kendi deneysel tiyatro araştırmaları sırasında “hayatın temsili” değil “ta kendisi” olan bir sanat pratiğinin peşinde koşmuştu. Derrida’nın ünlü makalesinde belirttiği gibi: “…Vahşet Tiyatrosu bir temsil değildir. O temsil edilemeyecek olan hayatın ta kendisidir. Hayat, temsilin temsil edilemez olan kaynağıdır.”[1] Artaud’nun daha çok sezgilerine dayanarak ortaya attığı sav, herhangi bir performatif sanatta “hayat” tarafından harekete geçirilemeyecek yaşam biçimi ve deneyimler açığa çıkar. Diğer bir deyişle icra eden ve izleyen arasında Batılı sanatçıların çok fazla analiz edemediği gizemli bir alış veriş gerçekleşir ve bu büyük oranda zihin değil, coşkular üzerinden gerçekleşen bir iletişimdir. İşte bu deneyim temsil edilebilir bir gerçeklik değildir. Sanatı ve özellikle performansa dayalı sanatı bir “temsil”e indirgemek her şeyden önce bu temsil edilemez deneyimden vazgeçmek anlamına gelecektir.

Şu bilinen bir gerçektir ki Brecht “temsil” estetiğine dayalı kendi politik tiyatro denemesiyle 20. Yüzyıl sanatına yön verecek denli başarılı olmuşken, Artaud uzun süre geleceğin sanatına dönük gerçekleşmesi zor kehanetlerde bulunan peygambervari bir kişilik olarak algılanmaktan kurtulamamıştır. Bunun nedenini her iki tiyatro adamının ortaya koyduğu farklı paradigmaların yarışında ve birinin diğerine göre üstün olmasında aramak doğru olmaz. Söz konusu paradigmaları soyut bir söylem olarak değil toplumsal ve tarihsel bağlamlar içerisinde öne çıkan ya da geride kalan pratik yönelimler olarak ele aldığımızda konuya bakışımız değişecektir. Daha önce, “Duran Adam: Post-Avangard Bir Direniş Estetiğine Doğru mu?” başlıklı yazımızda bu konuda şunları yazmıştık: “Politik bir konjönktürde sanat ve hayat arasındaki ayrımların kaybolduğu kaos anları ve takip eden dönemde estetik alanın hayattan özerkleştiği anlar: Geride bıraktığımız yüzyılda deneysel sanat alanına bu döngüsellik damgasını vurmuş gibi görünüyor.” Bir başka saptama daha: Sanat ve hayat arasındaki ayrımların kaybolduğu kaotik anlar genellikle toplumsal sistemlerin yoğun kriz yaşadığı anlarla denk geliyordu. 20. yüzyılın ilk büyük krizi iki dünya savaşı ve arasında kalan yıllarda yaşanmıştı. İkincisi de 1968 sonrasında açığa çıktı. “San Francisco Parkları’nda Neler Olmuştu?” adlı yazımızda da ortaya koyduğumuz gibi 68 kuşağında etkili olan Diggers ve benzeri toplulukların teatral kitle eylemlerine, “Gezi”’ye de ruh veren sivil itaatsizlik eylemleri damgasını vurmuştu: “[Diggers üyeleri] Süreç içerisinde sanat ve hayat, icracı ve seyirci, kamusal ve özel arasındaki sınırları ortadan kaldırmayı denediler. Sonuçta ortaya çıkan, “yaşam-oyunculuğu” (life-acting) dedikleri  “oynamak” fiilinin çift anlamlılığından yararlanan ve anarşizmin doğrudan eylem fikrini teatral rol yapma olgusuyla birleştiren bir teknikti.”[2]  68’de ABD ve Avrupa’da kent parklarında “hayat” ve “sanat” arasındaki keskin çizginin kaybolduğu, “hayatın temsil edilmediği”, “hayatın ta kendisi olan” özel anlar yaşandığına hiç şüphe yok.

Peki  “Gezi” sürecini bu bağlamda nasıl anlamlandıracağız? Wallerstein’ın  da “Uprisings Here, There, and Everywhere” adlı makalesinde de belirttiği gibi 2013 yazında Gezi Parkı’nda yaşananlar, 1968 haraketliyle aynı aileye mensup; tıpkı diğer occupy eylemleri ya da “Arap Baharı” gibi. Diğer bir deyişle  “Gezi”,  farklı bir zamansallıkte vuku bulan bu deneyimlerin özgün örneklerinden birisiydi. Süreyya Evren ve Burak Delier’in , “Dağılın Lan Dağılın Lan Dağılın” başlıklı yazılarında belirttikleri gibi: “Gezi, Tahrir, OWS tarzı aşağıdan ayaklanmalar özel bir zaman yaratıyorlar. Buna ‘devrim zamanı’ diyelim. Taksim Komünü’nde geçirilen 2 hafta asla 2 hafta değildi. Başka bir zaman geçerliydi. Sadece algı açısından değil, davranışların da başkalığını gözlemledik. Olanaklarını, olasılıkların sınırsızlığını. Gündelik zamandan kopulmuştu. Sanatçı işte normal zamanlarda kendi ayrı zamanını yaratarak çalışan kişi olarak belirdi. Sanki her an Gezi varmış gibi hayali bir zamanda yaşayan ve üreten kişi. Can Altay’ın Park: Bir İhtimal işine mesela daha geri döneceğiz, kesinlikle düşünmek gereken bir örnek. Gezi’ye iki adım uzaklıkta, sanki bir Gezi ön-modellemesi gibi bir iş. Sanatçılar, formlar atıyorlar ortaya, denemeler, seçenekler, olasılıklar, nüveler. İşin ismi de çok isabetli: Park, Bir İhtimal gerçekten de.” Artaud’nun Vahşet Tiyatrosu önermesi de bu türden bir ihtimaldir aslında, “devrim zamanlarında” kendiliğinden vuku bulan “temsil estetiği”nin ortadan kaybolduğu, “temsil”e ihtiyacımızın kalmadığı bir ihtimal.

