Hizmet, Hak ve Telif

Geçtiğimiz hafta iki önemli olayın çakıştığı biraz karmaşık bir haftaydı. Aynı anda hem Türkiye tiyatro tarihini değiştirecek önemli bir eser yayınladı ve Türkçe oyun yazımı geleneğinin tarihçesi güncellendi; hem de Onk Ajans’ın Türkiye’de Brecht kültürünün ve algısının değişiminde önemli rol oynamış amatör bir üniversite tiyatrosundan, Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları’ndan (BÜO’dan) Sezuan’ın İyi İnsanıoyununu sahnelediği için telif ücreti telep etmesi  ve okul idaresinin tek oyun için 700 tl’lik bir ödeme yapmasıyla amatörleri ilgilendiren ciddi bir telif tartışması yaşanmaya başladı.Eğer tartışma eksenimizi “Türkiye’de oyun yazarlığının serüveni” olarak belirlersek, bu çok alakasızmış gibi görünen iki gündem birbirine yakınlaşacaktır.

BGST yayınları olarak, yayınlanacağı duyurusunu daha önceki yazılarımızda yaptığımız bir eseri okurlarla buluşturma fırsatını bulduk: Doğu ile Batı Arasında San Lazzaro Sahnesi. Yervant Baret Manok tarafından kaleme alınan söz konusu eser, Venedik’e komşu San Lazzaro Adası’nda bir manastır kuran Osmanlı Ermenileri’nin düzenli biçimde Türkçe oyunlar yazdıkları ve sergiledikleri gerçeğini ortaya koyuyor. Kendisi de yıllar önce pek çok Osmanlı Ermenisinin izlediği yolu izleyerek önce İstanbul’daki Mıkhitarist okullarından birisine, ardından Venedik’e giden yazar, bu tarihi manastırda yaptığı araştırmalarla en eskisi 1790’lı yıllara ait üç el yazması oyun metnini açığa çıkardı. Onun kitabından öğrendiğimiz kadarıyla daha onlarca bu türden metin manastır arşivlerinde araştırmacıları bekliyor. Kamuoyu konuya yoğun bir ilgi gösterdi. Bu saptamayı gerek basının konuya yer ayırma konusundaki istekliliğinden, gerekse geçtiğimiz hafta Boğaziçi Üniversitesi’nde ve Cezayir Toplantı Salonu’nda yazarın da katılımıyla gerçekleştirilen ve metinlerini yayına hazırlamakta olduğumuz söyleşilere katılan kalabalık bir dinleyici grubunun konuya dönük ilgisinden yola çıkarak yapıyorum. Bu vesilyle Türkiye toplumu kendi aydınlanmasında kilit bir rol oynayan Ermeni Mıkhitaristlerini “yeniden öğrenme/hatırlama” şansına sahip oldu.

Türkiye tiyatrosunun kuruluşunda Ermeni sanatçıların rolü tartışmasız biçimde kabul edilmekle beraber, 19. yüzyılın kültürel ortamında oldukça belirleyici bir role sahip bu kişiliklerin nasıl olup da birden bire bu topraklarda zuhur ettikleri ciddi çok ciddi bir araştırmaya konu olmamıştır. Konuyu biraz  didikleme ve kurcalama şansı bulanlar Ermenilerin tiyatro ve diğer sanatlardaki bu üstünlüğünün onların “ırksal özellikleri”nden ziyade 18. yüzyıldan itibaren etkisini göstermeye başlayan Ermeni aydınlanma hareketinin (Zartonk) bir sonucu olduğunu anlayacaklardır. Bu aydınlanmanın en aktif unsurlarından birisi de Venedik Mıkhitaristleri’dir.  Yukarıda bahsettiğimiz etkinliklerde konuşmacı olarak yer alan ve duruşu ve tavrıyla “başka bir Osmanlı mümkündü” tezinin somut bir tezahürü gibi de görülebilecek, kimilerince  “son Osmanlı” olarak da nitelenebilecek Prof. Boğos Levon Zekiyan’ın, 18. yüzyılda kendi adıyla anılacak bir tarikat kurmuş olan Mıkhitar’ı, Ermeni tarihinin en önemli bir kaç temsilcisinden biri olarak görmesi boşuna değildir. Mıkhitaristler’in son yüzyılda Osmanlı toplumuna yaptıkları kültürel katkılar düşünülürse (tiyatro bunlardan yalnızca birisidir) doğduğu şehir olan Sivas’a Mıkhitar’ın bir heykelini dikmek hiç de abartılı bir jest olmayacaktır.

