21. Yüzyılda Gestus Estetiği: "Ford Mach-1 Bağdat Caddesi'nde"

Sevim Burak’ın yapıtına nasıl girmeli?

Yıllar önce Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları’nda çaylak bir oyuncu adayıyken izlediğim iki prodüksiyonun tiyatro serüvenim üzerinde yarattığı etki hakkında ancak şu anda bir yorum yapabiliyorum. Bunlardan ilki Bilsak Tiyatro Atölyesi tarafından sergilenen Sevim Burak’ın İşte Baş, İşte Gövde, İşte Kanatlar’ıydı. Başrollerini Nihal Geyran Koldaş, Ceysu Koçak ve Alp Giritli’nin canlandırdığı bu oyunla bir izleyici olarak kurduğum ilişkiyi, “sıkıntılı ama hakiki” bir karşılaşma olarak tanımlayabilirim. Kuşkusuz o zamanlar ne tiyatro birikimim, ne de kültürüm bu oyunu yorumlamama yetecek düzeyde değildi. Ama oyunu aradan geçen onca seneye rağmen bir siluet olarak bile olsa hala hatırlıyor olmam, bende bıraktığı etkiye dair bir ipucudur diye düşünüyorum. Diğer gösteri ise, o dönemlerde henüz yeni üyesi olduğum BÜO tarafından sergilenen, Lorca’nın Can Yücel tarafından Türkçeleştirilen Eskicinin Tazesi adlı oyunuydu. Kuşkusuz bu ikinci oyunun, hem oyuncu olmaya karar vermemi sağlaması hem de tiyatro yapacaksam bunun adresinin BÜO olması gerektiğini düşünmemi sağlaması açısından hayatımda önemli bir yeri oldu.

O günlerde tiyatro sahnesine adım atmak üzere olan genç bir oyuncu adayıydım, avangart tiyatronun en önemli kavşak noktalarından birisinde durduğumu bilemezdim. Bir yanda kendisini bir deneyim olarak sunan ve kolay ele vermeyen bir metin ile ona hayat verecek, etik duruşu güçlü bir oyunculuk anlayışının peşinde koşan bir laboratuvar topluluğu; diğer yanda, çevirmeninin de sağladığı dilsel olanaklarla sizi bir çırpıda yakalan şiirsel bir metin ve ona uygun politik ve şiirsel bir dilin arayışı içerisinde, halk tiyatrosunun olanaklarını da kullanan araştırmacı bir üniversite tiyatrosu. Benim o zamanki tercihlerim ikinci anlayıştan yana oldu ve zaman içerisinde Brecht ve politik tiyatro geleneğinin diğer önemli isimleriyle tanıştıkça bu tercih belli bir temel üzerine oturdu. Bilsak Tiyatro Atölyesi ise tiyatronun diğer patikaları üzerinden paralel bir yolculuk yapıyordu.

Geçtiğimiz günlerde Maya Sahnesi’nde yine Bilsak Tiyatro Atölyesi tarafından sahneye taşınan bir Sevim Burak uyarlamasını, Ford Mach-1 Bağdat Caddesi’nde adlı gösteriyi izlerken yukarıdaki düşünceler uyandı kafamda: Benim açımdan tiyatro yaşamımın şafağında sorulmuş ve belki de ilerleyen yıllarda cevaplanmadan kalmış bir soruyla yeniden hesaplaşma fırsatı yaratan bir karşılaşmaydı bu.

Sevim Burak’ın yapıtına nasıl girmeli?

Hiç şüphesiz benden önce bir başkası (ya da başkaları) da sormuştu bu soruyu farklı bir bağlamlarda. Bazen bir başkasının deneyiminde kendi hesaplaşmalarınızın sesini duymak iyi gelir, zihninizi saran bir sis bulutunun yavaşça göğe uçtuğunu ve ufkunuzun açıldığını hissedersiniz.

