Hizmet, Hak ve Telif

Geçtiğimiz hafta iki önemli olayın çakıştığı biraz karmaşık bir haftaydı. Aynı anda hem Türkiye tiyatro tarihini değiştirecek önemli bir eser yayınladı ve Türkçe oyun yazımı geleneğinin tarihçesi güncellendi; hem de Onk Ajans’ın Türkiye’de Brecht kültürünün ve algısının değişiminde önemli rol oynamış amatör bir üniversite tiyatrosundan, Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları’ndan (BÜO’dan) Sezuan’ın İyi İnsanıoyununu sahnelediği için telif ücreti telep etmesi  ve okul idaresinin tek oyun için 700 tl’lik bir ödeme yapmasıyla amatörleri ilgilendiren ciddi bir telif tartışması yaşanmaya başladı.Eğer tartışma eksenimizi “Türkiye’de oyun yazarlığının serüveni” olarak belirlersek, bu çok alakasızmış gibi görünen iki gündem birbirine yakınlaşacaktır.

BGST yayınları olarak, yayınlanacağı duyurusunu daha önceki yazılarımızda yaptığımız bir eseri okurlarla buluşturma fırsatını bulduk: Doğu ile Batı Arasında San Lazzaro Sahnesi. Yervant Baret Manok tarafından kaleme alınan söz konusu eser, Venedik’e komşu San Lazzaro Adası’nda bir manastır kuran Osmanlı Ermenileri’nin düzenli biçimde Türkçe oyunlar yazdıkları ve sergiledikleri gerçeğini ortaya koyuyor. Kendisi de yıllar önce pek çok Osmanlı Ermenisinin izlediği yolu izleyerek önce İstanbul’daki Mıkhitarist okullarından birisine, ardından Venedik’e giden yazar, bu tarihi manastırda yaptığı araştırmalarla en eskisi 1790’lı yıllara ait üç el yazması oyun metnini açığa çıkardı. Onun kitabından öğrendiğimiz kadarıyla daha onlarca bu türden metin manastır arşivlerinde araştırmacıları bekliyor. Kamuoyu konuya yoğun bir ilgi gösterdi. Bu saptamayı gerek basının konuya yer ayırma konusundaki istekliliğinden, gerekse geçtiğimiz hafta Boğaziçi Üniversitesi’nde ve Cezayir Toplantı Salonu’nda yazarın da katılımıyla gerçekleştirilen ve metinlerini yayına hazırlamakta olduğumuz söyleşilere katılan kalabalık bir dinleyici grubunun konuya dönük ilgisinden yola çıkarak yapıyorum. Bu vesilyle Türkiye toplumu kendi aydınlanmasında kilit bir rol oynayan Ermeni Mıkhitaristlerini “yeniden öğrenme/hatırlama” şansına sahip oldu.

Türkiye tiyatrosunun kuruluşunda Ermeni sanatçıların rolü tartışmasız biçimde kabul edilmekle beraber, 19. yüzyılın kültürel ortamında oldukça belirleyici bir role sahip bu kişiliklerin nasıl olup da birden bire bu topraklarda zuhur ettikleri ciddi çok ciddi bir araştırmaya konu olmamıştır. Konuyu biraz  didikleme ve kurcalama şansı bulanlar Ermenilerin tiyatro ve diğer sanatlardaki bu üstünlüğünün onların “ırksal özellikleri”nden ziyade 18. yüzyıldan itibaren etkisini göstermeye başlayan Ermeni aydınlanma hareketinin (Zartonk) bir sonucu olduğunu anlayacaklardır. Bu aydınlanmanın en aktif unsurlarından birisi de Venedik Mıkhitaristleri’dir.  Yukarıda bahsettiğimiz etkinliklerde konuşmacı olarak yer alan ve duruşu ve tavrıyla “başka bir Osmanlı mümkündü” tezinin somut bir tezahürü gibi de görülebilecek, kimilerince  “son Osmanlı” olarak da nitelenebilecek Prof. Boğos Levon Zekiyan’ın, 18. yüzyılda kendi adıyla anılacak bir tarikat kurmuş olan Mıkhitar’ı, Ermeni tarihinin en önemli bir kaç temsilcisinden biri olarak görmesi boşuna değildir. Mıkhitaristler’in son yüzyılda Osmanlı toplumuna yaptıkları kültürel katkılar düşünülürse (tiyatro bunlardan yalnızca birisidir) doğduğu şehir olan Sivas’a Mıkhitar’ın bir heykelini dikmek hiç de abartılı bir jest olmayacaktır.

Venedik’teki Mıkhitarist örgütlenme bir manastır ve bir sivil okul temelinde oluşturulmuştu. Her ikisi için de belirleyici insan kaynağı Osmanlı şehirlerinden geliyordu. İlkinde rahip olmak isteyenler, ikincisinde ise eğitim almak için Venedik’e gelip mezuniyet sonrasında Osmanlı Devleti topraklarına dönecek çeşitli sınıf ve mevkilerden ailelerin çocukları eğitim görüyordu. Mıkhitarstlerin önce Venedik’te, ardından Viyana ve Paris’te oluşturdukları eğitim sisteminin önemli ayaklarından birisi de tiyatro idi. Bu faaliyet gerek manastırlarda, gerekse onlara bağlı okullarda öylesine ciddiye alınıyordu ki faaliyetlere katılan gençlerin oyunculuktan oyun yazımına, rejiden tasarıma tiyatronun her alanıyla ilgili deneyim kazanma şansı oluyordu. Daha sonra bu gençler içerisinden Osmanlı’da ilk profesyonel tiyatro topluluğunu kuran kişi olan Sirabiyon Hekimyan gibi rejisörler, Mıgırdiç Beşiktaşlıyan ya da Bedros Mınasyan gibi yazarlar, Vahram Papazyan gibi ekolleşmiş tiyatro oyuncuları yetişmiştir. Pek çok manastır keşişi için geçerli olduğu üzere, Mıkitarist rahipler için de  tiyatro yaparken aslolan itki “hizmet”ti: dini oyunlar aracılığıyla Hristiyanlığa hizmet, tarihi büyük epik oyunlar aracılığıyla Ermeniliğe hizmet, gündelik yaşamı anlatan ve aynı zamanda etnografik bir değer taşıyan Türkçe komediler aracılığıyla tüm Osmanlı toplumuna hizmet. Bu hizmet bilinci o denli belirleyici olmuştu ki manastır arşivlerinde bulduğumuz oyunların çoğunda yazar ya da yönetmen ismi bile yer almaz. Oyuncu adlarına ulaşmak ise imkansız gibidir. Burada yürütülen çalışmalara Orta Çağ toplumuna has anonim bir kolektiflik damgasını vurmuş gibidir. Ama üretilen metinler 100 kadar okula sahip Mıkhitarist ağ içerisinde dolanarak çok geniş bir coğrafyada modern tiyatronun öğrenilmesinde önemli bir role sahip oldu. Bu metinlerin çoğu hiçbir zaman yayınlanmadı ve kolektif birikime yaptıkları katkı gizli kaldı.

***

Modernite’nin Osmanlı topraklarında yavaş yavaş etkin olmaya başlamasıyla birlikte anonim kültür yerini “birey”e bırakmaya başladı. Daha 1870’ler gibi nispeten erken tarihlerde henüz çok sığ sularda yüzmekte olan ve her alanında ciddi kurumsallaşma eksiklikleri bulunan tiyatromuz “telif” sorununu tartışmaya başladı. Burada eleştiri oklarının hedefi olan kişi bizim Güllü Agop olarak bildiğimiz Hagop Vartovyan’dı. Vartovyan Theodor Kasap, Namık Kemal gibi dönemin önemli aydınları tarafından açıkça eserlerini telif ödemeden oynamakla suçlanmıştır. Namık Kemal gibi hayatının büyük bölümünü sürgünde geçirmiş politik bir kişilik için bu konuda mücadele vermek neredeyse imkansızdı. Ama Kasap bulduğu her fırsatta bunu ünlü kumpanya patronunun yüzüne vurdu. Onun bu konudaki umursamaz tavrı çoğunlukla tiyatrosu hakkında dostça değerlendirmeler yapan Baronyan’ın bile kayıtsız kalamayacağı düzeydeydi. Vartovyan kendisini, tüm hayatını Osmanlı tiyatrosuna “hizmet” etmeye adadığını ileri sürerek savunmayı denemekteydi. Ona göre henüz emekleme dönemindeki bu tiyatronun desteklenmeye ihtiyacı vardı. Ama ne devletten, ne de toplumdan gerekli desteği görememekteydi. Buna rağmen hizmet aşkı onu bu işlere devam etmeye zorluyordu. Kısacası “param olsaydı verirdim ama yok” demeye getiriyordu bu başarılı olduğu kabul edilen kumpanya patronu.

Osmanlı toplumunda birden bire bu tür tartışmaların yaşanması tesadüf değildi.Tanzimatla beraber ekonomik ve siyasi liberalizmin Osmanlı’ya etkilerinin daha da arttığı kabul edilir. Bu dönemden itibaren başlayan hukuki reformlar sayesinde bireysel haklar “olabildiğince” garanti altına alınmaya çalışılmıştır. Örneğine ancak 19. yüzyılın ikinci yarısında rastlayacağımız oyun yazarı dediğimiz kişinin haklarının korunması da bu reformlardan birisiydi. Ama yüzlerce yıl boyunca anonim kültürün en önemli kalelerinden birisi olmuş Osmanlı toplumu içerisinde, Avrupa’da evrimi iki yüz sürmüş bazı hukuksal uygulamaların birden bire hayat bulması zaten beklenemezdi. Zaten çoğu kez Batı’dan ihraç edilen bu türden uygulamaların gerekliliği çok fazla da anlaşılamamaktaydı.

Batı’da telif ve patent uygulamaları bir yandan sanatçı ve bilim adamlarının özgürleşmesinde önemli bir adım anlamına gelirken diğer yandan  sanatsal ve bilimsel çalışmayı “meta” haline getirerek her geçen gün dünyada daha da yaygınlaşmaya başlayan kapitalist kuralların nesnesi haline getiriyordu. Oyun yazarlığının ya da daha geniş tabiriyle edebiyatçılığın bir meslek haline gelmesi, bir yandan yazarı uzmanlaşmaya iterek estetik ve sanatsal gelişimin momentum kazanmasına neden oluyor, diğer yandan onu yeni kurulmakta olan bir kültür endüstrisinin kurallarına tabi kılıyordu. Bu bağlamda oyun yazarı dediğimiz kişi bir yandan “hizmet” misyonunu korurken diğer yandan “hak”larını nasıl koruyacaktı?

***

Bertolt Brecht  tüm hayatı boyunca ezber bozan birisi olmayı sevmiştir. Kalıplara girmesi ve sokulması zor birisi olarak tanınırdı. Konjönktür algısı çok güçlüydü –belki de hayatının yarısını Naziler’den kaçarak geçirmesi nedeniyle. Özgür sanata inanıyordu. Sosyalist sanata inanıyordu. Sanatın yukarıda söz edilen “hizmet” misyonuna inanıyordu. Ama bu sanatı kendi doğrularını temel alarak gerçekleştirmek istiyordu. Bu nedenle II. Dünya Savaşı sonrasında yerleşmek istediği ülkenin Doğu Almanya olduğunu açıklamasına rağmen yapıtlarını Batı’daki bir yayınevinde yayınlatmayı seçti. Bu karara yol açan gerekçe büyük olasılıkla Naziler’den kaçış güzergahının SSCB’de değil, ABD’de son bulmasına yol açan şeydi: aşırı bürokratikleşmiş sanat aygıtı. Kısacası sansürlenmekten korkuyordu. Özellikle 1930’ların Almanya’sında sert tartışmalar yaşadığı kimi aydınların yeni oluşan Komünist blokta aşırı rağbet görmeleri ve onların teorisyenliğinde formüle edilen resmi sanat anlayışının Brecht’in ilk dönem oyunlarına dönük dışlayıcı tavrı, onu gelecek konusunda kaygılandırmış olmalıydı. Bir Sosyalist olarak yaşamayı seçmesine rağmen eserlerini kapitalist sanat sektörüne emanet ediyordu. Muhtemelen başlangıçta bunu geçici bir çözüm olarak  düşünmüştü ama sonuçta Brecht’in yayın haklarının sahibi bugün hala aynı yayınevi. (Bu arada Brecht'in yayıncısı Peter Suhrkamp'ın Nazilere karşı Yahudi yazarları savunmaktan vazgeçmeyen onurlu bir yayıncı olduğunu hatırlamakta fayda var. Brecht'in Batı tercihinde bunun da mutlaka bir payı olmuş olmalı. Aslına bakılırsa bu işi çözerken bir orta yol bulmuş, eserlerini Batı'da yayınlatmasına rağmen lisans haklarını Doğu'daki Aufbau Yayınevi'ne vermişti. Şimdi tüm haklar 2002 sonrasında edebiyat dünyasında tüm ağırlığını kaybettiği söylenen Suhrkamp Verlag'da. Kaynak:http://www.goethe.de/kue/lit/mvi/en6583704.htm)

Brecht’in kapitalizm ile oynadığı bu tehlikeli oyun, biraz da yaşadığı dönemin karmaşıklığı nedeniyle başarısızlığa mahkum oldu. Kimi yakın tanıkların ortaya koyduğu gibi Brecht, Üç Kuruşluk Opera’nın kazandığı ticari başarıdan oldukça rahatsızdı. Henüz bir Marksist olmadan önce yazdığı Baal’de acımasız biçimde eleştirdiği, sistemin piyasaların aykırı çocuğundan bir sanat dahisi yaratma yolundaki mekanizmalarının devrede olduğu hissine kapılmış olmalı –ki sanat endüstrisinin altın yumurtlayan Sosyalist tavuğu olmak istediği pek söylenemezdi. Yine tanıklıklar onun bu dönemde tabiri caizse bir tür günah çıkartma eylemi olarak, değeri  çok sonradan anlaşılacak olan “lehrstück”ler üzerinde çalışmaya başladığından bahsederler. Bu sayede tiyatroyu tabana yayma misyonunu hayata geçirecekti –kısacası 1930’larda Brecht’in önceliği kapitalist pazarın ona sağladığı “hak”lardan çok “hizmet”ti. Öğrencilerle, işçilerle tiyatro yapmak istiyordu. Ürettiği metinlerin sadece seyirlik olmasını istemiyor, üretim sürecinin kendisinin de eğitim ve örgütlenme perspektifine güç katmasını istiyordu. Ama altyapısı henüz yeni yeni kurulmakta olan bu proje  Nazilerin postalları altında kaldı. Alman faşizmi ve neredeyse tümünü sürgün şartlarında yazdığı eserlerinin yayın hakkına sahip olan Alman kapitalizmi onu endüstrinin içerisinde devinmeye mahkum bir yazar haline getirdiler: Önce Naziler gittiği her yerde peşinden gelerek onu, yerleşik sanat pratikleri sergileyen bir tiyatro aktivisti olmaktan ziyade bulduğu herhangi bir masanın başında üreten bir yazar olmaya zorladılar; ardından her biri birer denemeden ibaret olan bu eserler Doğu ile ideolojik bir savaş halindeki Batı’nın “özgür sanat” makinesi tarafından pazarlanacak birer metaya dönüştürüldüler.  Bu sırada tek Almanya’da sosyalizm denemesine katkı vermeye çalışan Brecht, kimi bürokratlara resmi sanat politikasıyla uyuşamamasının gerekçelerini anlatıp yeni kazanımlar için projeler üretmekle meşguldü. Kısacası “hak”larını Batı’da bırakmıştı, kendisi Doğu’da “hizmet”e devam ediyordu.

