Bir zamanlar tiyatro akımlarının ayrımları üzerine konuşulurdu. 20 yüzyılın avangard geleneğine sahip çıkılırken sıkı bir sınıflandırma faaliyeti de buna eşlik ederdi. Kuşkusuz bu durumdan sadece kuramcıların sorumlu olduğunu iddia etmek doğru olmaz. Uygulamacılar da kendi yaptıkları işi anlamlandırmak için diğerinin yaptığını “değillemeye” girişmeyi tercih ederlerdi. Bu yüzden avangard gelenek aynı kökten çıkıp dallanan bir ağaç şeklinde yapılanmıştı. Dalların hepsi ayrı bir yöne doğru yol tutup, yönelimilerini diğerlerinkilerden ayrı tutmayı tercih ederlerdi.
2 Haziran günü Fransız Kültür Merkezi’nde Ionesco ve oyunları üzerine gerçekleştirilen sohbet sırasında Gergedanlar oyununun yönetmeni Emmanuel Demarcy-Mota ve Ionesco’nun kızı edebiyat profesörü Marie France Ionesco da çok benzer bir noktaya parmak bastılar. Ionesco’nun özellikle ilk dönem oyunlarında hakim öğelerden birisi olan “yalnızlık” temasının aslında onun gerçek yaşamındaki yalnızlığının –ki onunla çağdaş tüm avangardlarının ortak kaderidir bu yalnızlık- onun eserlerindeki iz düşümü olduğunu vurguladılar. Adamov örneği bu açıdan çok çarpıcıydı. Ionesco’nun bir dönem çok yakın dostu olan ama 1950’lerden sonra “Brechtyen drama”ya yönelerek sanatsal fikirlerinin değişmesi sonrasında ondan kopan Adamov, Doğu Berlin’e yerleştiği dönemde kendisine yöneltilen bir soruya şöyle cavap vermişti: “Doğu Berlin çok güzel bir yer çünkü hiçbir yerde Ionesco ve Beckett’ten söz edilmiyor.” Ancak yine Bayan Ionesco’nun ifade ettiğine göre hayatlarının son yıllarında bile görüşmemekte inat eden bu iki adam, kendilerine sorulduğunda yüzyıllarının en iyi oyun yazarı olarak birbirlerinin adlarını vermişlerdi.
Geçen yüzyılın ilk yarısına damgasını vuran bu manifestolar yayınlama, ayrışma/ayrıştırma anlayışı, ikinci yarısı, özellikle son çeyreğinden itibaren ilginç bir şekilde tüm bu ayrışamalrdan yola çıkarak özgün sentezler oluşturma girişimlerine tanıklık etti. Şimdilerde hakim eğilim dallardan (çoğunlukla birden çok daldan) tutup köke doğru ilerlemek. Çok genç bir insan olmasına rağmen Gergedanlar’ın yönetmeni Emmanuel Demarcy-Mota da geçen yüzyılda başlayan bu eğilimleriden ilham alan bir kişi gibi görünmekte. Kendisinin de açıkça belirttiği gibi daha çok 20. yüzyılda yazılmış metinlere ilgi duyan bir yönetmen ve sahne üzerinde görüldüğü kadarıyla bu ilgi işin uygulama alanında da belirleyici oluyor. Bunun en somut göstergelerinden birisi Demarcy-Mota’nın, Mimesis Portal’de yayınlanan söyleşisinde de ortaya koyduğu gibi, sahne üzerinden seyirciyi bir tartışmaya davet etmeyi amaçlayan tavrı olsa gerek. Kadro içerisinde kolektiviteye dayalı uzun soluklu bir birliktelik kurma yolundaki tercihler, tiyatronun yaşam üzerinde dönüştürücü olabileceğine duyulan inanç gibi öğeler de onun bu yönelimini destekler nitelikte. Bu bağlamda Théâtre de la Ville’in Demarcy-Mota yönetiminde sahnelediği Gergedanlar, bir süredir (yine 20. yüzyılın avangard mirasına ait bir öğe olarak) “gestus estetiği” kavramı üzerine yürüttüğümüz tartışma açısından zihin açıcı olabilir.