Tarih Vakfı’nın atölyesi sırasında bir hukukçu, “Gezi hukuken temsil edilemeyecek bir oluşumdu, kim onun temsilcisi olduğunu iddia ederek ortaya çıksaydı aslında onu kesinlikle temsil edemeyeceğini bilecekti” demişti. Benzer biçimde “Gezi” sanatsal olarak da temsil edilemez. “O temsil edilemeyecek olan hayatın ta kendisidir.” Ama “Gezi”den etkilenilerek yeni temsil biçimleri üretilebilir. “Devrimci zamanlar”a ara verdiğimiz “normal zamanlar”da, “hayat” ve “sanat” arasındaki çizgilerin yeniden belirginleştiği sıradan anlarda, “sanatta temsiliyet”in mümkün olduğu anlarda bu yeni temsil biçimleri dolaşıma sokulabilir. Tüm bu çabalar bir sonraki ”devrim zamanı” için cephane yığmaya yarayacaktır. Brezilyalı tiyatro adamı Augusto Boal, yıllarca sürdürdüğü “Ezilelerin Tiyatrosu” deneyimlerinde elde ettiği birikimi “Ezilenlerin Cephaneliği” olarak nitelendirmişti. “Normal” zamanlarda üretilecek ve “devrimci zamanlar” için biriktirilecek bir “protest gösteri cephaneliği” fikri de buradan esinlenebilir: “Sanatçı her gününü sanki ayaklanma ve direniş zamanındaymış gibi yaşar. Sokaklara, meydanlara, parklara çeşitli performansların gerçekleşeceği, bir yerleştirme yapacağı, bir görsel paylaşacağı potansiyel yerler, sahneler olarak bakar. Bu anlamda sanatçı figür Gezi zamanını, kapitalin akışının ve ritminin belirlediği gündelik hayata taşırır. İsyan gerçekleştiğinde, yani hayat sanat olduğunda, sanatçının jestleri hiç olmadıkları kadar faydalı, gerekli hale gelir, çünkü devrim zamanı sanat zamanına benzer, veya sanat zamanı devrim zamanının devrim olmadan hayal edilmesiyle kurulur diyelim.”[3]

---

[1] J. Derrida, “Writing and Difference”, Routledge, London 2002, s. 294.

[2] Micheal Willam Doyle, “Staging the Revolution: Guerilla Theatre as a Countercultural Practice”, s. 7.

[3] Süreyya Evren ve Burak Delier,  “Dağılın Lan Dağılın Lan Dağılın”.

Bolis'ten Venedig'e

“Eğer Venedik’te görülmeye değer başka hiçbir şey olmasaydı, 

yalnız San Lazzaro’yu görmek için Venedik’e gelmeye değerdi.”

Rabindranath Tagore

Bu çok farklı bir Ağustos’tu. Zamanın imbiğinden süzülüp bekletilmiş karşılaşmalar gerçekleşti. Ermenilerin deyimiyle Bolis’ten başlayıp Venedik’e ulaşan ve oradan tekrar İstanbul’a dönen tarihi bir rotada belki milyonuncu kez yürüdü ayaklar. Bir yönüyle tümüyle bireysel, eşsiz ve benzersiz bir yolculuktu. Diğer yönüyle tüm rotası, yüzlerce yıl önce sarf edilen çabalarca belirlenmiş, bildik, sıradan bir ziyaretti. Ama her halükarda öğretici, dönüştürücü ve harekete geçiriciydi.

***

Yüzlerce yıl önce, kendisini tanrı adamı olmaya adamış Sivaslı bir Ermeni delikanlı ilime ve irfana susadığı için sıra dışı bir yolculuğa çıktı. O sıralarda kendisini düşünsel açıdan geliştirebileceği tek kurum kiliseydi. Bir zamanlar Anadolu’da Ermeni manastırları ilim ve irfan yuvaları olarak bilinmekteydiler: “Ermeni monastik geleneğinde çok güçlü bir bilim geleneği vardır. Ermeni geleneğinde manastır demek akademi demektir. Nerses Lambronatzi, ‘Bilimi sevmek Allah’ı sevmek demektir’ diyor. Bu Ermeni geleneğinde fikr-i sabittir. Temel bir prensiptir. Bilim çok üstün bir değer ve manastır bir bilim yuvası olmalıdır. Bunun içindir ki Mıkhitar burada tatmin buluyor. [Ancak] özellikle 15. ve 16. Yüzyıllardan başlayarak Ermeni manastır geleneğinde bilim çökmeye başlar, bunun nedeniyse dönemin siyasi şartları olmuştur.”[1] Bu yüzden Sivaslı Mıkhitar’ın çıktığı arayış dolu yolculuk Anadolu sınırlarında makul bir karşılık bulamadı. Sınırlar aşıldı ve delikanlının yolu doğudaki kutsal merkez Eçmiazin’e dek ulaştı. Ancak bu kadim merkezin koşulları bile onu tatmin etmedi.

Doğu’nun yarattığı hayal kırıklığı yüzünü Batı’ya çevirmesine neden oldu. Tam bu sıralarda 18. yüzyılın şafağı sökmek üzereydi ve güneş artık Batı Uygarlığı üzerinde parlamaktaydı. Mıkhitar’ın yolu önce Bolis’e uğradı. Ama İmparatorluğun başkenti aynı zamanda geleneksel kurumların en güçlü olduğu yerdi. Çok geçmeden burada kendi reform girişimlerinin başarısızlığa uğrayacağını hissetti ve 1701 gibi sembolik bir tarihte küçük ama inançlı bir grup ile birlikte kendi gizli tarikatını kurdu. Ancak İstanbul’da çok büyük bir siyasi güce sahip olan Patrikhane küçük örgütün çalışmalarından kısa sürede haberdar oldu ve Mıkhitar ülkeyi terk etmek zorunda kaldı.

Mıkhitar’ın Osmanlı ülkesini terk etmişti ama halkında çok fazla uzaklaşmak niyetinde değildi. Bu yüzden Ermenistan’da çalışmasına izin verilmese bile onun kıyısında kalmanın yollarını bulmalıydı. İlk durak Venedik idaresindeki Mora oldu ama yarımada kısa süre sonra Osmanlı idaresine girdi. Bunun üzerine küçük tarikat merkezini Venedik’e taşımak zorunda kaldı. Venedik’e daha yakın olmak ister istemez Katolik kilisesinin etkisini daha güçlü hissetmek anlamına gelecekti. Mıkhitar Katolik mezhebine geçmeye çok soğuk bakmıyordu ama dil ve kültür konularında çok kesin ilkeleri vardı: Katolikleşmeyi Latinleşmek olarak görmüyordu. Mezhebin ibadet ve kültür dilinin Ermenice olmasına büyük önem veriyordu ve bu konuda taviz vermeye yanaşmıyordu. Katolik Kilisesi de Doğu Hristiyanlarına yaklaşmasına olanak sağlayacak bu türden bir oluşuma sıcak bakıyor olmalıydı ki Venedik Senatosu’nun şehrin açıklarında bulunan ve çoğu manastırlara tahsis edilmiş adalardan kullanılmayan bir tanesini, San Lazzaro’yu Mıkhitar ve arkadaşlarına vermesine onay verdi. Mıkhitar artık tümüyle kendi kontrolünde olan bu adada Anadolu ve Kafkasya’da sönmeye başlayan parlak manastır geleneğinin kendi çağına özgü bir örneğini yaratmak için çalışmalara başladı.