***

Tüm bu tartışmalar ışığında bugün yaşanmakta olan duruma dair nasıl bir bakış geliştirebiliriz? Öncelikle “telif” kavramını sadece sanatçıların ekonomik hakları ile sınırlandırılmış bir serbest pazar mantığıyla ele almak yanlış olacaktır. Alternatif bir yaklaşımla “telif”, “hak”lar ve “hizmet” arasındaki dengeyi kurabilmelidir. Son tartışmalarda da ortaya çıktığı gibi bir aklıevvelin ortaya çıkıp  ve elini çabuk tutup bir sanatçının temsilciliğini elde etmesi ona bu dengeyi kendi istediği gibi kurma şansı veremez. Şu anki yasalarda söz konusu alternatif ictihatı haklı çıkaracak ifadeler açıkça yer almaktadır. Bir sanatçının ticari “hak”larına sahip olmak, bir başka hakkın, onun “hizmet” hakkının gaspedilmesini gerektirmez.

Brecht metinleri dünyanın bir çok yerinde olduğu Türkiye’de de genç insanların tiyatro yoluyla içinde yaşadıkları dünyayı anlamasına ve ona dair bir tavır üretmesine zemin sağlamaktadır. Tıpkı Brecht’in düşlerindeki gibi. Onk Ajans’ın son tavrı bu bağlamda ele alındığında, uluslararası telif ağına dahil olunarak  elde edilmiş ticari temsilciliğin, yazarın anısına da ters düşecek biçimde amatörlerin Brecht’le kurdukları ve evrensel bir nitelik arzeden derin bağı yaralayacak biçimde kullanıldığı açıkça anlaşılacaktır. Tabii ki onlar da topu Suhrkamp Verlag'a atıyorlar. Almanya'daki yayınevi de Brecht'in mirasçılarına... Sonuçta her ne olursa olsun, Onk Ajans'ın Ankara Festivali’nde satılan bilete istinaden telif ücretini, öğrencilerin iradesini çiğneyerek Boğaziçi Üniversitesi idaresinden nakit olarak alması ancak vahşi kapitalizm kuralları içerisinde açıklanabilecek bir tavırdır. Bugün tiyatro yapmanın minimum koşullarını sağlama konusunda bile önemli zorluklar yaşayan üniversite topluluklarından, üstelik de kasalarına giren tek kuruş olmamasına rağmen tek oyun için  700 TL gibi bir ücret talep edilmesi, gelecekte okul idarelerinin bu faaliyetlere yaklaşımını oldukça negatif biçimde etkileyecektir.

İşte bu yüzden üniversiteli topluluklar üretim kanallarını tıkayarak kendilerini basit birer kültür müşterisine dönüştürmeye çalışan bu acımasız sisteme karşı “yeter artık” demeye hazırlanıyorlar. Eğer tüm bu olanları görseydi Brecht de şöyle demez miydi: Ya basta!

Tiyatro Boğaziçi'nden "Musahipzade ile Temaşa"

Tiyatro Boğaziçi bir süreden beri Türkiye’deki eğitim sisteminin bir ayıbını telafi etmek için çalışmalar yürütüyor. Tiyatro tarihine yön vermiş önemli tiyatro insanlarının yaşamlarını ve eserlerini, yine tiyatro aracılığıyla genç seyirciye ulaştırmayı amaçlıyor. Daha önce Molière ve Shakespeare için birer örneği hazırlanan bu oyunlara, bu kez Türkiyeli bir yazarın mercek altına alındığı bir yenisi ekleniyor: Musahipzade Celal.

Adı, halk nezdinde Darülbedayi ve sonrasında Şehir Tiyatroları ile özdeşleşen, hatta bu yüzden Üsküdar Doğancılar’daki Şehir Tiyatroları sahnesine verilen bu önemli tiyatro adamı, günümüzde ne kadar hatırlanıyor? Bu soruya cevap ararken konuştuğumuz bazı öğretmen arkadaşlardan öğrendiğimiz kadarıyla Musahipzade metinleri artık lise edebiyat kitaplarında yer almıyor. Oldukça sığ kalmış bir oyun yazarlığı geleneğimiz olmasına ve Musahipzade Celal onun en verimli ağaçlarından birisi olmasına rağmen çocuklarımıza ve gençlerimize onu öğretmiyoruz. Üstelik kendisi bilindiği üzere şu sıralar çok moda “neo-Osmanlıcılık” akımının en başarılı temsilcilerinden birisi kabul edilegelmiş olmasına rağmen.

Geçtiğimiz günlerde bir kitap dergisine “Cumhuriyet Tanzimat’ın yarattığı kültürel birikimi yaratamadı” diyen İlber Ortaylı hocamız bakın Musahipzade’nin bir oyun yazarı olarak kültürümüz açısından taşıdığı önemi nasıl değerlendiriyor: “ [Cumhuriyet döneminin ilk oyun yazarları] bu oyunları derin bir düşünce ve dünya görüşü içinde değil, dönemin havasına kapılarak alelacele çırpıştırmış gibidirler. Kimilerinin bu tür düşüncelere bir daha hayatları boyunca dönmediğini göz önüne alırsak bu açıkça anlaşılır. Eserlerinin çoğu da mektep müsamereleri ve Halkevleri için hazırlanmış, derinliği olmayan metinlerdir. Resmi tarihçilik paralelindeki bu tür tarihi oyunların Türk tiyatro edebiyatına çok şey kazandırmadığı zamanla anlaşılmaktadır. (...) yakın çağ tarihimiz tiyatro edebiyatımızda yalnız Musahipzade, sosyal tarihimizi aydınlatan oyunlarıyla kalıcı olma niteliğini kazanmıştır. Onun oyunlarında ne hayal, ne de bir hamasi edebiyat gayreti vardır. O sadece gerçeği, buruk ve safça bir sosyal eleştiriyi, tarihi oyunlarıyla Türk düşünce hayatına getirmiştir.” Tam da bu nedenle, yani dönemin iktidarına fazlasıyla angaje olmadığı için özgün kalabilmiş ve kendine has bir ruh yaratabilmiştir Musahipzade. Ama bu, onu eğitim sistemimize dâhil etmek için yeterli bulunmamakta.

İşte bu noktada Tiyatro Boğaziçi’nin gençlik tiyatrosu projesi imdadımıza yetişiyor ve ulaşabildiği oranda lise öğrencisine ulaşarak eğitim sisteminin bu ayıbını örtmeye çalışıyor. Tiyatro Boğaziçi’nin oyununu izledikten sonra Musahipzade hakkında aklımızda neler kalıyor? Diğer bir şekilde sorarsak, Tiyatro Boğaziçi sahne üstünde nasıl bir Musahipzade yaratmayı tercih ediyor? Oyun sona erip salonu terk etmek üzere ayağa kalktığınızda her şeyden önce tiyatroyu çok seven ve tüm yaşamını tiyatroya adamış bir yazar imgesi kalıyor kafalarda. Aslına bakılırsa fazlasıyla romantik bir imge. Ama diğer yandan bu yorum, arkada akıp giden tarih ve değişen toplumsal ilişkilere aldırmadan kendi bildiği ve sevdiği tiyatroyu yapmaya devam etmiş bir portreyi aktarmak için dramaturjik bir olanak da yaratıyor.

Peki neydi Musahipzade’nin bildiği ve sevdiği, yaratmak istediği tiyatronun  ana unsurları? Aslına bakılırsa Musahipzade’nin teatral duruşu, modern zamanların herhangi bir evresinde “Osmanlıcı duyarlılığın” modernite gerçekliği ile karşılaştığında verdiği çerşitli reaksiyonlarla ortak bir zemini paylaşmaktadır. Batı’nın siyasi olarak üstün olmaktan gelen küstahça tavrına karşı bir tepki ama diğer yandan değişik boyutlarda da olsa onu anlamaya dönük bir çaba. Batı kültüründen esinlenme ve etkilenme ama Osmanlı olmaktan hoşnut olma. Bir proje olarak modernleşmeye karşı olmama ama varolan modernleşme pratikleriyle barışamama. Aralarında direkt hiçbir bağlantı olmamasına rağmen, Musahipzade’de bir yüzyıl önce Venedik’te ilk modern Türkçe tiyatro pratiklerini başlatacak olan Osmanlı Ermenileri’ninkine benzer bir duyarlılığın izlerini görmek bize şaşırtıcı gelebilir (bkz. Eyvah, Orta Oyununu da İlk  Ermeniler Modernleştirmiş! başlıklı yazı). Benzeri bir duyarlılığı Osmanlı toplumunda çok daha yoğun bir biçimde Tanzimat evresinde görürüz.  Çocukluğu ve gençliği daha çok Abdülhamit dönemi istibdatında şekillenmiş olmasına rağmen Musahipzade kültürel anlamda Tanzimat’a aittir, Tanzimat’ın mirasçısıdır. Onun verimli bir yazar olarak ürettiği onlarca oyunda en somut örneklerini sunduğu oyunlar, Tanzimat döneminin tiyatro alanında yürütülen tartışmalarına bir yanıt olma niteliği taşır. Oyunlarında 17 ve 18. yüzyıl  Osmanlı toplumunu anlatıp durması onun basit anlamda Osmanlı nostaljisi yaptığını ya da güncel toplumsal sorunlara vakıf olamayan, kafaca geçmişte kalmış bir adam olduğunu göstermez. Tam tersine pek çok araştırmacının da açıkça ortaya koyduğu gibi, Musahipzade Osmanlı toplumunu dekor olarak kullanan Cumhuriyet dönemi oyunlarında, güncel toplumsal tartışmalara alttan alta ya da bazen açıkça da göndermeler yapar. Ama yeni oluşmakta olan “modern” toplumu anlamakta zorlandığı ve büyük oranda da “sevmediği” için tartışmalarını geçmişin hikayeleri içerisinde anlatmayı tercih eder. Diğer yandan yukarıda bahsettiğimiz büyük dönüşüm sürecinin, Tanzimat’ın siyasi çalkantılar nedeniyle tamamlanamamış, yarım kalmış kültürel projesini tamamlamaya girişmiş gibi de görünmektedir. Osmanlı kültürünün ezilmeden, hor görülmeden modern bir ruh kazanabileceğine olan inancını hiç yitirmemiştir çünkü.

Tiyatro Boğaziçi, Musahipzade’nin portresini yeniden çizmeye girişirken, çok doğru bir tercihle onun tiyatrosunu şekillendiren iki farklı dünyayı bir barış evreninde yan yana konumlandırmayı tercih etmişti: gerek Batılı tiyatronun Osmanlı’da zuhur etmesini sağlayan isimsiz kahramanlara, Ermenilere; gerekse büyük oranda geleneksel kültürün modernite ile erken yaşlarda yaptığı bir evliliğin meyvesi olan Orta Oyunu ve onu yaşatan büyük halk sanatçılarına saygı sunuldu. Oyunun kurgusu oluşturulurken Musahipzade portresinin parçalarını birleştirme misyonunu üstlenen anlatıcı öğesinin meddah geleneğinden yararlanması, yine bu yorumu pekiştiren bir ayrıntıydı. Meddah-anlatıcı rolünü üstlenen İlker Yasin Keskin’in, yumuşak geçişlerle birden Musahipzade rolüne bürünmesi ve sık sık onun oyunlarından seçilen pasajlara ait en çarpıcı tiplemeleri sahneye taşıması oldukça zorlayıcı bir görev üstlenmesine yol açmıştı. İzlediğimiz prova ve oyunlarda, başarılı bir oyuncu olduğunu bildiğimiz İlker Yasin Keskin, henüz bu rolün hakkını tam olarak verememekteydi ama ilerleyen oyunlarla birlikte bu yılın en akılda kalıcı oyunculuk performanslarından birisini sergileyeceğine dair güçlü bir izlenim edindiğimizi söyleyebiliriz.

Söz oyunculuklara gelmişken genel bir kadro değerlendirmesi yapmakta fayda var. Gençlik tiyatrosu başlığı altında kotarılan üç oyunun da üslupsal bir tutarlılık arzettiği söylenebilir: Okullara taşınmaya uygun dar kadrolu bir yapı, az sayıda oyuncunun sahnelenen onlarca karaktere hayat vermesine olanak sağlayan esnek ve geçişken ama bir o kadar da dinamik oyunculuk anlayışı, basit ve işlevsel bir dekor ama iyi biçimde çeşitlendirilmiş nispeten zengin bir kostüm tasarımı. Bu tarz içinde oyuncular zaman zaman karakterizasyona başvuruken zaman zaman farklı anlatıcı-oyunculara dönüşebiliyorlar. Seyirciyle farkı biçimlerde ilişki kuruluyor: zaman zaman doğrudan, zaman zaman akademik bir metnin seminervari sunumu, zaman zamansa örneğin bir tellalın davuluyla seyirci arasında dolaşması şeklinde. Bu tercihler yapılırken, salt estetik kaygılar değil, seyirciyle kurulan ilişkinin ve iletişimin farklı olanaklarla güçlendirilmesi hedefi belirleyicidir. Mizah güçlü bir yönelimdir ama sahneye hakim olan tek üslup değildir. Özellikle oyuna adını veren yazardan seçilmiş parçalar sahnelenirken grubun yorumu saklı kalmak kaydıyla yazarın ve metnin gereksinimlerinden yola çıkılır. Söz konusu yazar Musahipzade olduğunda sahneye hakim olan ton, zaman zaman etnografik bir malzemeyle karşı karşıya kaldığımızı hissettirecek oranda “yerli” ve tabir yerindeyse “alaturka” bir mizah anlayışıdır. Ama sahnede olanakları güçlü biçimde açığa çıkarılan bu güçlü mizahi metinlerin hemen ardından,anlatıcı aracılığıyla yazarın anılarından alınmış ve hasta kızıyla son günlerini anlatan dugusal bir pasaja sıçrayıvermek seyirci olarak bizi şaşırtmaz. Tiyatro Boğaziçi’nin gençlik oyunlarının, öğrencileri kolayca yakalamasındaki başarı büyük oranda bu dinamik ve geçişken üsluptan kaynaklanmatadır.

Musahipzade ile Temaşa, Tiyatro Boğaziçi’nin alternatif bir gençlik tiyatrosu modeli oluşturmaya dönük hedefleri göz önüne alındığında,  genel hatlarıyla başarılı bir prodüksiyon olarak değerlendirilebilir. Bu ilk sergileme döneminde eksikliği hissedilen en önemli konunun, yazarın tiyatro serüveninin Osmanlı dönemindeki evrimi çok güçlü biçimde vurgulanırken Cumhuriyet döneminin sadece yazılan oyunlardn pasajlarla geçiştirilmesi olduğu söylenebilir.  Bunda yazarın kendisini Osmanlı’nın son yüzyılına ait hissetmesi ve arada yaşanan siyasi kesintiye rağmen Osmanlı’dan Cumhuriyet’e geçişten estetik anlamda neredeyse hiç etkilenmemesinin de bir payı olabilir elbette ama yukarıda İlber Ortaylı’dan yaptığımız alıntıda da belirtildiği gibi özellikle Cumhuriyet’in ilk yıllarında Türkiye’de etkisi güçlü biçimde hissedilen resmi sanat poltikasına bu denli uzak durmuş ve “genç Cumhuriyet yazarları” ile etkileşime girmekten kaçınmış önemli bir yazarın, uzun bir süre oyunlar üretmeye devam ettiği bu yıllara dönük bir analizin de oyuna eklenmesi önemli bir eksikliği ortadan kaldıracaktır.

