Kathryn'in Maymunu

“Kimi barbarlar, dostlukta insanı şaşılacak kadar geride bırakan  köpeği tutuyorlar, bir masanın üzerine çiviliyorlar, sonra mesarique damarlarını göstermek için, onu diri diri parçalıyorlar. Onda, kendindeki bütün duygu örgenlerinin tıpkısını buluyorsun. Söyle bana, mekanikçi, doğa bu hayvandaki duygunun bütün örgenlerini duymasın diye mi bir düzene sokmuş? Hiçbir  şeyden etkilenmemesi için mi sinirleri var? Doğada böyle bir çelişme olabileceğini hiç aklına getirme.” Voltaire, Felsefe Sözlüğü “Hayvanlar” maddesi.

Peter Brook’a göre boş bir alandan birisi geçer ve bir başkası onu seyreder. Bu tiyatrodur. “Dünya bir sahne ve hepimiz oyuncularız” diyen bir geleneğin mirasçısı tarafından yapılmış ve ilk bakışta yeterli görünen bir tanımlamadır bu. Ama kuramsal anlamda tiyatronun özüne ait tüm unsurları içermesine rağmen söz konusu anda izlediğimiz şey ne kadar teatraldir? 18. İKSV İstanbul Tiyatro Festivali kapsamında izlediğimiz Young Vic Theatre Company’nin Kafka’nın Maymunu adlı gösterisi tiyatronun tanımının bu denli basit olmadığını bir kez daha gösterdi bizlere. Kafka’nın problematik metnine sahnede mükemmel bir oyunculuk ve ölçülü bir rejiyle hayat verildiğine tanıklık ettik. Sonuçta boş bir alanın tek bir oyuncu tarafından nasıl doldurulabileceğine dönük ders niteliğinde bir performanstı. Belki de bu yüzden, Samuel Beckett’ın kısa oyunlarından hazırlanan Fragmanlar adlı gösteride Peter Brook’un boş alandan geçen kişi olmasına karar verdiği oyuncu Kathryn Hunter’dı.

Metin: Dolambaçlı Okuma

Kafka’nın Maymunu yazarın Akademi İçin Bir Rapor adlı fantastik metninden yola çıkılarak hazırlanmıştı. Hayvanlaşma/böcekleşme Kafka’nın gözde konularından birisidir ama Rapor’da tam tersi bir durum, bir hayvanın, maymunun insanlaşması anlatılır. Kendisini avlayanların yüzünde açtığı yaralar nedeniyle Rotpeter (Kızıl Peter) adıyla anılan ve adı konulduğu andan itibaren artık “insan dünyasına ait” olmaya başlayan bu maymun, akademi üyelerine kendi maymun geçmişinin nasıl olup da sona erdiğine ve nasıl insanlaştığına dair bilgiler verir. Bu vesileyle uygarlaşma denilen sürecin bir parodisi yapılır.

Rapor’u hemen hemen çağdaşı olan bir metinle paralel okumaya tabi tutmak öğretici ve zihin açıcıdır. Kızıl Peter’in de açıkça ifade ettiği gibi “uygarlaşma” her şeyden önce “özgürlük”ten vazgeçmedir ve yine “uygarlaşma” hiç de mutluluk verici bir durum olarak sergilenmez. Freud’un Uygarlığın Huzursuzluğu’nda (1931) ortaya koymayı denediği tez de budur. “Haz ilkesi” ışığında yorumlandığında insanın uygarlaşma pahasına vazgeçtiği şey içgüdü ve arzularının anında tatminidir ve insan toplumsallaşırken kaybettiğini içgüdü ve arzularını yücelterek, yani kültür aracılığıyla telafi etmeye çalışır. Freud’a göre tüm insanlık serüveni bu genel ilke üzerine inşa edilmiştir.

Her iki metni paralel okurken, Kafka’nın maymununun insallaşma serüveni içerisinde içinden geçtiği aşamaların, uygarlaşan insanların kaybı telafi etme stratejileriyle taşıdığı benzerlikleri keşfetmek daha da ilginçtir:

a)     İnziva: “Kendimizi korku duyulan dış dünyaya karşı korumak için , eğer bu işi yalnız başımıza becermek istiyorsak, bir tür yüz çevirmeden başka şansımız yoktur.” (Freud)

“[Kafeste] ilk zamanlar galiba kimseyi görmemek ve hep karanlıkta kalmak istediğimden, yüzümü sandıktan yana döndürüyor, parmaklıkların sırtıma battığını hissediyordum.” (Kafka)

b)    Keyif verici madde kullanma: “Mutluluk mücadelesinde ve çilenin uzakta tutulmasında keyif verici maddelerin etkileri bir nimet olarak öylesine değer görür ki , hem bireyler hem de halklar bunlara libido ekonomlerinde sarsılmaz bir yer ayırmışlardır.” (Freud)

“…kafesimin önüne kazara bırkılmış bir rakı şişesini kaparak, seyircilerin giderek artan dikkatli bakışları karşısında mantarını ustalıkla çıkarmam, şişeyi ağzıma götürmem ve duraksayıp yüzümü ekşitmeden, anadan doğma  içkici birisiymişim gibi , gözlerimi devirip gırtlağımdan lıkır lıkır sesler çıkararak boşaltmam, boş şişeyi bundan böyle adam olmaz biri gibi  değil de, ustalıklı kaldırıp atmam, hem öğretmenim, hem de benim için ne büyük bir zaferdi doğrusu.” (Kafka)