Dönemin Venedik’i deniz ötesi büyük bir imparatorluğun mirasçısı ve Rönesans’ın en önemli merkezlerinden birisiydi. Abbahayr Mıkhitar’ın Anadolu’da başlayan ve İstanbul üzerinden Venedik’e ulaşan yolculuğu, takip eden yıllar içerisinde binlerce Ermeni genci için Rönesans’ın parlayan yıldızı ile tanışmanın kapılarını açmış oldu. Mıkhitarislerce kurulmuş eğitim ve kültür kurumları öncelikle Ermeni gençleri ve onlar aracılığıyla 19. yüzyılda Osmanlısında yaşayan tüm halklar için Doğu’da yaşanacak yeni bir Rönesans’ın en önemli merkezlerinden birisi olmuşlardır.

BGST’li bir grup arkadaşımla birlikte başlattığımız ve ardından tanıştığımız pek çok yeni dostumuzla birlikte yürütmeye devam ettiğimiz Osmanlı tiyatro tarihi araştırması, uzun süreden beri Mıkhitar’ın rotasını çizdiği bu tarihsel yolu yeniden katetmek için büyük bir arzu duymama neden olmaktaydı. Bu İstanbul’dan başlayacak, Venedik’e ulaşacak, orada mutlaka San Lazzaro’ya uğrayacak ve ardından tüm kazanımlarıyla beraber seyyahı tekrar İstanbul’a taşıyacak güzergâhı bir kez olsun yeniden geçmek deyim yerindeyse artık farz olmuştu. Kendimi ancak ondan sonra bu toprakların yetiştirdiği tiyatro insanlarının büyük ailesinin gerçek bir mensubu olarak görebileceğime dair güçlü bir hisse sahiptim. Bu Ağustos, her şeyden önce son beş yıldır biriktirilmiş ve bekletilmiş bu yolculuğun gerçekleşmesine vesile oldu. Bir Kızılderili atasözünde söylendiği gibi: “Biz yolları seçmeyiz, onlar bizi bulurlar.” İşte taşları yüzlerce yıl önce bin bir zahmetle döşenmiş olan bu yol da beni bulmuş oldu.

***

Yıllar önce Osmanlı tiyatrosunun modernleşmesi ile ilgili ilk araştırmalarımıza başladığımızda şu soru kafamızı kurcalamaya başladı: Neden Osmanlı ülkesinde yaşayan geniş halklar mozaiği içerisinde Ermeniler Batılı tiyatronun Osmanlı’daki kurucuları ve öncüleri olmuşlardır? Özellikle Metin And’ın konu üzerine yaptığı ilk çalışmalar Ermenilerin 19. yüzyılda Osmanlı tiyatrosunun yazarlık, yönetmenlik, oyunculuk gibi en temel yapıtaşlarında rol alan tüm öncü karakterlerin Ermeni toplumu içerisinde yetiştiğini ve bu öncü kişiliklerin sadece Ermenice değil Türkçe konuşan halka da hitap ettiklerini açıkça ortaya koyuyordu. Ama bu çalışmalarda hala cevap bekleyen ciddi bir soru varlığını sürdürmekteydi. Osmanlı halkları içerisinde tiyatro söz konusu olduğunda neden Ermeniler asimetrik bir modernleşme pratiği göstermişlerdi, diğer bir deyişle onların modernleşme deneyimi neden diğerlerininkinden daha kapsamlı ve nispeten daha başarılı olmuştu?

Tabii ilk anda sosyo-ekonomik tahliller devreye giriyordu: 19. yüzyılda Osmanlı Devleti’nin geniş bir dünya ekonomisine dâhil olması, yeni oluşan tüccar sınıfları ve bu sınıfların ağırlıklı olarak gayrimüslim unsurlar tarafından oluşturulması, yeni oluşan Ermeni burjuvazisinin Batı sermayesi ile bütünleşirken kültürel anlamda da benzeri bir bütünleşmenin yaşanması ve Batılı metropollerde eğitim alan Ermeni gençlerinin Osmanlı ülkesinde bir “Jön” hareketi başlatması vs. Bu genel tablo Osmanlı modernleşmesinin asimetrik (yani toplumun her kesiminde aynı biçimde ve düzeyde gerçekleşmeyen) niteliğini açıklamak için işlevsel bir zemin sunmaktaydı ama gayrimüslim halklar içerisinde neden Ermenilerin kültürel modernleşmenin istisnasız her alanda öncü rol oynadığı sorusuna net bir yanıt oluşturmuyordu. Monografi çalışmalarının yetersiz olması ya da var olanların yeterince iyi bilinmemesi konunun adeta mistik bir perdenin gerisinde kalmasına yol açıyordu.

Bu noktada Prof. Boğos Levon Zekiyan’ın çalışmaları önemli ölçüde kafa açıcı bir rol oynadı. Özellikle Türkçe çevirisi Aras Yayınları tarafından yayınlanan “Ermeniler ve Modernite” başlıklı çalışma ilk defa modern tiyatronun Ermeni toplumunun çok daha geniş bir coğrafya ve tarih dilimi içerisinde somut bir bağlam içerisinde tanımlıyordu: “Modern Ermeni tiyatrosu, asıl olarak, (…) San Lazzaro’daki Mığhitarist manastırda başlar. Buradaki ilk performansa ilişkin tanıklık 1730 tarihlidir; bu tarihten sonra gittikçe yoğunlaşan bir tiyatro faaliyeti olduğu görülür. Aynı yoğunluk, kuruluşlarının ilk yıllarından itibaren Padova’daki Moorat ve Venedik’teki Raphael kolejlerinde de yaşanır. Sırasıyla 1834 ve 1836 yıllarında kurulmuş olan bu iki kolejin ilk kuşak öğrencileri tiyatroyu Ermeni kitlelerine tanıtırlar ve yaygınlaştırırlar. Sonraları İstanbul’da Zartonk’un [Uyanış] öncüleri olarak karşımıza çıkacak olan öncü isimler arasında en aktif olanları Mıgırdiç Beşiktaşlıyan, Sırapyon Hekimyan, Sırapyon Tığlyan ve Sebuh-Laz Minasyan’dır.”[2]