NOT: Oyun 29 Aralık Cumartesi saat 15.00’te Maya Cüneyt Türel Sahnesi’nde.

Goldoni ve Baronyan (2)

(Bir araştırmaya dönük notlar.)

Eyvah, Orta Oyununu da ilk Ermeniler Modernleştirmiş! başlıklı yazımızda Venedik’te yürütülen ilk Türkçe tiyatro faaliyetlerinden bahsetmiş ve Venedik’te gelişen zengin tiyatro kültürünün Mıkhitaristler aracılığıyla İstanbul’a nasıl taşındığından söz etmiştik. İtalyan tiyatrosunun Venedik üzerinden Osmanlı ülkesine girişinin belki de en somut göstergelerinden birisi Hagop Baronyan’ın oyunlarıdır.[1] Diğer birçok Osmanlı oyun yazarı için söz konusu olduğu gibi Baronyan üzerinde de güçlü bir Moliere etkisinin varlığından söz edilir.[2] Goldoni etkisi ise, bu zaten bilinen ve geniş kabul gören olgunun yanında biraz ikinci planda kalmış gibi görünmektedir. Oysa Baronyan’ın ilk denemelerinden birisi İki Efendili Uşak adlı Goldoni uyarlamasıdır. Baronyan, Edirne’de doğup büyümüş, oradaki Ermeni ve Rum okullarında eğitim almış, ardından İstanbul’a gelerek başkentin önemli Ermeni entelektüelleriyle temasa geçme şansını yakalamış birisi olarak Goldoni konusundaki birikimini tümüyle yerli kaynaklardan edinmişti. Bazı yazarlar İtalyanca bildiğini de ileri sürmekteler.[3] Eğer durum gerçekten böyleyse yaşadığı dönemde İstanbul’da düzenli gösterimler yapan İtalyan topluluklarının gösterilerini takip etmiş olması gerekir. Mehmet Fatih Uslu, Melodram ve Komedi: Osmanlı’da Türkçe ve Ermenice Modern Dramatik Edebiyatlar adlı yayınlanmamış doktora tezinde, o dönemlerde İstanbul’da temsiller veren Societa Goldoni adlı bir topluluğun varlığından bahseder. İtalyanca bilmiyor bile olsa uzun süredir Venedik etkisinde bulunan ve İstanbul’da da okullara sahip olan Mıkhitarist Ermenilerin katkılarıyla İtalyan yazar hakkında yeterli birikime ulaşmış olması mümkündü.

Moliere Avrupa burjuvazisinin yeni yeni palazlanmaya başladığı dönemin yazarıydı. Üstün bir gözlem gücü ve öngörüyle burjuvazinin çocukluk hastalıkları üzerine oyunlar yazmıştı. Goldoni ise oyunlarını burjuvazinin kendi ayakları üzerinde durduğu ve devrim yapmak için harekete geçmek üzere olduğu bir dönemde yazdı. Devrimler çağının hemen arifesinde, başlangıçta çok büyük ümitler bağladığı burjuvazi ona hayal kırıklıkları yaşatmaktaydı; Goldoni bu sınıfın devrimci potansiyelinin sınırlarını çok erken bir tarihte görmüştü. Benzeri biçimde Baronyan da çok farklı bir coğrafyada ve farklı bir tarihsel bağlam içerisinde “Zartonk”u (Ermeni aydınlanmasını) taşımakta zorlanan Ermeni burjuvazisinin ve entelijensiyasının sınırlarını görmüştü. Strehler, Brecht ve Goldoni’yi karşılaştırdığı ünlü yazısında şöyle der: “Her ikisinin çerçevesi de, geçiş evresindeki bir toplumdur. Goldoni için bu aristokrat bir toplum düzeninden ve ahlaktan burjuva düzeni ve ahlakına geçiştir; Brecht’in döneminde ise ondokuzuncu yüzyılın liberalizmi, yirminci yüzyılda ilk ciddi bunalımını yaşamaktadır. “[4] Baronyan tarihsel olarak Goldoni’den ziyade Brecht’e yakındır. O en iyi eserlerini yazdığında Osmanlı toplumu küresel ekonominin etkisi altına girdiği ilk liberalleşme evresinin sonlarına yaklaşmaktaydı. 1870’li yılların sonunda Osmanlı ekonomisi derin bir krize sürüklenecekti.[5] Baronyan oyunlarında krizin yarattığı olumsuz koşulların etkisiyle iyice içine dönmüş ve kendisine atfedilen “ilerici misyondan” hayli uzaklaşmış durumdaki Osmanlı Ermeni burjuvazisi ve bir zamanlar onların etrafında şekillenmiş Ermeni entelijensiyasının durumunun bir betimlemesini yapar. Haşmetlü Dilenciler’in finalinde şöyle der: “Bu oyunun yazılma nedeni bizim yazarlarımızı, editörlerimizi, şairlerimizi ve entelektüellerimizi gözden düşürmek değil, gelecek nesillere bizim zamanımızın yazarlarının ve entelektüellerinin içinde bulunduğu sefil koşulları ve zenginlerimizin edebiyata ve sanata olan hayret verici umursamazlığını tasvir etmektir.”[6]

Bu sözcüklerde adeta Goldoni’nin Yabanlar oyununda geçen şu diyolagların yankılanması işitilmektedir:

“Lunardo: Ben bugünkü günde opera, komedi nedir bilmiyorum.

Simon: Beni bir akşam zorla operaya götürmüşlerdi de fasılsız uyudum.

Lunardo: Küçükken babam bana Yeni Dünya resimlerini mi seyretmek mi istersin, yoksa yirmi para mı vereyim diye sorduğu zaman ben yirmi paraya yapışırdım.

Simon: Ya ben? Verdikleri bahşişi, koparabildiğim bir iki kuruşu toparlardım. Böylece yüz altınım oldu, hepsini yüzde dört faizle yatırdım. Cabadan dört altın kazandım. Bunları şıkırdattıkça öyle bir haz duyuyorum ki söylemekle bitiremem.”[7]

Goldoni ve Baronyan’ın “tarihsel misyonuna ihanet etmiş” burjuvazi analizinin en önemli unsurlarından birisi “dilenme” temasıdır. Goldoni bir yandan burjuvazinin metaya olan aşırı bağımlılığını ve ekonomik değer taşımayan konulara dönük ilgisizliğini eleştirirken diğer yandan onun dünyevi hazlara ulaşmak uğruna bazen anlamsız derecede savurgan oluşunu da hicvetmekten geri durmuyordu. Bu savurganlığın doğal bir sonucu da dilencilik oluyordu. Bu mesele Goldoni’nin Sayfiye Maceraları oyununda o denli abartılı noktaya varır ki II. Perdenin I. Sahnesinde yeni moda elbiseler almak isteyen sahibe, maaşını ödemekte zorlandığı uşağından borç istemeye başlar:

“Vittoria: … Ne olursa olsun size güveniyorum, size itimat ediyorum.

Paolo: Bana mı?

Vittorio: Evet size, gelecek sene üst baş için alacağım paraya mahsuben bana biraz para ödünç verir misiniz?”

Burjuvazinin statü elde etmek için aşırı tüketim merakına saplanmasının bir sonucu olarak dilenci durumuna düşmesi, oyunun II. Perdesinin IX. Sahnesinde, ilk yazımızda değindiğimiz kapitalizmin lojiği ve psiko-lojiği arasında yaşanan bir tartışmada Fulgenzio tarafından mahkum edilir:

“Fulgenzio: (Flippo’ya)… Görüyorum ki sayfiye mevsimi geldi mi, siz hemen her sene benden ödünç para almaya geliyorsunuz, sayfiyenin bütçenize dokunduğuna bariz bir alamet, ve sizin gibi namuslu ve refah içinde yaşayan, kendi parası kendine yeter bir insanın, rahatını bozup , fena bir şekilde sarf etmek üzere, ödünç para istemesi pek yazık.”

Elbette Baronyan’ın “dilencileri” çok daha sefil durumdadırlar. Osmanlı ülkesinde yaşanan mali krizin de etkisiyle müthiş bir yoksullaşma söz konusudur. Moliere’in ve Goldoni’nin çağından farklı olarak sanayi devriminin etkisiyle artık hegamonik bir nitelik kazanmış olan burjuva kültürü ve yaşam tarzının simgeleri olmalarına rağmen kendileri burjuva hayat sürdürmekte zorlanan yerli “dilenciler” hala toprağa bağlı bir ekonominin son mirasyedilerinden birisi olan ve Osmanlı koşullarında burjuvalaşması gündeme gelen toprak ağası Apisoğom Ağa’ya burjuva gibi yaşamanın maliyetli bir iş olduğunu anlatmaya çalışırlar. 19. Yüzyılın sonunda yaşanan tablo, parası olanın “burjuva yaşam standartları”ndan bihaber yaşadığı, burjuva kültürünün taşıyıcılarının ise beş parasız olduğu bir dünya sunar. Bu bağlamda ağaya kültür pazarlayan “dilenciler”, minimum geçim koşullarını sağlamak için yeteneklerini satmayı teklif etmektedirler. Oysa Ağa’nın bu alış verişe karnı tok gibidir:

“ Apisoğom Ağa: Bu insanların niyeti beni parmaklarında oynatmak ve cebimdeki son kuruşa varıncaya dek alarak beni soyup soğana çevirmek mi? Geldiğimden beri bir dakika olsun kendi başıma kalamadım. Daha biri çıkmadan diğer içeri dalıp para dileniyor. Nasıl da peş peşe dizilmişler öyle. Ben buraya ortalığa para saçmaya mı geldim? Bunlar ne utanmaz insanlar! Ben böylesini ne gördüm ne de işittim. Bunları başımdan defetmek istiyorum ama nasıl başaracağım? Nereden başlamalıyım? Sırf bu dilencileri gün boyunca benden uzak tutsunlar diye dört beş adam mı tutmalıyım? Şimdi bu insanları görmeyi reddedersem şehrin her yerinde benim dedikodumu yapacaklar, benim kaba ve saygısız, beş parası olmayan bir adam olduğumu ve Allah bilir daha neler söyleyecekler. Benim hakkımda böyle laflar etmelerini istemiyorum. Ne kadar berbat bir durumdayım Tanrım! Bu insanlar beni dolandırmadan önce en iyisi tez vakitte bir kız bulup gemiye atlayıp eve gitmek. Artık dayanamıyorum, bu durum insanı çatlatır vallahi! Üç-beş kuruş kazanmak için eşekler gibi çalış, kan ter içinde kal ve sonra buraya gel, kazandıklarını öğretmenlere, şairlere, doktorlara, editörlere ve Tanrı bilir daha kimlere dağıt! Böylesi nerede görülmüş, nerede duyulmuş?” (II.Perde, IX. Sahne)

Osmanlı başkentinde kol gezen en önemli tehlike “beleşçilik”tir. Apisoğom Ağa bir restoranda yediği yemeğin hesabını görünce küçük dilini yutacak gibi olur:

“Apisoğom Ağa: 176 kuruş! Ben o kadar yemedim ki!

Avukat: Hayır, siz yemediniz ama yemeğe misafirleriniz vardı.

1. Misafir: Yemeğimizin hesabını Apisoğom Ağa’ya ödetmemiz utanç verici bir durum.

2. Misafir: Çok haklısın. Bizim de ona yemek ısmarlamamız gerekir.

3. Misafir: Nezaketsizliğimizi maruz görün. Bir dahaki sefere bizim misafirimiz olacağınıza söz verin.” (II. Perde, VIII. Sahne)

Sayfiye Maceraları’nın ilk perdesinin III. sahnesinde alaya alınan kasaba doktoru bize Baronyan’ın Haşmetlü Dilencileri’nde hicvedilen “aydınlanmış Ermeni” karakterlerini anımsatır:

“Beltrame: Ben sizleri kabul edecek vaziyette değilim. Efendim kahvesini, çikolatasını dışarda içiyor, bizim evde kokusu bile yok…

Paolino: Efendiniz doktor, Montenero’nun belediye doktoru değil mi? (…) Dün çikolatasını içmeye bize geldi.

Brigida: Size mi? Bizde de içti.

Tita: Ya ben size bizde de içtiğini söylersem.

Birigida: Allah şifa versin doktora.

Paolino: Bu sabah herhalde gene aynı şekilde ev ev dolaşacaktır.”

Özellikle “tarihsel misyonuna ihanet etmiş”, aşırı derecede materyalistleşmiş burjuva karakterlerle bunların Osmanlı’daki iz düşümlerinin yorumlanmasındaki bu bariz etkilenime rağmen Baronyan’ın eserleri olabildiğince yerli ve özgündür. Baronyan’ın Goldoni ile olan ilişkisi, başarılı birer uyarlamacı olmalarına rağmen Teodor Kasap ya da Ahmet Vefik Paşa’nın Moliere ile girdikleri etkileşime oranla çok daha derinlikli bir nitelik arzeder. Bu bağlamda Strehler’in Goldoni ve Brecht’i karşılaştırırken yaptığı şu tespit adeta Baronyan’ın Goldoni ile kurduğu ilişkinin özgünlüğünü açığa çıkarmak amacıya kaleme alınmış gibidir: “Estetik ve biçimsel bir formülden kaynaklanan bir şey onları birleştiriyor: Canlı, derinlere kök salmış merak ve çevresindeki yaşamın çok yönlü gerçekliğine bağlı olan tiyatro yapma yeteneği, tiyatroyu dural bir mekan olarak değil, tersine tarihsel bir dönemin mekaniği olarak tasarlama yeteneği.”[8] Baronyan’ın, sanatsal üretimini son derece olumsuz etkileyen siyasi baskılara rağmen kendi çağının önünde olmasını sağlayan da bu karakteristiğiydi herhalde.

---

[1] Hatırlanacağı gibi 2010 yılında Boğaziçi Üniversitesi’nde BGST ve Aras yayıncılık ortak girişimiyle düzenlenen Baronyan Günü’nde okuruyla buluşmak üzere yazarın Şark Dişçisi adlı oyunu Türkçeye çevrilmiş ve Aras yayıncılık tarafından yayınlanmıştı. Bu oyun daha sonra Engin Alkan rejisiyle İstanbul Belediyesi Şehir Tiyatroları repertuvarına taşınmıştı –oyunla ilgili bir değerlendirme için bkz. Şark Dişçisi Ya da Katmerli Lazzi. Yazarın diğer oyunlarını da okurlarla buluşturmaya dönük BGST Yayınları ve Anadolu Kültür Vakfı işbirliği ile oluşturulan bir proje önümüzdeki günlerde hayat bulacaktır.

[2] Kevork Bardakjian; “Baronyan’ın Moliere’e Borcu”, Mimesis Tiyatro Çeviri ve Araştırma Dergisi, sayı 17, s. 159-186.

[3] Kevork Bardakjian, Hagop Baronian’s Politikal and Social Satire (yayınlanmamış doktora tezi), Oksford 1978, sf. 10, 8 nolu dipnot.

[4] Giorgio Strehler, “İnsanca Bir Tiyatro”, Mitor Boyut Yayınları, İstanbul 1995, s. 68.

[5] Konuyla ilgili daha ayrıntılı bir analiz için bkz. İki İstanbul: Baronyan’ın ve Apisoğom Ağa’nın İstanbulları başlıklı yazının ekonomiyle ilgili bölümü.

[6] Hagop Baronyan, “Haşmetlü Dilenciler”, Ayşan Sönmez’in Jack Antressian’ın İngilizceye yaptığı adaptasyondan yaptığı yayınlanmamış çeviri.

[7] Goldoni, “Yabanlar”, MEB Yayınları, İstanbul, 2.p 5. s.