Öncelikle şunu tespit etmek gerekir ki yönetmen bir kaç budama ve Ionesco’nun Yalnız Adam romanından alıntılanmış bir önoyun dışında metne neredeyse hiç müdahalede bulunmamıştı. Dolayısıyla tüm yorum sahneleme buluşları üzerinden seyirciye aktarıldı. 2 Haziran tarihli konuşmada satır arasında geçen küçük bir ayrıntı, yönetmenin metne yaklaşımının ipuçlarını içeriyordu. Konuşmasının bir anında Demarcy-Mota Ionesco’nun metnini bir Brecht oyunuyla karşılaştırmayı tercih etti: Adam Adamdır. Ona göre basit bir sokak satıcısı olan Galy Gay’in bir gecede eli kanlı bir mitralyöz operatörüne dönüşmesi, “gergedanlaşma”nın bizleri ne denli kolay pençesine alabileceğinin bir başka çarpıcı örneğiydi. Gergedanlar’ı izleyenlerin de rahatlıkla farkına vardığı gibi Adam Adamdır’a yapılan gönderme sadece tematik ortaklıktan kaynaklanmıyordu. Brecht’in kendi kahramanının dönüşümünü mekanik bir bağlama oturtması ve bu dönşümü “sirk estetiği”nden yararlanarak sahne üzerinde görselleştirmesi Demarcy-Mota yorumuna ilham kaynağı olmuş gibiydi. Metalik bir rengin hakim olduğu mekanik sahne tasarımı, izlediğimiz oyunun adı Gergedanlar olmasına rağmen Brecht’in Adam Adamdır’ının ruhuna da çok uygun bir etki yaratıyordu: Mekanik bir biçimde kolayca parçalanan, sökülen ve yeniden inşa edilen kitle insanını anımsatan modüler bir çözüm.
Oyunu seyrederken edindiğimiz bir diğer izlenim, yazar tarafından yapılan bölümlemeye uygun biçimde her perde ve tablonun estetik açıdan kendi içinde ele alınmış olduğu yolundaydı. Gerek oyunculuk, gerekse sahnenin dekor tasarım-müzik-ışıktan oluşan genel konsepti için geçerli bir değerlendirmeydi bu. Adeta her sahnenin özünde yatan temel düşünce, temel “gestus” keşfedilmeye çalışılmış ve tüm yorum bunun üzerine inşa edilmişti. Bu bağlamda ayrı ayrı sahnelerin bir araya gelmesi biçimsel anlamda bir eklektizm nüvesi taşısa da temel “gestuslar”ın görünürlüğünden kaynaklanan açıklık/netlik dramaturjik anlamda oyun adına bütünleştirici olmayı başarıyordu. Yönetmenin yukarıda kısaca değinmeye çalıştığımız “neo-modernist” eğilimleriyle uyumlu bir biçimde “yapı-sökücü” değil “yapı-kurucu” bir reji anlayışıyla çalışıldığını net bir biçimde görebiliyorduk. Ama bu anlayış, geçen yüzyılın başına damgasını vuran avangard modernizmin farklı bir bağlamda yeniden keşfi şeklinde özetlenebilecek bir duyarlılık içinde, “biçimsel tutarlılık” (ya da üslup tutarlılığı uğruna anlatımı feda etmek) yerine post-modernist bir “biçimler arasılık“ı devreye sokmak (ya da anlatım araçlarını geliştirmek için üslup tutarsızlığını tercih etmek) yoluyla ama bununla birlikte (Ionesco metnine sadık kalınarak sağlanan) “düşünsel tutarlılık”tan taviz vermeden hayata geçirilmeye çalışılıyordu. Demarcy-Mota’nın rejisini değerli ve özgün kılan da bu zorlu hedefti açıkçası.