Gilles Deleuze ve Felix Guattari’nin, Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin’i, “Kafka’nın yapıtına nasıl girmeli?” cümlesiyle başlar. “O bir köksap, bir yuva. Şato’nun, kullanım ve dağılım yasaları pek de iyi bilinmeyen ‘çoğul girişleri’ var. Amerika’daki otelin, sayısız kapıcının gözlediği, sayısız ana ve yardımcı kapısı, hatta kapısız giriş ve çıkışları var. Bununla birlikte Yuva’nın, aynı adı taşıyan öyküde tek bir girişi var gibidir; olsa olsa hayvan, ancak gözetlemeye yarayabilecek ikinci bir giriş olasılığını düşünür. Ama bu tuzaktır, hayvanın ve bizzat Kafka’nın tuzağı; yuvayı betimlemeye yönelik her şey düşmanı yanıltmak içindir. Dolayısıyla hangi uçtan girilirse girilsin hiçbiri diğerinden daha işe yarar değildir; bu neredeyse bir çıkmaz, dar, uzun bir yol, dolambaçlı bir boru vb. bile olsa, hiçbir girişin ayrıcalığı yoktur. Girilen yerin başka hangi noktalarla bağlantılı olduğuna, iki noktayı birbirine bağlamak için hangi kavşaklardan ve geçitlerden geçildiğine, hangisinin köksap haritası olduğuna ve başka noktadan girildiğinde bu haritanın hemen nasıl değişeceğine bakılır yalnızca. Çoğul girişler ilkesi, düşmanın, Gösteren’in girişini önler yalnızca, bir de aslında kendisini deneyimden başka bir şeye sunmayan bir yapıtı yorumlama girişimlerini."

Bir yazarın yapıtlarını, betimleyici bir dil kullanmadan betimlemeye girişmiş bu iki post-yapısalcı düşünürün değerlendirmeleri, bize Kafka metnine girmenin çok da sorun olmadığını, metnin çok anlamlı, çok katmanlı yapısının her okura farklı bir şekilde metne girme olanağı verdiğini ama asıl sorunun metne girmek değil, metnin içinde kaybolmamak ya da metinden çıkmak olduğunu ima eder gibidirler. Deleuze ve Guattari’ye göre asıl imkansız olan, bir imge ya da metaforun peşine takılıp Kafka metnine daldıktan sonra, yine aynı metaforun ya da imgenin peşinden “tek anlamlı” kestirme bir çıkışa ulaşmaktır.

Her biri farklı okumalara açık Sevim Burak metinlerini bundan daha iyi tarif etmek zordur. Bir imgenin ya da tanıdık görünen bir söylemin peşine takılıp içine dalıvereceğinizi sandığınız bu zorlu metinler tam orta yerinde birden bire sizi terk ediverirler. Elinizde referanslarınız olmadan oradan oraya dolanır ve yolunuzu bulmaya çalışırsınız. Eğer çıkış yolunu bulmayı saplantı haline getirirseniz bu gezinti sizin için bir kâbus halini alacaktır. Onun yerine hiç acele etmeden, her anın tadını çıkararak gezintiden keyif almayı bilmek gerekir.

Kafka üzerine diğer bir saptama, Kafka: Boyun Eğmeyen Hayalperest adlı kitabın yazarı Micheal Löwy’ye aittir: “Kafka üzerine yapılan yorumlar, sürekli büyümekte olan bir belge yığını halinde, hem karmakarışık dilleri nedeniyle hem de sonsuz açıdan ele alma teşebbüsüyle zaman içerisinde Babil kulesi biçimini ve havasını almıştır.” Türkçede Sevim Burak’ın yapıtları için henüz bu denli gelişkin bir ikincil literatürün varlığından söz etmek elbette ki mümkün değil. Tabii ki bu konuda yapılmış hiçbir deneme olmadığını söylemek doğru olmaz. İlginçtir ki bu denemeler arasında tiyatrocularınkiler hatırı sayılır bir yer tutar. Burak’ın çok-anlamlı, çok-katmanlı ya da yukarıdaki terminolojiden yararlanırsak çok-girişli bir yapı arz eden eserlerini okumanın bin bir çeşit yolu var ve tiyatro da bunlardan birisi. Bu bağlamda Ford Mach-1 Bağdat Caddesi’nde oyununu, Bilsak’ın Sevim Burak okuması olarak bu ikincil literatüre yapılmış bir katkı olarak ele almak doğru olacaktır.