[8] Giorgio Strehler, “İnsanca Bir Tiyatro”, Mitor Boyut Yayınları, İstanbul 1995, s. 72.

Goldoni ve Baronyan (1)

Ünlü İtalyan yönetmen Giorgio Strehler’in, Kasım 1972’de Hamburg’da Goethe Ödülü’nü alırken yaptığı konuşmanın başlığı “Goldoni ve Brecht”tir. Ünlü yönetmen bu konuşmada kişisel tiyatro kariyerinde bu iki önemli oyun yazarı ve tiyatro adamının neden önemli bir rol oynadıklarını açıklarken şöyle der: “İkisinin de, yaşadıkları çağın toplumuyla olan ilişkileri ve tiyatroların dönemin toplum sorunları alanındaki anlamları, bana, Avrupa tarihinin, burjuva hegemonyasının kurulması ile gelişen o bölümünün başlangıç ve hedef noktası, başı ve sonu, a’sı ve z’si olarak görünüyor. Bu bakımdan, birbirlerinden ne denli uzak olsalar da, ikisi de birbirinin yakınıdır.”1

Goldoni’nin oyunlarını kronolojik bir sıralamayla okumak onu bu saptamasını anlamamızı kolaylaştıracaktır. Rönesans döneminde tiyatronun yeniden doğuşunun beşiği olmasına rağmen İtalya uzun bire süre boyunca tiyatro edebiyatına başyapıt düzeyinde eserler sunan bir ülke olmadı. Çünkü çok zengin anlatım olanaklarına ve büyük oyunculara sahip olmasına rağmen İtalyan tiyatrosu tüm 16 ve 17. yüzyıllar boyunca sözlü geleneğin bir parçası olmayı sürdürmüştü. Güçlü Commedia dell’Arte gruplarınca doğaçlama olarak sahnelenen oyunlar, tüm kıtada oyun yazarlarına ilham kaynağı olmasına rağmen 18. yüzyıla kadar İtalya oyun yazarlığı konusunda Fransız ve İngilizler kadar üretken olmayı başaramadmıştı. Ta ki Goldoni ortaya çıkıncaya kadar.

Goldoni oyun yazarlığı kariyerine başlangıçta doğaçlanmak üzere komedya senaryoları üreterek başlamıştı. Geleneğin içerisinden geliyordu ve onu çok iyi biliyordu. Zaman ilerledikçe bu işte o denli ustalaştı ki bir süre sonra Commedia dell’Arte ruhundan beslenen modern oyunlar yazmaya başladı: İki Efendinin Uşağı ve Yalancı gibi İtalyan tiyatro edebiyatının en önemli başyapıtlarından bazıları bu döneme aittir. Bir görüşe göre bu oyunlar Goldoni’nin Moliere etkisinde kaldığı döneme denk düşmektedir. Fransız tiyatro edebiyatının gelişiminde gezici İtalyan topluluklarının rolü bilinen bir gerçekliktir. Moliere ilk dönem komedyalarının çoğun, İtalyan oyunculardan izlemiş olduğu doğaçlama gösterilerin senaryolarından yararlanarak kaleme almıştı. Bu bağlamda Goldoni ile Moliere arasındaki benzerlikler tesadüf değildi. Ama unutmamak gerekir ki her iki oyun yazarı farklı yüzyılların insanlarıydılar; eserlerinin ortak bir teatral kaynaktan beslenmesinden kaynaklanabilecek üslupsal benzerlikler çok açık olmakla beraber oyunlarının dramaturjik bir analizi yapıldığında çok radikal farklılıklara da rastlanacaktır.

Her şeyden önce Moliere gelecekte dünya tarihine yön verecek bir sınıfın, burjuvazinin çocukluk dönemine tanıklık etmiş bir yazardı. Güçlü bir monarşik şemsiyenin gölgesinde, tüm toplumsal sınıflara eşit mesafeden bakan, eleştirel bir dramaturjiye sahip oyunlar yazmıştı. Onun oyunlarında henüz siyasi anlamda rüştünü ispatlamamış ticaret burjuvazisinin “sonradan görme” tavırları groteskleştirilerek alaya alınmıştır. Oysa Goldoni tümüyle ticaret burjuvazinin kalesi olan bir şehirde ve Aydınlanma fikirlerinin damgasını vurduğu bir çağda yazmaktaydı. Burjuvazi artık o “haylaz çocuk” değildi ve var olan sistemi değiştirmeye aday ateşli bir delikanlı halini almıştı. Çok daha Molieresk oldukları iddia edilebilecek ilk dönem oyunlarında bile ticaret burjuvazisinin temsilcilerine yönelik eleştirinin dozajı oldukça dengelidir. Rekin Teksoy’un İki Efendinin Uşağı’nın Türkçe çevirisinin önsözünde belirtiği gibi bu ilk dönem oyunlarında “sakin, iyimser, çelişkisiz bir çevre ele alınır. Mutlu sona ulaşılırken kimse kınanmaz, kimse cezalandırılmaz. Çünkü kişilerin tümü iyi yüreklidir, dürüsttür, hataları olsa bile bağışlanır türdendir.”

Başlangıçta Goldoni’nin, doğuştan gelen ayrıcalıklara ve rant ekonomisine sırtını dayamış aristokrasiye karşı, servetini kişisel girişimciliğine ve “çalışkanlığına” borçlu olduğunu iddia eden burjuvazinin yanında yer alması oldukça anlaşılır bir durumdur. Daha ilginç olan, burjuvazi hakkındaki görüşlerinin çok kısa sürede değişmiş olmasıdır. Giorgio Strehler’in de söylediği gibi, “Belirli bir andan başlayarak, kendini ‘yaşamasını bilen ticaret burjuvazisi’nden uzaklaştırmaya başlar; burjuvazi ona daha az erdemli, daha az yüceltici, aristokrasiyle daha az diyalektik karşıtlık içinde görünür. Burjuvazi, daha Fransız Devrimi’nden önce, kendi içine kapanmak düşüncesindedir; kof ve dar kafalı olur.”2 Bu bağlamda Yabanlar (Il Rusteghi-1760) kritik öneme sahip bir Goldoni oyunudur. Daha 10 yıl önce Kahvehane’de, Ridolfo karakteri özelinde çalışkanlığı, erdem sahibi oluşu ve dürüstlüğü ile yüceltilen burjuvazi, bu oyunda yerden yere vurulur. Kadınlarını esaret altında tutan, yiyip içmek ve tüketmek dışında hiçbir işle uğraşmayan, sanat ve kültür düşmanı unsurlar olarak çizilirler. Tabii “devrime ve kendi tarihsel rolüne ihanet eden burjuvazi” temasının en güzel örneklerinden birisi olgunluk dönemi eserlerinden sayılan Sayfiye üçlemesidir (Sayfiye Merakı-1761, Sayfiye Maceraları-1762 ve Sayfiyeden Dönüş-1763. Bu üç oyunun Piccola Tiyatro tarafından İKSV Tiyatro Festivali’nde sergilenen yorumuyla ilgili şu yazıya bkz. Bir Metafor Olarak Tatil Üçlemesi).

Özellikle bu son üçlemede Goldoni’nin eleştirisini yapmaya çalıştığı şey, Immanuel Wallerstein’in belirttiği gibi, tarihçilerin “burjuvazinin aristokratlaşması”diye bahsettikleri bir olgudur: “Görmeye çalıştığımız şey nedir? Hayatın belli bir uğrağında, bir takım nedenlerle, bir burjuvanın ‘aristokratik’ (…) rol adına hem kültürel tarzını hem de siyasal-iktisadi rolünü terk etmesi olgusudur. Bu olgunun geleneksel biçimsel simgesi, topraklı malikane elde edip, kent sakini (..) burjuvalıktan, kır sakini soyluluğa doğru bir değişim geçirmek oldu.”3 Üçlemede belli karakterler arasındaki diyaloglara dönüştürülen tartışmalar aslına bakılırsa tümüyle “burjuvazinin rolü ve ona ihanet edişi” ile ilgilidir. Burada Wallerstein’ın Weber’den esinlenerek kullandığı bir terminolojiye sadık kalarak konuşmamız gerekirse: “Kapitalist ahlakın lojiği ve psiko-lojiği arasında bir ayrım yaparak Weber’inkine paralel bir çözümleme yapmak istiyorum. Eğer işleyişin nesnesi sermayenin dur durak tanımayan birikimiyse, mantıksal olarak hep çok çalışma ve feragat kaçınılmazdır. (…)Kişisel tatmin için harcanan her kuruş, yatırım sürecinden ve dolayısıyla daha çok sermaye birikiminden bir kuruş eksiltmek demektir. (…) [bu durum] psiko-lojik olarak olanaklı değildir. Eğer herhangi bir kişisel ödül yoksa bir kapitalist, bir girişimci, bir burjuva olmanın ne anlamı vardır?”4 Sayfiye üçlemesinde, örneğin komedyanın iki “yaşlı adamı”, Filippo ve Fulgenzio arasında geçen diyalogların tümü bu eksende kurgulanmıştır; bu sahnelerde adeta kapitalizmin lojiği ve psiko-lojiği dinmek bilmeyen bir tartışma içerisindedirler.

Dolayısıyla Goldoni oyunlarının evrimi içerisinde başlangıçta (burjuvazinin henüz çok da ciddiye alınmadığı ve aşağılandığı Moliere oyunlarının aksine) burjuvazinin tarihsel rolü önemsenir ve onun bu role sahip çıkması beklenir. Ama ilerleyen aşamalarda burjuvazinin bu tarihsel misyonu sahiplenip sahiplenemeyeceği konusunda ciddi soru işaretleri oluşur.

Goldoni’nin eserlerine damgasını vuran bu dramaturjik çerçevenin, bir Osmanlı Ermeni yazarının, Hagop Baronyan’ın oyunlarına nasıl etki ettiğini sonraki yazımızda analiz etmeyi deneyelim.

1Giorgio Strehler, İnsanca Bir Tiyatro, Mitor Boyut Yayınları, İstanbul 1995, s. 67-68.

2y.a.g.e. s.65.

3Immanuel Wallerstein,”Kavram ve Gerçeklik Olarak Burjuvazi”, Irk Ulus Sınıf içinde, Metis Yayınları, İstanbul 1993, s. 173.

4y.a.g.e. s. 184.

Eyvah, Orta Oyununu da İlk Ermeniler Modernleştirmiş!

Geçtiğimiz günlerde Mimesis Portal’in haber sayfalarına da yansıdığı gibi, Ramazan sonrasında basınımız yeniden Karagöz’ü hatırladı. Radikal gazetesi, artık müzelik olmuş gölge oyunu geleneğimiz ile ilgili Karagöz Müzesi görevlisi ve hayali Osman Ezgi ile bir söyleşi gerçekleştirdi. Hatırlanacağı gibi Nisan ayında Alternatif Tiyatrolar Buluşması kapsamında düzenlediğimiz Kültürel Çoğulcu Tiyatro Günleri’nde biz de Karagöz’ü konu edinen bir panel düzenlemiş ve geleneğin nispeten daha canlı tutulduğu Yunanistan’dan gelen dostlarımızla bir durum değerlendirmesi yapma şansı bulmuştuk. Türkiye’de bir halk tiyatrosu örneği olarak doğrudan tabanda gelişen bir sanatsal geleneğin, özellikle Cumhuriyet’in ilk yıllarında yeni rejimin “cahil halkı” eğitmek için bir enstrümana dönüştürülmesi ve muhalif niteliklerinden tümüyle arındırılması, ardından elitlerin çabalarının başarısızlığını tescillercesine Sünni İslami muhafazakârlığın koruması altına girmesi, söz konusu haberde Ezgi’nin de belirttiği gibi geleneği sadece Ramazanlar ’da hatırlanan, pamuk helvası tadında müzelik bir nesneye dönüştürmüş durumda. Şimdi artık kelaynak misali koruma altına alınmış üç beş hayalinin çabasıyla ayakta duran bu “oturaklı” Karagözümüzü nasıl edip de modern dünyanın içine adapte edeceğimizi tartışıp duruyoruz.

Aslına bakılırsa bu tartışmalar yüz yıldır yapılıyor; Karagöz ya da Orta Oyunu gibi geleneksel gösteri sanatlarının modernleştirilmesine dair ilk girişimler, Cumhuriyetin çok öncesinde 19. Yüzyılda Osmanlı Devleti’nde ortaya çıkmıştı. Daha doğrusu uzun süredir araştırmacılar bu kanıyı destekleyecek örnekler üzerinde durmaktaydılar. Ancak Sonbahar 2012’de BGST Yayınları-Anadolu Kültür Vakfı ortaklığıyla yayınlanacak olan bir çalışma bu konuda ortaya atılan tezlerin yeniden gözden geçirilmesini gerektirecek gibi görünüyor. Geçtiğimiz yıl Mimesis Portal sayfalarında kendisiyle yaptığımız bir söyleşiyi yayınladığımız Baret Manok’a ait olan ve 18. ve 19. Yüzyılarda Venedik’te St. Lazar Mıkhitarist Manastırı’nda sahnelenen ilk Türkçe oyunları mercek altına alan bu çalışma, Orta Oyunu ve Batılı üslupla kaleme alınmış ilk Türkçe modern komediler hakkında daha önce sahip olmadığımız bilgilere ulaşmamıza olanak sağlayacak gibi görünüyor.

Osmanlı Devleti’nde, komik içerikli gösteri sanatlarının ortaya çıkışı ve gelişimi ile ilgili bilgilerimiz, kaynakların yetersizliği nedeniyle oldukça eksiktir. Metin And ya da Cevdet Kudret gibi araştırmacılar Karagöz için 17. Yüzyıl, Orta Oyunu için 19. Yüzyıl üzerinde durmakta ve eldeki kaynaklara bakıldığında bu türlerin “klasik” versiyonlarının ortaya çıkışını bu tarihlere denk düşürmektedirler. Elbette ki gerek yerli gerekse yabancı kronikler, Osmanlı Devleti’nde “gösteri sanatı” olarak görülebilecek çeşitli eğlendirici faaliyetlerin varlığından söz ederler. Ama bunlar içerisinde doğrudan “tiyatro” olarak nitelendirilebilecek olanlar, özellikle de yabancı seyyahların seyircilerin gösteri ile kurdukları ilişkiden yola çıkarak “Comoedia Turcica” diye nitelendirdiği gösteri biçimleri komik içerikli dans ya da şarkılar, dil oyunlarına dayalı konuşmalı parçalar ya da hayvan ve insan taklitleridir. Bu sayılanlar arasında Aristocu anlamda eylemin taklidi olarak görebileceğimiz dramatik eserlerin sayısı oldukça azdır ve eldeki bilgiler de göstermektedir ki bir öyküyü temel alan bu yarı-dramatik biçimlerin çoğu da Batı’dan göç etmiş Yahudi topluluklarının gösterilerinde ortaya çıkmıştır. Araştırmacılar “Comoedia Turcica” adıyla anılan bu karmaşık malzemenin bir sentezden geçerek Orta Oyunu’na nasıl evrildiğini hala tartışmaktalar; ancak meydanlarda oynanan, müzikli, danslı, oyuncuların doğaçlamaya dayalı dil becerileri üzerine kurulmuş, temel esprisini karmaşık bir öyküden ziyade çeşitli tiplerin taklitlerinden alan bu oyunun geçmişte Osmanlı şenliklerinde görüldüğü betimlenen komik gösterilerin gelişkin bir sentezi olduğu kesin gibidir. Yukarıda da belirttiğimiz gibi araştırmacılar klasik Orta Oyunu’nun 19. Yüzyılda son biçimini aldığını düşünüyorlar, daha doğrusu bu türün 18. Yüzyılda ortaya çıkmış olduğuna dair bazı iddialar olsa da bunları destekleyecek yazılı kaynaklar bulmakta zorlanılmakta.