Şimdi yukarıda ortaya koymaya çalıştığımız kuramsal önermeleri izlediğimiz sahneleme üzerinden giderek somutlaştırmayı deneyelim. Berénger ve Jean’ın kalabalık bir meydanda gergedanları ilk gördükleri açılış sahnesinin tasarımı bir başka Ionesco oyununu çağrıştıracak biçimde sandalyelerden oluşturulmuştu. Sandalyeler kitle toplumunun aynılaşmış, kişiselliğini yitirimiş “tekil kişileri”ni simgeleyecek biçimde homojen ve simetrik biçimde yanyana dizilmişlerdi. Oysa Ionesco orijinal metinde bu meydanı tipik bir Paris meydanı olarak betimlemiştir -Demarcy-Mota Mimesis için yaptığımız söyleşide oyunun pitoresk yapısına sadık kalmadıklarını belirtirken referans verdiği sahnelerden birisi buydu mutlaka. Sahneyi izlerken Demarcy-Mota’nın sahnede kurduğu ritmin, Althusser’in ünlü Materyalist Bir Tiyatro Üzerine Notlar: Bertolazzi ve Brecht adlı makalesinde çok ayrıntılı bir analizini yaptığı Strehler’in El Nost Milan prodüksiyonu hatırlamadan edemedik: Althusser’in “ikili zamansallık” olarak nitelendirdiği ve oyunun “melodramatik bir zamansallık”ta akan asli hikayesi ile kenarda oynanan ve bu hikaye ile diyalektik bir biçimde ilişkilenen alt sınıfların “yavaş akan zamansallığı”nın yanyanalığının getirdiği yabancılaştırma efektinin bir benzeri, Gergedanlar’ın açılış sahnesine de damgasını vurmuştu. Kalabalıklar Berénger ve Jean arasında geçen ateşli tartışmalarla hiç ilişkileri yokmuş gibi ağır ağır bu sandalyeler arasında dolaşıyor, çok daha yavaş akan bir zamanın içinde devinerek sahnede ikinci bir evren inşa ediyorlardı. Jean, Berénger’ye savaş açıp ona açıkça saldırmaya başladığı andan itibaren “güçlü” olanın yanında olup ilk kez Jean arkasında bir “birliktelik” oluşturdular ve bu iki zamansallık ilk kez gerçekten içiçe geçmiş oldu. Tabii bu sahneye ilişkin ikinci önemli bir yabancılaştırma öğesi şu ünlü gergedanların sahneden sadece bir ışık-ses efekti olarak geçmesiyle hayat buldu. Burada seyirci açısından önemli olan gergedanların gerçekten var olup olmadıkları değil, bir grup oyuncunun onların varlığına “gerçekten inanmalarıydı”. Bu tercih sahneye temsili bir gergedan sokmaktan çok daha etkili bir sonuç vernişti. Tüm bu sahneleme teknikleri oyun metninde yer alan temel “gestusu”, yani modern uygarlığımız içerisinde birbirinden çok farklıymış, “tekil” birer kişilikmiş gibi görünen sıradan insan tipinin, güce dayalı bir söylem etrafında nasıl hemen kitleselleşebildiğini, bireysel varoluşunu hemen terk edebildiğini ve faşizan yönetimlere nasıl kolayca angaje olduğunu çok açık bir biçimde sahneye taşıyan bir yorumdu.
İki alt bölümden oluşan ikinci perde modern bir ofis ortamında açılıyordu. Oyunculuk ve tasarımın ilk andan itibaren belirleyici olduğu bir yorumla karşı karşıyaydık. Günümüzün iş kulelerine gönderme yapacak biçimde yüksek bir platform üzerine kurulan ofis, bir gemiyi andıracak biçimde tasarlanmıştı. Tüm “tayfalar” güverteye dizilmiş, mekanik diyebileceğimiz haraketlerle çalışırlarken şef, kaptan köşkü havası verilmiş daha yüksekte yer alan odasından sık sık dışarı çıkıp onlara müdahale ediyordu. Bu gemi tasarımı başlangıçta bize garip görünse de sahne ilerleyip gergedan saldırısına uğrayan ofis “batmaya” başlayınca bu tercihin nedenini daha iyi anlamış olduk. İlk okumada bir gotik korku romanı havası ağır basan orjinal metne bir müdahalede bulunan yönetmen, özellikle bu sahnede ünlü “katastrofi” filmlerine gönderme yapan bir atmosfer tasarlamıştı. Yönetmen Demarcy-Mota’nın Mimesis Portal’de yayınlanan söyleşisinde ifade ettiği gibi, Nantes’ta sergiledikleri bir oyun sonrasında seyircilerin bu sahneyi tsunami felaketi yaşayan Japonya’ya bir gönderme olarak yorumlaması hiç de tesadüf değildir.
Belki de bu güverte sahnesiyle uyumlu bir biçimde, Jean’ın Berénger’nin gözleri önünde gergedanlaşmaya karar verdiği sahnenin gerçekleştiği ikinci bölümde de insanların yaşam alanları penceresiz birer kamarayı çağrıştıracak biçimde tasarlanmıştı. Modüler biçimde kolayca ayrışan ve yeniden şekil verilen devasa tasarımın olanaklarından da yararlanarak, oldukça loş bir ışık altında gerçekleşen sahne “felaket” senaryasundan “korku filmine” geçişin izlerini taşıyordu. “Gergedanlaşma” orijinal metinde de gerçekten korkutucu bir olay olarak sunulmuş olduğundan bu yorum Ionesco’nun imgelerinin biraz daha abartılarak korunması anlayışı üzerine inşa edilmişti diyebiliriz. Jean’ın oyunun ilk sahnesinden itibaren sıklıkla Berénger’nin “üzerine yürüyerek”, onu her fırsatta daha “uyumlu” olması için uyararak sergilediği tavır, bu sahnede gergedanlaşmanın verdiği enerji ve güçle bir “yıkım” pratiğine dönüşür. İstese Berénger’yi ayaklarının altına alıp ezebileceğini her tavrıyla hissetiren bu yeni varoluş hali, amaçsız bir biçimde dışavurulan bir enerji dalgasıyla tüm sahne tasarımını paramparça eder.