Venedik’teki Mıkhitarist örgütlenme bir manastır ve bir sivil okul temelinde oluşturulmuştu. Her ikisi için de belirleyici insan kaynağı Osmanlı şehirlerinden geliyordu. İlkinde rahip olmak isteyenler, ikincisinde ise eğitim almak için Venedik’e gelip mezuniyet sonrasında Osmanlı Devleti topraklarına dönecek çeşitli sınıf ve mevkilerden ailelerin çocukları eğitim görüyordu. Mıkhitarstlerin önce Venedik’te, ardından Viyana ve Paris’te oluşturdukları eğitim sisteminin önemli ayaklarından birisi de tiyatro idi. Bu faaliyet gerek manastırlarda, gerekse onlara bağlı okullarda öylesine ciddiye alınıyordu ki faaliyetlere katılan gençlerin oyunculuktan oyun yazımına, rejiden tasarıma tiyatronun her alanıyla ilgili deneyim kazanma şansı oluyordu. Daha sonra bu gençler içerisinden Osmanlı’da ilk profesyonel tiyatro topluluğunu kuran kişi olan Sirabiyon Hekimyan gibi rejisörler, Mıgırdiç Beşiktaşlıyan ya da Bedros Mınasyan gibi yazarlar, Vahram Papazyan gibi ekolleşmiş tiyatro oyuncuları yetişmiştir. Pek çok manastır keşişi için geçerli olduğu üzere, Mıkitarist rahipler için de  tiyatro yaparken aslolan itki “hizmet”ti: dini oyunlar aracılığıyla Hristiyanlığa hizmet, tarihi büyük epik oyunlar aracılığıyla Ermeniliğe hizmet, gündelik yaşamı anlatan ve aynı zamanda etnografik bir değer taşıyan Türkçe komediler aracılığıyla tüm Osmanlı toplumuna hizmet. Bu hizmet bilinci o denli belirleyici olmuştu ki manastır arşivlerinde bulduğumuz oyunların çoğunda yazar ya da yönetmen ismi bile yer almaz. Oyuncu adlarına ulaşmak ise imkansız gibidir. Burada yürütülen çalışmalara Orta Çağ toplumuna has anonim bir kolektiflik damgasını vurmuş gibidir. Ama üretilen metinler 100 kadar okula sahip Mıkhitarist ağ içerisinde dolanarak çok geniş bir coğrafyada modern tiyatronun öğrenilmesinde önemli bir role sahip oldu. Bu metinlerin çoğu hiçbir zaman yayınlanmadı ve kolektif birikime yaptıkları katkı gizli kaldı.