Baret Manok’un çalışması bu bağlamda önem kazanıyor. Bu çalışmanın içerisinde, konuya ilişkin ayrıntılı fikir sahibi olmamızı sağlayacak üç de oyun metni yer almakta. Bunlardan iki tanesi 1790’lı yıllarda Venedik’te St. Lazar Manastırı’nda Türkçe olarak kaleme alınmış ve karnaval esnasında sergilenmiş. 1780’lerde çıkan bir yangının Manastır arşivlerine verdiği zarar hatırlandığında çok daha eski metinlerinde olabileceği akla gelecektir ama artık bunlara ulaşma imkânımız olmadığı ortadadır. Oyunları yazıp (çoğunlukla da) yönetenler Manastır’da görevli rahipler. Oyuncular da Manastır’ın okuluna eğitim almaya gelmiş öğrenciler. Osmanlı tâbiyetinde bir din adamıyken Katolikliğe geçen ve Ermeni Patrikhanesi ile sorunlar yaşayıp ülkeyi terk etmek zorunda kalan Mıkhitar ve onun takipçileri tarafından Papalık izniyle Venedik’teki St. Lazar Adası’nda kurulan bu manastır ve ona bağlı olan okulların insan malzemesi büyük oranda Osmanlı Ermenileri (ve özellikle de İstanbul’da yaşayan Ermeniler) arasından sağlanıyordu. Dolayısıyla bu kişilerin gelişkin bir Türkçe bilgisine sahip olmaları anlaşılır bir durumdu. Osmanlı yöneticileriyle her zaman iyi ilişkiler içerisinde olmuş olan Manastır yönetimi, karnaval zamanlarında çeşitli Osmanlı vatandaşlarının kendilerini ziyaretine ve Türkçe olarak sergilenen bu oyunları izlemelerine sıcak bakmaktaydı. Baret Manok’un da ortaya koyduğu gibi bu oyunların yazımı ve oynanması her zaman desteklenmişti.

Tabii oyun metinlerini incelediğimizde ulaştığımız sonuçlar çok daha şaşırtıcı bir nitelik taşımakta. Elimizdeki malzeme Batılıların “Comoedia Turcica” adıyla andığı bizde de 19. Yüzyılda Orta Oyunu halini aldığı düşünülen geleneksel gösteri sanatlarından yararlanarak oluşturulmuş olduğu çok açıktır. Gerek kullanılan dil oyunları, gerek sahneye taşınan tiplerin sunumu, bu oyunların geleneksel sanatları yakından bilen kişiler tarafından kaleme alındığını açıkça ortaya koyuyor. Çeşitli nedenlerle Venedik’e gitmek durumunda kalmış Osmanlı tebaasına mensup Ermeni rahipler, geleneksel tiyatrodan yola çıkarak modern oyunlar yazma girişiminde bulunabildiklerine göre, Orta Oyunu adıyla anılan gösteri biçiminin 18. Yüzyılın ortalarında hâlihazırda şekillenmiş olduğunu iddia etmek mümkün. Sonuçta Osmanlı’nın kozmopolit ortamında Müslümanların olduğu kadar gayrimüslimlerin de önemli katkılarıyla şekillenen ortak bir gösteri geleneğinin modernleşmesi yolundaki çabaların da çok farklı kesimlerde çok farklı yollar izlemesi anlaşılabilir bir şey. Bugüne kadar Orta Oyunu’nun modernleştirilmesi için Osmanlı ülkesinde iki farklı girişimde bulunulduğu kabul edilirdi: Orta Oyunu’nu meydanda değil bir salonda oynamak suretiyle modernleştirmeyi deneyen tuluat geleneği ve başını Teodor Kasap, Şinasi, Ferâizcizade Mehmet Şakir gibi isimlerin çektiği bu gelenekten yararlanarak girişilen modern bir oyun yazım deneyimi. Gerçek olan şudur ki her iki girişim de 1870’li yıllarda ortaya çıkmıştır. Oysa Baret Manok’un çalışmasının gün ışığına çıkardığı yeni metinler çok daha erken bir tarihte,  18. yüzyılın sonunda Osmanlı sınırlarının dışında İtalyan komedi geleneğinden etkilenilerek girişilmiş bambaşka bir modernleştirme girişimine dair önemli ipuçları sunuyor bizlere. Aynı dönemlerde Ermeni aydınlanmasının önemli figürlerinin Ermeni tarihine odaklanmış milliyetçi tragedyalar yazma eğiliminde oldukları düşünülürse, tümüyle alaturka duran bu komediler o dönemde yaşanan kimlik karmaşasını daha net anlamamıza hizmet edecektir. Umarız bu çalışma araştırmacılar ve ilgili okur tarafından hak ettiği ilgili görür.

Kafka’nın Kütüphanesi

Kadastrocu, köyün kütüphanecisini ziyarete gider ve Mimesis’in 19. sayısını ister. Kütüphaneci ona, bir takım çocuklar “ayıp” bazı çizimler içeren bu dergiye baktığı için şu an için soruşturma altında olduklarını bu yüzden dergiyi ancak kendi kontrolünde okuyabileceğini, belli sayfalara bakmasına izin verilmediğini anlatır. Kadastrocu çok öfkelenir ve konuyu Muhtar’la görüşeceğini söyleyerek memuru tehdit eder. Kütüphaneci soruşturmanın Muhtar’ın emriyle açıldığı ve sona erdiğinde derginin olması gerektiği gibi açık rafta sergileneceği bilgisini onunla paylaşır. Kadastrocu bu durumu Şato’ya şikayet edeceğini, buradaki memurların keyfi davranışları nedeniyle cezalarını çekeceği tehditlerini savururken içeri haberci girer ve kütüphaneciye Şato’dan gelen bir genelgeyi iletir. Kütüphaneci genelgeyi yüksek sesle okur: Kütüphaneci artık istemediği kitapları kütüphaneye sokmak zorunda değildir, ayrıca çocuklar için ayrı bir bölüm yaratıp “zararlı” dergilerin oraya girmesine izin verilmeyecektir. Kadastrocu derginin çocuklar için olmadığını, genelgenin derginin durumunu nasıl değiştireceğini sorunca kütüphaneci ona şu yanıtı verir: “Hala soruşturma altındayız ve hala dergiyi sadece benim kontrolüm altında okuyabilirsiniz. “

Yukarıdaki pasajın Kafka’nın eşsiz ironik üslubuyla kaleme alınıp “Şato” romanına dahil edildiğini varsaysak, kimse için yadırgatıcı olmazdı hehalde. Bir süredir Mimesis için kaleme alacağım bir yazı için Kafka eserlerini yeniden okumakta olduğumdan son dönemde yaşananlara Kafka'nın gözlükleriyle bakmanın çok da zor olmadığını keşfetme fırsatı buldum. Bu da geçen yüzyılın başında kaleme alınmalarına rağmen, modern devletin yarattığı muazzam bürokrasi makinesinin toplumsal lişkileri ve bireylerin varoluşunu ne denli büyük bir dönüşüme uğrattığını çok çarpıcı biçimde ortaya koyan Kafka eserlerinin hala ne denli güncel olduğunu anlamamıza hizmet ediyor. Kafka’nın ortaya koyduğu haliyle büroktratik mekanizma, işleyişine hiçbir faninin vakıf olamayacağı, yarı-mistik, bireyler üstü bir organizmadır. Yaşar, hareket ve değişim halindedir, hepsinden önemlisi anlaşılmazdır ve sorgulayan bir beynin onu anlamlandırma çabaları hep boşa çıkacaktır.

Mimesis Dergisi’nin başına gelenlere bir de bu bakış açısıyla bakalım.

1. Mimesis Dergisi yaklaşık çeyrek asırdır yayınlanan ve tiyatro camiasında belli bir saygınlık kazanmış bir akademik yayındır. Derginin her türlü olumsuzluğa rağmen Türkiye şartlarına göre uzun sayılabilecek bir süre boyunca varoluşunu  devam ettirebilmesinin yegane nedeni BGST’li tiyatrocuların sağladığı aktif destek ve Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi’nin oldukça eskiye dayanan bu beraberliği sürdürme yolundaki kararlılığıdır. Bu bağlamda düşünüldüğünde Kültür Bakanlığı’na bağlı Kütüphaneler Genel Müdürlüğü’nün süreli yayınları desteklemek için uygulamaya soktuğu bir olanağın Mimesis için de devreye girmesi, aslına bakılırsa derginin yayın hayatına devam  etmesi için olumlu bir katkı sağlıyordu:  Kültür Bakanlığı Kütüphaneler Genel Müdürlüğü, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi ile yaptığı bir anlaşma gereği derginin her sayısından 101 adet satın almakta ve belirlenen 100 adet ilçe kütüphanesine göndermekteydi. Derginin özellikle Anadolu’da ciddi bir dağıtım sorunu yaşadığı düşünülürse bu sorunun aşılması açısından bu destek önemli bir olanak sağlıyordu. Ama Elazığ’ın Baskil ilçesinde yaşanan bazı olaylar olumlu görünen bu ilk izlenimleri sorgulamamıza yol açacak nitelikteydi.
2. Elazığ’ın Baskil İlçesi Halk Kütüphanesi’nde şu anda geçici görevlendirmeyle atanmış bir memur bulunmakta. Bu görevli Elazığ İl Halk Kütüphanesi Müdürlüğü’ne bağlı olarak çalışmakta. İddiaya göre bir grup öğrenci, Kütüphaneler Genel Müdürlüğü’nce satın alınarak yerel kütüphanenin görevlilerine göre “ihtiyaç dahilinde olmamasına rağmen” kütüphaneye gönderilen Mimesis’in içerdiği çocuk ve gençler için “zararlı” çeşitli materyallere bakma “şansını” elde etmişlerdir. Ve yine iddialara göre bazı veliler bu durumdan rahatsız olarak kütüphane müdürlüğüne şikayetlerini iletmişlerdir. Şikayetleri dikkate alan ve “haklı olduklarına” kanaat getiren İl Halk Kütüphanesi Müdürü Ahmet Pirinççi de durumu, her nedense bağlı olduğu Kütüphaneler Genel Müdürlüğü’ne değil, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi’ne bir dilekçeyle  bildirmeyi tercih etmiştir. Çocuklar ve gençler için “zararlı” bir içeriğe sahip olan bu yayının bundan sonra bağış yoluyla dahi olsa kendi kütüphanelerine gönderilmemesini talep etmiştir.
3. Bu durum iyi niyetle başlayan bir girişimin bürokrasinin çarkları içerisine sıkıştığı anda nasıl içinden çıkılmaz sorunlar doğurabileceğinin ilginç bir örneğini oluşturuyor. Konuyla ilgili ayrıntılara vakıf oldukça insanın aklına bir çok soru takılıyor: Kültür Bakanlığı’nın yüksek satış rakamlarına ulaşmayan ve belli anlamda desteklenmesi gereken süreli yayınlara dönük politikası yanlış mıdır? Kütüphaneler Genel Müdürlüğü hangi dergilerin hangi kütüphanelere gönderileceğine, ne gibi kriterleri dikkate alarak karar vermektedir? Özellikle ilçe bazındaki küçük kütüphanelerde kütüphaneciler ya da kütüphane alım komisyonları  kitap ya da dergilerin “gerekliliğine” hangi kriterler doğrultusunda karar vermektedirler? Süreli yayınları hazırlayan ve basanların onların hangi kütüphanelere gönderilirse okuyucuya daha faydalı olacağı yolunda görüşlerinin alınması yararlı olmaz mı?
4. Yaşadığımız durumu dikkate alarak konuşursak, içinde bulunduğumuz dönemde süreli yayın işiyle uğraşanların dergilerini özellikle büyük metropoller dışında yaşayan okurlara ulaştırabilmesi için Kültür Bakanlığı’nın olanaklarından yararlanmak oldukça büyük bir önem taşıyor. Şu an için akademik nitelikte olan pek çok yayın hepi topu bir kaç firmanın elinde bulunan ulusal dağıtım ağının talep ettiği kriterleri sağlamakta zorlanmakta. Bu bağlamda kendi kaderleriyle başbaşa kalmakta, bazı kitabevlerinin iyi niyeti dışında okurlarıyla kitapçılar ve bayiler aracılığıyla buluşmaları olanaksız hale gelmekte. Bu bağlamda geniş bir kütüphaneler ağının denetimini elinde bulunduran Kütüphaneler Genel Müdürlüğü’nün olanakları yayıncı ve okuru buluşturma noktasında önemli bir işleve sahip olacaktır. Ama diğer yandan, muhtemelen desteklenen süreli yayınların miktarının yüksek olması ve nitelik açısından geniş bir çeşitlilik sergilemesi, Genel Müdürlüğü bir dağıtım stratejisi oluşturma konusunda zor duruma sokmakta.  Süreli yayınlar muhtemelen sadece niceliksel veriler dikkate alınarak ve rastlantısal olarak belirlenen kütüphanelere yönlendirilmekte, belki de yerel kütüphaneler tarafından çoğunlukla çok ilgi görmeyen raflardan birisinde belki de hiç gelmeyecek olan okurunu  beklemeye mahkum olmakta ya da çoğu durumda bu konuda hiçbir biçimde suçlu oldukları düşünülemeyecek çocukların ve gençlerin oyun malzemesi haline dönüşmekteler. Bunun önüne geçmek için dağıtımı gerçekleştiren “merkez”in iki yönlü bir kontrol mekanizmasını işletmesi “yayın-okur buluşması”nın çok daha sağlıklı gerçekleşmesini sağlayabilirdi: Yayıncılardan hazırladıkları yayınların göderilmesini tercih ettikleri kütüphanelerin kategorisine ya da lokasyonuna dair bilgi vermeleri, yerel kütüphanelerden de eldeki mevcut seçenekler içerisinden tercihlerde bulunmaları talep edilebilirdi. Tabi burada yerel kütüphanede görevli memurlardan okurlardan toplanmış talep formlarını devreye sokmaları da istenebilirdi: Örneğin bölgede aktif olarak faaliyet gösteren bir tiyatro topluluğu varsa, bunların talebi doğrultusundayerel kütüphanelere bir tiyatro dergisine düzenli abone olma fırsatı yaratılabilirdi.  Bu tür uygulamalar elbette ki bariz bir iş yükü oluşturup bakanlığın üzerindeki yükü kısmen de olsa arttıracaktır ama yapılan işin amacına ulaşmasına çok büyük katkı sağlayacaktır.
5. Mimesis’in haber sayfalarında da görebileceğiniz gibi çok yakın bir süre önce, belki de Elazığ’ın Baskil ilçesinde yerel kütüphanede Mimesis’in 19.sayısı ile ilgili olarak yaşanan sorunun ulusal basında da yer almasınında etkisiyle bakanlık konuyla ilgili bir çalışma başlatmış ve bunun sonuçlarını bir genelge ile valiliklerle paylaşmıştır. Halk Kütüphaneleri Yönetmeliğine ek olarak yayınlanan genelge temelde  yukarıdaki sorunlara kısmen de olsa temas ediyor, az önce bahsettiğimiz türden bir ikili kontrol mekanizmasının bir ayağını kısmen de olsa devreye sokmaya çalışıyor. Diğer bir deyişle yerel kütüphanenin memurlarına “ne tür yayınlara ihtiyacınız var, okrularınız ne talep ediyor” diye soruyor ve bu bağlamda İl Halk Kütüphanesi’ne yapılacak alımlarda ilçe kütüphanelerinin taleplerine öncelik verilmesi isteniyor. İlk bakışta bu konuda bir sorun görünmüyor. Okurunun ihtiyaçlarını en iyi bilen bölgede hizmet veren memurdur, dolayısıyla onun beyanını dikkate almak mantıklı. Ama son yaşanan süreçte kütüphanelerde akademik nitelikli bir yayını “müstehcen” ilan edecek bir zihniyetin varolduğu ortaya çıktığına göre yayıncı memura neden güvensin? Eğer iş sadece yerel memurun inisiyatifinde ise Mimesis Dergisi’nin bundan sonra ebediyen Elazığ il sınırlarında herhangi bir kütüphane rafına girmesi imkansız hale gelecektir. Ya da bakanlık zoruyla kütüphaneye girse bile fiilen okuruyla buluşması engellenebilecektir. Bu bağlamda uzmanlık alanları doğrultusunda yayıncılardan da görüş alınması ve yayının okura ulaşıp ulaşmadığının yayıncı-okur-bakanlık görevlisi aracılığıyla denetlenmesi soruna bir çare olabilir. Örneğin Mimesis Dergisi’nin Antakya İl Halk Kütüphanesi’ne ulaştırılması durumunda Mimesis Dergisi’nin düzenli okuru olmaya çalışan ama dergiye ulaşmakta zorluk çektiğini bildiğimiz kimi tiyatro grupları sürecin sağlıklı işleyip işlemediğinin doğal denetçileri olabilirler.
6. Söz konusu genelgede önemle altı çizilen diğer bir husus ise kanaatimizce olumlu bir gelişme olarak görülmelidir: İl ve ilçe kütüphanelerinde çocuk ve gençlik bölümlerinin özelleştirilmesi. Genelgede açıkça belirtildiği gibi kütüphanelerin 0-14 ve 15-18 yaş grupları için özel bölümleri olacak ve bu bölümlerin standartları  ilgili yaş grupları için yeniden düzenlenecek. Eğer bu başarılabilirse Mimesis gibi akademik bir derginin, ev ödevlerini yapmaktan sıkılmış öğrencilerin oyun nesnesi haline gelmesinin  ve kimi veliler tarafından “çocukların ahlakını kirleten” bir neşriyat muamelesi görmesinin önüne geçilecektir. Tabii bu organizasyonu hayat geçirmek için gerekli maddi altyapının ve ihtiyaç duyulacak uzman personelin sağlanıp sağlanamaycağı ayrı bir tartışma konusu.
7. Diğer yandan son yaşananlar ve Bakanlık genelgesinin getirdiği yenilikler birlikte düşünüldüğünde önemli bir eksiklik hala varlığını sürdürmekte. Bakanlığa bağlı çalışan Genel Müdürlük, bu konuda inisiyatif almaya aday yayıncılarla ortak bazlı etkinlikler geliştirebilir ve kütüphaneler bu türden etkiniklerin merkezleri olarak bulundukları bölgenin kültürel yaşamına olumlu katkılar sağlayabilirler. Örneğin son sayısının içeriği nedeniyle Elazığ’da “çocuk ve gençler için sakıncalı yayın” ilan edilen Mimesis Dergisi’nin yayın kurulu olarak Elazığ ve başka illerde “çocuk ve gençler için tiyatro” başlıklı kimi etkinlikler organize etme fikrimizi Kütüphaneler Genel Müdürlüğü ile paylaşmaya karar vermiştik. Ancak Genel Müdürlük sanıyoruz ki genelge telaşı içerisinde olduğundan bizimle yapacağı görüşmeyi sürekli erteleme eğiliminde oldu ve önerilerimizi onlara iletme şansımız olmadı. Ancak bu konudaki önerilerimizi Mimesis Yayın Kurulu olarak kendi olanaklarımızla hayata geçirmek için önümüzdeki dönemde girişimlerimiz devam edecektir. Çünkü ancak bu türden gerçek karşılaşmalar ve ortak etkinlikler bizleri “ötekileştirdiklerimize” dönük  ön yargılarımızdan arındırma gücüne sahip olacaktır.