Uygarlaşma ve keyif verici madde kullanımı arasındaki ilişkiye dair en çarpıcı değerlendirmelerden bazıları, Cesur Yeni Dünya adlı eserini Freud’un Uygarlığın Huzursuzluğu ile aynı yıl içinde yayınlamış distopya yazarı Aldous Huxley’e aittir: “Benim masallarımın Cesur Yeni Dünyası’nda hiç viski, tütün, yasak eroin, kaçak kokain yoktu. İnsanlar ne sigara ne içki içiyorlar, ne çekiyorlar ne de damardan alıyorlardı. Ne zaman birisi sıkkın ve moralsiz hissetse, Soma denilen kimyasal bileşikten bir veya iki tablet yutmaktaydı. (…) Cesur Yeni Dünya’da Soma alışkanlığı  kişiye özel, kötü bir alışkanlık değildi, politik bir kurumdu, Haklar Sözleşmesi tarafından garanti altına alınmış Yaşam, Özgürlük ve Mutluluk Arayışı’nın bizzat özüydü. Ama uyruklarının devredilmez ayrıcalıklarının bu en değerlisi, aynı zamanda diktatörün cephaneliğindeki en güçlü yönetim araçlarından birisiydi. Bireylerin Devletin yararına (ve bu arada tabii ki kendi zevkleri için) sistemli uyuşturucu almaları Dünya Denetçileri’nin ana politikalarından birisiydi. Günlük soma istihkakı kişisel uyumsuzluk, sosyal huzursuzluk ve yıkıcı düşüncelerin yayılmasına karşı bir sigortaydı. Din demişti, Karl Marks, halkın afyonudur. Cesur Yeni Dünya’da bu terse çevrilmişti. Afyon, daha doğrusu Soma halkın diniydi.”

c)     Libido kaydırması (yüceltme): “Burada amaç içgüdülerin hedeflerini, dış dünya tarafından engellenemeyecekleri bir alana kaydırmaktır. [Sanat ve bilim üretmek ya da sanattan ve entelektüel faaliyetten zevk almak]” (Freud)

“Hamburg’ta ilk hayvan terbiyecisinin eline teslim edilmemden pek az sonra, önümde iki yolun var olduğunu anlamıştım: Hayvanat bahçesi ya da varyete. Duraksamadım, şöyle dedim kendi kendime: Bütün gücünü kullan ve varyeteye kapağı atmaya bak. Çıkış yolu budur senin için, oysa hayvanat bahçesi yeni bir parmaklıklı kafestir yalnız; oraya girdin mi hapı yuttuğun gündür. Ve işte o zaman öğrenmeye başladım baylar! (…) Şimdiye kadar yeryüzünde eşi görülmemiş bir çaba harcayıp, bir Avrupalı’nın ortalama kültürünü edindim.” (Kafka)

Tüm bu örtüşmeye rağmen Kafka metninin Freud metninden bir fazlası bir de eksiği olduğu düşünülebilir. Freud metninde olmayan ve Rapor’da şiddetle hissedilen şey uygarlığa adapte olmaya çalışan bu canlının, maymunun tüm itikisi bir “yaban” olarak kapatıldığı kafesten “çıkış” sağlamaktır. Maymunun  bir özgürlük talebi yoktur, hatta bunun mümkün olmadığını bilir: “Bireysel özgürlük uygarlığın getirdiği bir şey değildir. Bu özgürlüğün en fazla olduğu dönem her tür uygarlıktan önceki dönemdi, ancak o zaman da özgürlük genellikle değersizdi çünkü birey bunu savunmaktan neredeyse tümüyle acizdi.” (Freud) Dolayısıyla maymunun talep ettiği şey daha çok bir “çıkış”tır. Maymunu bir “çıkış” aramaya iten “kapatılmış” olması ve bu durumdan nasıl kurtulacağına karar verememesidir. Buna rağmen içgüdesel bir çözüm bulur ve insanları taklit etmeye çalışır. Onu kapatanlara benzer, onları iyi biçimde taklit ederse parmaklıkların öteki tarafında olabileceğini düşünür. Bundan tam olarak emin değildir çünkü kapatılma durumunun ne zaman sona ereceğine karar verecek olanlar kafesin dışındakilerdir; onları taklit eder çünkü yapabileceği daha iyi bir şey yoktur.

Foucault’nun kendi iktidar teorisinde de ortaya konduğu gibi iktidarın “normal” olmayanı denetleme ve disiplin altına alma gücünün birey üzerinde yarattığı terör dönüştürücüdür. Colége de France’da verdiği  Düşünce Sistemleri Tarihi  Ders Notları’nda (1972-1973) şöyle der: “[19. yüzyılın başında] hapis, cezalandırmanın genel biçimi haline gelmiş ve işkencenin yerini almıştır. Artık vücudun damgalanması değil, eğitilmesi ve düzeltilmesi gerekir.” Kafka’nın maymunu tüm o “hayvan” haliyle bile içgüdüsel olarak durumun farkına varmakta gecikmez  ve “çıkış“ için aranacak tek yolun “normalleşmek” olduğuna kani olur: “Derken yüce bir amaç belirdi kafamda. Kendileri gibi olursam kafesin açılacağı sözünü kimse vermiyordu bana. Böyle gerçekleşmez görünen sözverilerde bulunmuyordu kimse. Ama zamanla bazı şeyler gerçekleşince, bunlara ilişkin sözverilerin daha önce sizin arayıp da bulamadığınız yerde durup durdukları sonradan anlaşılıyordu.” (Kafka)

Henüz hayvanlar aleminin bir üyesi olan bu maymunun insalıkla ilk teması doğal olarak hayvanlar aleminin bitip insanlar aleminin başladığı en alt katmanlarda gerçekleşecekti: Bir gemi metaforuna dönüştürülen insan toplumunun en altındakiler yani imgesel ambarda yaşayan işçiler. Hiyerarşik bir toplumda insan ile hayvan arası birer canlı olarak görülen kaba saba yaratıklar…. Maymuna kafesin öbür tarafına “çıkmak” için gerekli şansı bu insanlarla geliştirdiği etkileşim sağlayacaktır.  İnsanlaşma yolundaki ilk derslerin (el sıkışma, tükürme, içki içme vb.) başarıyla verildiği bu hazırlık sınıfında sağladığı başarılar onun “eğitilebilirliğinin” bir kanıtı kabul edilecektir. Kafka’nın maymunu insanlık dünyasında kendisiyle iletişime geçen bu figürleri daha sonra nostaljik bir vefa duygusuyla hatırlayacaktır ama zamanla bindiği geminin üst güvertelerine doğru yol aldıkça onlarla kurduğu ilişkinin  ilk anki naifliğini yeniden yakalaması artık imkansız hale gelecektir.