***

Modernite’nin Osmanlı topraklarında yavaş yavaş etkin olmaya başlamasıyla birlikte anonim kültür yerini “birey”e bırakmaya başladı. Daha 1870’ler gibi nispeten erken tarihlerde henüz çok sığ sularda yüzmekte olan ve her alanında ciddi kurumsallaşma eksiklikleri bulunan tiyatromuz “telif” sorununu tartışmaya başladı. Burada eleştiri oklarının hedefi olan kişi bizim Güllü Agop olarak bildiğimiz Hagop Vartovyan’dı. Vartovyan Theodor Kasap, Namık Kemal gibi dönemin önemli aydınları tarafından açıkça eserlerini telif ödemeden oynamakla suçlanmıştır. Namık Kemal gibi hayatının büyük bölümünü sürgünde geçirmiş politik bir kişilik için bu konuda mücadele vermek neredeyse imkansızdı. Ama Kasap bulduğu her fırsatta bunu ünlü kumpanya patronunun yüzüne vurdu. Onun bu konudaki umursamaz tavrı çoğunlukla tiyatrosu hakkında dostça değerlendirmeler yapan Baronyan’ın bile kayıtsız kalamayacağı düzeydeydi. Vartovyan kendisini, tüm hayatını Osmanlı tiyatrosuna “hizmet” etmeye adadığını ileri sürerek savunmayı denemekteydi. Ona göre henüz emekleme dönemindeki bu tiyatronun desteklenmeye ihtiyacı vardı. Ama ne devletten, ne de toplumdan gerekli desteği görememekteydi. Buna rağmen hizmet aşkı onu bu işlere devam etmeye zorluyordu. Kısacası “param olsaydı verirdim ama yok” demeye getiriyordu bu başarılı olduğu kabul edilen kumpanya patronu.

Osmanlı toplumunda birden bire bu tür tartışmaların yaşanması tesadüf değildi.Tanzimatla beraber ekonomik ve siyasi liberalizmin Osmanlı’ya etkilerinin daha da arttığı kabul edilir. Bu dönemden itibaren başlayan hukuki reformlar sayesinde bireysel haklar “olabildiğince” garanti altına alınmaya çalışılmıştır. Örneğine ancak 19. yüzyılın ikinci yarısında rastlayacağımız oyun yazarı dediğimiz kişinin haklarının korunması da bu reformlardan birisiydi. Ama yüzlerce yıl boyunca anonim kültürün en önemli kalelerinden birisi olmuş Osmanlı toplumu içerisinde, Avrupa’da evrimi iki yüz sürmüş bazı hukuksal uygulamaların birden bire hayat bulması zaten beklenemezdi. Zaten çoğu kez Batı’dan ihraç edilen bu türden uygulamaların gerekliliği çok fazla da anlaşılamamaktaydı.

Batı’da telif ve patent uygulamaları bir yandan sanatçı ve bilim adamlarının özgürleşmesinde önemli bir adım anlamına gelirken diğer yandan  sanatsal ve bilimsel çalışmayı “meta” haline getirerek her geçen gün dünyada daha da yaygınlaşmaya başlayan kapitalist kuralların nesnesi haline getiriyordu. Oyun yazarlığının ya da daha geniş tabiriyle edebiyatçılığın bir meslek haline gelmesi, bir yandan yazarı uzmanlaşmaya iterek estetik ve sanatsal gelişimin momentum kazanmasına neden oluyor, diğer yandan onu yeni kurulmakta olan bir kültür endüstrisinin kurallarına tabi kılıyordu. Bu bağlamda oyun yazarı dediğimiz kişi bir yandan “hizmet” misyonunu korurken diğer yandan “hak”larını nasıl koruyacaktı?