Bilsak’ın Sevim Burak okumasıyla, Löwy’nin Kafka okuması arasında bazı benzerlikler bulmak mümkündür. Bilsak’ın sahneye taşıdığı versiyon basit bir uyarlama ve güncelleme olarak görülemez. Daha çok Löwy’nin “yazarın iç manzarası” olarak nitelendirdiği bir gerçekliğin dışavurumu ya da ifşası olma özelliği taşır: “Edebiyatın sembolik dünyası ideolojilerin söylemsel dünyasına indirgenemez; edebi eser, felsefi ya da politik doktrinler gibi soyut bir kavramsal sistem değil, kişilerin ve şeylerin somut hayali evrenidir. Bununla birlikte bu durum, bir yandan Kafka’nın anti-otoriter ruhu, liberter duyarlılığı, sosyalist sempatileri ile diğer yandan belli başlı yazıları arasında geçitleri, köprüleri, yeraltı bağlarını keşfedip araştırmayı engellemez. Bunlar, Kafka’nın iç manzarası olarak adlandırabileceğimiz şeye erişmenin ayrıcalıklı yollarıdır.”

Nasıl ki Löwy, manzarayı içerden görmek ve farklı bir edebiyat eleştirisi yazmak için Kafka’nın kendi metinleri ya da onun üzerine üretilmiş ikincil literatür arasında yollar, geçitler keşfetmek ümidiyle yazılı malzemeden hareket etmeyi tercih etmişse, Bilsak ekibi de Sevim Burak’ın yapıtı hakkında kendi bedenleriyle, sesleriyle, nefesleriyle ve ruhlarıyla yazacakları bu ikincil literatür için metnin kendileri üzerindeki bıraktığı etkiyi analiz etmeye girişmiş görünmektedirler. Mimesis Sahne Sanatları Portali’nde yayınlanan Zeynep Okan imzalı bir söyleşide grup üyeleri, bu çok-girişli, yapısız metnin nasıl bir oyuna dönüştüğüne dair şunları anlatıyorlar:

“Ayşe Selen: (…) Metin çalışmasına girmeden önce uzun zaman doğaçlamalarla tipleme çalışması yaptık. Bu kadınlar nasıl yürüyor, nasıl yiyor, içiyor, önce bunları çıkartmaya çalıştık, ondan sonra metni çalışmaya başladık.

Şehsuvar Aktaş: Öncelikle tiplemelerin mastar hallerini bulmaya çalıştık. Metni ondan sonra paylaştırdık.

Nihal Geylan Koldaş: Metni tiplemeler arasında paylaştırdık. Metin aslında tek bir ağızdan gidiyor, Palyaço Ruşen de aynı ağzın içinden gidiyor. Aslında ilk başta yaptığımız, Beraber ve Solo Şarkılar’da yaptığımıza çok benzer bir çalışma. Orada da o kadınları ve o adamı bir biyografi üzerinden çıkarmaya çalışmıştık.”

Ortaya çıkan sonuç etkileyiciydi. Çok genel bir yorum yapmak gerekirse karşı karşıya olduğumuz gösteri bir tür “seslendirme tiyatrosu” olmasına rağmen, güçlü iç aksiyonların, ağırlıklı olarak gövdesel duruşlar ve ses kullanımı üzerinden dışa vurulması, oldukça güçlü bir anlatım dili yakalanmasına yol açmıştı. Format olarak ilk bakışta gelişkin bir “okuma tiyatrosu” havası içerisinde kurgulanmış olmakla beraber gösterinin metni aktaran değil, onu aşan bir niteliği olduğunu özelikle vurgulamak gerekli. Dolayısıyla izlediğimiz oyun, kullandığımız metaforlar üzerinden gidersek, bu çok-girişli metne girdikten sonra onun içinde kaybolmuyor, oyunculuk araştırmalarının yarattığı olanaklarla edinilmiş referanslar doğrultusunda metin içindeki gezintisini tamamlayarak kendine has bir yolla bu metnin içinden çıkmayı başarıyordu. İzleyici olarak bizler de topluluğun gezintisine eşlik etmenin keyfini sürüyorduk.