Freud’un metninde olup da Kafka metninde izine bile rastlamadığımız şey ise uygarlaşmanın yarattığı kayıpla başa çıkmanın alternatif yollarına yapılan imadır: devrim ve sevgi. Freud’a göre inziva, keyif verici madde kullanma ya da yüceltme gibi “ehlî” yöntemlerin işe yaramadığı anda ya uygarlaşma sürecine dönük alternatif arayışlara gireriz ya da açıkça uygarlaşma sürecinin kendisine karşı tavır alırız: “…insan daha fazlasını yapmak, bu dünyaya yeni bir şekil vermek, bu dünyanın yerine, en çekilmez özellikleri silinip yerlerine arzularımıza uygun özellikler geçirilmiş bir başka dünya kurmak isteyebilir.” Bu bağlamda, aslına bakılırsa tüm özgürlük talepleri, uygarlığın o anki haline ya da genel olarak uygarlık kavramına muhalefet eden “uygarlık karşıtı” girişimlerdir. Ve yine Freud’a göre sevgi, uygarlığın bastırarak ya da yücelterek hizmetine sokamamızı istediği libidinal enerjiyi korumamıza hizmet eden bir tepkidir ve zaman zaman yıkıcı bir uygarlık karşıtlığına vesile olabilir. Bu nedenle uygarlık “sevgi”yi de denetlemek ister. Adeta kapsadığı alana dâhil olan tüm bireylerle bir libido pazarlığı yürüten “uygarlık” sevginin vatana, ulusa ya da dâhil olunan diğer bir kolektiflere adanmasını isteyerek onu tekrar kendi hizmetine sokmak ister. Bu da yeni huzursuzluk kaynaklarının başlangıcının habercisidir.

Uygarlaşmış bir hayvan olarak Kafka’nın maymununun sunduğu rapor, bir devrim ya da uygarlık kıskacından kurtulmayı başarmış bir sevgi hikayesine dair hiçbir imada bulunmaz bize. Bu bağlamda ironi yüklü klasik bir Kafkesk çıkışsızlık durumunu sergilemekle mi yetinir? Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin’de Deleuze ve Guattari’nin yanıtı olumsuzdur bu soruya. Onlara göre bir ayağı hayvanlar, diğeri insanlar dünyasında bulunan ve mükemmel bir şizo-özne adayı olan bu maymunun gerçek devrimciliği, belli bir eşiği aştıktan sonra “Avrupa kültürünün tüm nimetlerini” önüne konan her şeyi lezzetini sorgulamadan mideye indiren bir obur gibi silip süpürmesinde yatmaktadır. Kültürel açlığı dindirme yolundaki bu “insanüstü” çaba bizzat o kültürün yaratıcısı ve sürdürücüsü olanları “yersiz yurtsuzlaştırarak” uygarlığın krizine zemin hazırlar. Maymuna ders veren hocaların bir bir delirmesi uygarlığın bu krizinin ayak seslerinden ibarettir: “Aslında insan tarafından yakalanan hayvan, insan gücüyle yersiz yurtsuzlaştırılmış olarak bulur kendini; Akademi İçin Bir Rapor’un başlangıcı tümüyle bu nokta üzerinde durur. Ama sırası gelince yersiz yurtsuzlaştırılmış hayvansal güç de elini çabuk tutar ve (deyim yerindeyse) yersiz yurtsuzlaştıcı insani gücün yersiz yurtsuzlaştırılmasını daha yoğun kılar.”

Oyun: Dramaturjik Beden

Kafka’nın Maymunu her şeyden önce yukarıda en genel hatlarıyla tartışmaya çalıştığımız metnin, olanakları gelişkin bir beden tarafından sahne üzerinden yeniden yazılma serüveniydi. Öncelikle Kathryn’in maymununu ele alalım: Kathryn Hunter’ın yorumuyla sahneye taşınan maymun hibrit bir türe dönüşmüştü ve bu yönüyle ne insan ne de hayvan olan bir “ucube”ye dönüşmüştü. Bu konuda farklı alternatifler olabileceği aşikardır: Örneğin oyuncu geçmişiyle tüm bağlarını koparmış, bizlerden birisi olmuş daha “insan bir maymun” yorumuna gitse, seyirciler olarak bizimle kurduğu ilişki güçlenir, anlatıyı milyonlarca yıl içinde kendi “maymun doğamızla” aramıza mesafe koymuş olan türümüzün evrimleşme serüveninin bir uzantısı olarak izleme yolunda bir eğilim belirebilirdi; ya da üzerine kuşandığı tüm o uygar görünüşlü giysilere rağmen daha “maymun bir maymun” olarak kişilendirilmiş olsaydı bu sefer onu “öteki” olarak görme duygumuz güçlenecek ve belki de Kafka metninde varlıkları zikredilen bir maymunun insanlaşacağını asla kabul etmeyenler gibi “sonuçta eşeğe altın semer de vursan…” diye düşünmeye eğilimli olacaktık. Ama bu tam olarak kategorize edemeyeceğimiz hibrit tür, bu yeni yaratık Kafka metninin ruhuna uygun bir biçimde seyirciyi tereddütlü bir konuma itti: Bu konuşan ve devinen yaratık bir insan olamazdı ama ifade araçlarının “gelişkinliği” nedeniyle bir hayvan olması da beklenemezdi. Ona hayranlık duymuyor, yüceltmiyorduk ama onu aşağılamak ve hor görmek de gelmiyordu elimizden. Bir yandan kategorize edilemeyen bu ucube yaratığa yabancılaşıyor, onu “kendi hikayemizi” bize anlatan bir yabancı olarak görüyor, diğer yandan tek suçu insanların ağına takılmak olan ve “uygarlaşma” denen çarkın dişlileri arasında ezilip kalmamak için içgüdüsel bir mücadele sergilemek dışında bir seçim şansı olmayan bu yaratığa acıyor ve ona empati beslemekten kendimizi alamıyorduk.