21. Yüzyılda Gestus Estetiği: Théâtre de la Ville’den “Gergedanlar”

Bir zamanlar tiyatro akımlarının ayrımları üzerine konuşulurdu. 20 yüzyılın avangard geleneğine sahip çıkılırken sıkı bir sınıflandırma faaliyeti de buna eşlik ederdi. Kuşkusuz bu durumdan sadece kuramcıların sorumlu olduğunu iddia etmek doğru olmaz. Uygulamacılar da kendi yaptıkları işi anlamlandırmak için diğerinin yaptığını “değillemeye” girişmeyi tercih ederlerdi. Bu yüzden avangard gelenek aynı kökten çıkıp dallanan bir ağaç şeklinde yapılanmıştı. Dalların hepsi ayrı bir yöne doğru yol tutup, yönelimilerini diğerlerinkilerden ayrı tutmayı tercih ederlerdi.

2 Haziran günü Fransız Kültür Merkezi’nde Ionesco ve oyunları üzerine gerçekleştirilen sohbet sırasında Gergedanlar oyununun yönetmeni Emmanuel Demarcy-Mota ve Ionesco’nun kızı edebiyat profesörü Marie France Ionesco da çok benzer bir noktaya parmak bastılar. Ionesco’nun özellikle ilk dönem oyunlarında hakim öğelerden birisi olan “yalnızlık” temasının aslında onun gerçek yaşamındaki yalnızlığının –ki onunla çağdaş tüm avangardlarının ortak kaderidir bu yalnızlık- onun eserlerindeki iz düşümü olduğunu vurguladılar. Adamov örneği bu açıdan çok çarpıcıydı. Ionesco’nun bir dönem çok yakın dostu olan ama 1950’lerden sonra “Brechtyen drama”ya yönelerek sanatsal fikirlerinin değişmesi sonrasında ondan kopan Adamov, Doğu Berlin’e yerleştiği dönemde kendisine yöneltilen bir soruya şöyle cavap vermişti: “Doğu Berlin çok güzel bir yer çünkü hiçbir yerde Ionesco ve Beckett’ten söz edilmiyor.” Ancak yine Bayan Ionesco’nun ifade ettiğine göre hayatlarının son yıllarında bile görüşmemekte inat eden bu iki adam, kendilerine sorulduğunda yüzyıllarının en iyi oyun yazarı olarak birbirlerinin adlarını vermişlerdi.

Geçen yüzyılın ilk yarısına damgasını vuran bu manifestolar yayınlama, ayrışma/ayrıştırma anlayışı, ikinci yarısı, özellikle son çeyreğinden itibaren ilginç bir şekilde tüm bu ayrışamalrdan yola çıkarak özgün sentezler oluşturma girişimlerine tanıklık etti. Şimdilerde hakim eğilim dallardan (çoğunlukla birden çok daldan) tutup köke doğru ilerlemek. Çok genç bir insan olmasına rağmen Gergedanlar’ın yönetmeni Emmanuel Demarcy-Mota da geçen yüzyılda başlayan bu eğilimleriden ilham alan bir kişi gibi görünmekte. Kendisinin de açıkça belirttiği gibi daha çok 20. yüzyılda yazılmış metinlere ilgi duyan bir yönetmen ve sahne üzerinde görüldüğü kadarıyla bu ilgi işin uygulama alanında da belirleyici oluyor. Bunun en somut göstergelerinden birisi Demarcy-Mota’nın, Mimesis Portal’de yayınlanan söyleşisinde de ortaya koyduğu gibi, sahne üzerinden seyirciyi bir tartışmaya davet etmeyi amaçlayan tavrı olsa gerek. Kadro içerisinde kolektiviteye dayalı uzun soluklu bir birliktelik kurma yolundaki tercihler, tiyatronun yaşam üzerinde dönüştürücü olabileceğine duyulan inanç gibi öğeler de onun bu yönelimini destekler nitelikte. Bu bağlamda Théâtre de la Ville’in Demarcy-Mota yönetiminde sahnelediği Gergedanlar, bir süredir (yine 20. yüzyılın avangard mirasına ait bir öğe olarak) “gestus estetiği” kavramı üzerine yürüttüğümüz tartışma açısından zihin açıcı olabilir.

Öncelikle şunu tespit etmek gerekir ki yönetmen bir kaç budama ve Ionesco’nun Yalnız Adam romanından alıntılanmış bir önoyun dışında metne neredeyse hiç müdahalede bulunmamıştı. Dolayısıyla tüm yorum sahneleme buluşları üzerinden seyirciye aktarıldı. 2 Haziran tarihli konuşmada satır arasında geçen küçük bir ayrıntı, yönetmenin metne yaklaşımının ipuçlarını içeriyordu. Konuşmasının bir anında Demarcy-Mota Ionesco’nun metnini bir Brecht oyunuyla karşılaştırmayı tercih etti: Adam Adamdır. Ona göre basit bir sokak satıcısı olan Galy Gay’in bir gecede eli kanlı bir mitralyöz operatörüne dönüşmesi, “gergedanlaşma”nın bizleri ne denli kolay pençesine alabileceğinin bir başka çarpıcı örneğiydi. Gergedanlar’ı izleyenlerin de rahatlıkla farkına vardığı gibi Adam Adamdır’a yapılan gönderme sadece tematik ortaklıktan kaynaklanmıyordu. Brecht’in kendi kahramanının dönüşümünü mekanik bir bağlama oturtması ve bu dönşümü “sirk estetiği”nden yararlanarak sahne üzerinde görselleştirmesi Demarcy-Mota yorumuna ilham kaynağı olmuş gibiydi. Metalik bir rengin hakim olduğu mekanik sahne tasarımı, izlediğimiz oyunun adı Gergedanlar olmasına rağmen Brecht’in Adam Adamdır’ının ruhuna da çok uygun bir etki yaratıyordu: Mekanik bir biçimde kolayca parçalanan, sökülen ve yeniden inşa edilen kitle insanını anımsatan modüler bir çözüm.

Oyunu seyrederken edindiğimiz bir diğer izlenim, yazar tarafından yapılan bölümlemeye uygun biçimde her perde ve tablonun estetik açıdan kendi içinde ele alınmış olduğu yolundaydı. Gerek oyunculuk, gerekse sahnenin dekor tasarım-müzik-ışıktan oluşan genel konsepti için geçerli bir değerlendirmeydi bu. Adeta her sahnenin özünde yatan temel düşünce, temel “gestus” keşfedilmeye çalışılmış ve tüm yorum bunun üzerine inşa edilmişti. Bu bağlamda ayrı ayrı sahnelerin bir araya gelmesi biçimsel anlamda bir eklektizm nüvesi taşısa da temel “gestuslar”ın görünürlüğünden kaynaklanan açıklık/netlik dramaturjik anlamda oyun adına bütünleştirici olmayı başarıyordu. Yönetmenin yukarıda kısaca değinmeye çalıştığımız “neo-modernist” eğilimleriyle uyumlu bir biçimde “yapı-sökücü” değil “yapı-kurucu” bir reji anlayışıyla çalışıldığını net bir biçimde görebiliyorduk. Ama bu anlayış, geçen yüzyılın başına damgasını vuran avangard modernizmin farklı bir bağlamda yeniden keşfi şeklinde özetlenebilecek bir duyarlılık içinde, “biçimsel tutarlılık” (ya da üslup tutarlılığı uğruna anlatımı feda etmek) yerine post-modernist bir “biçimler arasılık“ı devreye sokmak (ya da anlatım araçlarını geliştirmek için üslup tutarsızlığını tercih etmek) yoluyla ama bununla birlikte (Ionesco metnine sadık kalınarak sağlanan) “düşünsel tutarlılık”tan taviz vermeden hayata geçirilmeye çalışılıyordu. Demarcy-Mota’nın rejisini değerli ve özgün kılan da bu zorlu hedefti açıkçası.

Şimdi yukarıda ortaya koymaya çalıştığımız kuramsal önermeleri izlediğimiz sahneleme üzerinden giderek somutlaştırmayı deneyelim. Berénger ve Jean’ın kalabalık bir meydanda gergedanları ilk gördükleri açılış sahnesinin tasarımı bir başka Ionesco oyununu çağrıştıracak biçimde sandalyelerden oluşturulmuştu. Sandalyeler kitle toplumunun aynılaşmış, kişiselliğini yitirimiş “tekil kişileri”ni simgeleyecek biçimde homojen ve simetrik biçimde yanyana dizilmişlerdi. Oysa Ionesco orijinal metinde bu meydanı tipik bir Paris meydanı olarak betimlemiştir -Demarcy-Mota Mimesis için yaptığımız söyleşide oyunun pitoresk yapısına sadık kalmadıklarını belirtirken referans verdiği sahnelerden birisi buydu mutlaka. Sahneyi izlerken Demarcy-Mota’nın sahnede kurduğu ritmin, Althusser’in ünlü Materyalist Bir Tiyatro Üzerine Notlar: Bertolazzi ve Brecht adlı makalesinde çok ayrıntılı bir analizini yaptığı Strehler’in El Nost Milan prodüksiyonu hatırlamadan edemedik: Althusser’in “ikili zamansallık” olarak nitelendirdiği ve oyunun “melodramatik bir zamansallık”ta akan asli hikayesi ile kenarda oynanan ve bu hikaye ile diyalektik bir biçimde ilişkilenen alt sınıfların “yavaş akan zamansallığı”nın yanyanalığının getirdiği yabancılaştırma efektinin bir benzeri, Gergedanlar’ın açılış sahnesine de damgasını vurmuştu. Kalabalıklar Berénger ve Jean arasında geçen ateşli tartışmalarla hiç ilişkileri yokmuş gibi ağır ağır bu sandalyeler arasında dolaşıyor, çok daha yavaş akan bir zamanın içinde devinerek sahnede ikinci bir evren inşa ediyorlardı. Jean, Berénger’ye savaş açıp ona açıkça saldırmaya başladığı andan itibaren “güçlü” olanın yanında olup ilk kez Jean arkasında bir “birliktelik” oluşturdular ve bu iki zamansallık ilk kez gerçekten içiçe geçmiş oldu. Tabii bu sahneye ilişkin ikinci önemli bir yabancılaştırma öğesi şu ünlü gergedanların sahneden sadece bir ışık-ses efekti olarak geçmesiyle hayat buldu. Burada seyirci açısından önemli olan gergedanların gerçekten var olup olmadıkları değil, bir grup oyuncunun onların varlığına “gerçekten inanmalarıydı”. Bu tercih sahneye temsili bir gergedan sokmaktan çok daha etkili bir sonuç vernişti. Tüm bu sahneleme teknikleri oyun metninde yer alan temel “gestusu”, yani modern uygarlığımız içerisinde birbirinden çok farklıymış, “tekil” birer kişilikmiş gibi görünen sıradan insan tipinin, güce dayalı bir söylem etrafında nasıl hemen kitleselleşebildiğini, bireysel varoluşunu hemen terk edebildiğini ve faşizan yönetimlere nasıl kolayca angaje olduğunu çok açık bir biçimde sahneye taşıyan bir yorumdu.