Peki Bilsak Tiyatro Atölyesi Oyuncularının Ford Mach-1 metni içerisinde dolaşırken seçtikleri güzergahın temel bileşenleri nelerdi? Oyun iki kadın anlatıcı ve onlara eşlik eden bir çocuk-adam (Palyaço Ruşen) üzerine kurulmuştu. Kadınlar, profesyonel anlamda terzilik yapan Sevim Burak’ın yaşadığı semtte, Erenköy’de muhtemelen müşteri ya da komşu olarak çok sık karşılaştığı, ilişki içerisine girdiği belli bir yaşın üzerindeki orta sınıf tipolojilere denk düşüyorlardı: hayatları pastane- kuaför-terzi üçgenine sıkışmış, Cumhuriyet’in seçkinci ideolojisinin has savunucusu, ülkedeki modernleşmenin yegâne temsilcileri olduklarına inanan ve bu bağlamda Türkiye’nin 1950’lerden sonra girdiği yeni evreyi yorumlamakta zorlanan, hatta bunu son derece ego-merkezci bir biçimde kendilerine yönetilmiş bir saldırı planının aşamalarından birisi olarak gören, günümüzdeki uzantılarını son yıllarda Cumhuriyet mitinglerinde çok sık gördüğümüz “çaresiz ev kadınları”. Aslına bakılırsa Sevim Burak’ın “iç manzarası”na uygun düşecek şekilde bu tipler komikleştirilir ama tümüyle de itici çizilmezler. Onlar bir yanlarıyla Türkiye’nin geçirdiği sosyo-ekonomik evreler içerisinde çatışan kültürlerin kavşağında kalmış ve kendi kaderlerine hükmedemeyen “trajik karakterler”dir. Şehri taşra karşıtı bir uygarlık yuvası olarak gören ve seçkinci tavır gereği “hızlı şehirleşme” olgusunu “istila” olarak yorumlayan bu zihniyet “yeni gelen”lerle iletişim kurma beceresine sahip olamayacaktır. Oyun bir yanıyla tarihin işleyişi gereği artık kendi takviminin son yapraklarını koparan bu kesimin, içinde bulunduğu durumun “bilgisine” sahip olamadan kayıp gidişinin şarkısıdır.

Diğer bir yanıylaysa “modern bir efsane”nin doğuşunun öyküsüdür. Burada, iki yaşlı kadının hemen ardından kaportacı tulumları giymiş biçimde karşımıza çıkan Palyaço Ruşen devreye girer. Yaşar Kemal’in Yer Demir, Gök Bakır’da farklı bir bağlamda ortaya koyduğu gibi, “efsane” sıkışmış, yalıtılmış, beklentiler içine girmekten uzaklaşmış bir toplumun “kurtarıcı kahraman”a dönük beklentisi ya da varoluşa tutunmak için attığı son bir çığlık olarak da görülebilir. Burada çocuk-adam olarak kalan, belki de kimilerine göre “boş işlerin adamı” olan marjinal figür Ruşen, Boğaz Köprüsü inşaatıyla birlikte ayak sesleri artık Anadolu yakasında da şiddetle hissedilir olamaya başlamış bir beton-çelik uygarlığının “modern efsanesi”ni anlatmaya başlar. Efsane, tabiyatı gereği rasyonel bir mantıkla üretilemez. Bu bağlamda da beton-çelik uygarlığına yönelik meydan okuma, tüm o kullanım tarihi geçmiş sınıfların kolayca özdeşlik kurabileceği, üretim süreci durdurulmuş bir araba üzerinde gerçekleştirilecektir. Artık Mach-1’in efsanesi anlatılacak, adeta yeni dönemin son şövalyesi, son Don Kişot’u olarak ondan medet umulacaktır. Aslında efsanenin yaratıcısı sadece efsane için yaşar. Egemen sınıfın nimetlerine asla sahip olamayacak olan, aslına bakılırsa bunda da pek gözü olmayan Palyaço Ruşen için bu efsanenin hayali bile cihana değerdir. “Çaresiz kadınlar” içinse efsanenin kahramanı beyhude bir kurtuluş ümididir ve aşamalı olarak onları yüksek çekim gücüyle kendi aurasına hapseder. Sınıfsal olarak yan yana gelmeleri zor olan bu iki odak, her devrin kaybedeni Ruşen ile bu devrin kaybedeni Yaşlı Kadınlar birden aynı şarkıyı mırıldanırken bulurlar kendilerini: Ford Mach-1 Bağdat Caddesi’nde.