Aslına bakılırsa izlediğimiz performansı bir oyunculuk dersi haline getiren şey, tüm bu karmaşık izlenimlerin bizlerde ışık, dekor ve müzik gibi elemanlardan çok ölçülü ve minimum düzeyde destek alan bir beden tarafından uyandırılmış olmasıydı. Kathryn Hunter bir saatlik gösteri boyunca anlatısını zaman zaman sahne önüne gelip doğrudan seyircilerle ilişkiye geçerek, zaman zaman sahne gerisine çekilip loş bir ışık altında daha çok sahne üzerine dönük bir aksiyona geçerek, zaman zamansa küçük akrobasi ve dans gösterileri sergileyerek ama tüm bunları yaparken anlatının yol aldığı güzergahı hiç değiştirmeden ve titizlikle yürütüldüğü belli olan dramaturjik analizin rotasını kullanarak sürdürdü. Tüm sahne elemanlarının anlatıya odaklanmış bu performans etrafında, oldukça mütevazi ve işlevsel biçimde kenetlenmiş olduğunu gördük. Sahne üzerinde fazlalıkmış gibi görünen hiçbir şeye rastlamak mümkün değildi.

Bazı izleyicilerin gereksizmiş gibi gördüğü arkaya yansıtılan maymun fotoğrafı bile aslında anlatının seyri açısından belli bir role sahipti.  Oyun alanına girip koltuklarımıza kurulduğumuzda bizi karşılayan dev maymun foroğrafı her şeyden önce bizi kendi izleyici komplekslerimizle karşı karşıya bıraktı. Doğadaki herhangi bir anın dondurulmasından ibaret olan bu fotoğrafta bizi etkileyen ve az sonra başlayacak gösteri için hazırlık yapmamızı sağlayan şey neydi? Belki de az sonra hikâyesini dinleyeceğimiz türdeşinin tarih öncesini –diğer bir deyişle hikâye ya da bilinç öncesini-  simgeleyen fotoğraftaki maymunu çekici kılan en önemli özelliği, söz konusu karenin sürekli ona bakıp bir duygu ya da anlam yüklemeye çalışmamızı sağlayacak oranda “yorumsuz” oluşuydu. Yorum, anlam, kültür… İnsanın varoluşunu meşru kılmak için ürettiği tüm bu unsurlardan yoksun biçimde, varoluşun farklı bir biçimini ima edecek şekilde kafesin öteki tarafından bize bakan bu maymun, anlatının başında eski bir maymun olan anlatıcıya eşllik etmekteydi. Bu bölüm neredeyse full ışık altında ve oyuncunun seyircilerle oldukça doğrudan bir ilişki kurduğu “aydınlık” bir yorumla sergilendi. Oyuncu bedensel kişileştirmesini o denli “içselleştirmişti” ki onun “ne kadar iyi maymun taklidi yaptığı” ile ilgilenmedik ve daha baştan anlatısına odaklandık. Fotoğrafın yok oluşu anlatının seyri içinde kritik bir ana tekabül ediyordu: Gemiye ya da insanlar dünyasına giriş. Tabir yerindeyse artık daha “Kafkaesk” bir ortam söz konusuydu. Anlatı ilerledikçe biraz daha kararacak ve ilerleyen aşamalarda takip spotunun keskin bir dairesine sıkışacak bir ışık ve zaman zaman efektlere indirgenecek, ne zaman girip çıktığı anlaşılamayan işlevsel bir müzik tasarımı. Söz konusu maymun anlatının finalinde –belki de anlatıda belirtildiği gibi akşamları maymunumuza eşlik eden “uygarlaşmamış” bir şempanzeye gönderme yapacak biçimde- yeniden arkada belirir. Ama radikal bir değişiklik olmuştur ve oyun başındakinin aksine artık insanlar dünyasına kabul edilmiş olan anlatıcımız da ona artık bizim tarafımızdan bakmaktadır.

Seyir: Burada ve Ötede

İzlediğimiz gösteride önplana çıkan diğer bir unsur “anlatının iki evreni” olarak adlandırabileceğimiz bir yapıya sadık kalınmasıydı. İlk evren sahne uzamının salona doğru genişlediği, oyuncunun sıklıkla fiziksel anlamda da sahne sınırını aşarak seyirciye temas ettiği bir nitelik taşıyordu. Seyirci oyuncuyu “burada” görüyordu, hemen kıyısında, uzandığında dokunabileceği -ve zaman zaman da dokunduğu- kadar yakınında. Bu noktada az önce genel hatlarını aktardığımız ışık tasarımında bir parantez açıldığına tanıklık ediyorduk, adeta gösteriye bir ara verildiği duygusuna kapılıyorduk.  Hemen ardından oyuncu sahne art alanını sınırlayan ve az önce üzerine dev bir maymun portresi yansıtılmış olan panoya doğru çekiliyor ve loşlaşan ışık altında bireysel bir itiraf sahnesinin mahremiyetine uygun bir yorumla anlatısına devam ediyordu. Artık ona dokunamayacağımızı en fazla gözetleyip dinleyebileceğimizi düşünüyor ve anlatının” ötede” devam ettiğini anlayarak karanlıklaşan salonda koltuklarımıza daha fazla gömülüyorduk. Ama her iki evrenin aslında aynı anlatının iki farklı yüzü olduğunu ya da anlatanın iki farklı halet-i ruhiyesini simgelediğini de unutmuyorduk. Bu nedenle genelde sahne üzerinde “ön” ve “arka” olarak konumlanan, komik ya da trajik unsurların sırayla rol aldığı bu iki ruh hali uçlara savrulmuyor, gösteri bütünlüğünü korumaya dönük bir itkiyle belli bir dengenin korunmasına özen gösteriliyordu.