İki alt bölümden oluşan ikinci perde modern bir ofis ortamında açılıyordu. Oyunculuk ve tasarımın ilk andan itibaren belirleyici olduğu bir yorumla karşı karşıyaydık. Günümüzün iş kulelerine gönderme yapacak biçimde yüksek bir platform üzerine kurulan ofis, bir gemiyi andıracak biçimde tasarlanmıştı. Tüm “tayfalar” güverteye dizilmiş, mekanik diyebileceğimiz haraketlerle çalışırlarken şef, kaptan köşkü havası verilmiş daha yüksekte yer alan odasından sık sık dışarı çıkıp onlara müdahale ediyordu. Bu gemi tasarımı başlangıçta bize garip görünse de sahne ilerleyip gergedan saldırısına uğrayan ofis “batmaya” başlayınca bu tercihin nedenini daha iyi anlamış olduk. İlk okumada bir gotik korku romanı havası ağır basan orjinal metne bir müdahalede bulunan yönetmen, özellikle bu sahnede ünlü “katastrofi” filmlerine gönderme yapan bir atmosfer tasarlamıştı. Yönetmen Demarcy-Mota’nın Mimesis Portal’de yayınlanan söyleşisinde ifade ettiği gibi, Nantes’ta sergiledikleri bir oyun sonrasında seyircilerin bu sahneyi tsunami felaketi yaşayan Japonya’ya bir gönderme olarak yorumlaması hiç de tesadüf değildir.

Belki de bu güverte sahnesiyle uyumlu bir biçimde, Jean’ın Berénger’nin gözleri önünde gergedanlaşmaya karar verdiği sahnenin gerçekleştiği ikinci bölümde de insanların yaşam alanları penceresiz birer kamarayı çağrıştıracak biçimde tasarlanmıştı. Modüler biçimde kolayca ayrışan ve yeniden şekil verilen devasa tasarımın olanaklarından da yararlanarak, oldukça loş bir ışık altında gerçekleşen sahne “felaket” senaryasundan “korku filmine” geçişin izlerini taşıyordu. “Gergedanlaşma” orijinal metinde de gerçekten korkutucu bir olay olarak sunulmuş olduğundan bu yorum Ionesco’nun imgelerinin biraz daha abartılarak korunması anlayışı üzerine inşa edilmişti diyebiliriz. Jean’ın oyunun ilk sahnesinden itibaren sıklıkla Berénger’nin “üzerine yürüyerek”, onu her fırsatta daha “uyumlu” olması için uyararak sergilediği tavır, bu sahnede gergedanlaşmanın verdiği enerji ve güçle bir “yıkım” pratiğine dönüşür. İstese Berénger’yi ayaklarının altına alıp ezebileceğini her tavrıyla hissetiren bu yeni varoluş hali, amaçsız bir biçimde dışavurulan bir enerji dalgasıyla tüm sahne tasarımını paramparça eder.

Her iki alt bölümü bir arada değerlendirdiğimiz taktirde modern bir gemi olarak tasarlanan toplumsal sistemin “gergedanlaşma”nın yarattığı tahribatla “batma” noktasına geldiğini görürüz. Böylece tüm unsurlarıyla beraber karanlık suyun dibine oturacaktır. Bununla uyumlu bir biçimde teslim olmamakta direnen Berénger’nin, son repliklerini suların üzerine kalmasını sağlayacak bir kulede söylemesi de manidardır. Oyunun finalinde kulenin merdivenleri çöker ve yönetmene göre bu ayrıntı Berénger gibi bir figürün ne olursa olsun teslimiyetinin mümkün olamayacağının net bir göstergesidir. 1960’lı yıllarda bu oyun ilk kez sergilendiğinde orjinal metnin kodları teslim olmanın imkansızlığı ve yalnız kalmanın trajik boyutu temaları üzerinden okunmuş olmalı. 21. yüzyılda oyunu yeniden okuyan bir yönetmenin bu finali bir direniş olarak yorumlaması, aradan geçen yıllar içerisinde ve özellikle de 1968 hareketlerinin etkisiyle Avrupa’da faşizan kültür ve onun ideolojik göstergeleriyle bir hesaplaşma yaşanmış olmasından kaynaklanıyor olsa gerek. Ama bireysel farklılıklara yönelik saldırı bugün de sürüyor. Her ne kadar çeşitliliğe yapılan vurgu tüm dünyada hakim bir değermiş gibi sunuluyorsa da pazar ekonomisi mantığı içerisinde küresel tüketim alışkanlıkları yaratmaya, insanları farklılıkları içerisinde” aynılaştırmaya” dönük çok güçlü bir baskı hissediliyor. Güçlü bir medya bombardımanını da arkasına alan ve daha “güler yüzlü” bir imaj çizerek açık şiddetten ziyade görünmeyen bir şiddet aracılığıyla, zorlayıcı değil ikna edici politikalar kullanmaya özen gösteren –elbette ki gerektiğinde açık şiddet seçeneğini de kolaylıkla gündeme getirmekten çekinmeyecek olduğunu hepimizin bildiği- bu girişime karşı insanlığın korunması için direnmek en az 1960’ların güce tapan faşizan anlayışına karşı direnmek kadar önemli.

Peki bu tür bir direnişin bugünkü başarı şansı nedir? Oyunun son perdesinde, perde açıldığında karşı karşıya kaldığımız sönmeye tutmuş cılız ampul ışığı kadar mı şansımız? Berénger’nin dünyadaki son iki insanı temsil eden liberal fikirleri olan Dudard ve her zaman bir sevgili adayı olarak gördüğü Daisy ile olan son diyalogları sırasında sahnenin tepesinde yanan ve neredeyse güçlükle farkedilebilen bu ışık, Dudard ve Daisy’nin teslimiyeti ile sönüyordu. Bu şüphesiz karanlık bir finalin habercisiydi ve ışık tasarımının da etkisiyle Berénger’nin insanlığın kendisiyle birlikte sona ereceğini ima eden tiradı oldukça katastrofik bir imge sunuyordu. Dolayısıyıla insanlığı yok etmeye dönük bir kitlesel histeri karşısında bizim bireysel direnişimiz “şanlı” olduğu kadar nihayetinde sonuçsuz bir direniş olmaya mahkumdur. Tam da bu noktadan hareketle Mimesis Portal için yaptığımız söyleşide yönetmene alternatif dayanışma biçimlerine inanıp inanmadığını sormuştuk. Kendisi topu bize atarak tiyayronun sorular sorduğunu ve yanıtların seyirciler tarafından bulunacağına inandıklarını söyledi. Bu tam da Brecht’in sahnede sunulan çelişkiler yoluyla oyunu gerçek hayatta tamamlamaya davet edilen seyircisinden beklediği şeydi.

Kathryn'in Maymunu

“Kimi barbarlar, dostlukta insanı şaşılacak kadar geride bırakan  köpeği tutuyorlar, bir masanın üzerine çiviliyorlar, sonra mesarique damarlarını göstermek için, onu diri diri parçalıyorlar. Onda, kendindeki bütün duygu örgenlerinin tıpkısını buluyorsun. Söyle bana, mekanikçi, doğa bu hayvandaki duygunun bütün örgenlerini duymasın diye mi bir düzene sokmuş? Hiçbir  şeyden etkilenmemesi için mi sinirleri var? Doğada böyle bir çelişme olabileceğini hiç aklına getirme.” Voltaire, Felsefe Sözlüğü “Hayvanlar” maddesi.

Peter Brook’a göre boş bir alandan birisi geçer ve bir başkası onu seyreder. Bu tiyatrodur. “Dünya bir sahne ve hepimiz oyuncularız” diyen bir geleneğin mirasçısı tarafından yapılmış ve ilk bakışta yeterli görünen bir tanımlamadır bu. Ama kuramsal anlamda tiyatronun özüne ait tüm unsurları içermesine rağmen söz konusu anda izlediğimiz şey ne kadar teatraldir? 18. İKSV İstanbul Tiyatro Festivali kapsamında izlediğimiz Young Vic Theatre Company’nin Kafka’nın Maymunu adlı gösterisi tiyatronun tanımının bu denli basit olmadığını bir kez daha gösterdi bizlere. Kafka’nın problematik metnine sahnede mükemmel bir oyunculuk ve ölçülü bir rejiyle hayat verildiğine tanıklık ettik. Sonuçta boş bir alanın tek bir oyuncu tarafından nasıl doldurulabileceğine dönük ders niteliğinde bir performanstı. Belki de bu yüzden, Samuel Beckett’ın kısa oyunlarından hazırlanan Fragmanlar adlı gösteride Peter Brook’un boş alandan geçen kişi olmasına karar verdiği oyuncu Kathryn Hunter’dı.

Metin: Dolambaçlı Okuma

Kafka’nın Maymunu yazarın Akademi İçin Bir Rapor adlı fantastik metninden yola çıkılarak hazırlanmıştı. Hayvanlaşma/böcekleşme Kafka’nın gözde konularından birisidir ama Rapor’da tam tersi bir durum, bir hayvanın, maymunun insanlaşması anlatılır. Kendisini avlayanların yüzünde açtığı yaralar nedeniyle Rotpeter (Kızıl Peter) adıyla anılan ve adı konulduğu andan itibaren artık “insan dünyasına ait” olmaya başlayan bu maymun, akademi üyelerine kendi maymun geçmişinin nasıl olup da sona erdiğine ve nasıl insanlaştığına dair bilgiler verir. Bu vesileyle uygarlaşma denilen sürecin bir parodisi yapılır.

Rapor’u hemen hemen çağdaşı olan bir metinle paralel okumaya tabi tutmak öğretici ve zihin açıcıdır. Kızıl Peter’in de açıkça ifade ettiği gibi “uygarlaşma” her şeyden önce “özgürlük”ten vazgeçmedir ve yine “uygarlaşma” hiç de mutluluk verici bir durum olarak sergilenmez. Freud’un Uygarlığın Huzursuzluğu’nda (1931) ortaya koymayı denediği tez de budur. “Haz ilkesi” ışığında yorumlandığında insanın uygarlaşma pahasına vazgeçtiği şey içgüdü ve arzularının anında tatminidir ve insan toplumsallaşırken kaybettiğini içgüdü ve arzularını yücelterek, yani kültür aracılığıyla telafi etmeye çalışır. Freud’a göre tüm insanlık serüveni bu genel ilke üzerine inşa edilmiştir.

Her iki metni paralel okurken, Kafka’nın maymununun insallaşma serüveni içerisinde içinden geçtiği aşamaların, uygarlaşan insanların kaybı telafi etme stratejileriyle taşıdığı benzerlikleri keşfetmek daha da ilginçtir:

a)     İnziva: “Kendimizi korku duyulan dış dünyaya karşı korumak için , eğer bu işi yalnız başımıza becermek istiyorsak, bir tür yüz çevirmeden başka şansımız yoktur.” (Freud)

“[Kafeste] ilk zamanlar galiba kimseyi görmemek ve hep karanlıkta kalmak istediğimden, yüzümü sandıktan yana döndürüyor, parmaklıkların sırtıma battığını hissediyordum.” (Kafka)

b)    Keyif verici madde kullanma: “Mutluluk mücadelesinde ve çilenin uzakta tutulmasında keyif verici maddelerin etkileri bir nimet olarak öylesine değer görür ki , hem bireyler hem de halklar bunlara libido ekonomlerinde sarsılmaz bir yer ayırmışlardır.” (Freud)

“…kafesimin önüne kazara bırkılmış bir rakı şişesini kaparak, seyircilerin giderek artan dikkatli bakışları karşısında mantarını ustalıkla çıkarmam, şişeyi ağzıma götürmem ve duraksayıp yüzümü ekşitmeden, anadan doğma  içkici birisiymişim gibi , gözlerimi devirip gırtlağımdan lıkır lıkır sesler çıkararak boşaltmam, boş şişeyi bundan böyle adam olmaz biri gibi  değil de, ustalıklı kaldırıp atmam, hem öğretmenim, hem de benim için ne büyük bir zaferdi doğrusu.” (Kafka)

Uygarlaşma ve keyif verici madde kullanımı arasındaki ilişkiye dair en çarpıcı değerlendirmelerden bazıları, Cesur Yeni Dünya adlı eserini Freud’un Uygarlığın Huzursuzluğu ile aynı yıl içinde yayınlamış distopya yazarı Aldous Huxley’e aittir: “Benim masallarımın Cesur Yeni Dünyası’nda hiç viski, tütün, yasak eroin, kaçak kokain yoktu. İnsanlar ne sigara ne içki içiyorlar, ne çekiyorlar ne de damardan alıyorlardı. Ne zaman birisi sıkkın ve moralsiz hissetse, Soma denilen kimyasal bileşikten bir veya iki tablet yutmaktaydı. (…) Cesur Yeni Dünya’da Soma alışkanlığı  kişiye özel, kötü bir alışkanlık değildi, politik bir kurumdu, Haklar Sözleşmesi tarafından garanti altına alınmış Yaşam, Özgürlük ve Mutluluk Arayışı’nın bizzat özüydü. Ama uyruklarının devredilmez ayrıcalıklarının bu en değerlisi, aynı zamanda diktatörün cephaneliğindeki en güçlü yönetim araçlarından birisiydi. Bireylerin Devletin yararına (ve bu arada tabii ki kendi zevkleri için) sistemli uyuşturucu almaları Dünya Denetçileri’nin ana politikalarından birisiydi. Günlük soma istihkakı kişisel uyumsuzluk, sosyal huzursuzluk ve yıkıcı düşüncelerin yayılmasına karşı bir sigortaydı. Din demişti, Karl Marks, halkın afyonudur. Cesur Yeni Dünya’da bu terse çevrilmişti. Afyon, daha doğrusu Soma halkın diniydi.”

c)     Libido kaydırması (yüceltme): “Burada amaç içgüdülerin hedeflerini, dış dünya tarafından engellenemeyecekleri bir alana kaydırmaktır. [Sanat ve bilim üretmek ya da sanattan ve entelektüel faaliyetten zevk almak]” (Freud)

“Hamburg’ta ilk hayvan terbiyecisinin eline teslim edilmemden pek az sonra, önümde iki yolun var olduğunu anlamıştım: Hayvanat bahçesi ya da varyete. Duraksamadım, şöyle dedim kendi kendime: Bütün gücünü kullan ve varyeteye kapağı atmaya bak. Çıkış yolu budur senin için, oysa hayvanat bahçesi yeni bir parmaklıklı kafestir yalnız; oraya girdin mi hapı yuttuğun gündür. Ve işte o zaman öğrenmeye başladım baylar! (…) Şimdiye kadar yeryüzünde eşi görülmemiş bir çaba harcayıp, bir Avrupalı’nın ortalama kültürünü edindim.” (Kafka)

Tüm bu örtüşmeye rağmen Kafka metninin Freud metninden bir fazlası bir de eksiği olduğu düşünülebilir. Freud metninde olmayan ve Rapor’da şiddetle hissedilen şey uygarlığa adapte olmaya çalışan bu canlının, maymunun tüm itikisi bir “yaban” olarak kapatıldığı kafesten “çıkış” sağlamaktır. Maymunun  bir özgürlük talebi yoktur, hatta bunun mümkün olmadığını bilir: “Bireysel özgürlük uygarlığın getirdiği bir şey değildir. Bu özgürlüğün en fazla olduğu dönem her tür uygarlıktan önceki dönemdi, ancak o zaman da özgürlük genellikle değersizdi çünkü birey bunu savunmaktan neredeyse tümüyle acizdi.” (Freud) Dolayısıyla maymunun talep ettiği şey daha çok bir “çıkış”tır. Maymunu bir “çıkış” aramaya iten “kapatılmış” olması ve bu durumdan nasıl kurtulacağına karar verememesidir. Buna rağmen içgüdesel bir çözüm bulur ve insanları taklit etmeye çalışır. Onu kapatanlara benzer, onları iyi biçimde taklit ederse parmaklıkların öteki tarafında olabileceğini düşünür. Bundan tam olarak emin değildir çünkü kapatılma durumunun ne zaman sona ereceğine karar verecek olanlar kafesin dışındakilerdir; onları taklit eder çünkü yapabileceği daha iyi bir şey yoktur.