***

Bertolt Brecht  tüm hayatı boyunca ezber bozan birisi olmayı sevmiştir. Kalıplara girmesi ve sokulması zor birisi olarak tanınırdı. Konjönktür algısı çok güçlüydü –belki de hayatının yarısını Naziler’den kaçarak geçirmesi nedeniyle. Özgür sanata inanıyordu. Sosyalist sanata inanıyordu. Sanatın yukarıda söz edilen “hizmet” misyonuna inanıyordu. Ama bu sanatı kendi doğrularını temel alarak gerçekleştirmek istiyordu. Bu nedenle II. Dünya Savaşı sonrasında yerleşmek istediği ülkenin Doğu Almanya olduğunu açıklamasına rağmen yapıtlarını Batı’daki bir yayınevinde yayınlatmayı seçti. Bu karara yol açan gerekçe büyük olasılıkla Naziler’den kaçış güzergahının SSCB’de değil, ABD’de son bulmasına yol açan şeydi: aşırı bürokratikleşmiş sanat aygıtı. Kısacası sansürlenmekten korkuyordu. Özellikle 1930’ların Almanya’sında sert tartışmalar yaşadığı kimi aydınların yeni oluşan Komünist blokta aşırı rağbet görmeleri ve onların teorisyenliğinde formüle edilen resmi sanat anlayışının Brecht’in ilk dönem oyunlarına dönük dışlayıcı tavrı, onu gelecek konusunda kaygılandırmış olmalıydı. Bir Sosyalist olarak yaşamayı seçmesine rağmen eserlerini kapitalist sanat sektörüne emanet ediyordu. Muhtemelen başlangıçta bunu geçici bir çözüm olarak  düşünmüştü ama sonuçta Brecht’in yayın haklarının sahibi bugün hala aynı yayınevi. (Bu arada Brecht'in yayıncısı Peter Suhrkamp'ın Nazilere karşı Yahudi yazarları savunmaktan vazgeçmeyen onurlu bir yayıncı olduğunu hatırlamakta fayda var. Brecht'in Batı tercihinde bunun da mutlaka bir payı olmuş olmalı. Aslına bakılırsa bu işi çözerken bir orta yol bulmuş, eserlerini Batı'da yayınlatmasına rağmen lisans haklarını Doğu'daki Aufbau Yayınevi'ne vermişti. Şimdi tüm haklar 2002 sonrasında edebiyat dünyasında tüm ağırlığını kaybettiği söylenen Suhrkamp Verlag'da. Kaynak:http://www.goethe.de/kue/lit/mvi/en6583704.htm)

Brecht’in kapitalizm ile oynadığı bu tehlikeli oyun, biraz da yaşadığı dönemin karmaşıklığı nedeniyle başarısızlığa mahkum oldu. Kimi yakın tanıkların ortaya koyduğu gibi Brecht, Üç Kuruşluk Opera’nın kazandığı ticari başarıdan oldukça rahatsızdı. Henüz bir Marksist olmadan önce yazdığı Baal’de acımasız biçimde eleştirdiği, sistemin piyasaların aykırı çocuğundan bir sanat dahisi yaratma yolundaki mekanizmalarının devrede olduğu hissine kapılmış olmalı –ki sanat endüstrisinin altın yumurtlayan Sosyalist tavuğu olmak istediği pek söylenemezdi. Yine tanıklıklar onun bu dönemde tabiri caizse bir tür günah çıkartma eylemi olarak, değeri  çok sonradan anlaşılacak olan “lehrstück”ler üzerinde çalışmaya başladığından bahsederler. Bu sayede tiyatroyu tabana yayma misyonunu hayata geçirecekti –kısacası 1930’larda Brecht’in önceliği kapitalist pazarın ona sağladığı “hak”lardan çok “hizmet”ti. Öğrencilerle, işçilerle tiyatro yapmak istiyordu. Ürettiği metinlerin sadece seyirlik olmasını istemiyor, üretim sürecinin kendisinin de eğitim ve örgütlenme perspektifine güç katmasını istiyordu. Ama altyapısı henüz yeni yeni kurulmakta olan bu proje  Nazilerin postalları altında kaldı. Alman faşizmi ve neredeyse tümünü sürgün şartlarında yazdığı eserlerinin yayın hakkına sahip olan Alman kapitalizmi onu endüstrinin içerisinde devinmeye mahkum bir yazar haline getirdiler: Önce Naziler gittiği her yerde peşinden gelerek onu, yerleşik sanat pratikleri sergileyen bir tiyatro aktivisti olmaktan ziyade bulduğu herhangi bir masanın başında üreten bir yazar olmaya zorladılar; ardından her biri birer denemeden ibaret olan bu eserler Doğu ile ideolojik bir savaş halindeki Batı’nın “özgür sanat” makinesi tarafından pazarlanacak birer metaya dönüştürüldüler.  Bu sırada tek Almanya’da sosyalizm denemesine katkı vermeye çalışan Brecht, kimi bürokratlara resmi sanat politikasıyla uyuşamamasının gerekçelerini anlatıp yeni kazanımlar için projeler üretmekle meşguldü. Kısacası “hak”larını Batı’da bırakmıştı, kendisi Doğu’da “hizmet”e devam ediyordu.