Yazının başındaki kavşağa geri dönelim. Benim gençken farkına varmadığım kavşak noktasındaki sayısız yoldan bazıları, tiyatronun yaşamın sahne üzerindeki temsili olduğunu kabul etmeyen, performans anının gündelik dışı bir başka yaşam alanı olduğunu savunan bir ülkeye doğru gidiyorlardı. Diğer bazıları ise tiyatronun insanlığa, yaşama daha insani bir biçim kazandırma mücadelesinin araçlarından birisi olarak hizmet etmesi gerektiğine inananların seçtiği yollardı. 20. yüzyıl avangart tiyatro tarihin önemli bir dönemi boyunca bu iki farklı güzargah birbirinin rakibiymiş gibi görüldü. Ancak 1968’lerin Avrupasında gündelik hayat devrimleri yaratmaya aday kuşaklar sadece siyasetle uğraşmaktan vazgeçip, yaşamın her alanını dönüştürmeye dönük bir girişim sergilediğinde kimi gruplar başlıca temsilceleri Artaud ve Brecht olan bu iki ayrı yönelimi tek bir pratik içeisinde birleştirmeye çalıştılar. Performans anının değerini bilen ama o anda orada toplanmış olan kitleden yayılan enerjinin gündelik hayatı dönüştüreceğine de inanan yeni bir politik tiyatroydu ortaya çıkan. Kanımca bir süredir üzerine yazmakta olduğum “gestus estetiği”nin 21. yüzyıldaki hali de bu formülasyon üzerine kurulacaktır.

Ford Mach 1 Bağdat Caddesi’nde bu bağlamda değer kazanan bir gösteri olarak ele alınmalı. Bir yandan yaşamın basit bir tasvirini sunmaktansa, yaşamdan alınan kırıntılardan yola çıkarak kendisini bir deneyim olarak sunma potansiyelini taşıyan dolambaçlı bir metin; diğer yanda bu metni, içerdiği “iç manzara”ya uygun biçimde, karakterizasyonlar ve toplumsal tavırları dışa vuran şarkılarla yeniden yapılandırıp, tam anlamıyla öykü denemeyecekse de nispeten daha anlaşılır bir akışa kavuşturarak sosyo-politik referanslarını güçlendiren bir uyarlama anlayışı. Gösteriye damgasını vuran bu konsept, 21. yüzyıl için bir “gestus estetiği” formülasyonu geliştirmeye çalışırken işe yarayacak bir yaklaşım sunabilir mi bize? Bilsak’ın perfromansı sonrası aklıma takılan en önemli soru belki de buydu

Bir 27 Mart Haftasının Ardından

Genelde 27 Mart’larda çok özel bir şey yapmam. Mesela sırf ücretsiz gösterim yapıyorlar diye özel olarak o gün tiyatroya gittiğimi hatırlamıyorum. Uygulamanın kendisine dair bir eleştirim yok, geniş bir kesim tarafından oldukça olumlu karşılandığının farkındayım. Ama ben o gün bir oyuna gitmek yerine gerçekten özel bir etkinliğe gitmeyi tercih ederim: örneğin geçtiğimiz yıl çok samimi bir ortamda gerçekleştirilen ustamız Beklan Algan’ı anma etkinliği gibi.

Bu yıl her şey üst üste geldi ve 27 Mart’ı içine alan hafta içerisinde bu türden birkaç özel etkinlikte bulunma fırsatı elde ettim. Bunlardan ilki Mimesis Çeviri Araştırma Dergisi ve Mimesis Sahne Sanatları Portali tarafından düzenlenen “Tiyatroda Eleştiri” başlıklı paneldi. Konu çok önemli ama zaman çok kısıtlıydı. Buna rağmen çok önemli konulara bir giriş yapıldığını düşünüyorum. Her şeyden önce tüm katılımcıların fikir birliği ettiği gibi aslında Türkiye’de eleştiri kültürü her zaman güdük kaldı. Bunun kültürel ve siyasi nedenleri olduğu gibi doğrudan eleştiri türünün kendine has doğasından kaynaklanan nedenleri de var. Tahsin Yücel’in de çok açık biçimde ortaya koyduğu gibi eleştiri nasıl yazılırsa yazılsın, hangi üslup kullanılırsa kullanılsın sonuçta yargı bildiren bir tür. Belki de bu yüzden en çok tepki çeken ve sansasyonel olmaya aday olan tür. Hiçbir yazınsal tür için kullanılmayan bir nitelemenin, “olumlu” ya da “olumsuz” nitelemesinin sadece eleştiri türü yazılar için kullanılması bunu açıkça göstermiyor mu? Bu yüzden eleştirmen olmak ister istemez mücadeleci bir kimlikle birlikte düşünülmesi gereken bir vasıf. Özellikle tiyatro alanı düşünüldüğünde.