Foucault’nun kendi iktidar teorisinde de ortaya konduğu gibi iktidarın “normal” olmayanı denetleme ve disiplin altına alma gücünün birey üzerinde yarattığı terör dönüştürücüdür. Colége de France’da verdiği  Düşünce Sistemleri Tarihi  Ders Notları’nda (1972-1973) şöyle der: “[19. yüzyılın başında] hapis, cezalandırmanın genel biçimi haline gelmiş ve işkencenin yerini almıştır. Artık vücudun damgalanması değil, eğitilmesi ve düzeltilmesi gerekir.” Kafka’nın maymunu tüm o “hayvan” haliyle bile içgüdüsel olarak durumun farkına varmakta gecikmez  ve “çıkış“ için aranacak tek yolun “normalleşmek” olduğuna kani olur: “Derken yüce bir amaç belirdi kafamda. Kendileri gibi olursam kafesin açılacağı sözünü kimse vermiyordu bana. Böyle gerçekleşmez görünen sözverilerde bulunmuyordu kimse. Ama zamanla bazı şeyler gerçekleşince, bunlara ilişkin sözverilerin daha önce sizin arayıp da bulamadığınız yerde durup durdukları sonradan anlaşılıyordu.” (Kafka)

Henüz hayvanlar aleminin bir üyesi olan bu maymunun insalıkla ilk teması doğal olarak hayvanlar aleminin bitip insanlar aleminin başladığı en alt katmanlarda gerçekleşecekti: Bir gemi metaforuna dönüştürülen insan toplumunun en altındakiler yani imgesel ambarda yaşayan işçiler. Hiyerarşik bir toplumda insan ile hayvan arası birer canlı olarak görülen kaba saba yaratıklar…. Maymuna kafesin öbür tarafına “çıkmak” için gerekli şansı bu insanlarla geliştirdiği etkileşim sağlayacaktır.  İnsanlaşma yolundaki ilk derslerin (el sıkışma, tükürme, içki içme vb.) başarıyla verildiği bu hazırlık sınıfında sağladığı başarılar onun “eğitilebilirliğinin” bir kanıtı kabul edilecektir. Kafka’nın maymunu insanlık dünyasında kendisiyle iletişime geçen bu figürleri daha sonra nostaljik bir vefa duygusuyla hatırlayacaktır ama zamanla bindiği geminin üst güvertelerine doğru yol aldıkça onlarla kurduğu ilişkinin  ilk anki naifliğini yeniden yakalaması artık imkansız hale gelecektir.

Freud’un metninde olup da Kafka metninde izine bile rastlamadığımız şey ise uygarlaşmanın yarattığı kayıpla başa çıkmanın alternatif yollarına yapılan imadır: devrim ve sevgi. Freud’a göre inziva, keyif verici madde kullanma ya da yüceltme gibi “ehlî” yöntemlerin işe yaramadığı anda ya uygarlaşma sürecine dönük alternatif arayışlara gireriz ya da açıkça uygarlaşma sürecinin kendisine karşı tavır alırız: “…insan daha fazlasını yapmak, bu dünyaya yeni bir şekil vermek, bu dünyanın yerine, en çekilmez özellikleri silinip yerlerine arzularımıza uygun özellikler geçirilmiş bir başka dünya kurmak isteyebilir.” Bu bağlamda, aslına bakılırsa tüm özgürlük talepleri, uygarlığın o anki haline ya da genel olarak uygarlık kavramına muhalefet eden “uygarlık karşıtı” girişimlerdir. Ve yine Freud’a göre sevgi, uygarlığın bastırarak ya da yücelterek hizmetine sokamamızı istediği libidinal enerjiyi korumamıza hizmet eden bir tepkidir ve zaman zaman yıkıcı bir uygarlık karşıtlığına vesile olabilir. Bu nedenle uygarlık “sevgi”yi de denetlemek ister. Adeta kapsadığı alana dâhil olan tüm bireylerle bir libido pazarlığı yürüten “uygarlık” sevginin vatana, ulusa ya da dâhil olunan diğer bir kolektiflere adanmasını isteyerek onu tekrar kendi hizmetine sokmak ister. Bu da yeni huzursuzluk kaynaklarının başlangıcının habercisidir.

Uygarlaşmış bir hayvan olarak Kafka’nın maymununun sunduğu rapor, bir devrim ya da uygarlık kıskacından kurtulmayı başarmış bir sevgi hikayesine dair hiçbir imada bulunmaz bize. Bu bağlamda ironi yüklü klasik bir Kafkesk çıkışsızlık durumunu sergilemekle mi yetinir? Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin’de Deleuze ve Guattari’nin yanıtı olumsuzdur bu soruya. Onlara göre bir ayağı hayvanlar, diğeri insanlar dünyasında bulunan ve mükemmel bir şizo-özne adayı olan bu maymunun gerçek devrimciliği, belli bir eşiği aştıktan sonra “Avrupa kültürünün tüm nimetlerini” önüne konan her şeyi lezzetini sorgulamadan mideye indiren bir obur gibi silip süpürmesinde yatmaktadır. Kültürel açlığı dindirme yolundaki bu “insanüstü” çaba bizzat o kültürün yaratıcısı ve sürdürücüsü olanları “yersiz yurtsuzlaştırarak” uygarlığın krizine zemin hazırlar. Maymuna ders veren hocaların bir bir delirmesi uygarlığın bu krizinin ayak seslerinden ibarettir: “Aslında insan tarafından yakalanan hayvan, insan gücüyle yersiz yurtsuzlaştırılmış olarak bulur kendini; Akademi İçin Bir Rapor’un başlangıcı tümüyle bu nokta üzerinde durur. Ama sırası gelince yersiz yurtsuzlaştırılmış hayvansal güç de elini çabuk tutar ve (deyim yerindeyse) yersiz yurtsuzlaştıcı insani gücün yersiz yurtsuzlaştırılmasını daha yoğun kılar.”

Oyun: Dramaturjik Beden

Kafka’nın Maymunu her şeyden önce yukarıda en genel hatlarıyla tartışmaya çalıştığımız metnin, olanakları gelişkin bir beden tarafından sahne üzerinden yeniden yazılma serüveniydi. Öncelikle Kathryn’in maymununu ele alalım: Kathryn Hunter’ın yorumuyla sahneye taşınan maymun hibrit bir türe dönüşmüştü ve bu yönüyle ne insan ne de hayvan olan bir “ucube”ye dönüşmüştü. Bu konuda farklı alternatifler olabileceği aşikardır: Örneğin oyuncu geçmişiyle tüm bağlarını koparmış, bizlerden birisi olmuş daha “insan bir maymun” yorumuna gitse, seyirciler olarak bizimle kurduğu ilişki güçlenir, anlatıyı milyonlarca yıl içinde kendi “maymun doğamızla” aramıza mesafe koymuş olan türümüzün evrimleşme serüveninin bir uzantısı olarak izleme yolunda bir eğilim belirebilirdi; ya da üzerine kuşandığı tüm o uygar görünüşlü giysilere rağmen daha “maymun bir maymun” olarak kişilendirilmiş olsaydı bu sefer onu “öteki” olarak görme duygumuz güçlenecek ve belki de Kafka metninde varlıkları zikredilen bir maymunun insanlaşacağını asla kabul etmeyenler gibi “sonuçta eşeğe altın semer de vursan…” diye düşünmeye eğilimli olacaktık. Ama bu tam olarak kategorize edemeyeceğimiz hibrit tür, bu yeni yaratık Kafka metninin ruhuna uygun bir biçimde seyirciyi tereddütlü bir konuma itti: Bu konuşan ve devinen yaratık bir insan olamazdı ama ifade araçlarının “gelişkinliği” nedeniyle bir hayvan olması da beklenemezdi. Ona hayranlık duymuyor, yüceltmiyorduk ama onu aşağılamak ve hor görmek de gelmiyordu elimizden. Bir yandan kategorize edilemeyen bu ucube yaratığa yabancılaşıyor, onu “kendi hikayemizi” bize anlatan bir yabancı olarak görüyor, diğer yandan tek suçu insanların ağına takılmak olan ve “uygarlaşma” denen çarkın dişlileri arasında ezilip kalmamak için içgüdüsel bir mücadele sergilemek dışında bir seçim şansı olmayan bu yaratığa acıyor ve ona empati beslemekten kendimizi alamıyorduk.

Aslına bakılırsa izlediğimiz performansı bir oyunculuk dersi haline getiren şey, tüm bu karmaşık izlenimlerin bizlerde ışık, dekor ve müzik gibi elemanlardan çok ölçülü ve minimum düzeyde destek alan bir beden tarafından uyandırılmış olmasıydı. Kathryn Hunter bir saatlik gösteri boyunca anlatısını zaman zaman sahne önüne gelip doğrudan seyircilerle ilişkiye geçerek, zaman zaman sahne gerisine çekilip loş bir ışık altında daha çok sahne üzerine dönük bir aksiyona geçerek, zaman zamansa küçük akrobasi ve dans gösterileri sergileyerek ama tüm bunları yaparken anlatının yol aldığı güzergahı hiç değiştirmeden ve titizlikle yürütüldüğü belli olan dramaturjik analizin rotasını kullanarak sürdürdü. Tüm sahne elemanlarının anlatıya odaklanmış bu performans etrafında, oldukça mütevazi ve işlevsel biçimde kenetlenmiş olduğunu gördük. Sahne üzerinde fazlalıkmış gibi görünen hiçbir şeye rastlamak mümkün değildi.

Bazı izleyicilerin gereksizmiş gibi gördüğü arkaya yansıtılan maymun fotoğrafı bile aslında anlatının seyri açısından belli bir role sahipti.  Oyun alanına girip koltuklarımıza kurulduğumuzda bizi karşılayan dev maymun foroğrafı her şeyden önce bizi kendi izleyici komplekslerimizle karşı karşıya bıraktı. Doğadaki herhangi bir anın dondurulmasından ibaret olan bu fotoğrafta bizi etkileyen ve az sonra başlayacak gösteri için hazırlık yapmamızı sağlayan şey neydi? Belki de az sonra hikâyesini dinleyeceğimiz türdeşinin tarih öncesini –diğer bir deyişle hikâye ya da bilinç öncesini-  simgeleyen fotoğraftaki maymunu çekici kılan en önemli özelliği, söz konusu karenin sürekli ona bakıp bir duygu ya da anlam yüklemeye çalışmamızı sağlayacak oranda “yorumsuz” oluşuydu. Yorum, anlam, kültür… İnsanın varoluşunu meşru kılmak için ürettiği tüm bu unsurlardan yoksun biçimde, varoluşun farklı bir biçimini ima edecek şekilde kafesin öteki tarafından bize bakan bu maymun, anlatının başında eski bir maymun olan anlatıcıya eşllik etmekteydi. Bu bölüm neredeyse full ışık altında ve oyuncunun seyircilerle oldukça doğrudan bir ilişki kurduğu “aydınlık” bir yorumla sergilendi. Oyuncu bedensel kişileştirmesini o denli “içselleştirmişti” ki onun “ne kadar iyi maymun taklidi yaptığı” ile ilgilenmedik ve daha baştan anlatısına odaklandık. Fotoğrafın yok oluşu anlatının seyri içinde kritik bir ana tekabül ediyordu: Gemiye ya da insanlar dünyasına giriş. Tabir yerindeyse artık daha “Kafkaesk” bir ortam söz konusuydu. Anlatı ilerledikçe biraz daha kararacak ve ilerleyen aşamalarda takip spotunun keskin bir dairesine sıkışacak bir ışık ve zaman zaman efektlere indirgenecek, ne zaman girip çıktığı anlaşılamayan işlevsel bir müzik tasarımı. Söz konusu maymun anlatının finalinde –belki de anlatıda belirtildiği gibi akşamları maymunumuza eşlik eden “uygarlaşmamış” bir şempanzeye gönderme yapacak biçimde- yeniden arkada belirir. Ama radikal bir değişiklik olmuştur ve oyun başındakinin aksine artık insanlar dünyasına kabul edilmiş olan anlatıcımız da ona artık bizim tarafımızdan bakmaktadır.

Seyir: Burada ve Ötede

İzlediğimiz gösteride önplana çıkan diğer bir unsur “anlatının iki evreni” olarak adlandırabileceğimiz bir yapıya sadık kalınmasıydı. İlk evren sahne uzamının salona doğru genişlediği, oyuncunun sıklıkla fiziksel anlamda da sahne sınırını aşarak seyirciye temas ettiği bir nitelik taşıyordu. Seyirci oyuncuyu “burada” görüyordu, hemen kıyısında, uzandığında dokunabileceği -ve zaman zaman da dokunduğu- kadar yakınında. Bu noktada az önce genel hatlarını aktardığımız ışık tasarımında bir parantez açıldığına tanıklık ediyorduk, adeta gösteriye bir ara verildiği duygusuna kapılıyorduk.  Hemen ardından oyuncu sahne art alanını sınırlayan ve az önce üzerine dev bir maymun portresi yansıtılmış olan panoya doğru çekiliyor ve loşlaşan ışık altında bireysel bir itiraf sahnesinin mahremiyetine uygun bir yorumla anlatısına devam ediyordu. Artık ona dokunamayacağımızı en fazla gözetleyip dinleyebileceğimizi düşünüyor ve anlatının” ötede” devam ettiğini anlayarak karanlıklaşan salonda koltuklarımıza daha fazla gömülüyorduk. Ama her iki evrenin aslında aynı anlatının iki farklı yüzü olduğunu ya da anlatanın iki farklı halet-i ruhiyesini simgelediğini de unutmuyorduk. Bu nedenle genelde sahne üzerinde “ön” ve “arka” olarak konumlanan, komik ya da trajik unsurların sırayla rol aldığı bu iki ruh hali uçlara savrulmuyor, gösteri bütünlüğünü korumaya dönük bir itkiyle belli bir dengenin korunmasına özen gösteriliyordu.

Ancak tüm gösteri düşünüldüğünde asıl akılda kalıcı olan sahneler, bu düzenli döngüyü kıran ve performansın kreşendoya ulaştığı anlar oluyordu. Bunların belki de en başarılısı tüm gösteri boyunca neredeyse hiç kullanılmayan kızıl bir ışık altında gerçekleşen ve oyunun tüm temasını özetleyen bir dans sahnesiydi. Bir maymunun klasik hareket dağarcığından seçilmiş rutin hareketlerle başlayan sahne modern dünyanın “yüksek” dans adımlarına sıçradıktan sonra Micheal Jackson’ın ünlü moonwalkuyla zirve yapıyordu. Ve “insanlaşmış maymun” seyirciye dönüp jestleriyle alkışlayın, alkışlayın diyordu. Tüm oyun boyunca seyirciyle oldukça ölçülü bir ilişki geliştiren anlatıcının en provokatif jesti bu aşamada sergileniyordu. Artık yaşamını gösteri dünyasından kazanan maymunumuz gibi profesyonel yaşamını oyuncu olarak sürdüren Kathryn Hunter da gösteri toplumunun kemikleşmiş rollerini hedef alan bir isyana soyunuyor ama sonra tıpkı maymunumuz gibi işini yapmaya, üstelik de iyi yapmaya devam ediyordu.

İşte “uygarlık” böyle bir şeydi. Oyun finalinde her şeye rağmen orada duran, arka panoda bize bakmaya devam eden “doğa”ya rağmen alkışlarımızı kendisine göndermeden edemedik. Gerçekten iyi bir oyuncu izlemenin hazzıyla uygar bir biçimde salonu terk ettik.