Bu çalışma yürüttüğümüz araştırmaya ilk kez somut bir yönelim kazandırmış oluyordu. Venedik’teki Mıkhitarist yapılanmanın ve onun etrafında şekillenen eğitim kurumlarının faaliyetlerini değerlendirmeden Osmanlı tiyatrosunun modernleşmesinde Ermenilerin oynadığı öncü rolü anlamak mümkün olamayacaktı. Araştırmamızı bu yönde derinleştirdikçe başka bazı eserler ön plana çıkmaya başladı. Bunlardan ilki (bu yıl içinde BGST Yayınları tarafından Türkçe olarak yayınlanan) Prof. Boğos Levon Zekiyan’ın “Modern Ermeni Tiyatrosunun İlk Adımları” adlı eseriydi. Zekiyan İstanbul’da verilmek üzere hazırlanan bir seminerin notlarından yararlanarak ve Venedik’te geliştirerek kaleme aldığı bu eserinde zikrettiği bir ayrıntı konunun anlaşılması için büyük öneme sahiptir: “Elimizdeki verilere göre San Lazzaro dışında sahnelenen etkinliklerde ilk sırayı alma onuru İstanbul’dadır. Tiyatro hareketinin öncüsü Peder Minas Pıjişgyan İstanbul Pera’da 1808’de bir okul açar. Pıjişgyan San Lazzaro’daki tiyatronun ekip başlarındandı. Aynı şevk ve coşkuyla yeni çalışma mekanında işe koyulur ve1810’da ilk tiyatro temsilini sahneler.”[3] Söz konusu etkinlik bildiğimiz kadarıyla Osmanlı tebasından insanların sahnelediği ilk modern tiyatro denemesidir. “Kral Ardaşes’in Hayatı” adlı bu oyunun yazarının kim olduğundan emin değiliz ama büyük ihtimalle San Lazzaro’da yeşeren tiyatro ortamının ürünlerinden birisi olduğunu kabul edebiliriz. Bu oyun 19. yüzyılda tüm diğer Ermeni okullarında yaygınlık kazanacak ve bir gelenek halini alacak okul tiyatrosu anlayışının ilk önemli örneği olarak kabul edilmelidir. Örnek o denli başarılı olmuş ve şaşkınlık yaratmıştır ki kısa sürede diğer Ermeni okullarınca benzerleri üretilmeye başlanmıştır.

Boğos Levon Zekiyan’a göre Mıkhitaristlerin Osmanlı ülkesinde özellikle İstanbul merkezli olarak şekillenen modern tiyatro hareketinde sadece manastırdaki faaliyetler değil, önce Venedik’te, ardından Viyana ve Paris’te Mıkhitaristler tarafından açılan eğitim kurumlarında öğrencilere verilen kültür de etkili olmaktadır. Bu kurumlardan mezun olup, 19. Yüzyılda Osmanlı ülkesinde tiyatro alanında faaliyet gösteren bazı önemli isimlerin bir listesine bakmak oldukça fikir verici olacaktır: “İlk adımları atanlar, yandaşlarına tiyatro sevgisi aşılayanlar yalnızca Mıkhitarist ruhaniler değildi. Mıkhitarist kurumlarında eğitim gören Beşiktaşlıyan ve Hekimyan, San Lazzaro ve Murad Rafaelyan’daki sahnelerde gördükleri ve tadına vardıkları etkinlikleri, doğdukları topraklarda gerçekleştirebilmek arzusuyla dolmuşlardı. Onların dışında Ermeni tiyatrosunun, özellikle Batı sahnesinin 19. yüzyılın ikinci yarısında faaliyet gösteren önemli simalarının büyük kısmı Mıkhitarist kurumlarındandır. Oyunculardan Stepannos Ekşiyan, Hovhannes Acemyan, Tavit Tıryants, Mıgırdiç Aydınyan, Yesayi Yeesayan, Armen Armenyan, Dikran Dominyan, Hovsep Yazcıyan, Dikran Peştemalcıyan ve büyük Bedros Atamyan. Oyun yazarlarından Tovmas Terziyan, Sırabiyon Tığlıyan, Matteos Mamuryan, Margos Ağapegyan, Khoren Narbey.”[4]

Mıkhitaristlerin Osmanlı tiyatrosunun modernleşmesi açısından önem taşıyacak diğer bir önemli faaliyet alanlarına ilişkin çok önemli başka veriler de Yervant Baret Manok’un (yine bu yıl içinde BGST Yayınları tarafından yayınlanan)  “Doğu ile Batı Arasında San Lazzaro Sahnesi” adlı eserinde yer almaktaydı. Baret Manok’un manastır arşivlerinde yer alan hepsi el yazması olan 25 Ermeni harfli Türkçe oyun üzerine yaptığı araştırma ve bunlarda üçünün Latin harfli transkripsiyonu tiyatro tarihçelerimizi yeniden gözden geçirmemizi gerektirecek veriler sunuyordu. Bu veriler ışığında modern anlayışla yazılmış ve oynanmış ilk Türkçe oyunun yazılma tarihi de 1790’lı yıllara çekilmiş oluyordu.

Tüm bu veriler 19. yüzyılda Osmanlı’da pek çok alanda olduğu gibi modern tiyatro alanında da öncülerin Ermeniler olmasının bir tesadüf olmadığını, bir yüzyıl öncesinde atılan bilinçli adımların Ermeni milletine modernleşme sürecinde büyük bir hız kattığını ve Osmanlı modernleşmesinin lokomotif gücü olmalarını sağladığını ortaya koymaktadır. Sis bulutları biraz dağıldığında ortaya çıkan tabloda bir akademi disiplini içerisinde yüzlerce yıl bıkıp usanmadan kitaplar yazan, çeviren ve basan çalışkan keşişler, onların açtığı ve işlettiği aydın yetiştiren okullar ve bu okullarda Batı Uygarlığının tüm nimetlerinden yararlanarak yetişen ve ardından tüm birikimini kendi milleti yararına kullanmak üzere doğduğu topraklara geri dönen gençler yer almaktadır. Bolis’ten Venedik’e, Venedik’ten tekrar İstanbul’a dönen yolun taşları işte bu insanlarca döşenmişti.