Diğer yandan Süreyya Karacabey’in de belirttiği gibi sadece mücadeleci bir kişiliğe sahip olmak ve her şeye rağmen söyleyeceğini söylemek, iyi bir eleştiri kaleme almak için yeterli olmayacaktır. Tiyatro eleştirisinin tüm diğer sanat eleştirilerine oranla çok daha çetrefilli olmasının nedeni, diğer sanat eleştirisi türlerine oranla yazarından çok daha fazla donanım talep etmesinden kaynaklanır: Tiyatro eleştirmeni eleştirdiği oyunun metin analizini yapabilecek edebi birikime sahip olmalı, metni sahneye taşıyacak dramaturji ve reji süreçleri hakkında fikir sahibi olmalı, gösteri aşamasını çözümleyebilmek için oyunculuk, müzik, dekor gibi alanlar hakkında belli bir derinliğe ulaşmış olmalıdır. Dolayısıyla tekil olarak edebiyat, müzik, görsel sanatkar alanlarında çalışan tüm eleştirmenlerin bir toplamı olmak zorundadır. Peki, böyle “tanrısal” bir eleştirmen gerçekten varolabilir mi?

Bu her zaman istisnai bir tipoloji olacaktır. O yüzden okuyucularına karşı dürüst olmak ve bir gösteriyi çözümlerken ona tanrısal bir hakimiyetle olabildiğince “üstten” bakmak yerine onunla diyalog kurmayı amaçlamak her şeyden önce eleştirmenin işini kolaylaştıracaktır. Burç İdem Dinçel’in konuşmasında referans yaptığı “bir alımlayıcı olarak eleştirmen” fikrinin temelinde de biraz bu yaklaşım yatar. Sonuçta Stanislavski’nin oyuncusundan sahnede sergilemesini beklediği hem oynayan, hem de gözleyen/kontrol eden tavrı hatırlatan bir yaklaşım içerisinde; hem gösteriyi izlemeli, hem de gösterinin kendisinde uyandırdığı izlenimleri kaydedebilmelidir. Panel’in sonundaki tartışma bölümünde Çetin Sarıkartal’ın ısrarla ihtiyacımız olduğunu belirttiği gerçek karşılaşmalara dayalı yeni bir eleştiri geleneğinin kurulmasında belki de bu türden bir yaklaşım başat rol oynayabilir. Bu anlamda eleştirmen gösteriyi analiz ederken bir izleyci olarak kendisini de analiz eder. Bunu yaptığında Süreyya Karacabey’in Foucault’dan alıntılayarak kullandığı tabirle “tahakküm kuran eleştirmen” olma riskinden de kurtulmuş olacaktır.

Söz Çetin Sarıkartal’a gelmişken geçtiğimiz hafta katıldığım ikinci bir etkinlikten de bahsetmek istiyorum. Kadir Has Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi Tiyatro Bölümü’nün sanat yönetiminde yeni gösteri mekanının açılışını 27 Mart haftası içerisinde gerçekleştirdi. “Sahne” adını taşıyan bu mekan çok amaçlı bir gösteri salonu. Son günlerde garajdan, atölyeden bozma deneysel mekanlarda yeni arayışlar içerisinde giren onlarca gösteri topluluğu için bulunmaz bir fırsat bu “Sahne”. Şimdilik çok yoğun bir programı bulunmuyor ama Çetin Sarıkartal’ın başkanlığındaki tiyatro bölümü burayı deneysel toplulukların buluşma mekanı haline getirecektir eminim ki. Zaten mekanın açılışında oldukça deneysel bir tiyatro oyunu sergilendi. Roza Erdem ve Çetin Sarıkartal tarafından kaleme alınan ve Çetin Sarıkartal tarafından yönetilen “Ara” adlı bu ilginç çalışma üzerine daha kapsamlı bir yazı kaleme almayı düşündüğümden şu an için gösteriye dair çok fazla şey söylemek istemiyorum. Umuyorum ki “Sahne” son dönemde bir arayış içerisinde olan deneysel tiyatromuza soluk katacak bir mekan olur.