***

Tüm bu tartışmalar ışığında bugün yaşanmakta olan duruma dair nasıl bir bakış geliştirebiliriz? Öncelikle “telif” kavramını sadece sanatçıların ekonomik hakları ile sınırlandırılmış bir serbest pazar mantığıyla ele almak yanlış olacaktır. Alternatif bir yaklaşımla “telif”, “hak”lar ve “hizmet” arasındaki dengeyi kurabilmelidir. Son tartışmalarda da ortaya çıktığı gibi bir aklıevvelin ortaya çıkıp  ve elini çabuk tutup bir sanatçının temsilciliğini elde etmesi ona bu dengeyi kendi istediği gibi kurma şansı veremez. Şu anki yasalarda söz konusu alternatif ictihatı haklı çıkaracak ifadeler açıkça yer almaktadır. Bir sanatçının ticari “hak”larına sahip olmak, bir başka hakkın, onun “hizmet” hakkının gaspedilmesini gerektirmez.

Brecht metinleri dünyanın bir çok yerinde olduğu Türkiye’de de genç insanların tiyatro yoluyla içinde yaşadıkları dünyayı anlamasına ve ona dair bir tavır üretmesine zemin sağlamaktadır. Tıpkı Brecht’in düşlerindeki gibi. Onk Ajans’ın son tavrı bu bağlamda ele alındığında, uluslararası telif ağına dahil olunarak  elde edilmiş ticari temsilciliğin, yazarın anısına da ters düşecek biçimde amatörlerin Brecht’le kurdukları ve evrensel bir nitelik arzeden derin bağı yaralayacak biçimde kullanıldığı açıkça anlaşılacaktır. Tabii ki onlar da topu Suhrkamp Verlag'a atıyorlar. Almanya'daki yayınevi de Brecht'in mirasçılarına... Sonuçta her ne olursa olsun, Onk Ajans'ın Ankara Festivali’nde satılan bilete istinaden telif ücretini, öğrencilerin iradesini çiğneyerek Boğaziçi Üniversitesi idaresinden nakit olarak alması ancak vahşi kapitalizm kuralları içerisinde açıklanabilecek bir tavırdır. Bugün tiyatro yapmanın minimum koşullarını sağlama konusunda bile önemli zorluklar yaşayan üniversite topluluklarından, üstelik de kasalarına giren tek kuruş olmamasına rağmen tek oyun için  700 TL gibi bir ücret talep edilmesi, gelecekte okul idarelerinin bu faaliyetlere yaklaşımını oldukça negatif biçimde etkileyecektir.

İşte bu yüzden üniversiteli topluluklar üretim kanallarını tıkayarak kendilerini basit birer kültür müşterisine dönüştürmeye çalışan bu acımasız sisteme karşı “yeter artık” demeye hazırlanıyorlar. Eğer tüm bu olanları görseydi Brecht de şöyle demez miydi: Ya basta!

Tiyatro Boğaziçi'nden "Musahipzade ile Temaşa"

Tiyatro Boğaziçi bir süreden beri Türkiye’deki eğitim sisteminin bir ayıbını telafi etmek için çalışmalar yürütüyor. Tiyatro tarihine yön vermiş önemli tiyatro insanlarının yaşamlarını ve eserlerini, yine tiyatro aracılığıyla genç seyirciye ulaştırmayı amaçlıyor. Daha önce Molière ve Shakespeare için birer örneği hazırlanan bu oyunlara, bu kez Türkiyeli bir yazarın mercek altına alındığı bir yenisi ekleniyor: Musahipzade Celal.