***

4-21 Ağustos tarihleri arasında 28 yıldır Prof. Boğos Levon Zekiyan direktörlüğünde Venedik Ca’ Foscari Üniversitesi Doğu Dilleri Bölümü tarafından düzenlenen Ermenice yaz kurslarına katılmak için Venedik’teydim. Bu basit bir dil kursu olarak görülmemesi gereken bir etkinlik. Daha çok Ermeni dili ve kültürü üzerine çalışmalar yapan farklı ülkelerden gelen insanların bir buluşması. Mıkhitarist eğitim kurumlarında eğitim almış ve ardından eğitmen olarak çalışmış, aynı zamanda tarikatın tarihi ve misyonu üzerine uzman bir araştırmacı olan Prof. Boğos Levon Zekiyan, Mıkhitar ve yoldaşlarının 18. yüzyılda gerçekleştirdiği büyük Rönesans’ın izinden yürüyerek ve aynı felsefeye bağlı kalarak bu buluşmaya ruh veriyor. Kendi deneyimimden yola çıkarak şunu söyleyebilirim ki buluşma tam anlamıyla büyük bir aile ortamında gerçekleşti. Ermenice bilen bilmeyen, birbiriyle farklı dillerle anlaşan 50’ye yakın katılımcı ve 10 civarında eğitmen etkinlik sona erdiğinde Venedik’ten önemli dostluklar kurarak ayrıldılar.

Benim açımdan bu ziyaretin ileride yürütülecek kimi projelere dönük Ermenice bilgisini geliştirme gibi kişisel gelişimle ilgili bir yönü olmakla beraber asli hedeflerden birisi araştırmamızın sonuçlarıyla ve geldiği noktayla ilgili bir bilgilendirme yapmak üzere San Lazzaro Manastırı ve Murad Rafaelyan Koleji’ne de birer ziyarette bulunmaktı. Venedik’te bulunduğum süre içinde Manastır’a üç kez ziyarette bulundum. Boğos Hoca’nın refakat ettiği kalabalık bir grupla birlikte gerçekleştirdiğim ilk ziyaret oldukça heyecan vericiydi. Son beş yıldır yürüttüğümüz araştırma çalışmalarının sonuçlarını rahiplerden birisine iletmek ve mümkünse kısa bir sohbette bulunmak bana büyük mutluluk verecekti. Bunu her şeyden önce yüzlerce yıl öncesinden kalan bir minnet borcuna saygı olarak yapmak istiyordum çünkü bu ziyaret her şeyden çok bir yıl kadar önce birlikte yediğimiz bir yemekte Boğos Hoca’nın sarf ettiği bir cümlede anlamını buluyordu: “Bu topraklarda minnet duygusu çok güçlüdür; sizler de yürüttüğünüz bu çalışmayla bunu bir kez daha göstermiş oldunuz.”

Manastır etkileyici bir yerdi. Pek çok kereler fotoğraflarını görmüş olmama rağmen bu tarihi mekâna ayak basmak heyecan vericiydi. Girişte Mıkhitar’ın 1960’lı yıllarda yapılmış bir heykeli vardı ve hemen karşısına inanılmaz güzellikte bir khaçkar yerleştirilmişti. Boğos Hoca Abbahayr Mıkhitar’ın heykeli altında bu özel mekânın tarihi ve önemi üzerine bir konuşma yaptı ve sonra onun öncülüğünde manastırın en önemli bölümlerini dolaştık. Akşam yemeklerinden sonra toplu olarak önemli Ermeni yazar ve şairlerinin eserlerinin okunup dinlendiği büyük yemek salonu, duvarları önemli İtalyan ressamlarının eserleriyle ve çoğu yüz yaşından yaşlı kitaplarla kaplı salonları, çok güçlü bir elyazması koleksiyonuna sahip kütüphanesi, matbaacılık tarihinin her aşamasına tanıklık eden basım yayın müzesiyle Ermeni Rönesansı’nı yaratan kültür kurumlarından belki de en önemlisi duruyordu karşımızda. Kalabalık grup adadan ayrıldıktan sonra az sayıda kişi bir sonraki vaporettoyu beklemek üzere orada kaldık. Benim asıl amacım rahiplerden birisiyle yüz yüze görüşebilmekti. Adada görevli rahiplerin sayısı az olduğundan ve onlar da çoğunlukla ziyaretçilerle ilgilendiklerinden buna henüz fırsat bulamamıştım. Kalabalık ayrıldıktan sonra genç rahiplerden birisiyle temas kurma şansı buldum. Öğrendiğim kadarıyla Mıkhitarist Kongregasyonu’na bağlı rahiplerin sayısı şu anda 50’den az ve yaş ortalaması 70’in üzerine çıkmış durumda. Kısıtlı bir zaman içerisinde konuşmak zorunda kaldığım bu genç rahiple her halde aynı yaşlarda olmalıydık. O Türkçe bilmiyordu, ben de Ermenice -oysa bir zamanlar bu adada iki dilli oyunlar yazılıyordu. Ben İngilizce konuştum ama sanırım rahibin Fransızcası ve doğal olarak İtalyancası çok daha iyiydi. Kendisine kitaplarımızı sundum ve az çok ne yapmak istediğimizi anlattım. Görebildiğim kadarıyla kapaklarında San Lazzaro Masantırı’nın resimlerinin basılı bu Türkçe kitaplar onu oldukça şaşırtmıştı. Tabii ki tam olarak ne ile ilgili olduklarını anlamamıştı, konuyla ilgili bir önbilgisi de yoktu muhtemelen. Buna rağmen kısa bir an için de olsa bu genç rahiple sırtlarımıza yüklenen tüm o lanetli tarihin yükünden bağımsız bir karşılaşma yaşadığımızı hissettim. Daha fazla ne bekleyebilirdik ki? Bu küçük, insani karşılaşmanın özneleri olarak, halklar arasında yaşanmış o lanetli tarihin yüzyıllardır ortada duran tahribatlarını silip yeniden, bıraktığımız yerden başlamamız nasıl mümkün olabilirdi? Buna rağmen sembollerin önemine inanan bir insan olarak San Lazzaro’dan yola çıkan emanetin yerine ulaştığını haber vermeye gelen gecikmiş bir ulak gibi hissettim.

İkinci ziyaretimizde bizi manastırda bizzat şimdiki Abbahayr[5] karşıladı. Oldukça dinamik ve samimi birisiydi. Bizi gerçekten çok iyi ağırladı ve çalışmalarımıza yardım etmek için bizzat uğraşacağını söyledi. Ama hepimiz biliyorduk ki bu meşakkatli bir iş olacaktı. Uzun sürecekti. Sık sık kesintiye uğrayacaktı. Adadaki din adamlarının, Mıkhitaristlerin aydınlanmacı faaliyetlerinin Türkiye’de yeniden gündeme gelmesinden memnuniyet duyduklarını açıkça gözlemledim ama bugün Mıkhitarist birlik gerçekten önemli sorunlarla mücadele etmek durumunda. En önemli sorun insan kaynağının yetersizliği gibi görünüyor. Bunda 1915’de yaşanan büyük facianın San Lazzaro’nun beslendiği ve yaşamını borçlu olduğu topraklarda yarattığı trajik dönüşümün büyük rol oynadığı kesin.