Ancak tüm gösteri düşünüldüğünde asıl akılda kalıcı olan sahneler, bu düzenli döngüyü kıran ve performansın kreşendoya ulaştığı anlar oluyordu. Bunların belki de en başarılısı tüm gösteri boyunca neredeyse hiç kullanılmayan kızıl bir ışık altında gerçekleşen ve oyunun tüm temasını özetleyen bir dans sahnesiydi. Bir maymunun klasik hareket dağarcığından seçilmiş rutin hareketlerle başlayan sahne modern dünyanın “yüksek” dans adımlarına sıçradıktan sonra Micheal Jackson’ın ünlü moonwalkuyla zirve yapıyordu. Ve “insanlaşmış maymun” seyirciye dönüp jestleriyle alkışlayın, alkışlayın diyordu. Tüm oyun boyunca seyirciyle oldukça ölçülü bir ilişki geliştiren anlatıcının en provokatif jesti bu aşamada sergileniyordu. Artık yaşamını gösteri dünyasından kazanan maymunumuz gibi profesyonel yaşamını oyuncu olarak sürdüren Kathryn Hunter da gösteri toplumunun kemikleşmiş rollerini hedef alan bir isyana soyunuyor ama sonra tıpkı maymunumuz gibi işini yapmaya, üstelik de iyi yapmaya devam ediyordu.

İşte “uygarlık” böyle bir şeydi. Oyun finalinde her şeye rağmen orada duran, arka panoda bize bakmaya devam eden “doğa”ya rağmen alkışlarımızı kendisine göndermeden edemedik. Gerçekten iyi bir oyuncu izlemenin hazzıyla uygar bir biçimde salonu terk ettik.

Boğaziçi'nde Arap Baharı

“Oyundan önce sizlere bir Türkçe özet dağıtmayı düşünmüştük ama daha sonra sabrınıza sığınarak dedelerimizin ve ninelerimizin devlet dairelerinde, çocuklarımızın okulda yaşadıklarıyla kısa bir süre için de olsa özdeşlemenizi sağlamak için bundan vazgeçtik. Bizi anlayışla karşılayacağınızı umuyoruz.” Geride bıraktığımız haftasonunda, Alternatif Tiyatrolar Buluşması kapsamında Boğaziçi Üniversitesi Garanti Kültür Merkezi’nde konuk ettiğimiz Antakyalı topluluk Mesreh El Emel’in yönetmeni Hasan Özgün’ün Arapça olarak sergilenen Fıkıristan adlı oyundan sonraki sözleri böyleydi. Gerçek bir buluşmanın ruhuna uygun, son derece samimi sözlerdi bunlar ve salonda gerekli karşılığı bulduğu kanaatindeyim. Osmanlı’nın son dönemini de içine katarsak Türkiye’nin yaklaşık 100 yıllık ulus-devlet kurma deneyiminin nelere mal olduğunun tekrar ve tekrar gördüğümüz dışa vurumlarından birisiyle daha karşılaşmış olduk böylece.

Şu an için Türkiye’de  Arapça tiyatro faaliyetleri sürdüren iki gruptan söz edebiliriz: İlki  BGST olarak bu yılki Kültürel Çoğulcu Tiyatro Günleri’ni birlikte organize ettiğimiz İstanbul’da ASİ-DER bünyesinde faaliyet gösteren Mesreh el 3asi, ikincisi ise yukarıda adını andığımız Hatay Ehliddar Kültür Merkezi’nin tiyatro topluluğu olan Mesreh el Emel. Gün sonu söyleşsinde de dile getirildiği gibi şu an için bu iki topluluk dışında Arapça tiyatro faaliyetlerini kurumsallaştırma girişiminde bulunan başka topluluk yok. Arapça tiyatro bugüne değin genellikle özel buluşma ya da kutlamalarda sergilenen skeç ya da oyun parçaları ile varolmuş. Ama biri İstanbul, diğer Hatay’da bulunan bu iki tiyatro grubu şimdi bu faaliyete süreklilik kazandırmak ve sanatsal bir birikim oluşturmak için kolları sıvamış durumda. Ve bu konuda her türlü dayanışma ilişkisine açık olduklarını ısrarla belirtiyorlar, alternatif/muhalif hedefleri olan toplulukların gündeme alması gereken bir konu.

Henüz yolun başında olmalarına rağmen önemli bir iş başarmış durumda olan bu iki topluluğun üyelerinin heyecan ve enerjisi bana, Türkiye’de şu an için anadilde tiyatro konusunda en deneyimli odak durumdaki Kürt tiyatrosunun yıllar önce ilk adımlarını attığında yarattığı heyecanı yeniden hatırlattı. Sonuçta devletin tüm acımasızlığına rağmen Kürtler kendi dillerini yaşatmak için tiyatrodan, müzikten, sinemadan yararlandılar ve yararlanmaya da devam ediyorlar. Onların mücadelesi pek çok başka halka moral verdi, eminim ki Arapça tiyatro konusunda verilecek mücadele de gerek Kürtlere, gerekse dilini ve kimliğini tiyatro aracılığıyla yaşatmaya devam eden tüm diğer halklara moral vermeye devam edecektir.