Adı, halk nezdinde Darülbedayi ve sonrasında Şehir Tiyatroları ile özdeşleşen, hatta bu yüzden Üsküdar Doğancılar’daki Şehir Tiyatroları sahnesine verilen bu önemli tiyatro adamı, günümüzde ne kadar hatırlanıyor? Bu soruya cevap ararken konuştuğumuz bazı öğretmen arkadaşlardan öğrendiğimiz kadarıyla Musahipzade metinleri artık lise edebiyat kitaplarında yer almıyor. Oldukça sığ kalmış bir oyun yazarlığı geleneğimiz olmasına ve Musahipzade Celal onun en verimli ağaçlarından birisi olmasına rağmen çocuklarımıza ve gençlerimize onu öğretmiyoruz. Üstelik kendisi bilindiği üzere şu sıralar çok moda “neo-Osmanlıcılık” akımının en başarılı temsilcilerinden birisi kabul edilegelmiş olmasına rağmen.

Geçtiğimiz günlerde bir kitap dergisine “Cumhuriyet Tanzimat’ın yarattığı kültürel birikimi yaratamadı” diyen İlber Ortaylı hocamız bakın Musahipzade’nin bir oyun yazarı olarak kültürümüz açısından taşıdığı önemi nasıl değerlendiriyor: “ [Cumhuriyet döneminin ilk oyun yazarları] bu oyunları derin bir düşünce ve dünya görüşü içinde değil, dönemin havasına kapılarak alelacele çırpıştırmış gibidirler. Kimilerinin bu tür düşüncelere bir daha hayatları boyunca dönmediğini göz önüne alırsak bu açıkça anlaşılır. Eserlerinin çoğu da mektep müsamereleri ve Halkevleri için hazırlanmış, derinliği olmayan metinlerdir. Resmi tarihçilik paralelindeki bu tür tarihi oyunların Türk tiyatro edebiyatına çok şey kazandırmadığı zamanla anlaşılmaktadır. (...) yakın çağ tarihimiz tiyatro edebiyatımızda yalnız Musahipzade, sosyal tarihimizi aydınlatan oyunlarıyla kalıcı olma niteliğini kazanmıştır. Onun oyunlarında ne hayal, ne de bir hamasi edebiyat gayreti vardır. O sadece gerçeği, buruk ve safça bir sosyal eleştiriyi, tarihi oyunlarıyla Türk düşünce hayatına getirmiştir.” Tam da bu nedenle, yani dönemin iktidarına fazlasıyla angaje olmadığı için özgün kalabilmiş ve kendine has bir ruh yaratabilmiştir Musahipzade. Ama bu, onu eğitim sistemimize dâhil etmek için yeterli bulunmamakta.

İşte bu noktada Tiyatro Boğaziçi’nin gençlik tiyatrosu projesi imdadımıza yetişiyor ve ulaşabildiği oranda lise öğrencisine ulaşarak eğitim sisteminin bu ayıbını örtmeye çalışıyor. Tiyatro Boğaziçi’nin oyununu izledikten sonra Musahipzade hakkında aklımızda neler kalıyor? Diğer bir şekilde sorarsak, Tiyatro Boğaziçi sahne üstünde nasıl bir Musahipzade yaratmayı tercih ediyor? Oyun sona erip salonu terk etmek üzere ayağa kalktığınızda her şeyden önce tiyatroyu çok seven ve tüm yaşamını tiyatroya adamış bir yazar imgesi kalıyor kafalarda. Aslına bakılırsa fazlasıyla romantik bir imge. Ama diğer yandan bu yorum, arkada akıp giden tarih ve değişen toplumsal ilişkilere aldırmadan kendi bildiği ve sevdiği tiyatroyu yapmaya devam etmiş bir portreyi aktarmak için dramaturjik bir olanak da yaratıyor.