Aynı duyguları bir dönemin en önemli Ermeni eğitim kurumlarından birisi olan ve Osmanlı döneminde pek çok önemli tiyatrocunun yetişmesine zemin hazırlamış Murat Rafaelyan Koleji’ne yaptığımız gezide de hissettim. Bu muhteşem güzellikteki okul bugün kültürel amaçlarla kullanılan bir binaya dönüşmüş durumda ve eğitim öğretime tümüyle ara verilmiş durumda. Bu okuldan yetişen son büyük usta Vahram Papazyan’dı ve onun sadece Ermeni değil Osmanlı tiyatrosun için ne denli önemli bir model olduğunu anlamak için bizzat Muhsin Ertuğrul’un anılarını okumak yeterli olacaktır. Ama Papazyan gibi önemli bir yeteneği kazandıran eğitim kurumu geçirdiği restorasyon sonrası tiyatro salonunu da kaybetmiş. Tarihi değer taşıyan salon eski günlerdeki gibi geniş bir toplantı salonu olarak organize edilmiş. Eski günlerde okulu ziyaret etmiş olanların hatırladığı portatif bir platform olarak tasarlanan sahne artık kaldırılmış. Harikulade dekore edilmiş özel bir Venedik köşkü. Bomboş ve sessiz. Kendinizi biraz kaptırdığınızda okulun bahçesinden gelen yüzyıllar öncesine ait koşturmaca sesleri, merdivenlerden inen öğrencilerin fısıltıyla karışık konuşmaları, bilimi ve kültürü ibadet olarak gören bir dini kurumun ciddi görünüşlü üyelerinden oluşan eğitim kadrosunun yavaş ama kararlı adımlarla öğretmenler odasından sınıflara yönelişi zihninizde canlanabilir. Hatta belki büyük komedyen Tavit Tıryants’ı bir çocuk olarak arkadaşlarına şakalar yaparken görebilirsiniz. Ve sonra bu imajlar kaybolup gider. Boşluk ve sessizlik duygusu yeniden egemenlik kurar. Halkını kaybetmiş bir aydınlanma hareketi ayakta durabilir mi? Murat Rafaelyan Okulu’nun muhteşem güzellikteki binası hala ayakta duruyor ama tiyatro salonunda çınlayan alkış seslerini duymanız artık mümkün değil.

***

Venedik gezisi İstanbullu bir tiyatrocunun sembolik bir iade-i ziyareti olarak daha çok duygularla yüklüydü. Ama artık bir yandan duyguları muhafaza ederken diğer yandan aklın ülkesine doğru yolculuk etme zamanı. Araştırmacıların Venedik’teki Ermeni mirasına ve onun tarihimize yaptığı önemli katkılara yönelik son dönemlerde artan ilgisi de söz konusu yolculuğun halihazırda başladığını gösteriyor zaten.

[1] “Boğos Levon Zekiyan’la Söyleşi: San Lazzaro ve Ermeni Kültürünün Yeniden Doğuşu”; Pharos Dergisi, 23. Sayı (Austos 2013); s. 99.

[2] Boğos Levon Zekiyan, “Modernite ve Ermeniler”, Aras Yayıncılık, İstanbul 2002, s. 76.

[3] Boğos Levon Zekiyan, “Modern Ermeni Tiyatrosunun İlk Adımları, BGST Yayınları, İstanbul 2013, s. 35.

[4] Y.a.g.e. s. 40

[5] İlk kez Mıkhitar için kullanılan ve onun ölümünün ardından San Lazzaro başrahiplerinin kullandığı unvan.

San Francisco Parkları’nda Neler Olmuştu?

1962 yılı Mayıs ayında San Francisco şehrinin parklarında “The Dowry” adlı bir komedi oynanmaya başladı. Gösteriyi çıkaran topluluk birkaç yıl önce R.G. Davis adlı bir dans ve mim sanatçısı tarafından kurulmuştu ve San Francisco Mim Topluluğu adını taşımaktaydı. Bu gösteriye özel bir anlam katan neydi? Tarihçi kısaca şöyle özetliyor: “Mim Topluluğu, kendi jenerasyonu içinde, halka açık parkları bir performans alanı haline getiren, hatta tanzim eden belki de ilk sanat kumpanyası olacaktı.”[1] Çok değil, on yıl içerisinde parklar ve açık alanlar Amerikan karşı-kültür hareketinin en önemli mekânları haline geleceklerdi.

Davis, sürekli olarak polis ve parklar müdürlüğü görevlileri ile uğraşmak zorunda kalma pahasına yürüttüğü bu faaliyete “gerilla tiyatrosu” adını verdi. İsim konusundaki öneri Mim Topluluğu’nun bir başka üyesince (Peter Berg) yapılmıştı ve önerinin ilham kaynağı Che Guevara’dan yapılan bir alıntıydı: “Gerilla, bölgesindeki insanlardan tam destek almaya gereksinim duyar… Çatışmanın ilk anından itibaren adil olmayan bir düzeni yok etme ve dolayısıyla gizli ya da açık, eskiyi yeniyle değiştirme amacına sahiptir.”[2] Topluluğun repertuvarı göz önüne alındığında aradaki bağlantıyı kurmak çok daha kolay olacaktır: commedia dell’arte formunda düzenlenmiş, savaş ve ırkçılık karşıtı, “Brecht ve özellikle Piscator’u anımsatan solcu ‘polit-komediler’”[3]. Davis ve ekibi bu tür sokak gösterileri aracılığıyla ABD’de yaşanmakta olan büyük kabuk değişimine sanatsal bir katkı sunmayı planlamışlardı. Ticari sistemin bir parçası olmayı reddeden, bağımsız bir halk tiyatrosu modeli oluşturmak için eski kumpanya geleneklerine geri dönmeyi tercih etmişler ve bu yüzden comedia ya da halk ozanı (minstrel) formları üzerinden ilerlemeyi tercih etmişlerdi.