Bu tartışmalara kalıcı bir katkı sunması niyetiyle “Türkiye’de Arapça Tiyatro” başlığıyla düzenlediğimiz etkinliğin ilk gösterisi Mesreh el 3asi tarafından sergilendi: Akhed Kadek [Gadanı Alayım] faaliyetlerine dört yıl önce başlayan topluluğun kolektif oyunaştırma yöntemiyle ürettiği ikinci oyun. Topluluğun yönetmeni Cevdet Bayram, geçmişte Eğitim-Sen’de yürütülen tiyatro faaliyetleri bağlamında tanıştığımız bir arkadaşımızdı. O dönemde Ömer Faruk Kurhan’ın danışmanlığında yürütülen “minimum tiyatro” ve “kolektif oyunlaştırma” pratiklerine[1] katılma şansına sahip olduğuna ve Gaziosmanpaşa şubesinde aktif sorumluluklar aldığına tanıklık etmiştik. Sevindirici olan Cevdet Bayram’ın (Türkiye’deki yaygın eğilimin aksine) bu çalışmalar sırasında edindiği izlenim ve birikimleri kendi kişisel gelişimi için kullanıp yoluna devam etmek yerine içinde çalıştığı kurumların mantığıyla uyumlu biçimde ve temel ilkelere sadık kalarak yeniden biçimlendirmesi ve tiyatronun toplum tabanında yayılmasına hizmet etmek için kullanmayı tercih etmesiydi. İzlediğimiz gösteri, kendisini yaratan tüm unsurlar için yakıcı olan bir sorunu teatral araçlar yardımıyla tartışmaya açmayı amaçlıyordu: Anadilin kaybedilmesi ve geleneğin aktarımında oluşan ani kopukluk nedeniyle kuşakların iletişim kurmakta zorlanması. Toplam altı epizottan oluşan oyunda metropolde yaşayan ve anadili Arapça olan bir ailenin farklı durumlar karşısında düştüğü açmazlar sergilendi. Bu vesileyle seyircinin içinde yaşadığımız sistemin farklı gruplar üzerinde her an, çoğumuzun bilincinde olmadığı, göze görünmeyen yeni baskılar ürettiğinin farkına varması sağlanmaya çalışıldı. Özellike anadili Türkçe olan geniş bir kesimin farkında olmadığı ve dolaylı olarak üretimine katkıda bulunduğu “tekçi” anlayışın çok somut bir eleştirisi sunuldu. Faaliyetin kendisi “minimum tiyatro” anlayışının en temel ilkelerinden birisine uygun olarak bizzat kendisini üretenlerin dönüşmesine hizmet etmiş gibi görünüyordu: Cevdet Bayram’ın belirttiğine göre ASİ-DER bünyesindeki faaliyetler, metropol koşullarında artık anadilini kullanmakta sorun yaşamaya başlayan geniş bir kesimin bu gidişata dur demesine neden olmakta.

İkinci oyun olan Fıkiristan ise Türk ve Kürt tiyatroculardan daha önce birçok örneğini izlediğimiz, halk tiyatrosu formlarından yararlanarak çağdaş dünyanın sorunlarını sahneye taşımayı amaçlayan, komik ve trajik unsurların iç içe geçtiği bir politik tiyatro örneğiydi. Daha çok bireysel anlatıların derlenmesiyle oluşturulan ve kısmen de olsa yansıttığı toplumun sosyo-politik bir analizini yapmaya çalışan bir “belgesel” tiyatro havası taşıyan ilk oyundan farklı olarak, Fıkiristan bize çok tanıdık gelen fantastik bir ülkede yaşayan, Arapça bilmeyenlerin bile referanslarını rahatlıkla çözebileceği toplumsal tiplemeler üzerine kurulu bir oyundu. Oyun sonrasında yapılan tartışmada da ortaya konduğu gibi oyunun tümüyle Arapça olması bile temel mesajların alımlanması için bir engel teşkil etmiyordu. Üstelik kendi anadillerini kullanmaları sahnedeki oyuncuların, sahnedeki varoluşlarını güçlendirmiş, parlaklıklarını arttırmıştı. Şu ortadaydı ki aynı oyuncular aynı oyunu Türkçe oynasalar belki bu denli güçlü tiplemeler çıkaramayabilirlerdi. Salondaki seyirciler arasında hatırı sayılır miktarda Arapça bilen kişi olması etkileşimi iyice güçlendirdi ve aradaki etkileşim biz Arapça bilmeyen seyircileri de kuşatıverdi. Oyun sonrası yapılan söyleşiyi modere eden (bu etkinliğin gerçek mimarlarından birisi olan) Ayşan Sönmez’in de belirttiği gibi, gerçek anlamda çokkültürlü bir toplumda sürekli birbirlerini izleyen ve dinleyen farklı diller konuşan toplumların yaşadığı deneyimler ne yazık ki şu an için Türkiye’de bizim uzağımızda. O yüzden bu tür buluşmaların artması ve gerçek anlamda çokdilli, çokkimlikli yanyanalıkların hayatımızda kapladığı alanın genişlemesi bu tür deneyimlerden daha da zenginleşerek ayrılmamıza hizmet edecektir.

[1] Ayrıntılı bigi için bkz.  Ömer Faruk Kurhan’ın “Kolektif Oyunlaştırmaya Giriş” (Mimesis Tiyatro Çeviri Araştırma Dergisi; sayı 13) adlı makalesi ve Tiyatro’da 20 Yıl (BGST Yayınları, İstanbul 2007) adlı kitabı.

Ege’nin Bu Yakasına Perde Kurduk, Öteki Yakasından Işık Yaktık…

Araya giren işler nedeniyle geciken bir yazı daha… Geçtiğimiz haftasonu gerçekleştirdiğimiz Karagöz/Karagiozis etkinliği üzerine yazacağım. Kuyuya taş attığımız günlerden birisiydi. Arada sırada kuyuya taş atmakta fayda vardır. Kuyu ne kadar derinse taşın sesinin yankısı da o kadar uzaktan gelir. Olsun biz atalım da.