Peki neydi Musahipzade’nin bildiği ve sevdiği, yaratmak istediği tiyatronun  ana unsurları? Aslına bakılırsa Musahipzade’nin teatral duruşu, modern zamanların herhangi bir evresinde “Osmanlıcı duyarlılığın” modernite gerçekliği ile karşılaştığında verdiği çerşitli reaksiyonlarla ortak bir zemini paylaşmaktadır. Batı’nın siyasi olarak üstün olmaktan gelen küstahça tavrına karşı bir tepki ama diğer yandan değişik boyutlarda da olsa onu anlamaya dönük bir çaba. Batı kültüründen esinlenme ve etkilenme ama Osmanlı olmaktan hoşnut olma. Bir proje olarak modernleşmeye karşı olmama ama varolan modernleşme pratikleriyle barışamama. Aralarında direkt hiçbir bağlantı olmamasına rağmen, Musahipzade’de bir yüzyıl önce Venedik’te ilk modern Türkçe tiyatro pratiklerini başlatacak olan Osmanlı Ermenileri’ninkine benzer bir duyarlılığın izlerini görmek bize şaşırtıcı gelebilir (bkz. Eyvah, Orta Oyununu da İlk  Ermeniler Modernleştirmiş! başlıklı yazı). Benzeri bir duyarlılığı Osmanlı toplumunda çok daha yoğun bir biçimde Tanzimat evresinde görürüz.  Çocukluğu ve gençliği daha çok Abdülhamit dönemi istibdatında şekillenmiş olmasına rağmen Musahipzade kültürel anlamda Tanzimat’a aittir, Tanzimat’ın mirasçısıdır. Onun verimli bir yazar olarak ürettiği onlarca oyunda en somut örneklerini sunduğu oyunlar, Tanzimat döneminin tiyatro alanında yürütülen tartışmalarına bir yanıt olma niteliği taşır. Oyunlarında 17 ve 18. yüzyıl  Osmanlı toplumunu anlatıp durması onun basit anlamda Osmanlı nostaljisi yaptığını ya da güncel toplumsal sorunlara vakıf olamayan, kafaca geçmişte kalmış bir adam olduğunu göstermez. Tam tersine pek çok araştırmacının da açıkça ortaya koyduğu gibi, Musahipzade Osmanlı toplumunu dekor olarak kullanan Cumhuriyet dönemi oyunlarında, güncel toplumsal tartışmalara alttan alta ya da bazen açıkça da göndermeler yapar. Ama yeni oluşmakta olan “modern” toplumu anlamakta zorlandığı ve büyük oranda da “sevmediği” için tartışmalarını geçmişin hikayeleri içerisinde anlatmayı tercih eder. Diğer yandan yukarıda bahsettiğimiz büyük dönüşüm sürecinin, Tanzimat’ın siyasi çalkantılar nedeniyle tamamlanamamış, yarım kalmış kültürel projesini tamamlamaya girişmiş gibi de görünmektedir. Osmanlı kültürünün ezilmeden, hor görülmeden modern bir ruh kazanabileceğine olan inancını hiç yitirmemiştir çünkü.

Tiyatro Boğaziçi, Musahipzade’nin portresini yeniden çizmeye girişirken, çok doğru bir tercihle onun tiyatrosunu şekillendiren iki farklı dünyayı bir barış evreninde yan yana konumlandırmayı tercih etmişti: gerek Batılı tiyatronun Osmanlı’da zuhur etmesini sağlayan isimsiz kahramanlara, Ermenilere; gerekse büyük oranda geleneksel kültürün modernite ile erken yaşlarda yaptığı bir evliliğin meyvesi olan Orta Oyunu ve onu yaşatan büyük halk sanatçılarına saygı sunuldu. Oyunun kurgusu oluşturulurken Musahipzade portresinin parçalarını birleştirme misyonunu üstlenen anlatıcı öğesinin meddah geleneğinden yararlanması, yine bu yorumu pekiştiren bir ayrıntıydı. Meddah-anlatıcı rolünü üstlenen İlker Yasin Keskin’in, yumuşak geçişlerle birden Musahipzade rolüne bürünmesi ve sık sık onun oyunlarından seçilen pasajlara ait en çarpıcı tiplemeleri sahneye taşıması oldukça zorlayıcı bir görev üstlenmesine yol açmıştı. İzlediğimiz prova ve oyunlarda, başarılı bir oyuncu olduğunu bildiğimiz İlker Yasin Keskin, henüz bu rolün hakkını tam olarak verememekteydi ama ilerleyen oyunlarla birlikte bu yılın en akılda kalıcı oyunculuk performanslarından birisini sergileyeceğine dair güçlü bir izlenim edindiğimizi söyleyebiliriz.