Davis 1965 yılında, daha sonra hayli popüler olacak ve politika ile sanat arasında yeni bir denge kurmaya dönük pek çok farklı arayışa ortak bir çerçeve sunacak “Gerilla Tiyatrosu” başlıklı bir manifesto yazdı. Bu kısa ama çarpıcı metinde kendisini takip etmeye niyetli olan gençlere şu öğütleri veriyordu: “Açık hava gösterileri için bir park ya da çok sayıda insanın bir araya toplandığı samimi bir yeşil alan seçin ve Cumartesi ya da Pazar günü öğleden sonraları oynayın.  İnsanlar neredeyse oraya gidin –sokak köşelerine, boş arazilere ya da parklara. (…) Gösteriye müzik çalarak başlayın, ısınma egzersizleri yapın, oynayın ve söyleyin, alanın etrafında geçit yürüyüşü yapın, bir seyirci kitlesinin ilgisini çekin. Commedia stili için maskeli karakterler sözlerini destekleyecek hareketler yapmalı ve sokak gürültülerine rağmen 15-20 metreden duyulacak şekilde yüksek sesle konuşmalıdır. (…) Eğlenceli bir pasaj seçin ve kendi amaçlarınıza uygun hale getirin. (Moliere çok idealdir) Diyalogları kesip biçin, dili güncelleyin ve eylemi temiz biçimde resmedin. Bir halk ozanı formu da kullanılabilir; özellikle yurttaşlık hakları hareketi için uygun bir araç olacaktır.”[4]

Mim Topluluğu’nun şöhreti kısa sürede arttı ve topluluk Davis’in çabalarıyla aktivist genç sanatçıları kendi bünyesine katmayı bildi. Sadece tiyatrocular değil yazarlar, heykel sanatçıları, müzisyenler, dansçılar topluluğun eğlenceli gösterilerinde aktif görevler aldılar ve halka açık mekânlarda sergilenen politik sanatsal gösterilerinin mantığı üzerine pek çok gözlem yapma ve değerli deneyimler elde etme şansını yakaladılar.  1966 yılına gelindiğinde yaklaşık yirmi kişilik bir grup sahnede hayal edilen gerçekliği gündelik hayatta gerçekleştirmek için topluluktan ayrıldı ve şehrin farklı bir bölgesine giderek alternatif bir kolektif kurdular. Böylece “gerilla tiyatrosu”nun ikinci aşaması başladı. Kendilerine İngiliz iç savaşı sırasında boş toprakları tarıma açan bir grup devrimci köylüden ilham alarak “Diggers [Kazıcı]” adını verdiler. Diggers üyelerinden Coyote Mim Topluluğu’nun kişisel deneyimi açısından kendisine neler kattığını şu cümlelerle ifade ediyordu: “Dünyaya Marksist prensipler ışığında bakmaya ve analiz etmeye, onu daha kapsamlı biçimde kavramaya gerçek anlamda ilk kez Mim Topluluğu’nda başladım. Dogmatik olma gereği duymayan analizler: sınıf, sermaye, kim neye sahip, kim ne yapıyor, kim ne için çalışıyor. Ve bu birden imgelemin işleyişine hız verdi… Birdenbire her şey yerli yerine oturuyor ve entelektüel yaşamınızla sanatsal yaşamınız arasında bir bağ oluşuyor.”[5]

Diggers, değişimin gerekliliğini anlatan bir sanat topluluğu olmak yerine değişimin kendisi olan bir komün olmayı hedeflemişti. Bu aslında işin başında kendi öğrencilerine üç misyon biçen R.G. Davis’in yaklaşımına çok uzak bir tercih değildi. Davis kendi topluluğunun üyelerinden bir gösteri üretirken şu üç öğeye sadık kalmalarını isterdi: öğretmek, değişmeye teşvik etmek ve değişimin bir örneği olmak. Bir sanat topluluğu için etik bir anlam taşıyan bu ilkeler, ütopyaları sadece sahne üstünde değil gerçek yaşamda hayata geçirmeyi amaç edinmiş bir komün için yaşam biçimi haline geliyordu. Diggers , High-Ashbury  bölgesinde yerleşti ve orada bir ütopya-kent kuruldu. Proje “Özgür Şehir” olarak anılıyordu ve komünün yaşam alanı içerisinde her türlü faaliyet parasız olarak gerçekleştiriliyordu. Komünün gün geçtikçe artan ahalisi genelde yirmili yaşlarında olan, ağırlıklı olarak beyaz ve orta sınıf ailelerden gelen, çoğu iyi eğitim almış gençlerden oluşuyordu. Yaşam alanına Jeferson Airplane, Grateful Dead gibi sonradan ünlü olacak müzik gruplarının ilk tohumlarının atıldığı sürekli bir festival havası hâkimdi.

Burada teatral açıdan ilginç sonuçlar doğuracak kimi deneyimler şekillenmekteydi: “Diggers, Mim Topluluğu’ndan doğaçlamaya dayalı saldırgan tarz, yer değiştiren bir kanun kaçağı vaziyetinde olmak ve commedia dell’arteye ait satirik toplumsal eleştiri anlayışıyla beraber ansambl formunu da ödünç almıştı. (…) Süreç içerisinde sanat ve hayat, icracı ve seyirci, kamusal ve özel arasındaki sınırları ortadan kaldırmayı denediler. Sonuçta ortaya çıkan, “yaşam-oyunculuğu” (life-acting) dedikleri  “oynama” fiilinin çift anlamlılığından yararlanan ve anarşizmin doğrudan eylem fikrini teatral rol yapma olgusuyla birleştiren bir teknikti.”[6] Daha somut konuşmak için komünün 1966 yılı Halloween kutlamasında gerçekleştirdiği “Dolunay Halk Kutlaması” adlı aktiviteyi aktaralım.

Diggers üyeleri yaşam alanlarını taşıdıkları Hight-Ashbury meydanında (ya da komünün verdiği adla Psychedelphia’da) yaklaşık 4 metre yüksekliğinde sarı bir çerçeve inşa ederler. Buna “Referans Çerçevesi” adı verilir. Mim Topluluğu’ndan ödünç alınmış 2.5 metrelik iki büyük kukla çerçevenin içinden ileriye ve geriye doğru hareket ederler. Kuklalar arasında neresinin çerçevenin içi, neresinin dışı olduğu yolunda doğaçlama bir tartışma başlar. Ardından her iki kukla seyircileri kendi tarafına çekmeye ve çerçevenin içinden geçerek “referans çerçevesini” değiştirmeye ikna etmeye çalışır. Aynı anda diğer Diggers elemanları seyircilere boyunlarına asmaları için daha küçük çerçeveler dağıtırlar. Sonraki aşamada “intersection [kesişim]” adı verilen bir toplu oyuna geçilir. Bu oyunda katılımcılar olabilecek en fazla sayıda çokgeni çizmek için sürekli yolun karşı tarafına geçerler ve tabii bu yapılırken trafik de kesilmeye başlar. Oyun dışarıdan katılıma açıktır ama kimse katılması için zorlanmaz. Çoğu insan seyirci kalmayı tercih eder. Yaklaşık bir saat içinde katılımcı/seyircilerin sayısı 600’ü bulur. Artık trafik iyiden iyiye aksamaya başlamıştır. Bu süre zarfında bir polis konvoyu olay mahalline ulaşır. Memurlar kuklalarla diyaloğa girmeye çalışınca komik anlar oluşur. Polis trafiği kestikleri için eylemes on vermelerini isteyince Diggers elemanları “sokak halkındır, sokak bizim” şeklinde sloganlar atmaya başlar. Ve sonuçta gösteri beş Diggers üyesinin tutuklanmasıyla son bulur. Polis müdahalesine rağmen hala çok sayıda insan bölgede beklemekte ve tutuklamaları protesto etmektedir: “İftira, iftira [Frame –Up]” bağrışları duyulmaktadır.[7]