29 Temmuz 2010’da Karagöz’ün Türklükle İmtihanı ya da Eyvah Ermeniler Karagöz’e Sahip Çıktı! başlıklı bir yazıyla kuyuya ilk taşı atarken, o dönemde ana akım medyada gündeme getirilen “Karagöz kimin” tartışmasına istinaden şunları yazmıştım: “Görüldüğü üzere gerek biçimsel, gerekse sunuluş biçimi açısından Ermeni Karagöz’ü oldukça farklı bir gösteri olarak karşımıza çıkmakta ve içinde bulunduğumuz coğrafyada kültürlerin yüzlerce yıl içinde farklı etkileşimlerle ne kadar zengin evrimleşmeler geçirdiklerini ispat etmekte. Bizse bu zenginliğin keyfini çıkarmak yerine hangisi orijinaldir ve Karagöz kime aittir diye tartışmayı tercih etmekteyiz. Keşke bir olanağımız olsaydı da Türk, Ermeni ve Yunan geleneksel gölge oyunlarını bir arada izleyebileceğimiz festival düzenleyebilseydik.” Bu yazının ardından konuyla ilgili okuma notlarından oluşan bir dizi yazı yazmış ve sonra konuyu bir kenara bırakarak yola devam etmiştim. Bunlar uzmanlık içeren yazılar olmaktan ziyade, alanın dışından gelen ama konuya ilgi duyan bir okurun sorduğu sorular toplamından ibarettiler.

Dedim ya kuyu derinse taşın sesinin size ulaşması daha fazla zaman alır. Geçtiğimiz yıl Toplumsal Tarih Dergisi editörlerinden Peri Efe –ki kendisini tanıdıkça onun da kuyuları ve taşları sevdiğine kanaat getirdim- bir mail atarak konuyla ilgili ses veren ilk kişi oldu. Araştırma alanında serbest stil dolaşan bir cahil olarak gözden kaçırdığım bir gerçekle bu yazışmalar sayesinde yüzyüze geldim: Toplumsal Tarih Dergisi’nde 2009 yılında konuyla ilgili çok değerli bir dosya yayınlanmıştı ve Peri de bu dosyanın editörü idi. Eski Osmanlı coğrafyası dahilinde gölge oyunu geleneğinin geçmişteki ve şu andaki durumu üzerine çalışmalar yürütmekte kendisi. Bu bağlamda başlayan sohbetlerimiz bu yılki Alternatif Tiyatrolar Buluşması kapsamında, Kültürel Çoğulcu Tiyatro Günleri adıyla düzenlediğimiz etkinliklerden birisine dönüştü. Böylece 2010 yazında tuttuğum dilek de kısmen de olsa gerçekleşmiş oldu.

Öncelikle şunu belirtmek gerekir ki 2007 yılından beri BGST içerisindeki bir avuç gönüllünün gayretleriyle düzenlenen Kültürel Çoğulcu Tiyatro Günleri herkesten çok biz organizatörlerini eğitti ve eğitmeye devam edecek. Bu etkinlikleri düzenlerken paha biçilmez deneyimler yaşadık ve etkinlikleri gerçekleştirmek için dayanışma geliştirdiğimiz çok sayıda dost edindik. Karagöz etkinliği sayesinde yolumuz Toplumsal Tarih Dergisi ve Tiyatrotem ile ile kesişti. Böylece manzaraya farklı bir açıdan bakmaya çalıştığımız bu uzun yürüyüş esnasında yanyana yürüdüğümüz kişi ve kurumların sayısı da artmış oldu.

Etkinliği değerlendirirsek… Öncelikle pek çok kişinin sorduğu ya da soracağı bir soruya açıklık getirerek başlayalım. Etkinlik duyurusu yapıldığı andan itibaren gelen kimi maillerden de açıkça anlaşıldığı gibi bazı kişiler Türkiye’de yapılan bir etkinlikte dışarıdan gelen bir hayaliye yerli bir oynatıcının kendi gösterisiyle yandaşlık etmemesinin önemli bir eksiklik olduğunu dile getirdiler. Pek çok açıdan haklıydılar da. Ancak bu eleştiriyi yapanların BGST, Toplumsal Tarih Dergisi ve Tiyatrotem gibi kurumların dayanışma içerisinde ve tümüyle kendi olanaklarını devreye sokarak gerçekleştirdikleri bu mütevazi etkinliğin ortaya çıkış serüveni ve şartları konusunda çok fazla bilgisi bulunmadığı da bir gerçek. Sonuçta asli görevi Türkiye’de gölge oyununun gelişimine katkı sunmak ve çevredeki benzer geleneklerle ilişki kurulmasını sağlamak olan bir kurum olmadığımıza göre hakkımızda yapılan eleştirilere de mesafeli yaklaşmaya hakkımız olduğunu düşünüyorum. Çok daha iyi organizasyonların bu işin asli özneleri tarafından yapılması elbette ki mümkündür ve beklenti de o yöndedir. Bu açıdan bizim girişimimizi kendi olanakları dahilinde değerlendirmek ve Türkiye’de uzun bir süreden beri geçerliliğini sürdüren, geleneksel gösteri sanatları alanında artık neredeyse resmileşmiş durumdaki egemen söyleme belirli bir noktada itiraz etme yolundaki misyonu bağlamında ele almak gerekir. Sonuçta amacımız dört dörtlük bir gölge oyunu festivali düzenlemekten ziyade, tartışmalara bir parantez açarak katkı sunmaktan ibaretti. Etkinliği izleyen ve çoğunluğunu üniversiteli tiyatrocuların oluşturduğu katılımcıların büyük bölümünde etkinlik sonrası Türkiye’de yapılan gösterilere karşı bir ilgi ve merakın oluşması gelecekte yaşanacak yeni karşılaşmalara da zemin hazırlamış oldu. Tabii burada bir konuyu açıklıkla belirmekte fayda görüyorum ki Yunanistanlı konuklarımız Ioannis Chatzis ve Anastasia Gkenidu, resmi söylemlerin aksine Ege’nin her iki yakasında hayaliler arasında oluşan dostluğa bizzat şahitlik etmemizi sağladılar. İstanbul’a ayak bastıkları andan itibaren yerli Karagöz oynatıcıları onların peşini bırakmadı ve gerek gösteri öncesinde, gerekse gösteri sırasında etkinliğe büyük destek verdiler. Bu bağlamda emektar Karagöz üstadı Orhan Kurt’un ve Alpay Ekler’in adını anmakta fayda görüyorum.