Söz oyunculuklara gelmişken genel bir kadro değerlendirmesi yapmakta fayda var. Gençlik tiyatrosu başlığı altında kotarılan üç oyunun da üslupsal bir tutarlılık arzettiği söylenebilir: Okullara taşınmaya uygun dar kadrolu bir yapı, az sayıda oyuncunun sahnelenen onlarca karaktere hayat vermesine olanak sağlayan esnek ve geçişken ama bir o kadar da dinamik oyunculuk anlayışı, basit ve işlevsel bir dekor ama iyi biçimde çeşitlendirilmiş nispeten zengin bir kostüm tasarımı. Bu tarz içinde oyuncular zaman zaman karakterizasyona başvuruken zaman zaman farklı anlatıcı-oyunculara dönüşebiliyorlar. Seyirciyle farkı biçimlerde ilişki kuruluyor: zaman zaman doğrudan, zaman zaman akademik bir metnin seminervari sunumu, zaman zamansa örneğin bir tellalın davuluyla seyirci arasında dolaşması şeklinde. Bu tercihler yapılırken, salt estetik kaygılar değil, seyirciyle kurulan ilişkinin ve iletişimin farklı olanaklarla güçlendirilmesi hedefi belirleyicidir. Mizah güçlü bir yönelimdir ama sahneye hakim olan tek üslup değildir. Özellikle oyuna adını veren yazardan seçilmiş parçalar sahnelenirken grubun yorumu saklı kalmak kaydıyla yazarın ve metnin gereksinimlerinden yola çıkılır. Söz konusu yazar Musahipzade olduğunda sahneye hakim olan ton, zaman zaman etnografik bir malzemeyle karşı karşıya kaldığımızı hissettirecek oranda “yerli” ve tabir yerindeyse “alaturka” bir mizah anlayışıdır. Ama sahnede olanakları güçlü biçimde açığa çıkarılan bu güçlü mizahi metinlerin hemen ardından,anlatıcı aracılığıyla yazarın anılarından alınmış ve hasta kızıyla son günlerini anlatan dugusal bir pasaja sıçrayıvermek seyirci olarak bizi şaşırtmaz. Tiyatro Boğaziçi’nin gençlik oyunlarının, öğrencileri kolayca yakalamasındaki başarı büyük oranda bu dinamik ve geçişken üsluptan kaynaklanmatadır.

Musahipzade ile Temaşa, Tiyatro Boğaziçi’nin alternatif bir gençlik tiyatrosu modeli oluşturmaya dönük hedefleri göz önüne alındığında,  genel hatlarıyla başarılı bir prodüksiyon olarak değerlendirilebilir. Bu ilk sergileme döneminde eksikliği hissedilen en önemli konunun, yazarın tiyatro serüveninin Osmanlı dönemindeki evrimi çok güçlü biçimde vurgulanırken Cumhuriyet döneminin sadece yazılan oyunlardn pasajlarla geçiştirilmesi olduğu söylenebilir.  Bunda yazarın kendisini Osmanlı’nın son yüzyılına ait hissetmesi ve arada yaşanan siyasi kesintiye rağmen Osmanlı’dan Cumhuriyet’e geçişten estetik anlamda neredeyse hiç etkilenmemesinin de bir payı olabilir elbette ama yukarıda İlber Ortaylı’dan yaptığımız alıntıda da belirtildiği gibi özellikle Cumhuriyet’in ilk yıllarında Türkiye’de etkisi güçlü biçimde hissedilen resmi sanat poltikasına bu denli uzak durmuş ve “genç Cumhuriyet yazarları” ile etkileşime girmekten kaçınmış önemli bir yazarın, uzun bir süre oyunlar üretmeye devam ettiği bu yıllara dönük bir analizin de oyuna eklenmesi önemli bir eksikliği ortadan kaldıracaktır.

NOT: Oyun 29 Aralık Cumartesi saat 15.00’te Maya Cüneyt Türel Sahnesi’nde.