Her iki alt bölümü bir arada değerlendirdiğimiz taktirde modern bir gemi olarak tasarlanan toplumsal sistemin “gergedanlaşma”nın yarattığı tahribatla “batma” noktasına geldiğini görürüz. Böylece tüm unsurlarıyla beraber karanlık suyun dibine oturacaktır. Bununla uyumlu bir biçimde teslim olmamakta direnen Berénger’nin, son repliklerini suların üzerine kalmasını sağlayacak bir kulede söylemesi de manidardır. Oyunun finalinde kulenin merdivenleri çöker ve yönetmene göre bu ayrıntı Berénger gibi bir figürün ne olursa olsun teslimiyetinin mümkün olamayacağının net bir göstergesidir. 1960’lı yıllarda bu oyun ilk kez sergilendiğinde orjinal metnin kodları teslim olmanın imkansızlığı ve yalnız kalmanın trajik boyutu temaları üzerinden okunmuş olmalı. 21. yüzyılda oyunu yeniden okuyan bir yönetmenin bu finali bir direniş olarak yorumlaması, aradan geçen yıllar içerisinde ve özellikle de 1968 hareketlerinin etkisiyle Avrupa’da faşizan kültür ve onun ideolojik göstergeleriyle bir hesaplaşma yaşanmış olmasından kaynaklanıyor olsa gerek. Ama bireysel farklılıklara yönelik saldırı bugün de sürüyor. Her ne kadar çeşitliliğe yapılan vurgu tüm dünyada hakim bir değermiş gibi sunuluyorsa da pazar ekonomisi mantığı içerisinde küresel tüketim alışkanlıkları yaratmaya, insanları farklılıkları içerisinde” aynılaştırmaya” dönük çok güçlü bir baskı hissediliyor. Güçlü bir medya bombardımanını da arkasına alan ve daha “güler yüzlü” bir imaj çizerek açık şiddetten ziyade görünmeyen bir şiddet aracılığıyla, zorlayıcı değil ikna edici politikalar kullanmaya özen gösteren –elbette ki gerektiğinde açık şiddet seçeneğini de kolaylıkla gündeme getirmekten çekinmeyecek olduğunu hepimizin bildiği- bu girişime karşı insanlığın korunması için direnmek en az 1960’ların güce tapan faşizan anlayışına karşı direnmek kadar önemli.
Peki bu tür bir direnişin bugünkü başarı şansı nedir? Oyunun son perdesinde, perde açıldığında karşı karşıya kaldığımız sönmeye tutmuş cılız ampul ışığı kadar mı şansımız? Berénger’nin dünyadaki son iki insanı temsil eden liberal fikirleri olan Dudard ve her zaman bir sevgili adayı olarak gördüğü Daisy ile olan son diyalogları sırasında sahnenin tepesinde yanan ve neredeyse güçlükle farkedilebilen bu ışık, Dudard ve Daisy’nin teslimiyeti ile sönüyordu. Bu şüphesiz karanlık bir finalin habercisiydi ve ışık tasarımının da etkisiyle Berénger’nin insanlığın kendisiyle birlikte sona ereceğini ima eden tiradı oldukça katastrofik bir imge sunuyordu. Dolayısıyıla insanlığı yok etmeye dönük bir kitlesel histeri karşısında bizim bireysel direnişimiz “şanlı” olduğu kadar nihayetinde sonuçsuz bir direniş olmaya mahkumdur. Tam da bu noktadan hareketle Mimesis Portal için yaptığımız söyleşide yönetmene alternatif dayanışma biçimlerine inanıp inanmadığını sormuştuk. Kendisi topu bize atarak tiyayronun sorular sorduğunu ve yanıtların seyirciler tarafından bulunacağına inandıklarını söyledi. Bu tam da Brecht’in sahnede sunulan çelişkiler yoluyla oyunu gerçek hayatta tamamlamaya davet edilen seyircisinden beklediği şeydi.