Aslına bakılırsa tümü değerlendirildiğinde etkinliğin iki genel teması olduğu söylenebilir: Geleneğin farklı coğrafyalarda, özelde Türkiye ve Yunanistan’da aldığı farklı biçimlere dair sorular sorma ve bugün gelenekle kurulacak ilişkinin niteliğine dair düşünme. İlk temaya ilişkin kapsamlı bazı değerlendirmeler Toplumsal Tarih Dergisi ile dayanışma içerisinde organize ettiğimiz panelin ana konuları arasında yer alıyordu. Türkiye bağlamında konuşan derginin yazı işleri müdürü Ahmet Akşit ve Viyana Üniversitesi Psikoloji Bölümü’nde Sertan Batur’un da açıkça ortaya koyduğu gibi, Türkiye’de Cumhuriyet elitinin, yeni devletin ilk yıllarından itibaren “gelenek” ile kurdukları pragmatist ilişki biçimi gölge oyununun evrimleşerek günümüz gerçekleriyle modern bir ilişki kurmasını engelleyen en büyük handikaplardan birisiydi. 1930’larda yeni rejimin propagandist amaçlarının hizmetine verilmek üzere yeniden biçimlendirilen ve bu amaçla özünde yatan muhalif yönelimler tümüyle terbiye edilen gölge oyunu geleneğinin Türkiye’de hayat damarlarını kaybederek unutulmaya yüz tutmasının en temel nedenini toplumla kurduğu doğal ilişkinin ciddi biçimde hasar görmesinde aramak gerekir. Toplum mühendisliği faaliyetinin en temel araçlarından birisi haline getirilmek istenen ve bu bağlamda kendisi de bir mühendislik faaliyetinin nesnesi haline gelen Karagöz’ün narin omuzları bu yükün altında ezimiş gibi görünmektedir. Peri Efe’nin sunumunda dile getirdiği gibi ulus-devletler çağında Osmanlı coğrafyasının farklı bölgelerinde gelenek ile kurulan ilişki, Türkiye’dekiyle benzerlikler içermekle beraber özellikle Yunanistan’da yönetimdeki elitlerin tüm müdahalelerine rağmen “halkçı” bir damarın varlığını bugüne kadar korumaya devam etmesi, geleneğin modernleşerek nostaljik bir figür olmaktan kurtarılmasında önemli bir rol oynamıştır. Bunun en somut örneklerinden bazılarını sunan hayali Ioannis Chatzis’in Mimesis’in haber sayfalarında yayınlanan konuşmasına göz atmak, Yunanistan’da gelenek ile modern arasında kurulan ilişkiye dönük bir fikir edinmemizi sağlayacaktır. Pek çok konuda olduğu gibi, Türkiye’de gölge oyununun kaybettiği kanı yeniden kazanmasının yolu da, tarihimizle sosyo-politik bir hesaplaşmaya girişmemizde yatıyor anlaşılan.

Etkinliğin bir diğer teması üzerine, gelenekle bugün nasıl ilişkilenebileceğimiz konusuna dair Kadir Has Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Tiyatro Bölümü Başkanı Çetin Sarıkartal tarafından yapılan konuşma gerçekten de ufuk açıcıydı. Çetin Sarıkartal’ın tümüyle uygulamaya dönük bir perspektif içerisinden yaptığı sunumun en güzel yanı konuşmanın bitiminde Tiyatrotem’in sunduğu Alem Buysa Kral Übü adlı gösterinin teorik altyapısını seyirciye aktarmasında yatıyordu. Genelde uygulama alanından gelen ve işin tarihsel ve sosyo-politik yönü hakkında tartışmaktan ziyade bilgilenmeyi tercih eden katılımcıların, bu bölüme özel bir ilgi göstermeleri anlaşılabilir bir durumdu. Çetin Sarıkartal’ın perdenin ön yüzünden ziyade arka yüzüyle ilgili değerlendirmelerinin, günümüzün gösteri sanatları icracılarına, “icranın evrensel yasaları” üzerine düşünme ve buradan hareketle geleneği kendi pratiğinde yeniden keşfetme konusunda önemli ipuçları sunduğu kanaatindeyim. Zaten onun ortaya koyduğu perspektifi Tiyatrotem o denli başarılı biçimde sahneye taşıdı ki geleneksel tekniklerin müzelik olmaktan çıkıp günümüzün avangart arayışları için çok zengin anlatım olanakları yaratabileceği somut biçimde ortaya çıkmış oldu.

Ve tabi gecenin beklenen anı Yunanistanlı konuklarımızın gösterisiydi. BGST’li arkadaşlarım Ayşan Sönmez ve Sevilay Saral tarafından kişisel olarak tanıma şansına sahip olduğumuz ve gerçekten kısa sürede çok yakınlaştığımızı hissettiğimiz İzmitli Anastasia ile Tekirdağlı Ioannis’in günlük hayattaki sakin tavırları perdenin arkasına geçtiklerinde birden yerini bir enerji patlamasına bıraktı. Ioannis’in yardakçısı Anastasia ile tipten geçerek sunduğu yaklaşık 45 dakikalık gösteri, bizde de Ters Evlenme adıyla kayda alınmış geleneksel bir senaryonun Yunanistanlı versiyonu idi. Bu sayede ilgili katılımcılar her iki gösterinin bir karşılaştırmasını yapma ve benzerliklerle farklılıkları somut biçimde değerlendirme şansını yakaladılar.

Pek çok açıdan oldukça öğretici ve had safhada eğlenceli bir gündü. Etkinlik sona erdiğinde salondan gülümseyerek ayrılan izleyiciler Ioannis’in “Karagöz çocuklar için midir?” sorusuna verdiği yanıtı hatırlamamıza neden oldular: “Evet, Karagöz 2 ila 92 yaşındaki çocuklar içindir.”