Tekrar panele dönmek gerekirse, etkinliğin en ilginç kısımlarından birisi kuşkusuz Cevat Çapan ve Metin Boran’ın Batı’da ve Türkiye’de eleştirmenin rolünü tartıştıkları bölümdü. (Mimesis Portal’de yer alan etkinlik haberini okuyanların da bildiği gibi başta bu panele TEB adına konuşmacı olarak başkan Üstün Akmen davet edilmişti. Ne yazık ki kendisi geçirdiği bir kaza nedeniyle aramızda olamadı. Bu vesilyle kendisine bir kez daha geçmiş olsun demek istiyorum.) Cevat Çapan’ın da ortaya koyduğu gibi Batı’da ne zaman bir tiyatro devrimi olsa işin içinde mutlaka eleştirmenler de olmuştur. Cevat Çapan’ın verdiği örnekle eleştiriyi ABD’ye has ticari tiyatroya entegre bir tür olmaktan kuratan Eric Bentley ya da biraz düşününce ismi hemen akla gelen bir Martin Esslin, bir Patrice Pavis, hatta bir tiyatro eleştirmeni olmasalar da Brecht üstüne yazdıkları ufuk açıcı makalelerle Walter Benjamin ve Louis Althusser eleştirinin de devrimin vazgeçilmez bir parçası olduğunun en güzel örnekleriydiler. Oysa Metin Boran’ın da belirttiği gibi Türkiye’de okunmayan, okunmadığı için yazacak yer bulamayan eleştirmenlerin büyük kısmı ya tam tersi istikamete doğru gidip, ticari olandan uzaklaşmak yerine rayting yapabilmenin peşinde koşuyorlar ya da yazmamayı tercih ediyorlar: TEB üyeleri içerisinde sadece 8 kişinin aktif eleştiri yazıyor olması durumun vehametini ortaya koyuyor olsa gerek.

Ama yazıyı bu dramatik sonla nihayetlendirmek istemiyorum. Aslına bakılırsa tatlıyı yemeğin sonuna saklamıştım. Haftanın en keyifli etkinliği, tam bir tiyatro sevdalısı olan başkan Kevork Simkeşyan’ın bitip tükenmek bilmez enerjisiyle 9 yıldır her 27 Mart’ta Getronagan Derneği’nden Yetişenler Derneği’nde kesintisiz biçimde organize ettiği, tadı damakta kalan tiyatro akşamıydı. İşte o akşamdan kalanlar:

• Getronagan Lisesi öğrencilerinin Hagop Baronyan’ın Boyacıköy üzerine yazdığı bir metinden hareketle Boğos Çalgıcıoğlu tarafından yazılan skeçteki performansları gerçekten görülmeye değerdi. Oyunu anlamak için oyunculuklar da yeterliydi ama Boğos abinin benim için Ermenice’den Türkçe’ye yaptığı simultane çeviri de bir o kadar matraktı. Bu çocukları başkalarına da izlettirmenin bir yolunu bulmalı.
• Hagop Vartovyan’ın, nam-ı diğer Güllü Agop’un mezarını bulmak üzere Yahya Efendi mezarlığına giden üç Ermeni ve bir Türk’ün maceraları. Serda Aslan’ın telefonunun kamerasıyla kaydettiği ve sonra da kendi bilgisayarında montajladığı görüntüler tam bir komediydi. Yazın sıcağında Müslüman mezarlığında rencide olmayalım mantığıyla tesettüre giren iki Ermeni kadının haline güler misin ağlar mısın? Ve sonra araştırmacı Necdet İşli’den alınan tarif doğrultusunda bulunan mezarın başında okunan Ermenice ve Arapça dualar. Çok daha profesyonel bir kamerayla bu tarihi günü kayda çeken Uluç Esen’in çalışmasının nihayetleneceği günü sabırsızlıkla bekliyoruz.
• Ve nihayetinde 140 yıl sonra İBBŞT repertuvarına girerek Muhsin Ertuğrul’un sahnesinde beklediği alkışlara kavuşan Hagop Baronyan’ın Şark Dişçisi oyunundan görüntüler. Seneye Hagop Baronyan’ın kayıp mezarı mı? Neden olmasın. Boğos abinin söylediğine göre, bir zamanlar bir Ermeni mezarlığının bulunduğu Ortaköy Lotus Evleri’nin altında olması lazımmış.