Diggers’ın eylemleri Mim Topluluğu’nun kurucusu R.G. Davis tarafından çok hoş karşılanmamıştır. Davis tiyatronun tiyatro olarak kalması gerektiği yolundaki görüşlerini ilk manifestosundan itibaren savunmayı sürdürmüştü: “Sorun,  tiyatroyu çarpık bir natüralist sembolizme, pop arta, kampa ya da moda tabirle happeninge çevirmeden, alışılagelmiş bir tiyatro gösterisi ile seyircinin ilgisini çekmekte ve etkili bir protesto ya da toplumsal hesaplaşma edimini sırtlayabilecek formları keşfedebilmekte.” Aslına bakılırsa onun yönetiminde Mim Topluluğu gösterileri her zaman seyirci-oyuncu, yaşam-gösteri ayrımlarını gözetecek şekilde düzenlenmişti.  Hatta “doğaçlama” olduğu izlenimi yaratılan sahnelerin bile aslında titizlikle çalışılmış olduğu iddia edilir.[8] Onun ortaya koyduğu “gerilla tiyatrosu” paradigması için, burjuva toplumunda “bilinci bulanıklaşmış” ve kendi çıkarlarını görmekten uzaklaşmış geniş halk kesimlerini sanat yoluyla uyarmak/uyandırmak asıl amaçtı. Ütopya sahne üzerinden ima edilir ama gerçekleştirilmezdi. Diggers üyeleri ise bir ütopyayı “Özgür Şehir” projesiyle gerçek kılmak için hayatı sanattan ayıran sınırları yıkmayı tercih etmişlerdi.

Kısa süre içerisinde “gerilla tiyatrosu” içerisinde bu bölünme yeni bir yaklaşımın ortaya çıkmasıyla farklı bir boyut daha kazandı. Her şey 1967 yılında bir grup Diggers üyesinin San Francisco’dan New York’a gidişiyle başladı. Bu grup başlangıçta orijinal Diggers’ın bir uzantısı konumundaydı ama zaman içerisinde iki grup arasında bazı farklılıklar ortaya çıktı. Her şeyden önce bu yeni grup sermayenin başkentinde, yani sistemin kalbinde iş görmekteydi. Richard Schechner’in deyimiyle[9] “düşmanca” bir ortamda tek atımlık saldırılar yapıp ortadan kaybolmak durumundaydılar. New York Diggers’ın ilk sansasyonel eylemi Borsa’da gerçekleşti: Grup üyeleri dolaylı yollardan girdikleri borsa binasının ziyaretçilere ayrılmış balkonundan aşağıya avuç dolusu senet savurdular. Borsa iştirakçileri bu sahte senetlere çılgınca saldırdılar ve tam bir karmaşa ortamı yaşanmaya başladı. New York grubunun en önemli stratejisi medyatik eylemler yoluyla mücadele etmekti. Bu “gerilla tiyatrosu”nun en militarist yorumlarından birisini doğurdu ve San Francisco grubuyla bağların kopmasına neden olacak tartışmaların başlamasına neden oldu. San Francisco grubu için önemli olan “Özgür Şehir” komünüydü ve eylemlerini kendi yaşam alanının sınırlarını belirginleştirmeye ve o sınırlar içerisinde sosyo-ekonomik bir devrim yapmaya adamıştı. Oysa şimdi New York grubu “gettolaşmaya” yol açacak bu savunmacı yaklaşıma karşı çıkıyor ve sisteme kendi kalbinde savaş ilan etmek gerektiğini savunuyordu. Bu tartışma sonrasında New York grubu farklı bir organizasyona yöneldi ve Yippies (Youth International Party [Uluslararası Gençlik Partisi]” olarak bilinmeye başladı. Her üç “gerilla tiyatrosu” tarzı da yeni grupların katılımıyla büyüyerek ve yaygınlaşarak Yeni Amerika’nın kurulacağı 1970’li yıllar boyunca faaliyetlerini sürdürmeye devam etti.

Tüm bu tartışmalara ve ayrımlara rağmen 1960’ların Amerika’sında yaşanan “gerilla tiyatrosu” deneyimleri sistemin dönüşümünde önemli paya sahip oldu. Özetle söylemek gerekirse: 1960’larda “sanatçılar ve özellikle tiyatrocular sahnelerini güncel tartışmalara ve geneli ilgilendiren toplumsal yorumlara açtılar. Politik amaçlı protesto eylemcileri ise, ahlaki açıdan çökmüş, ırkçı, militarist ve kültürel açıdan aptallaşmış bir topluma dönük kolektif muhalefetlerini dışa vurmak için dramatik formları kullandılar. Bu iki gelişme 1960’ların kültürel politikalarına ayırt edici bir duyarlılık kattı; Yeni Sol politikalar ve avangart performansın kesişiminden bir ulusun bu adla bilinen ilk karşı-kültür hareketi ortaya çıktı. “[10]

---

[1] Micheal Willam Doyle, “Staging the Revolution: Guerilla Theatre as a Countercultural Practice”, s. 2.

[2] Aktaran R.G. Davis, “Guerilla Theatre”,  The Tulane Drama Review, Vol. 10, No. 4 (Summer, 1966), s. 130.

[3] Zoltan Szilassy,”The American New Performance Theory in 1960s”, Hungarian Studies in English, Vol. 17 (1984), s.40.

[4] R.G. Daviz, yage, s. 134.

[5] Aktaran Bradford D. Martin, “The Theater is in the Street: Politics and Public Performance in Sixties America”, University of Massachusetts Press, 2004, s.89.

[6] Micheal Willam Doyle, yage, s. 7.

[7] Yage, s. 9-10.

[8] Zoltan Szilassy, yage, s. 40.

[9] Richard Schechner, “Gerilla Tiyatrosu 1970”, Mimesis 16.

[10] Micheal Willam Doyle, yage, s.2.